Full text of "Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft 13 1911-12"

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■ -

SAMMELBANDE

5 I *

DER

(

INTEENATIONALEN MUSIK-

•GESELLSCHAFT

(E. V.

Dreizehnter Jahrgang 1911—1912

Herausgegeben von

Max Seiffert

•

■

LEIPZIG

DRUCK TO VERLAG VON BREITKOPF & HARTEL

►

■ -

I *

INHALT.

S8ite

Andersson-, Ofcto (Helsingfors).

. On violinists and dance-tunes among the Swedish country-population

in Finland towards the middle of the nineteenth century . * * * 107

The Introduction of Orchestral Music into Finland. 454

Barclay Squire, "W". (London). &

Who was >Benedictus«? 264

Biehle, Johannes (Bautzen),

Theorie der pneumatischen Orgeltraktur und die Stellung des Spiel-

tisehes , m . . - . - 1

Chybinsky, Adolf (Krakau).

Die Musikbestande der Erakauer Bibtiotheken von 1500 — 1650 . 382

Polnisehe Musik und Miisikkultur des 16. Jahrh. in ihren Beziehungen

zu Deutachland. , w ... -. . « ',,..,*„.*. ■■ * « ■■ * . . ■ * 463
Closson, Ernest (Bruxelles).

: (S. EX Mitteilungen.) '• -

Cucuel, Georges (Paris).

Quelques documents sur la librairie musicale au X*VTEIfl si&cle . . 385
Oummings, "William H. (London).

Matthew Locke, Composer for the Church and Theatre .... - - 120
De la Laurencie, L, (Paris). * ' .t

TTn 6mule de Lully: Pierre Gautier de Marseille ' 39, 400

Dent, Edward J. (Cambridge).

Giuseppe Maria Buini. , 329

Einstein, Alfred (Munchen),

Bin unbekannter Druck aus der Friihzeit der deutschen Monodie 286

Die Aria di Ruggiero . . . , ; . 444

Fedeli, Vito (Novara).

•»La Molinarella* di Piccinni 303, 507

Zampogne Calabresi. . , ♦ * . . 433

Fehr, Max (Zurich).

(S. KL Mitteilungen.) *

Frere, W. H. (Mirfield). - - -

Key-Relationship in Early Medieval Music . . . ♦ 250

Fuller Maitland, J. A. (London), "

A- Note on th,e Interpretation of Musical Ornaments . . . w t . 543
Grafctan Flood, "William H, (Enniscorthy). ■•*

Irish Musical Bibliography ............. . : •. - ^58

BCammerich, Angul (Copenhagen),

Musical Relations between England and Denmark in the Seven--

teenth Century 114

■

i ■

— IV —

* ■

Hennerberg, C. F. (Stockholm).

5wS£a* WagnerS ;LieW-b0t* ** ** Handschrift in
Kraus, Alexander jun. (Florence). 348

Italian Inventions for Instruments "with a Keyboard aai

Lineff, Eugenie (Moscow). - keyboard ...... 441

A musical Tour in the Caucasus . , . . ■ ' „*

Merian, W. (Basel). ........ ... .... 552

Felix Platter als Musiker .... 090

M o lit or, Kaphael (St. Joseph). ' ' **

(S. Kl. Mitteilungen.)
Nagel, Wilibald (Eberstadt-Darmstadt).

Deutsche Musiker des 18. Jahrh. im Verkehr mit X Fr. A v

uirenbach ...*„, __

Nef, Karl (Basel). 69

^,„ Saydn-Reminiszenzen bei Beethoven .... qqa

O'Neill, Norman (London). •-....... 336

Music to Stage Plays in England . . . 321

Riemann, Hugo (Leipzig). ........ 6*1

qflM?er-ifaS8VStin^0< USd die *****& der Kantate 531

Sablayrolles, Dom Maur (San Pedro de Besalii).

A la Recherche des Manuscrits Gr^oriens Espagviols. Iter Hispa-

* » .0? £

Sobering, Arnold (Leipzig]. " " * *'* ^— -205, 401, 509
Das kolorierte Orgelraadrigal dee Trecento ... ]7g

Mm* "zis. in Glareon's DodekMhor dm (i647') ;;*-«••

(8. Kl. Mitteilungen.)
Sonneck, 0. G. (Washington).

Btein^M5«!rI£bWtti ^ 1?- *** »"^M»«y of Congress 392

Eine unbekannte Jugendsymphonie Beethoven's? . 107

Valentin, Caroline (Frankfurt a. M.L ........ 127

(S. Kl. Mitteilungen.)
"Werner, Arno (Bitterfeld).

Neue Beitrage zur Scheidt-Biograpbie 9q7

Wolf, Johannes (Berlin). .297

English Influence in the Evolution of Music

Wustmann, Eudolf (Btthlau b. Dresden).

Walther's Palaestinalied .... «,,„

Kleine Mitteilungen: •<-.... 247

E. Closson, Le clavecin a peau do buffle . . d0n

M.8eiffert,,Friedrich d. <£. Flote spielend .' * ! I ' ' ' 400

0 Va°len°tin T -f ^ *" *£*«"» Fragment [ '. 506
M fA? A ' Erwid«™^ }PS** W.Nagel) ......... 507

mans! ' Pr°P°S "" llate ** Wts d'°P^a9 («•««* P- «erg- ■
'* •••■•• • .507

. . .

-■ * * 1"

■

•

■
I

Theorie der pneumatischen Orgeltraktur und die Stellung

des Spieltisches1).

Mit einer psycliologischen Studie uber Zeitschwellen.

Von

■

Johannes Biehle.

(Bautzen.)
Mit 3 Abbiidungeu und 2 Tafeliu

I. Veranlassung.

Mit der Einfiihrung der pneumatischen Orgeltraktur und der fast
vollstandigen Verdrangung des rein meehanischen Spielwerkes war im
Orgelbaue ein Uinschwung von einscbneidender Bedeutung eingetreten.
Wahrend vordem die von dem spielenden Finger aufzuwendende Kraft

mit der G-roBe der Orgel und mit der Zahl der klingenden Stimmen ins
Ubermenschliche wucbs, wurde jetzt diese Arbeitslei stung von em em
Arbeitswinde ubernommen, so daB dem Spieler nur die Aufgabe ver-
blieb, diese Kraft zur reehten Zeit auszulosen. Bei der iilteren mecha-
nischen Traktur, deren Herstellung eine jetzt fast vergessene Kunst und
besondere Brfahrung erforderte, waren die zahlreiehen Hebel, "Wellen,
Winkel, Wippen, Stecher, Drahte, Abstrakten mit ihren G-elenken durch die
Temperatur und die Feuchtigkeit Yerwerfungen, Yerkiirzungen und Yer-
liingerungen unterworfen. Wenn diese Yerlangerungen gewisse G-renzen
iiberschritten, so begannen die Pfeifen von selbst zu erklingen7 oder sie
versagten, weil die Tiefe des Tastenfalles nicht ausreiclite, die Yerlange-
rung der Traktur auszugleichen. Diese Mangel hob die Rohrenpneu-
matik mit eineni Schlage auf; aber die Vorteiie wurden mit sehr fuhl-
baren Mangeln erkauft

Denn wahrend bei dem alten mecbanischen Spiel werke durch die Art
des Spieles die Offnung des Pfeifenventils und dadurch auch der
Oharakter des Tonansatzes bis zu einem gewissen Grade vom Spieler
beeinfluBt werden konnte, waren jetzt diese "Vargange zu rein auto-

1) Die Ergebnisse dieser Arbeit kamen in einem Vortrage des Verfassers uber
»Theorie des Kirch enbaues* auf dem IV. Kongresse der I.M.G. in London
zur Verwendung.

S. d. IMG. XTIT. 1

2 Johannes Biehle, Theorie dor pneumatischen Orgeitraktur usw.

matischen geworden, die individual! zu beeinflussen dem Orgelspieler be-
nommen war. Der Pneumatik fehlt das Lebendige und Elastische des
Hebels; ihre Prazision ist eine tote, und Vortragsunterscbiede lassen sich
jetzt vom Spieler nur auf dem "Wege gescbickter Pbrasierung ermoglichen.
Weiter war mit der Ubertragung der Tastenbewegung durcb lange, enge
und durcb Umschaltvorrichtungen unterbrochene Rohrleitungen natur-
gernllB eine Verschleppung verbunden, die bei mittleren tmd groBeren
oder unvorteilhaft angelegten Orgeln sebr betrachtlich anwuchs.

Aus alledem ergab sich die Merkwurdigkeit, daG das Instrument, das
wir als die Konigin der Instrumente zu bezeichnen gewohnt sind, jetzt
die zwei wiobtigsten Eigenschaften eines musikalischen Instrumentes ent-
behren mufite, namlich die Moglichkeitj in dem Momente der "Willens-
auBerung auch den Ton auszulosen und durch die Art des Spieles einen
EinfluB auf die Tongebung'auszuiiben, Das Bestechende der neuen Er-
findung batte ibre erlieblichen Nacbteile jahrzehntelang ilbersehen lassen.
Es soil in der Tat auch namhafte Orgelspieler geben, die bebaupten
wollen, die Yerzogerungen der pneumatischen Traktur war en unerbeblich
oder nicht storend. Urn so bemerkenswerter ist es, daB man sicb in den
letzten Jahren dieser Mangel immer mebr und mebr bewuBt wird. Je
nachdem das Schwergewicht auf die Beseitigung des einen oder des
an deren Mangels gelegt wird, mebr en sicb die Vorscblage auf Einfuhrung
der elektropneumatiscben Traktur oder der inechanischen Yor- und
Nachschaltung. Es ist auch schon ernstlicb ftir die Wieder einfuhrung
des alten inechanischen Spielwerkes eingetreten worden.

Jedenfalls besteht hi er eine Streitfrage von grundsatzlicher Bedeutung,
die unter Ausscheidung aller personlicben Ansicbten nur durch exakte
Untersuchungen entschieden werden kann. Da in Deutscbland von Kirchen-
gemeinden jahrlich ganz bedeutende Summen fur Orgelbauten aufgewen-
det werden, so erschien eine Bearbeitung dieser Prage auf moglichst
wis sens chaftlicher G-rundlage wichtig genug.

Eur die vorliegende Axbeit lag aber noch eine andere Yeranlassung
vor. Seit mehreren Jahreh auf dem G-ebiete des Kirchenbaues vom
Standpunkte des Kirchenmusikers und des Redners arbeitend1), war ftir

1) Job. Biehle, ProfcestantiBCher Kirchenbau und evungelische Kirchenmusik,
herausgeg. von dem Kirchenchorverbande der Sftchsischeu Landeskircho.

Ders., Ein naues Kirchenbausystem, Protokoll der Tagung fur kirchliche Volks-
kunst in Chemnitz, herausgeg. von Pfarrer Dr. Koch, Verlag des Chriatlichen
Kunstblatfces.

Dr. Scheffer, Ein verbesserter Kirchentyp, Deutsche Techniker-Zeitung.

Ders., Ein neuer Kirchentyp, Die Kirche, Zentralblatt fiir Bau, Einrichtung u.
Ausstattunc ftir Kirchen.

Bekanntmachung. Die Berficksichtigung der mu alkalis ch en Interessen beim
Kirchenbau. Verordaungsblatt des Ev. lath. Landeskonsia tori urns fiir daa Kunig-
reich Sachsen. 3 Stuck 1910.

V: — --• -

Johannes Biehle7 Theorie der pneumatischen Orgeltrakbur usw. 3

■

mich naturgemaB auch die JTrage der vorteilhaftesten Stellung der Orgel
im Kircheninnern und die Lage des Orgelspieltisches Gegenstand beson-
derer Untersuchung. Diese aber hatte wiederum genaueste Kenntnis der
verschiedenen Systeme des Orgelspielwerkes .zur Voraussetzung. Die vor-
liegende Arbeit bildet daher gleichzeitig eine Teilstuclie zur Theorie des
.Kirchenbaues.

Aus dieser doppelten Veranlassung ist die nachstehencle Arbeit im.
Physi kalis chen Institute der Technischen Hocbschule zu Dresden ent-
standen. Sie will in ihrer Darstellung dem melirfachen Interesse des
allgemeinen Musikers, des Orgeispielers, des Orgelbauers und, nach der
experiment ellen Seite, dem des Physikers und des Psychologeri gerecht
werden. Die Darbietung des Stoffes an so verschiedenartige Leser-
kreise in verhaltnisnuiBig knapper Form bot s elb s t vers t and lich besondere
Schwierigkeiten x

II. Plan der Untcrsucliungen.

Beim Herantreten an die Aufgabe stellte sich sebr bald heraus, daB
die Untersuchungcn umfanglicber Art werden nvufiten. Jeder Orgelbauer
halt erklarlicherweise seine Bauart fiir die beste, kann aber sicbere Ver-
gleichc mit anderen Sy stamen im allgemeinen nicbt anstellen. Selbst der
Orgelsachverstandige ist z. B. nicbt in der Lage, nach Priifung einer Orgel
in Dresden eine solche in Leipzig vergleichend sicher zu beurteilen. Auch
wenn er wirkliche Unterschiede feststellen zu kormen glaubt, so wird
doch mit mehrfachen Tauschungen, die in der Ortlichkeit und in vielen
anderen Umstanden ihre Ursache haben. zu recbnen sein. Eine sichere
Priifung ist nur denkbar, wenn die Systeme als vollstandige Modelle in
einem L ab orator ium zur Untersuchung nebeneinander vereinigt sind, und
z war kann sich dann die Priifung nicht auf die Wirkung der Gesamt-
anordnung eines Sys t ernes, beschranken, sondern sie muB sich auf die
Wirkungsweise eines jeden Zwischenapparates , der einzelnen Ventile
und Balgcben und auch auf den hemmenden EinfluB der en gen Rohr-
leitungen erstrecken.

Die verschiedenen Zwischenapparate wurden daher in alien moglichen.
Kombinationen, die Kohrlangen in alien Variationen systematisch unter-
sucht, urn so deren gegenseitige Beeinflussung kennen zu lernen. In der

Bevorsteliend: Joh. Biehle, Theorie des Kirchenbaues voni Standpunkte des
Kirchenmusikers uud des Redaers. Vortrag bei dem IV. Koogresse der lMGr. 1911
in London.

1) An dieser S belle ist es mir Bediirfnis, Herrn Greheimen Hofrat Pi"ofessor Dr.
Hallwacha fiir die zur Durekfuhrung dieser Arbeit mir geboteno MOglichkeit.
Herrn Privatdozent Dr. H. Dember fiir die frenndliche wissensckafbliche Anfceil-

nahme und dem Siicbsischen Landeskonsistorium fiir die wiederholten Bemtihungen,
meine Arbeifccn behordlich zu fordern, herzlicbst zu danken.

■ ■ ■

4 Johannes Biehle, Theorie der pneumatisohen Orgelfcraktur usw.

Hauptsache bestand die Untersuchung in* der Messung der durch das
oieumatische System verursaehten Verzogerung der Pfeifenansprache
•is auf die kleinsten Zeitunterschiede, und z war hand el te es sich urn die
Feststellung des Zeitraumes, der vom Beginn des Tastenfalles bis zum
Eintritt der Luft in den Pfeifenmund verstreieht.

Zur Priifung gelangten die vier Systeme, die jetzt im allgemeinen als
die Typen im Orgelbaue anzusehen sind: die pneumatische Kegel-
lade mit zufiihrendem "Winde, die pneumatische Kegellade mit
entlastendom "Winde, die Membranenlade und das elektropneu-
matische System. Die Herren Hoforgelbaumeister Gebruder Jehin-
lich in Dresden und Walcker & Co. in Ludwigsburg ("Wurttembergj
hatten in dankenswertem, nicht immer anzutreffendem Inter esse fur eino
theoretisehe Bebandlung der Frage die Modelle in sauberer Ausfiihrung
angefertigt und mir mit allem Zubehor frei zur Verfugung gesj;ellt Von
der Membranenlade, System Wittig in abgeanderter Form, hatte mir die
Firma Eule in Bautzen das Mo dell geliefert.

Mit der Priifung dieser Systeme waren aber die Untersuclmngen
durchaus nicht erschopft Es muBte von vornberein dem bekannten Ein-
wande begegnet werden, die graue Theorie stelle sich in Widerspruch
mit der Praxis, und zwar war eine Definition des Begriffes » Verzoge-
rung* vom Standpunkte des Musikers zu scbaffen und durch einen
Zeitwert auszudriicken auf Gr und etwa folgender Fragestellung: >"Welche
Verzogerungen werden vom menschlichen Ohre als solche noch ver-
nommen?* oder anschaulicher ausgedruckt: »Wieviel darf ein Musiker
im Ensemble auBer dem Takte spielen, ohne daB der Zukorer die Ver-
zogerung bemerkt?< — Es war also ein Zeitwert als die Zeitschwelle auf-
zu find en j unterhalb der Verzogerungen nicht mebr wahrzunehmen sind.

III. Die Metliode der Zeitmessung.

Um bei den Untersuchungen zu wirklich exakten Resultaten zu ge-
langen, war von vornherein an die fiir die Zeitmessung bestimmten
Apparate eine Reihe von Bedingungen zu stellen.

Zunachst muBten sie Zeiten bis herab auf 1 g — y^ Sekunde zu

messen gestatten. Die gemessene Zeit war auf graphischem Wege fest-
zuhalten und muBte in dieser Form auswertbar sein. Endlich sollte sich
der Vorgang der Zeitmessung durchaus automatisch, rein objektiv ab-
spielen, also unter Ausschaltung subjektiver Beobachtungsfehler.

FUr die Zeitmessungen besitzen wir verschiedene Methoden und
Apparate. Pur grobe Messimgen bedient man sich der bekannten Stopp-
uhr, die in dem Chronoskop eine so verfeinerte Konstruktion erfahren
hat, daB 1 o direkt abgelesen werden kann. Nur ist sein MeBbereich

Johannes Biehle, Thoorie der pneumatiachen Orgeltraktur uswv 5

nach unten zu eng begrenzt und reicht nur bis 6 o herab. Dagegen ist
eine sehr feme Methode, die beliebig kurze Zeiten mit der hier erforder-
lichen G-enauigkeit miBt, das sogenannte Pouillet'sche Verfahren des
Ballistischen Galvanometers, dessen sich z. B. Helmholtz fiir die Be-
stimmung der Leitungsfahigkeit der Nerven bediente. Dieses Verfahren
war mir aber nicht zug'anglich, erfordert auch bei Untersuchungen von
mehrmonatlicher Dauer erne scharfe Kontrolle der Stromstarke und wieder-
holte Eichung und gestattet nicht eine graphische Eixierung der Ergebnisse.

Ein sehr genau arbeitendes und bequemes Verfahren ware das der
photographisehen Rotationswalze in Verbindung mit Edelmann'schen Saiten-
galvanometern gewesen. Die vollstlindige Anordnung fiir den vorliegenden
Zweck wiirde aber einon Auf wand von ctwa 3000 Mark erfordert hahen.

Endlich haben wir den Stimmgabel- Ohronographen, der auf deni
bekannten Prinzipe beruht, dafi eine schwingende Stimmgabel auf der
RuBschicht einer rotierenden und gleichzeitig in der Richtung der
Langsachse fortbewegten Trommel Schwingungskurven schreibt. Das
Verfahren wird fiir Dernonstrationszwecke und fiir Einzelaufnahmen

■ ■

liaufig angeweudet, ist aber wegen seiner Umstandlichkeit in der Vor-
.bereitung und in der Auswertung nicht sebr beliebt. Da aber Teile zu
einem solchen Chronograph en im Institute vorhanden war en, so entschied
ich mich fiir diese Methode und bildete die Anordnung und das ganze
Verfahren so aus, daB es in der Tat fiir Massenaufnahmen geeignet
wurde. Seine nahere Darstellung durfte vielleicht mehr dem Physiker
experimentelles Interesse bieten; sie mochte aber doch hier voraus-
| gescbickt werden, urn auch dem Musiker und Orgelbauer einen Einblick

in die Zuverlassigkeit des Verfahrens zu geben.

IV. Der Aufnalimeapparat 1).

Eine genau abgedr elite Messingwalze von 150 mm Durchmesser und

150 mm Breite, also mit einer Oberflache von rund 700 cm2. ruhte, in
ihrer Achse drehbar, in einem Spitzenlager. Der das Lager tragende
Bock konnte wie der Support einer Drehbank in der Richtung seiner
Langsachse durch eine Leitspindel fortbewegt werden, Beide Bewegungen
wurden von einem gemeinschaftlichen Vorgelege aus durch Schnurlauf
veranlaBt und hierbei die Ubersetzung der Stufenscheibe so gewahlt, daB
sich die Walze bei jeder Umdrehung gleichzeitig um einen bestimmten
Abstand seitlich verschob. Das Vorgelege erhielt einen Antrieb von
einem Elektromotor , dessen Umdrehungsgesehwindigkeit durch einen
Kurbelwiderstand im groben reguliert werden konnte. Vor der Walze,
rechtwinklig zii ihrer Drehachse, wurde eine Stimmgabel, C 128 v. d.?

■

1} Siehe die Abbildungen im Anbange.

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•P *

I *

Johannes Biehle, Theorie der pneumafcischen Orgeliraktur usw.

auf einem Kreuzsupporte der art befestigt, daB ihre Schwingungsebene
parallel zu der Walzenaehse zu liegen kam. An einer der Gabelzinken
wurde mit Klebwacbs eine aus sebr f einem Stahlblechr spitz geschnittene
Feder angebracht und die Gabel mit Hilfe des Kreuzsupportes so diri-
giert, daB die Spitze in die RuBschicht der Walzenflache feine Linien
zeichnen konnte. Bei der Uradrehung der Walze und deren gleich-
zeitigem Transporte in der Richtung der Drehacbse zogen aich nun die
Schwingungen der Gabel zu regelmaCigen Wellenlinien aus und zeich-
neten ein feines Band, von 12 — 14 schraubenformigen . Windun gen um
den Umfang und auf der ganzen ITlache der "Walze.

Daniit die Schwingungen der Gabel wahrend der Aufzeichnung an-
hielten, wurde die Gabel auf elektroma,gnetischem Wege von einer zweiten,
gleich groBen Gabel angetrieben. Der Vorgang spielte sich in der Weise
ab, daB zwei kraftige Elektromagnete, zwischen den Zinken der beiden
Gabel n befestigt, in einem Stromkreise lagen und gleichizeitig bei Strom-
scliluB die Zinken anzogen und bei Stromdffnung loslieBen. Das Offnen
und SchlieBen des Stromkreises erfolgte automatisch durcb die Neben-
gabel, indem ein an einer der Zinken bef estigter Platinstift beim Schwingen
der Gabel in einen Napf mit Quecksilber ein- und austauchte und so den
Strom periodisch schloft und ofUnete. "War also die Bewegung der Gabeln
kiinstlich eingeleitet, so unterbielt sie sicb dauernd und bracbte die
schreibende Gabel in syncbrone Bewegung. Es konnte einfacber erschei-
nen, die schreibende Gabel direkt elektromagnetisch zu treiben. Da sie
aber beim Schreiben nicht unerhebliche Hindernisse zu uberwinden hat,
so erwies es sich als vorteilhafter, eine vollig unabhangige Gabel zu er-
regen und von ihr aus die SchreibgabeL in erzwungene Schwingungen zu
versetzen. Ein kleiner Kurbelwider stand gestattete die Regulierung der
Schwingungsweite.

Bei der Auswertung der Zeitaufnahmen war nun zuvor erforderlich,
die Zahl der Stimmgabelscbwingungen in der Sekunde bis auf Brucbteile
einer Schwingnng genau festzustellen. Zu dieser Eichung wurden- fol-
gende Vorkebrungen getroffen. Ein Hebelarm war derart an einem Ge-
riiste befestigt, daB ein an demselben befindlicher Schreibstift neben der
von der Stimwgabel gezeichneten Welle zunachst eine Linie zog, Durch
einen Elektromagneten konnte aber der Hebel von der Schreibfliicbe ab-
gehoben werden, Dieser Magnet wurde von einem Relais betatigt, das
durch eine Pernleitung von dem Sekundenkontakte der Normalubr des
Instituts in jeder Sekunde einen Impuls erhielt. Infolgedessen wurde in
ieder Sekunde der Schreibstift einmal absehoben und die von ihm ge~
zogene Linie unterhrochen. Da der Ablaut der Walze etwa 12 — 14 Se-
kunden dauertc, so wurden die zwischen der 1. und der 13. Sekunden-
marke gezeichneten Wellcn ansgezahlt und daelurcli die Schwingungszahl

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Johannes Biehle, Theorie der pneumatischen Orgelfcraktur usw. 7

der Gabel mit einer Genauigkeit von Vtoo Schwingung in der Sekunde
sicher ermittelt.

Selbstverstandlich war eine so auQ erordentlich genau festgeslellte
Schwingungszahl fortgesetzt kleinen Anderungen unter worfen f Tem-
peraturschwankungen des Raumes , Staubablagerungen , femer Erwar-
mime des Stables durch den elektrischen Strom erforderten eine fort-
gesetzte Nachpriifung und entsprechende Korrektur bei der Auswertung
der Zeitaufnahmen. So ergab sich im Laufe der Monate, daS die Zin-
ken der schreibenden Gabel mehr und mehr mit kleinen Klemmen be-
lastet werden muBten, um eine ausreichende Amplitude von der err e gen-
den Gabel zu erhalten, deren Schwingungszahl in der Zeit von 4 Monaten
von 127,5 auf 122 herabgesunken war.

Dicbt neben dcm Sekundenschreiber und der Stimmgabelfeder wurden
wiederum 2 Schreibhebei mit Stahlspitzen befestigt, die ebenfalls durch
Elektromagnete von der Walze abgehoben werden konnten. Diese
Sclireiber erbielten ihre Bewegung von den zu untersuchenden Appa-
raten und hat ten die Zeitmarken zu zeichnen.

Vor Begin n der Aufnahme befand sich die Walze seitlich von den
Schreibstiften, beim Einstellen des Motors naherte sich die rotierende
"Walze den Schreibern und gewann wahrend dieses Anlaufes die geeig-
nete TJmdrehungszahl. Eine an dem transportierenden So eke angebrachte
schiefe Ebene hob die Schreiber iiber den Rand der "Wake und lieB sic
dann auf diese fallen. Eur die Genauigkeit der Zeitregistrierung war es
nun sehr wesentlich, daB die vier Schreibspitzen in der Richtung einer
Ordinate lagen, die Umdrehungsrichtung als Zeitabszisse gedacht. Zu
dieser Justierung wurde daher seitlich von der Walze eine Kim mo mit
einer 20 mm langen Schneide angebracht, die genau in der Verlange-
rung der Mantelflache der Walze lag. Auf dieser Schneide wurden Hub,
Fall und gegenseitdger Abstand der vier Schreiber eingestellt und fast

vor jeder Aufnahme kontr oilier t.

Bei Verwendung des Stimmgabelchronographen wird die Walzenfiache

gewohnlich direkt beruBt und die RuBschicht nach dem Gebrauche ab-

gewaschen. Um aber die Aufnahme dauernd erhalten und bequem aus-

werten zu konnen, wurde folgendes Verfahren eingeschlagen. Die Walze

erhielt einen tlberzug von geeignetem Pauspapier und wurde dann in

die Spitzenlager eines hohen Bockes gesetzt Von demEuBe des Bockes

aus konnte die Walze durch ein Kurbelrad in Uradrehung versetzt wer-

den. Die Vorrichtung erhielt dann ihren Platz in einem kleinen, fur

diesen Zweck * besonders konstruierten Rauchfange, dessen Vorderseite

aus einer Glasscheibe bestand. Die Antriebskurbel war unter dem Rande

des Rauchfanges von der Hand bequem erreichbar. Wahrend der Uin-

drehung der Walze wurde nun auf clem Eufie des Gestelles eine ruBende

Johannes Biehle, Theorie der pneumatischen Grgeltraktur u

sw.

Terpentinflamme seitlich fortbewegt, so daB sich die Berufiung aufierst
rasch und fur den AusfUhrenden sehr sauber vollzog. Urn. die Gleich-
maBigkeit der Schicht zu erkennen, beleuchtete den Yorgang eine in das
Innere ragende Gasflarmne. — Nach der Aufnahme wurde das Papier
sehr sorgfaltig abgesclinitten und das Original der Zeiclmung in der
Dunkelkammer auf Gaslichtpapier kopiert. Die Kopie ergab dann
schwarze Zeichen auf weifiem Grunde1}.

....

V. Die Zeitgeber.

Bei den Zeitmessungen handelte es sich, wie bereits friiher hervor-
gehoben, urn die Feststellung des Zeitverlustes vom Beginn des Tasten-
falles bis zuui Ansprechen der Pfeife. Es wurde absicbtlich der Beginn,
nicbt das Ende des Tastenfalles gewahlt. Die hierbei an den Resultaten
anzubringende Korrektur wurde spater durch besondere Untersuchungen
uber die Natur des Tastenfalles gefunden. Zur Aufnahme waren also
zwei Apparate zu konstruieren, die imstande waren, die beiden Momenta:
Beginn des Tastenfalles und Eintritt der Luft in den Pfeifenmund, auf der
Registrierwalze zur Aufzeicbnung zu bringen.

Es erschien nun von vornherein notwendig, wiihrend der mehrmonat-
lichen Untersuchungen dem Tastenfalle durch eine automatische Betati-
gung eine stets gleichbleibende Geschwindigkeit zu geben, urn alle Auf-
nahmen auch in dieser Beziehung unter die gleiche Bedingung zu stellen
Zu diesem Zwecke wurde an der Stirnseite der Taste ein starrer Messing-
tthikel nach vom ragend angeschraubt und die Taste durch ein ange-
hiingtes Gewicht in ihrer tiefsten Lage erhalten. Der Messingwinkel
ruhte auf einem Exzenter, wurde durch dessen Umdrehung gehoben und
fiel beim tJberschreiten der Nase mit der Taste sehr energisch herab.
Der Exzenter erhielt von dem gemeinsamen Vorgelege aus durch eine
lange Transmission seine Bewegung und brachte die Taste in der Sekunde
etwa zweimal zum JFalle.

Ebenfalls am vorderen Ende der Taste, aber seitlich, waren zwei
Aluminiumwinkel angeschraubt, die an ihren freien Schenkeln in einer
Hiilse und in der Hohe einstellbar je einen Platinstift trugen, der in
ein mit Quecksilber gefiilltes GefaB eintauchte. Der Quecksilberbehiiltef
konnte ebenfalls in seiner Hohenlage sehr genau durch Schrauben ein-
gestellt werden. Die Stifte und die dazu gehorigen Quecksilberspiegel
wurden nun so genau fixiert, daB sofort beim Beginne des Tastenfalles
durch den ersten Platinstift, bei der tiefsten Lage der Taste durch den
zweiten Stift elektrische Kontakte veranlaBt wurden, die die beiden
Schreiber von der Regis trier walze abhoben. — Der zweite Kontakt kam
nur bei den Untersuchungen liber den Tastenfall in Betracht, nicht aber

1) Siehe die Tafel im Anhange.

Johannes Biehle, Theorie der pneumatiscnen Org-eltraktur usw.

bei den iiber die Yerzogerung der Pfeifenansprache. Hierzu war noch
ein weiterer Kontakt in folgender Weise konstruiert worden.

Ein Gliramerplattchen von 80 mm Lange und 30 mm Breite balan-
zierte auf einer 25 cm langen Schneide, Die Schneide wurde von zwei
senkrechten Stiften flankiert, die durcli die Glimmerschoibe hindurch-
ragten und deren Herunterfallen verhinderten, ohne die Beweglichkeit
zu hemmen. Der mittlere Teil der Schneide war aufgeschnitten und
nahm hier einen kleinen Behalter, in dessen Quecksilb erf till ung ein kurzer
Stift von dem Glimmerplattchen lierab eintaucbte , auf. Am Ende
des Glimmerplattchens reichte eben falls ein Platinstift in einen Queck-
silbernapf, dessen Spiegelhohe wiederum durcli Schrauben genau ein-
gestellt werden konnte. Beide Platindrakte. waren auf dem Glimmer
leitend verbunden. Die kleine, als Hauchkontakt zu bezeichnende Ein-
richtung wurde auf einem Geriist in jeder Lage einstellbar montiert und
an die Pfeife so herangeschoben, daB das freie Ende des Glimmerplatt-
cbens die Kernspalte der Pfeife zudeckte, Alles wurde nun fein justiert,
so daB bei der geringsten Luftbewegung im Pfeifenmunde das Plattclien
aufwippte, den Stift am anderenEnde in das Quecksilber tauchte und dabei
einen Strom schloB, der den zweiten Scbreibhebel von der Walze hob,

Endlicb war nocb ein kleiner Apparat zur Priif ung der Prage zu
schaffen, welche Yerzogerungen vom menschlichen Ohre nocb als solcbe

festgestellt werden konnen. Hier muBten die Zeiten auf einem anderen
Wege markiert werden.

An dem einen Ende einer Welle saB eine vom Yorgelege durch einen
Schnurlauf angetriebene Stufenscheibe, an dem anderen eine 20 mm
breite Scheibe A von 60 mm Durchmesser. Auf zwei diametral gegen-
tiber liegenden Stellen des Umfanges dieser Scheibe waren quer iiber
die Sekeibenbreite Lam ell en eingesetzt, die untereinander und durcb die
"Welle und das Eisenlager mit dem einen Pole der Batterie leitend ver-
bunden waren. Auf der Scheibe ruhten nun zwei schleifende Pedern,

•

von denen die eine auf dem Grundbrett, die andere an der Seite einer
Scheibe B von 90 mm Durehinesser aufgeschraubt waren. Die Scheibe B
lag dicht ah der Scheibe A in der Yerlangerung von deren Achse, konnte
aber unabhangig von dieser vor- und ruckwarts gedreht werden. Die
daran befestigte Gleitfeder -nahm dann die- entsprechende Stellung auf
der Scheibe A ein. Die Pedern A und B gehorten zu den Stromkreisen
zweier Elektromagnete und gaben bei dem Vorbeigleiten der Lamellen
Kontakte, deren Aufeinanderfolge und Keihenfolge durch die Einstellung
der Scheibe B beliebig verandert werden konnten. Zur genaueren Be-
urteilung dieser Einstellung war auf dem TJmfange der Scheibe B eine
Millimeterskala angebracht, die von einem Punkte 0 aus beiderseitig als
-{- und — zahlte. Eine Yerschiebung der Skala um *L mm entsprach

10 Johannes Biehle3 Theoric der pneumatischen Orgeltraktur usw.

einera Zeitunterschiede der beiden Kontakte von etwa la. Der ge-
naue Wert wurde stets durch den Chronograph en bestirnmt.

VI. Answertung der Aufnahmen und Fehlerquellen.

Vor dem Abschneiden der Originale von der Walze wurde mit einem
der Zeitschreiber auf dem Umfange der "Walze die Zeitahszisse gezeich-
net, die sich heim Kopieren mit liber trug. Durch die Endpunkte der
von den Zeitschreibern gezeichneten und von deren Magneten unter-
brochencn Linien wurden nun rechtwinklig zu dieser Abszisse mittels
ReiBschiene und Winkel sehr feine Bleistiftlinien als Ordinaten gezogen1^
Das zwischen diesen Ordinaten liegende Stiick a der Abszisse war nun
auf seinen Zeitwert x zu bestimmen. Zu diesem Zwecke wurden ebenT
falls durch scharf gezogene Ordinaten 10 innerhalb der Strecke a liegende
Stimmgabelwellen .abgegrenzt, deren Zeitwert aus der vorher festgestellten

Schwingungszahl des Stimmgabeltones b bis auf jqa Schwingung bekannt.

war und deren Abstand c genau gemessen wurde. Die Rechnung er-
folgte dann nach der einfachen Formel

10 . a
aj = -

Jede Aufnahme zeichnete den zu untersuchenden Pall etwa 20mal
auf, erithielt also eine vollstandige Versuchsreihe. Die Ausmessung der
Abszissenstrecken erfolgte mit Hilfe einer feinen Schublehre mit Nonius
bis auf 0,1 mm. Die Bichung der Stimmgabel war schon friiher be-

schrieben worden. Als Zeiteinheit wurde das a = r^r Sekunde gewahlt.

Yon den bei der Aufnahme und Auswertung moglichen Eehle.rn
hebt sich cm grofier Teil gegenseitig auf und seheidet daher von
selbst aus.

Hierher gehoren z. B. die kleinen Ungenauigkeiten, die trotz des sorg-
faltigen und sehr feinen Ausziehens der Ordinaten unvermeidlich war en.
Auf eine grofi-ere Genauigkeit der Streckenmessung bis herab auf etwa
V20 mm wurde verzichtet, urn das Zahlenwerk nicht unnotig zu vermehren.

Ferner wurde beobachtet, daB RuBteilchen, die die Schreibstifte auf
die Seite geschoben hatten, wieder in die gezogene Rinne zuriiekfielen
und das Ende der Linie verkiirzten oder unklar machten. — Die Ab-
grenzung der 10 Wellen erfolgte auf deren Bergen und war auch
kleinen Schwankungen unterworfen, obgleich die Stimmgabel die Wellen
ziemlich spitz auszog. Aber alle diese minimalen Ungenauigkeiten, die
kaum den Wert eines o erreichten, hoben sich sicher bei einer Serie von
20 Fallen auf.

'-•

-X'

1) Siehe die Kurventafel im Anhange.

"•'*!

■'■

Johannes Biehle, Theorie der pneumataschen Orgeltraktur uaw. 11

Ebenso belanglos waren die an sich nicht bemerkbaren Verzerrurigen
und Dehnungen des Kopierpapieres durch die verscbiedenen Bader des
photographischen Verfahrens und durcb das Aufziehen mit Leim auf
Karton ; denn in demselben MaBe veranderten sich auch die von der
Stimmgabel gezeichneten Wellen, deren Langen doch den Zeitwert be-
stimmten.

Eine der groBten Geduldsproben bei den TJntersucbungen war die
fortgesetzte Beaufsichtigune der beiden Zeitschreiber, deren magnetiscbe
Verhaltnisse und Tragheitsmomente in der Gesamtwirkung vollst&ndig
gleicb sein muBten. Urn diese Zustande vor jeder Aufnahme genau
prllfen zu konnen, wurden die Stromkreise der beiden Magnete parallel
geschaltet. Durch einen gemeinschaftlichen Kontakt konnten wahrend
der Umdrehung der Walze die Stifte gleicbzeitig abgehoben werden. Es
muBten dann die Endpunkte ihrer Linien in einer Ordinate liegen. Da
XJngenauigkeiten schon von 0,5 o mit dem Auge deutlich bemerkt werden
konnten j so wurden an die GleicbmaBigkeit der rein mechanischen Be-
wegungsvorgUnge dieser Hebel die denkbar hochsten Anspruche gestellt.
Aber trotz aller Peinlicbkeit werden docb bei den Aufnahmen kleine
Storungen unterlaufen sein, die sich aber sicher innerhalb der Grenze
eines 0,5 a gehalten baben.

Bine weitere, aber nicht auszugleichende Fehlerquelle bildeten die
Quecksilberkontakte. Der Hauchkontakt z. B. konnte so empfindlich
eingestellt werden, daB bereits Scbritte des Untersuchenden im Zimmer
em kleines Schnellfeuergeknatter des Schreibstiftes verursachten. Gegen
vorzeitige Auslosung durch die Erschiitterungen des automatischen Tasten-
falles muBte dieser Kontakt besonders geschiitzt werden. Bei einer so
hohen Empfindlichkeit wirken schon die kleinsten Storungen auffallig*
Die Quecksilberoberflache iiberzieht sich bekanntlich rasch mit einer
Oxydhaut, und an der Tauchstelle des Platinstiftes bliuft sich Oxyd-
schmutz an, wo durch die Kontaktgabe verzogert oder verlangert wird.
In der Regel kennzeiehneten sich diese Storungen bei der Auswertung
als auffallige Abweichungen in der Versuchsreihe.

Endlich darf nicht ubersehen werden, daB die Orgelmodelle trotz ihrer
sorgfaltigen Anfertigung im Hinblick auf die feine Messung auf Bruch-
teile einer tausendstel Sekunde durch aus robe Apparate darstellen, die
in ihrer Funktion fortwahrend kleinen Veriinderungen nnterliegen. Schon
die Art, wie sich ein Ventil aufsetzt und mehr oder weniger dicht die
Luft abschlieBt, gibt merklich andere Zeiten.

"Wenn aber trotz aller dieser Fehler quell en Versucbsreihen, wie die
nachstehende, gewonnen werden konnten, so muB doch das ganze Ver-
fahren der Zeitraessung als auBerordentlich zuverlassig bezeichnet wer-
den, z. B,

12 Johannes Biehle, Theorie der pneumatischen Orgeltraktur usw.

Aufnahme 42: :

143,3 a

a 142,7

h 142,8

144,9 .

b 143,1

i 144,2

144,9 '

c 141,9

k 144,7

142,8

d 142,2

1 143,8

143,9

e 142,4

M 143,6

144,1

f 143,5

_* if m fe-J

ii 142,4
o 143,2

143,8

g 144,5

Mittel:

^ l"

143,3 a

. I .

■

Als eine Quelle von Ungleichheiten in den Aufnahmen muBten audi
die Rohrleitungen verantwortlich gemacht werden. In dem engen Labo-
ratorium konnten die Leitungen bis zu 30 Metern nur in Form von zu-
sammengerollten Eingen verwendet werden. Dabei waren trotz sorgfal-
tiger Behandlung kleine Deformationen, die dem Luftstrome Hemmungen
verursachten, nicht zu vermeiden.

Bei Benicksichtigung aller dieser Fehlerquellen kann es nicht ver-
wundern, daB bei einer in zahlreichen Anordnungen so fein differenzierten
Messung auch Resultate auftauchten, die nicht- in die Reihe der Auf-
nahmen hinein passen wollten. Wenn man aber die Gesamtheit der
Aufnahmen als ein geschlossenes System betrachtet und die Zahlen einer
Serie und die Differenzreihen der Serien untereinander als Reihen von
organischem Zusammenhange auffafit, so erkennt man sehr bald die ein-
zelnen Fehler und kann sie leicht auf dem Wege der Bediming richtig-
stellen. In dieser "Weise wurden von zirka 120 Aufnahmen nur die
4 Eesultate 8, 14, 32, 48 korrigiert. Die Korrektur ist im Verzeichnisse
beigefiigt.

Vll, Verzeichnis der Aufnahmen.

Serie I. Fall der Taste.

1. Fall der Taste bei schnellstem Spiele, im Mittel , . 28,0 <r

Ganze Periode der Fingerbewegung 95 a (inin. 91 <r)

• Fallzeit der Taste 28 » (min. 22 »)

B&fe&ewegung dee Fingers ..... 67 »

2. Automatischer Taetenfall, Belastung: 310 gr, Ohne Winddruck 57,0 *
8. » > 360 > * > 47,0*
4 I i » 400 » * » 44,0 *
5- » * • 400 > Winddruck 86 mm 48,0 >
6. * 1 * mO » * 115 »- 50,7 > '

Serie II. Voruntersuchung.

7. Spiellade— 0, 2m— Pfeifo Winddruck: 86 mm 40,5 a

86 » 69,1 » (66,5)

86 » 91,5 »

i 86 > 115,9 »

115 » 102,7 >

86 . 147,7 »

115 » 129,9 »

5,0 •

10,0 »

10.

L L t

15,0 »

ll.

15,0 »

12.

20,0 »

13.

20,0 .

Johannes Biehle, Theorie der pneumatiscben Orgeltraktur

usw.

System A. Pneuinatische Kegellade mit zufuhrendem AVinde.

Serie IH.

14. Spiellade — 1.4 m— Pfeifenlade

15.

16.

17.
18.
19.
20.
21.

5,0 »
10,0 »
15,0 »
15,0 *
20,0 »
20,0 »
20,0 >

Winddruck: 86 mm 56,4 c (64,7)

•

■» Kontrollaufn. »

» >

86
86
86

115
86
86

115

82,9 »
105,7 »

128,5 •
121,7 •
157,9 .
137,1 »
144.4 »

Die mit »KontroUe« bezeiehneten Aufnahmen warden vorgenonimen nach noch-
maliger genauester Juetierung aller niechaniscnen Ventilteile.

lerie IV.

22. Spiellade— 1,4 m—Relaia— Pfeifenlade

5,0 »
10.0 »
15,0 »
15,0 »
20,0 .
20,0 »
20,0 »

30,0 »
30.0 •

23.

24.

25.

26.

27.

•

28.

29,

30.

♦

31.

•

(Kontrolle)

Winddruck: 86 mm 56,2 a

86 » 72,6 >

86 »

86 >

115 »

86 »

115 »

86 .

115 »

»
»

93,3 *
113,1 >

106.7 »

135.8 »
124,6 .
123,6 .

176.9 »
164,5 »

-I

Serie V.

32. Spiellade— 1,2 m— Stat.— 0,4 m—Relais— Pfeifenlade Winddruck: 86 mm 68,7 a

(62,9)

33. " " "

34.
35.
36.
37.

38.

39.

5,0
10,0

15,0
15,0
20,0
20,0
20,0

•

»
»

0,4 >

0,4 .

■ -

0,4 *

0,4 .

0,4 »

0,4 *

0,4 -

*
>

»
►

i
*

(Kootr.J

86 » ' 78,9 >

86 . 99,1 »

86 » 123,5 *

■

115 » 113,6*

86 » 143,8 *

♦

86 » 132,6 »

115 » 133,8 x

Serie VI.

40. Spiellade— 5,0 m- Stat.— 5,0 m—Relais— Pfeifenlade Winddruck: 86mm 106,7 a

41,

42,

44.
45.
46.

5,0 ?
10,0 >
10,0 »
10,0 »
15,0 »
15.0 »

5,0
10,0
10,0
10,0
15,0
15,0

|
>

fKontr.

115 » 97,9 »

86 » 143,3,

86 » 136,8 >

116 » 136,8*

86 » 193,8 »

115 » 179,6 >

Johannes Biehle, Theorie der pneumatischen Orgeltraktur usw.

System B. Pneumatisclie Kegellade mit entlastendem "Winde.

Serie VII.

47. EntlasiSpiellade— 1.4 ra—JSnfclast.Relais— Pfeifenl.

48.

5,0

49.
50.
51.
52.
53.
54.

10,0 >

10.0 *

15.0 •

■

15,0 •

20,0 >

28,0 »

ifenl

. Winddnick: 88 mm.

« ■

71,4 a

4
»

93,5 *

(85,8)

106.9.*

»; Kont.) 86

95,9 .

i 86

128.5 »

» (Kont.) 86

114,6 >

151,5 »

185,8 »

■

Serie Tin a, b.

55. Entl.

Spiellade — 1,4 m-

-Stat,

-0,4 m-

-Belas

t.Relais-

-Pfeifenlade 86 mm 87.9 <s

56.

6.0 »

2,5 »

86 »
86 »

109,6 »

67. »

10,0 »

2,6 »

130,5 »

58. »

10,0 »

2,5 *

» (Kont.) 86 »

109,0 »

69.

15,0 .

2,5 »

1 86 *

151,5 >

so. »

b
61. ,

15,0 *

•

2,5 *

» (Kont.) 86 »

131,9 c

5,0 »

■

5,0 »

86 »

124,6 «

62. ,

10,0 •

5,0 •

86 »

143,6 >

■63.- §

15,0 >

5,0 »

86 »

166,0 »

■'■

Serie IX a, b7 c.

■

64. Bel.

Spiellade-

-0 m-

-Uinachaltei

: — 5 m-

-Stat.-

—2,5 ra-

-BeLRel.-

-Pfeifenl. 106,9 a

65. ,
b

66. »

'■

0 .

10 »

2,5 »

■

127,1 »

3 »■

■

5 »

2,5 »

113,9 s

67. *

■

3 *

5 »

2,5 »

» (K.) 105,3 *

6S. *

3 >

10 .

2,5 »

136,0 »

€9. »

3 >

10 »

2,5 »

■

N (K.) 126,3 >

70. »

3 »

15 »

2,5 »

159,9 »

71. »

72. »

3 .

15 »

2,5 »

143,9 »

3 *

5 >

5.0 »

» . 120,3 t

73. *

3 »

■

10- »

It;

5,0 .

145,2 i

74. .

3 »

►

15 >

5,0 .

175.6 »

System C. . Membranenlade.

Serie X.

75. Spiellade— 5 m-

-Relais-

-Pfeifenl;

ide

Winddrack: 86 mm

92,5 a

16. » 10 *

86 »

113,1 »

77. * lo >-

■

86 »

138,9 »

78. * 20 *

>- 86 »

178,0 •»

79. « 20 *

• (Kont.) 86 .

159,7 »

sa * ■ 20 .

1 ■

» 115 »

154,4 »

TWWt

Johannes Biehle, Theorie der pneumatischen Orgeltraktur usw. 15

* r

Serie XI.

81. Spiellade

— 5 m-

-Stat. — 5 m

Relais-

-Pfeifenl. 86 136,5 a

82.

5 *

» 5 m-

-Stat.— 5 m

86 177.9 >

83. »

5 »

- , 0

> 5 m— Sfcat.-

—5 m. »

86 225,0 »'

84.

6 |

> 5

» * 5 > *

5 * *

. (K.) 86 194,9 »

85.

5 >

» 5 » »

5 » »

115 198,2 *

86.

10 >

» 10

86 189,5 »

87.

10 >

» 10

» (K.) 86 158,4 »

System D. Elektropneumatiache Lade.

Serie XII.

88. E 1 ekfcro magnet— Re lais— Pfeifenlade Winddrack: 115 mvn 39,5 a

89. » » — Pfeifenbalgchen » 115 » 29,1 »

» * » 115 » 23,8 »

90.

Sorio XIII. Bestimmung der Zeitschwelle,

91— 92. 1 Telephon, 15,6 a

93— 94. 2 Telephone, Beobachtcr A 20,0 »

95— 96. 2 Telephone, Beobaehter B 20,1 »

97— 98. 2 Pfeifen a'" a'" 21,0 »

99-100. 2 Pfeifen a' a' 25,6 >

101—102. 2 Pfeifen a a 26,3 >

103—104. 2 Pfeifen a a' 25,9 »

Diese Zusammenstellung wird sicher manchen Fingerzeig, manchen
Anhalt fur die einzelnen Falle aus der Orgelbaupraxis bieten; aber man
wird es diesem Berge von Zahlen beim ersten Blicke nicht ansehen,
welche reiche Ausbeute bei seiner Durchforschung nach alien Rich-
tungen hin zutage gefordert werden kann. Es ergeben sich nicht nur
wichtige Resultate uber das Verhalten der Luft in Rohren, auch die
Wirkungsweise der einzelnen Apparate ist jetzt mit einer bisher unbe-
kannten Genauigkeit erkennbar geworden.

■

VIII. Die Fortpflanzung der Luftbewegung in Rohren.

Bei dem Orgelbaue ist die Ausstromungsgeschwindigkeit der Luft aus
Bebaltern unter Druck durcb Offnen oder durch Rohren, wio sie die
Holzkanale, Kanzellen, Pfeifenfufle darstellen, fiir die Bemessung der
einzelnen Querschnitte von groliiter Bedeutung. Die Ausstromungsgesetze
fur die Luft aus einem Behalter mit Uberdruck in den Bereich der
Atmosphare sind bekannt und durcli folgende Formel festgelegt:

= c|/2g

d ■ [a -j- h)

.-1

lg Johannes Biehle, Theorie der pneumatischen Orgeltraktur usw.

I wobei g die Beschleunigung freifallender Korper,

h die Hohe der den Uberdruck anzeigenden Wassersiiule •

d das spezifische Gewicht der Luft unter Atmoapharendruck,

a die Hohe des Wasserbarometers,

c ein Erfahrungskoeffizient

sind. Unberucksichtigt ist hier der EinfluB der Temperatur geblieben.
Bei Anwendung dieser Formel auf die hier in Erage kommenden Drucke
ergibt sich

bei einem Druck von 86 mm eine Geschwindigkeit von 23,41 m/sek
* » » 115 > » > > 27,03 »

Diese Zahlen wurden von mir an dem fur meine Untersuchungen kon-
struierten Gasometergeblase nachgepruft und hierbei gefunden: 23,61,
bzw. 26,00 m/sek. Die Abweichung erklart sich aus dem nicht ganz
feststehenden Koeffizienten c. t

Wesentlicti Icomplizierter gestaltet ist die Berechnung der AusfluB-
. geschwindigkeit der Luft durch Rohren, denn hier ist der Reibungs-
widerstand, also die Lange und der Durchmesser der Rohren in Reeh-
nung zu stellen. Auch hieriiber sind Theorien vorhanden, die aber auf
Grund von Untersuchungen sehr weiter und sehr langer Rohrleitungen
init hohem Gasdrucke gefunden worden sind1). Aber bei so engen und
gewundenen Rohren von hochstens 25 m Lange und bei dem geringen

"Uberdruck, wie sie beim Orgelbaue in Verwendung kommen, bietet die
Rechnung nach diesen Formeln wenig Ausfcicht auf ein sicheres Resultat.
Urn aber doch eine Vorstellung von dem erheblichen Einflusse der
Rohrleitimgen auf die Ausstromungsgeschwindigkeit zu geben, sind nach
einer Reihe von Versuchen im Laboratorium Luftbewegungen von xnir em-
pirisch berechnet worden:

r Rohrlange

von

betrug
der »

die Gresehwindigkeit
lusstrdmenden Luft

1,25 in . .

* .

* . r * * ♦ .

. 8.8 m/sek

2,5 » . .

& .

* + . , *. * +

. 7,2 »

6,0 .. .

■ ■ ■ ■

«.. • ♦ * * ■ ■*

. 5,4 »

10,0 » . .

. , . i

i • • 4 i *

. 3,7 *

15,0 » . .

■ ■

9 * » ■ » * *

. 2.8 »

20,0 * . .

* » * -

4 ■ ■ ■ ■ 4 » »

. 2,1 »

25,0 . . .

. * - *

* W » » ■ * *

. 1,8 »

Die innere Reibung ist also eine sehr betr&chtliche.

Es ist nun in der Orgelbauwelt allgemein die Ansicht verbreitet, die

Bewegungsvorgange der Luft in dem geschlossenen pneumatischen Systeme
unterliigen ahnlichen Bedingungen, wie den der frei aus Rohrleitungen

1) z. B. St Gotthard-TiiimeL

■*

■

!■

■5

■
■
-

Johannes Biehle, Theorie der pneuniatischen Orgeltraktur usw* 17

stromenden Luft. . Aus dein jetzt vorliegenden .reichhaltigen Materiale
aber kann der Irrtum dieser Ansicht/nachgewiesen werden.

Bei dem pneumatischen Systeme haben wir es mit einer Rohrleitung
•zu tun, die mit einein Ende in einen kleinen Balg miindet, also abge-
schlossen ist. In das andere Ende tritt ein LuftstoB mit der Aufgabe
ein, den Balg aufzuheben. Uber die Forpflanzungsgesclwindigkeit dieses
Impulses erhalten -wir Aufschlufi, wenn wir innerhalb jeder Serie durch
Subtraktion den Zuwachs der durch die Rohrverlangenmg verursachten
Verzogerung feststellen und diese Differenz auf die Langeneinheit be-
rechnen. So ergibt z. B Serie IV folgendes Bild:

Zuwachs der
Bohrlfingen

Zanahme der
Verzttgerung

V e rzoge ru a gszun ahm o
pro Meter

1,4-. 5 m
5-10 * •

16,4 9
20,7,

■

4,5 ff
4,1 >

10—15 »

15—20 »

19,8»
22,7 >

4,0 »
4,5 >

20-30 »

41,1 »

4,1,

Fiihrt man diese Rechnung bei alien- Serien durcb, so ergibt sich in
36 Fallen eine Zahl zwischen 4 und 5 a (= 0,0045 sek) , und nur in
6 Fallen wurde diese Grenze iiberschritten. Es -ware somit der Nach-
weis geliefert, daB nnter den speziell bier vorliegenden Verb altnis sen die
Fortpflanzung des Impulses unabhiingig yon der Liinge des Rohres eine
gleicbbleibende pro Langeneinheit ist und somit ahnlichen Beding-
ungen unterliegt, wie die Fortpflanzung desScballes. Der LuftstoB
setzt sich also in unserem Systeme mit einer G-eschwindigkeit von 222 m
in der Sekunde fort (1 : 0,0048* = 222).

Eine abnliche Feststellung , aber auf einein anderem ~Wege, hat
seinerzeit August Toepler (von 1876 bis 1900 Direktor des Physi-
kalischen Institutes der Techniscben Hochschule zu Dresden) in einer
im Institute angebracbten Rohrleitung von 88 m Liinge vorgenommen JJ
und hierbei die Fortpflanzung eines Impulses auf 299 m/sek berechnet.
Der Yersucli ergab also eine Hemmung von 34 m gegentiber der Fort-
pflanzung des Schalles in der freien Luft. "Wenn man nun in Rech-
nung zieht, daB bei diesem Versuche Robre mit 15 mm Durchmesser
von Messing in mebr geradliniger Anordnung verwendet wurden,
■wabrend in unserem Falle Rohre von nur 6 mm Durchmesser in engen
Bleiwindungen zu untersuchen waren, so ist die Verzogerung um weitere
77 m in der Sekunde -wobl erklarlich. Bemerkenswert ist aber, ' daB
diese Erscbeinung mit Hilfe unseres Ohronographen scbon in der kurzen
Langeneinheit von 3 — 5 m gefunden wurde.

1) Wied. Ann. 1886.

S d. IMG. XU1.

•

■

18 . Johannes -Biehle, Theorie der pneumafcischen Orffoltraktur usw.

lira weiter festzustellen, ob die In ten si tat des Impulses keinen Ein-
fluB auf die G-eschwindigkeit ausiibt, wurden aus alien Serien alle Faile
rait 115 mm Druek ebenso berechnet und ergaben dieselben Zahlen und
somit die Tatsache, daB, wie bei dem Schalle, die Ihtensitat die G-e-
schwindigkeit nicht beeinfluBt, Bei Beriicksiahtigimg des gesamten
Materials laBfc sich der Satz aufstellen: Die Fortpflanzung eines
LuftstoBes, wie er in den pneumatischen Trakturen ausgelost
wird, erfolgt mit konstanter Geschwindigkeit von durch-
schnittlich 5 a auf der Langeneinheit von lm phne Rttcksicht
auf die Hohe des Luftdruckes.

Nur die Rohrweite hat eirien EinfluB in dem Sinne, daB, je weiter
die Rohre sind, auch die Geschwindigkeit wachst.

Hierbei ist aber ein scheinbarer "Widerspruch klarzustellen. Ver-
gleicht man die Resultate gleicher Anordnungen mit verschiedenem Wind-
drucke z. B. 10, 11 oder 12, 13, so ist bei Anwen&ung des hoheren
Druckes durchweg eine bessere "Wirkungsweise zu beobachten. Es liegt
nun der Gedanke nahe, der erhohte "Winddruck veranlasse doch eine
hohere Fortpflanzungsgeschwindigkeit. Die schnellere Wirkung ist aber
ediglich dem Umstande zuzuschreiben , daB bei dem hoheren Druck-
impulse auch eine hohere Intensitat an das andere Ende gelangt, die
dort die mecbaniscbe Arbeit Ieichter auszufuhren imstande ist. Aber
auch hier ist bei genauer Priifung aller Serien eine sehr bemerkenswerte
Tatsache zu beobachten. Die durchschnittliche Aufbesserung betragt:

in Serie II 15,5 a

> > III 14,0 »

» » IV 12,3»

* » V 11,0 »

» » VI 10,0 »

■

Sie nimmt also mit groBer RegelmaBigkeit ab und laBt den SchluB zu,
daB mit der Vermehrung der zu bewegenden Balgchen und Ventile die
hohere Anfangsintensitiit gleichsam zersplittert wird. Darin liegt schon
ein deutlicher Fingerzeig, daB z. E. die haufigere Zufuhrung von Frisch-
wind durch Einschaltung ,von Stationen und die damit bedingte Yer-
mehrung der Ventile k ein en Vorteil gewahrt.

■

IX. Der Wirkungsgrad der pneumatischen Apparate.

Ein sehr lebrreiches Bild gibt nun die Unterauchune der Wirkungs-
weise der einzelnen Apparate.

Die denkbar einfachste Verbindung von Spiellade und Pfeife ist die
in 'Serie H. Die Ausgangsoffnung der Spiellade ist direkt durch das

Rohr mit dem PfeifenfuBe verbunden. Die Zahlenreihe dieser Serien
zeigt ein Ansteigen der Verzogerung proportional der Rohrliinge. Aber

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Johannes Biehle, Theotie der pneumatiscken Orgeltraktur uaw. 19

das erste Glied der Reihe setzt sof ort mit 40 a ein. Diese hone Ver-
zogerung wird auf die Rohrverbindung mit 1 o, auf den "Weg in der
Pfeife bis zur Ansprache mit etwa 10 a und auf die Spiellade mit 29 a
zu verteilen sein. Die letzte Verzogerung ist an sich sehr betrachtlich.
Es hat sich aber durch die Kontrollaufnahmen gezeigt, daB bei einer
besseren Justierung der Spiellade, wie sie nachtraglich vorgenommen
wurde, deren Verzogerung eicher urn 10 a herabgemindert werden kann.
Der nachste Schritt in der Anordnung war die Anfiigung der Pfeif en-
lade in Serie III. Hier ergab zuniichst das darch Rechnung. auf 0 m
reduzierte Anfangsglied eine sehr erhebliche, durch die Pfeifenlade ver-
ursachte Verzogerung von 20 a gegen Serie H. Dieser hohe TJnterschied
wird aber mit der Rohrverliingerung immer geringer, so daB sich Serie III
der Serie II mit groBer Grleichmafligkeit nlihert:

Differenzreihe von III zu II.

Rohriange: 0 S 10 15 20 m

Die Pfeifenlade verursachte

eine YerzOgcrung um: 20 16 14 12 10 <s

Die den Laien gewiB verbltiffende Wirkung eines gut konstruierten
Relais zeigt nun die Serie IV. Das Relais hebt die soeben gezeigte
starke Hemmung der Pfeifenlade auf, anfangs nur wenig, mit zunehmen-
der Rohrljinge aber vollstandig. tjber den inneren Zusammenhang dieser
Erscheinung wird bei G-elegenheit der Erorterung uber die Berechnung
der Ventil- und BalgchengrbBen naher eingegangen werden.

Differenzreihe IV zu IH.

RoorMnge: 0 1,4 5 10 16 20 m

Das Relaia hebt die Verzoge-
rung der Pfeifenlade auf um: 7 8 10 12 15 22 a

Vergleicht man aber die Wirkung des Relais direkt mit der Serie H,
so zeigt die Differenzreihe zwar zuniichst noch eine Yerzogerung, die
aber verschwindet und dann in eine Beschleunigung umschlagt:

■ ■

Differenzreihe IV zu H.

Rohrlauge: 0 5 10 12 15 20 m

Verzogerung des Rolais um: +11 +6 -f-2 ±0 — 3 — 11 <x

Das Relais iiberholt also bei der durch Interpolation gefundenen Rohr-
lange von 12 in die Serie II und gleicht den Nachteil der Pfeifenlade

wieder aus.

Dieser Vorteil geht aber nach Serie V durch die Einschiebung der
Station wieder verloren. Es tritt in dieser Serie ziemlich konstant eine

Ill

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'20 Johannes Biehle, The orie der pnenmatis'chen Orgeltraktur usw.

Vefzb'gerung gegentiber der Serie IV urn durcbscfcnittHch 8 <rein. Also
beide Zablenreiben geben parallel nebeneinander, und-aiicb die von Serie V
schneidet schlieBlicb die der Serie II, aber wesentlicb spater. Die
ZweckmaBigkeit der Station scheint aber nocb mehr-in Erage gestellt zu
sein • durch die in Serie VI auftretende ■ ErsCbeinung', daB die Hemmung
durch Stationen noch betrachtlicher wird , wenn diese - in die Mitte der
Robflangen eingelegt werden.

Ebenfalls abweicbend von der Auf fas sung in der Praxis sind die Er-
gebnisse der Untersucbungen tiber die Entlastungssysteme.

' Zunacbst bestatigt Serie VH wieder die iiberaus vorteilhafte Wirkungs-
weise des Eelais, denn ihre Zablenreibe lauft parallel nut der der Serie IV.
Aber sie setzt wesentlicb hoher ein mit einem Verzogerungsabstande von
durchscbnittlicb 15 a. Icb selbst babe mich gegen diese Eeststellung
gleicbsam gestraubt und durch verbiiltnismaBig zahlreiche Aufnahinen
die allgemein bestebende Ansicht von der praziseren Anspracbe dieses
Systems zu bestiitigen versucbt. Aber die Tatsache lieB sicb nicbt be-
seitigen. — Auch in den Serien VHI und IX zeigt sicb auffallig, daB
mit Einscbaltung von Stationen und Umsebaltern niebts zu gewinnen ist.

Nocb ungiinstiger liegen aber die Zustiinde bei der Membrane'nlade,
der man bei ibrer Einfiibrung besondere Vorziige nacbriihmte. Zwar
zeigte das System nacb dessen nocbmaliger sorgfaltiger Justierung in den
Kontrollaufnabmen wesentlicb bessere Resultate, aber wenn man aucb
deren Serien biernach umrechnet, so bleibt dieses System, so wie es mir
im Modell zur Untersucbung geliefert wurde, die ungiins'tigste Anordnung.

Es standen mir drei Stationen zur Verfiigung; dadurcb konnte aucb
bier recbt auffallig die Zwecklosigkeit mebrerer Stationen auf kurzen
Strecken vorge'fuhrt rwerden.

Aus alledem ergibt sicb das Resultat, daB unter alien rein pneuma-
tischen Systemen die Kegellade mit Helais f Or zufuhrenden "Wind und ohne
Stationen die beste Anordnung ist. , Bei sebr langen Leitungen sind die Sta-
tionen allerdmgs nicbt ganz zu entbehren, da sonst die Repetition sfabigkeit
ganz aufbort; aber. die sicb ergebenden Verzogerungen sind bedeutend.

Vollkommen den zu stellenden Anspriicben geniigt nur die elektro-
pneumatische Lade. Sie ergibt bbne Riicksicht auf die Entfernung
die gleichbleibende Verzogerung von nur 40 a.

■ Die G-esamtergebnisse sind auf der Tafel im Anbange zu einer gra-
pbiscben Darstellung vereinigt.

Zunacbst bestiitigen die Kurvenbilder der Serien II und III ibre
bereits auf S. 19 zablenmaBig _erkannte Konvergenz, lassen aber'als neue
Eigenscbaft die getreuliche "Ubereinstimmung aller Kurvenwendungen
in die Erscbeinung treten. Das gleiche Bestreben lassen die Serien IV
und V erkennen; nur liegt bei 15 m Rohrlange eine Storung vor. Dire

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■

Johannes Biehle, Theorie- der ppeumatisclien Orgeltrakt^r usw, -21

Durchkreuzung der- Kurve II gibt ein anscbaulicbes Bild von -der vojv
teilbaften Wirkungsweise des Relais. Die 1. Kurve ,des Systems B, bei
dem ein Kelais mit entlastendem Winde angewandt ..wurde, zeigt die
gleiche, mebr flacbe, also vorteilbafteLage von IV mit alien Wend ungen
Die D.arstellung der Serie VIII war grapbiscb zu teilen und dabei ?u
unterscheiden, ob die Station nur 2,5 m (Villa) oder 5 m (VIII b) vor
dem Relais liegt. Also allein der Umstand, wie eine Gesamtstrecke
durcb einen Zwischenapparat geteilt wird, ist von merkbarem Einflusse
auf die Gesamtverzogerung. .Hierfur ist Serie IX ein drastisches Bei-
spiel. Die zunebmende Verkiirzung der mittleren Strecke zwiscben Urn-
scbalter und Station begiinstigt die Gesamtwirkung. Im ubrigen "jveist
diese Anordnung eine betracbtlicbe Verbesserung gegenuber der. von
Serie VIII auf. — Kurve X des Systems C (Membranenlade) zeigt die
ungiinstig steile Lage und den cbarakteristiscben Knick der Kurven II
und III. -Hier waren, wie spater gezeigt wird, Bohrung und GrpBe der
Ventile anscbeinend nicbt ricbtig getroffen.

Es liefien sich nocb unzablige Scjiliisse iiber den EinfluB der ein-
zelnen Robrteilstrecken und iiber den Wirkungsgrad der verscbiedenen
Apparate und Anordnungen aus dem vorliegenden graphiscben und
Zablen-Materiale Ziehen und aucb durch weitere ergiinzende Messungen
die Kurven vervollstancliffei*. Fur die vorliesende Arbeit liegt aber augen-
blicklich nicbt das .Bediirf nis einer so eingebenden Bebandlung vor. ,

•

■

X. Untersuelmng eiozelner Vorgan^e.

. Das Modell vdes elektropneumatiscben Systems bot.mjr die Gelegep-
heit^ die einzelnen Bewegungsvorgange einer Lade zu ^nalysieren. — ,.

Die Einrichtung der elektropneumatiscben Lade $hnelt im Prin-zip
der einer pneumatiscberi Kegellade, nur wird das KrelaisblUgcben nicbt
von dem."Windmagazm der Spiellade ausgeboben, sondernvon einem un-
mittelbar vor dem Kelais vorgelagerten- Windkasten, dessen Ventil ypn
einem Elektromagneten geoijnet wird. > Es wurde nun, der ganze "V^eg
in drei Teilstrecken. zerlegt .und .zwar: ;■ ■ ® | y^u

a von. der elektriscben Erregung cles. Magneten an bis zum Beginne des

;Hubes des Relaisbalgcbens,- , r. > , .. ■;. ,

b Yon/da bis zum Beginne der-Bewegung des Pfeifenbalgcbens und
c ...von: diesem Moment e an bis zum Ertonen derPfeife..
Fur diese Teilstrecken warden, folgende' Werte gefunden:;

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Johannes Biehle, Theorie der pneumatischen Grgeltraktur usw,

zogerung in der dritten Strecke ist erklarlich, wenn man die mehrfachen
Hindernisse in dem Wege beriicksichtigt. Von der auffalligen hohen
Bewegungszeit in der ersten Strecke ist zumichst die .Zeit abzuziehen,
die zur Magnetisierung und zur Uberwindung der Tragheit des Ankers
erforderlich ist. Sie wurde genau festgestellt und betrug 4,5 a. Der
weitere Verlust von rund 18 a war dem etwas engen und verhaitnismaBig
langen Luftzufiihrungswege zuzuschreiben. Hier waren also zur Be-
schleunigung grblJere Bohrungen, groBere Magnete und eventuell auch
leiebtere Balgehen mit Erfolg anzuwenden. Endlich wurde auch an dem
Modelle festgestellt, wie lange die Taste Kontakte geben muB, urn gerade
noch eine braucbbare Ansprache der Bfeife a' zu erreichen. Hierzu
waren bei normalem Winde 21,1 a, bei 115 mm Druck aber nur 18 a
erforderlich. Dieses Ergebnis bracbte gleicbzeitig den Nachweis der
scbnellsten Repetitionsfahigkeit der Pfeife. Denn wie. wir spater sehen
werden, bleibt das Spiel des groBten Virtuosen binter dieser Zeit weit
zuruck. In Frage kommt aber dieses kurze ZeitmaB, wenn man die
Taste nur antippt; denn dann muB die Taste so tie! geeenkt werden, daB
sie einen Kontakt von wenigstens 21 u Dauer gibt.

XI. Ergebnisse flip die Praxis.

Unser Orgelbau hat aich fast ausscblieBlich auf die Erfahrung auf-
gebaut. Es sind daber im allgemeinen nur alte J?irmen? deren Erf ah-
rungen sich durch G-enerationen aufgesammelt haben, in der Lage, das
Beate 2u bieten. Aber wie auf alien G-ebieten der heutigen Technik die
hochste Ausniitznng und die vorteilhaftesten Wirkungsweisen nur durch
die theoretischen Untersuchungen moglich geworden sind, so wird auch
der Orgelbau den rein empiriscben Weg nun verlassen und seine weite-
ren Erfolge auf Grund exakter, vollig objektiver Untersuchungen ge-
winnen miissen. Das Unzulangliche der Pneumatik wird von einem Teile
unserer Orgelbauer sehr wohl empfunden. Die zu dessen Behebung auf-
gewendeten Bemiihungen sind erstaunlich, haben das Interesse der
Orgelwelt 25 Jahre fast ausscblieBlich in Anspruch genommen und zu
den mannigfaltigsten Konstruktionen gefiihrt, die aber immer wieder von
neuem beweisen, daB sich das System der pneumatischen Traktur noch
im Versuchsstadium befindet. Es bat aber keinen Zweck und bedeutet
nur eine Vergeudung von Kraft und Zeit, wenn jeder Orgelbauer einen
anderen Typus vertreten will. Schon diese vorliegende Arbeit wird in
den allgemein bestehenden Anschauungen Anderungen hervorrufen und
in den gewiB sehr ergiebigen Hesultaten die Wichtigkeit systematischer
Untersuchungen beweisen. Wenn nun aus dem hier ausgebreiteten Mate-
rials die fiir die Praxis wicbtigsten Ergebnisse herausgezogen werden
sollen, so kommt es in erster Linie darauf an, den Orgelbauer in die

Johannes Biehle, Theorie der pneumatischen Ovgeltraktur .usw.

Lage zu versetzen, bei dem Entwurfe einer Orgel im voraus die .zu er-
wartenden Verzogerungen 2u berechnen. Die hierzu zu gebenden Unter-.
la gen konnen aber jetzt noch nicht als vollig luckenlos und allgemein
bindend angesehen werden, denn sie wurden gewonnen an Modellen, wie
sie aus der Werkstatt kamen; sie mussen aber gewonnen werden an '
solchen, die wirkliche Typen darstellen. aber erst nach diesen theore-
tischen Untersuchungen konstruiert werden konnen,

tJber die Fortpflanzungsgeschwindigkeit des Luftimpulses in den
Rohren konnte eine feste Zahl angenoramen werden. Auf jeden laufen-
den Meter Rohrleitung bei einem Durchmesser von 6 mm kann eine Ver-
zogerung von 5 <x, bei einer starkeren Leitung von etwa 8 mm etwa 4 or
gerechnet werden. Sehr schwierig ist die Aufstellung bestimmter Zahlen
fiir die Konstruktion der Balgchen und Ventile. "Wer die Differenz-
reihen des XX. Absehnittes aufmerksam gepriift bat, dem wird die eigen-
artige Wirkungsweise dieser Apparate aufgefallen sein.

Das beste Beispiei sind die Differenzreihen zwischen Serie IV und II
und Serie IV und III. Hier zeigt sich die zunehmende Uberlegenheit
des Relais mit der fortschreitenden'Rohrlange gegeniiber der Pfeifen-
lade. Die Erscheinung findet aber ibre vollstandige Erklarung in der
yerscbieden groBen Bemessung der hier spielenden Ventile und Balgchen.
Wenn auch die Fortpflanzung des DruckstoBes an sich die gleiche ist,
so ist doch die am Ende anlangende Intensitat mit zunebmender Rohr-
lange eine immer schwachere. Die Pfeifenventile erfordern aber infolge
ihrer GroBe verhaltnisma-Big viel Kraft zur Auslosung. Bei groBeren
Robrliingen fallt dem gesehwachten Impulse die Aufhebung immer
scbwerer und wird als Zeitverlust immer fuhlbarer. Dagegen kann das
kleine und leicbtgebaute Relais scbon mit kleinen Intensitaten zur Auf-
hebung gebracht werden. Aber bei sehr groBen Langen wird auch fiir
dieses Relais die Grenze seiner besten "Wirkungsweise erreicht sein, und
man miiBte dann ein noch kleiner und leichter gebautes Relais vorlegen.
Dieses wiirde wiederum infolge der Vermehrung der beweglichen Teile
nicht imstande sein, die Pfeif enlade exakt zu bedienen. Aus dies en Ver-
haltnissen ist die "Wichtigkeit der richtigen Bemessung aller Ventile und
Balgchen zu ersehen. Im Orgelbau hat man im allgemeinen diese Tat-
sache sehr wohl erkannt, aber ihr immer noch nicht die geniigende Auf-
merksamkeit zugewendet. Man stuft wohl die MaBe fiir Bohrung und
Ventile ab, verlaBt sich aber hierbei mehr auf das Gefiihl als auf eine
Rechnung. Wollte man den besten Wirkungsgrad ermitteln, so miifiten
iiber die Arbeitsweise aller beweglichen Teile Diagramme geschaffen
werden, ahnlich wie bei der Wirkungsweise des Dampfes der Kolben-
masehine. Hierzu sollen einige Gesichtspunkte an dieser S telle aufgeworfen
werden, die zur Ermittlung des besten Wirkungsgrades maBgebend sind.

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24 Johannes Biehle; Theorie der'pneumatischen Orgeltrakt

Zunachst spielt das Tragheitsmoment des Balgchens und des Ventil-
•stofiers eiue wesentliche Rolle. Es ist daher klar, daB die Gewiehte und
die JVIassen dieser Teile so klein zu wahlen sind, als.es die Sicherheit
des Eetriebes zulaSt. "Weiterhin ist es wichtig," die aufblasenden Teile,
Faltenbalgchen und Taschenbalgchen, " so zu bemessen, daB s'ie bei klein-
stem Luftbedarfe die groBte "Wirkung ergeben. Dabei ist die Tatsache
zu berucksichtigen: Ein Biilgchen iibt beim Beginn seiner Bewegung die
groBte Kraft aus, mit zunehmendem Hube nimmt die Leistung ab, und
zwar ist die Anfangswirkung bei dem Taschenbalgchen relativ giinstiger,
nimmt aber rascher ab als bei dem Faltenbalgchen. — t)er Hub eines
Tentiles erfordert die groBte Kraft in dem Momente der Offnung. Es
folgt aus alledem, daB der sogenannte leere Gang des Balgehens auf das
zulassig kleinste MaB zu beschranken ist.

Pur die grobe Eecbnung in der Praxis werden naphstehende Unter-
lagen ausreichen.

Nennt man den Querschnitt der Ventilbohrung b, die Eliiche des
Ventils v, den "Winddruck d und das Gewicht des Balgdeckels bzw.des
Yentils nebst Stofiel g, so betragt die zur Abhebung eines Ventils er-
forderliche Kraft1)

In "Wirklichkeit wird eine bis 10 «/0 geringere Kraft geniigen. Von Ein-

fluB hierbei ist der mehr oder weniger dichte AbschluB des Ventildeckels

und der Umstand, ob die aufbebende Kraft senkrecht oder etwas schriig
ansetzt.

Bin Ealtenbalg vermag beim Beginn seiner Bewegung auszuheben:

j: ( inncre Flache des Deckels

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d -

-- ■

Die wirkliche Leistung wird 10% geringer anzusetzen sein;

Bei dem Taschenbalg kann man dieselbe Eormel an wen den, wenn man
als Elache seinen plattgelegten Zustand annimint und dem Resultat 20%
zuschlagt. ' Der Taschenbalg hat bei geringerem Volumen und Luftver-
brauch einen hohereri Nutzeffekt 'als der Ealtenbalg.

■<Schon aus diesen wenigeh Angaben ist zu ersehen,- wie alle diese Ver-
'biiltnisse auf das peinlichste abgewogen werden mlissen, wenn bei dem
pneumatisehen Systeme die denkbar ' beste ' Wirkungsweise und . die -ge-
ringste Verzogerung erreicht werden soil. Ihre mathematische: Durch-
fuhrung soil einer spateren Arbeit vorbehalten sein. '■" ■ :

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: M) Siehe-auch TSpfer-Allihn.

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Johannes Biehle, Theorie der paeuinatischen Orgeltraktur usw.

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Tabelle zur Berechnung der Ter20g9rung\

Entfe rnung:

o m

10 m
a

15 m'

■'-

I-

20 m'

Verzogerung d.urch:
a) Rohr (a. Meter 5 o)
-b) PfeifenfuB mittl. GriJfie

c) Spiellade

d) Pfeifenlade

e) Pfeifenlade mit Relais

25
9

50
9
'• 20
14 ■

•

* ■

— 3

■■

100 ,,.

' * »

— 9

f) Jede Station

93 ■ .81
10

116. ' ■ 91 . .
■ 10

1 V

139 .120

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XII. Uiitersuchung des Tastenfalles. ■

Nacli unserem Plane der TJntersuchungen verbleibt uns nun'*- noch,
eine Definition des BegrifEes i Verzogerung * vom Standpimkte des prak~
tischen Gebrauchs zu gewinnen. ' .-' ■■ ■" *

Alle in dem Verzeichnisse der Aufnabmen aufgefubrten 'Zeiten sind
vom Beginne des Tastenfalles gem esseri wofden. Das ist aber. nicbt der
Moment, in welcliem der Spieler den Eintritt des Tones erwartet, Jeder
Spieler eines Tasteninstruments richtet den Fall seiner Hand und -seines
Fingers so ein, daB in dem Moment e, in welchem der Ton verlangt -wird,
die Taste ihre tiefste Stelle erreicht. Aucb der Musiker, der im Orcbester
-das'- Schlagzeug bedient, muB seine Bewegung in gleicher Weise eln-
richten; -und der Dirigeht bezeichnet den Eintritt des Taktes nicht mit
der An fangs-, son der n mit der Endbewegang seines nifederfallenden Takt-
stockes. ■ ' -

Nun beginnt bekanntlich die Auslosung des Ventils der Spiellade
schon wabrend des 'Tastenfalles; infolgedessen bat die Anspracbe der
Pfeife einen Vorsprung. der leicht" zu erkennen ist, Driickt man die
Taste langsam nieder, so ertont die Pfeife, bevor die Taste den tiefsten
Stand erreicbt bat Diesen Umstand behtitzen die Orgelbauer, um die
ungiinstige Wirkungsweise der pneumatiscben Systeme moglichst zu ver-
decken. Sie beseitigen unkorrekterweise den sogenannten Leergang der
Taste ganz oder fast ganz und lassen das "Ventil sebr bald nacb Beginn

f ■ ( &

der Tastenbewegung auslosen. ',..:..

Um nun die Natur des Tastenfalles genau kennen zu lernen, wurden
yon mir auf einer kleinen Klaviatur von:3 Tasten ini scbnellsten Tempo
Sechzehntelpassagen gespielt und dabei Anfang und Ende der Tasten-
bewegung "in der'bereits fruher bescbriebenen Art cbronometrisch; aiifge-
nomriien. Dabei war sorgfaltig zu beobacbten , daB die Taste ibre
Endbewegung nur dann registrierte, wenn sie wirklicb vollstandig nieder-

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Johannes Biehle, Theorie der pneumatischeo Orgeltraktur usw.

gedruckt war- Das Probespiel war daher besonders anstrengend und
gehemmt. Die chronometrische Auswertung zeigte nun folgendes Bild:

(Aufnahme 1).

Die groBte Schnelligkeit im Passagenspiele wurde iriit 11 Tasten in
der Sekunde erreicht. Die Durchschnittsbewegung betrug 10 % Tasten.
Auf das vollstandige Spiel ieder einzelnen Taste entfiel demnach eine
Zeit im gunstigsten Falle von 91 <?} bzw. im Durcbschnitt 95 a. Davon
hrauchte der Niedergang der Taste nur 22 a7 bzw. im Durcbschnitt 28 a\
70 a benotigte der Finger zur Urn- und Riickkehr und wieder Umkehr,
Daraus ergibt sicb, daB die Ansprache der Pfeife selbst bei schnellstem
Spiele einen Vorsprung von etwa 22 a hat. Eine Yerzogerung durch
die Rohrleitungen, die sich unter die ser Zeit dauer halt, tritt daher nicht
in die Brscheinung.

Die friiher beschriebene Einrichtung des automatischen Tastenfalles,
wie er bei alien Untersuchungen bier benutzt wurde, arbeitete nicht mit
einer solchen Geschwindigkeit, Diese war auch nicht erforderlich, denn
es kam lediglich darauf an, wiihrend der monatelangen Untersuchungen
mit einer glei ebb lei ben den Fallgeschwindigkeit zu arbeiten. Bei einer
Belastung der Taste mit 3t0 gr fiel sie in 57 a, bei 306 gr 47 a} bei
400 gr 44 a. "Wurde aber auf die Spiellade Wind gelegt, so verzogerte
sich der en Fall bei einem Drucke von 85 mm ura 4 a und bei 115 mm
urn 6 a (Aufnabmen 2 — 6). — Wiihrend der Untersuchungen wurde eine
Fallzeit der Taste von 48 <r eingehalten.

Die Gebr. Jehmlich-Dresden bauen eine Klaviatur mit einer sinnreich
erdachten entlastenden Spiellade, Diese Bauart hat zwar nicht den ge-
wohnten Druckpunkt, diirfte aber wohl das leichteste Spiel haben, das
je im Orgelbau erzielt worden ist. Die Klaviatur muBte auch bei den
Untersuchungen wesentlich geringer belastet werden, urn eine ahnliche Fall-
geschwindigkeit zu erhalten, und diirfte das Ideal der Yirtuosen darsteilen*

Im AnschluB an dieses Kapitel wird den Leser die kleine Mitteilung
interessieren, daB O. Raif, weiL Professor an der Kgl. Hochschule fiir
Musik in Berlin, Untersuchungen iiber die Fingerfertigkeit der Tas ten-
spieler angestellt und dabei mit Hilfe des Metronoms gefunden hat, daB
selbst Rubinstein, Billow, Tausig bei virtuosem Spiele hochstens 12 Tone
in der Sekunde gespielt haben und daB ein Finger kaum mehr als
5 Anschlage in der Sekunde ausfuhren kann. (Stumpf, Beitrage II.)

XIII. Bestimmung der Zeitschwelle.

Die Erkllirung des Begriffes »Yerzogerung« war aber mit der Fest-
stellung, daB bei der Natur des Tastenspieles eine Yerzogerung erst als
solche in Bctracht kommt, wenn sie mehr als 22 a betragt, nicht aus-
reichend gegeben.

Johannes Biehle, Theorie der pneumatischen Qrgeltraktur usw* 27

Es war noch ein rein physiologisehes Moment in Rechnung zu ziehen,
namlich, daB das menschliche Ohr rasch aufeinanderfolgende Tone unter-
halb einer zu bestimmenden Zeitschwelle nicbt mehr getrennb wahrnehmen

kann*

Ebenso wie ein Blitz auf der Netzhaut Eindrucke hinterlaBt, die
weit iiber die Blitzdauer anhalten, oder wie die Nachwirkungen auf der
Hetzhaut einen in rascher Bewegung befindlichen Liclitpunkt ais Linie
ersclieinen las sen, so liegt ein physiologisehes Hindernis im Ohre vor,
das una eine sehr schnelle Tonfolge als solche nicht erkennen laBt.
Jeder Musiker weiB, daB er in der Tiefe langsamer trillern muB, als er
in der Hohe darf. Jeder Ton braucht zum An- und Abklingen und zu
seiner Beurteilung Zeit, die mit der Tiefe waehst. Diese Erscheinungen
des An- und Abklingens sind Tom Standpunkte des Psychologen und
Physiologen *) untersucht, und dabei ist nachgewiesen worden, daB das Ohr
dem Auge weit iiberlegen und die Dauer der Naehwirkung seiner Seize
viel kiirzer ist. So hat Alfred Meyer die Nachklangzeiten f estgestellt :

C 39,o a

c 22,2

c' 14,2
c" 7,6

e"' 5,5

In unserem Ealle handelt es sick una eine andere Erscheinung, nam-
lich um die der getrennten Wahrnehmbarkeit zweier Gehorreize von zeit-
lich sehr geringer Distanz. Denn das ist ohne weiteres klar, bei sehr
kleinen Reizpausen empfinden wir in Wahrheit keine Aufeinanderfolge,
sondern nur einen Ton. TJber diese Grenze, die wir als Zeitschwelle
bezeichnen, hat z. B. Mach in der Wiener Akademie 1865 berichtet und
einen Wert von 16 a gefunden. Der AnlaB zu seinen Untersuchungen
war die Wahrnehmung, daB der Zeitsinn des Ohres wissenschaftlich
noch wenig bearbeitet worden sei, und der Wunsch, die Giiltigkeit des
Fechner-Weberschen Gesetzes auch fiir die Wahrnehmung der Zeit fest-
zustellen. Er beniitzte in der Hauptsache die Gerausche, die durch die
veranderte Geschwindigkeit von Zahnradern hervorgerufen wurden, Seine
Auigabe deckt sich aber nicht ganz mit der hier vorliegenden. Es ist
auch als sicher anzunehmen und sahon aus der von Meyer aufgestellten
Skala des Nachklangs zu schlieBen, daB die Zeitschwelle keine absolut
feststehende sein kann, sondern daB sie abhangt von der Hohe, der Art
und der Quelle des Tones und audi davon, ob die Reize von derselhen
Schall(iueUei in rascher Aufeinanderfolge ausgehen oder von zwei selb-
stiindigen. Auch hier wird sicherlich zu unterscheiden sein, ob der erste

*) Siehe Stumpf, Tonpeychologie.

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28 Johannes, Biehle, Theorie der pneumoiischen Orgeltraktur usw.

Reiz im Moment des zweiten Reizes objektiv bereits beendet ist oder bein
-Eintritte des zweiten nocb fortklingt. Der letzterQ Fall ist der in.de:
musikalischen. Praxis gegebene, t ■■ * " ...

Es war demnach die ganze Frage fur die in der vorliegenden Arbei
bestehenden Yerhaltnisse neu zu. untersuchen, wobei es darauf ankain
die fiir das Ohr geltende Geschwindigkeitsgrenze rasch aufeinanderfol
gender Tone festzustellen. . Fur diese Untersuchungen waren folgend^
Yorbereitungen zu treffen.

. .Ein in der Nahe des Laboratoriums befindliches kleines Gewolbe voi
etwa 15 m3 wurde an. Wanden, Decke und FuBboden mit "Wollstoffej
und Kokosmatlen ausgekleidet und sein Nachhall so weit herabgedampft
claB,- die Dampfung des akustischen. Zustandes sicher alle Verhaltniss
iibertraf, die sons t im inusikaliscben Leben yorliegen, . :

Dieser Raum wurde durcli eine Rohrleitung. fiir die Windzufuhr un<
mit. einer . elektrischen Leitung von 7 A dem -mit dem; Laboratorium -ver
bun den und erbielt zur Ausstattung fiir die Yersuche einen Morse
taster, zwei Telephone, eine elektrische Pfeifenlade (System Walckei
und drei Paar Pfeifen.

Der Morse taster brachte iin Laboratorium. einen Schreiber auf de
Aufnahmewalze und gleichzeitig eine elektrische Klingel im Laboratoriun
zur Auslosung. Die beiden Telephone und die Orgelpfeifen bildeten di
Schallquellen, an<denen die Zeitschwellen festgestellt werden soil ten un<
die vom Laboratorium aus auf elektriscbem "Wege betatigt wurden. — Di<
raumliche' Trerinung des Beobachters von den Aufnahmcapparaten wa

wegen der starken Gerausche beim Betriebe notwendig. **

Der rotierend'e Kontaktgeber war, wie bereits beschrieben, so einge
richtet, dafi er zwei unter sich unabhangige Stromschlusse geben konrite
deren Reihenfolge vertauscht und deren zeitliche Aufeinanderfolge dure]
eine Skala beliebig eingestellt werden konnten. Diese Kontakte brachtei
die Schallquellen im Beobachtungsrauine zur Auslosung, gaben abe
gleichzeitig die Zeitmarken auf dem Chronographen.

Die Untersuchungen erfolgten nun nach fdlgendem Plane. ■ Um eii
Birideglied zu dem Ergebmsse von Mach zu erhalten, wurde zunachs
ein Telephon verwendet Die Moglichkeit, telephonische Gespriiche, als<
sehr fein differenzierte Schallwellen' zii ubertragen, beruht auf der Eigen
schaft ' der Membrane, einer hohexi Dampfung zu unterliegen; Ein*
Schwirigung der Membrane hort nach dem magnetischen Impulse rase!
'auf, klingt also wenig-nacb,-wird aber sicher von dem nachsten Impuls>
gediimpft; bzw.uberdeckt; Der'bei einem Stromscblusse entstehende be
kannte Knacks ist1 daher als eine ziemlich punktuelle Reizquelle..zu!ibe
zeichnen. Fiir die getrennte "Wahrnehmbarkeit zweier rasch aufeinande
folgenden Knackse in demselben Telephone lag daher die gunstigste Be

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Johannes Biehle, Theorie der pneumatischenOrgeltraktw usw. i29

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dingung vor. Nach * diesen Erwagurigen war. aber sicher - erne holier
liegende'.Zeit quelle zu erwarten^ wenn die Knackse von zwei verschiede-
nen Telephonen zu beobachten waren, denn dann konnte/doeh die Schwin-
gung des ersten Telephons urn ein wenig nachklingen und den Eintritt
des-' zweiten Knackses verwischen. .Von: den Orgelpfeifen wurderi drei
Paar verwendet, die drei Oktaven auseinander lagen: aa, a'a\ a'"a'".
Das zweite und dritte Paar lagen also zwei Oktaven auseinander. Da
mit der-Tontiefe aucli die Schwerfiilligkeit und die groBere Breite der

■

Tongebung zunimmt, so war in dieser Rich tun g auch eine entsprechende
Erhohung der Zeitschwelle zu erwarten. *

Alle Untersuchungen. wurden in doppelter Richtung vorgenomraen.
Bei der Aufnahme A wurde die Stellscbeibe- des rotierenden Kontakt-
gebers auf 0 eingestellt und. langsam in der + Richtung fortb.ewegt. . So-
bald der Beobacbter die wahrgenomxnene Trennung mit dem Morsetaster
auf dem Chronograpben registrierte und sie gleichzeitig durcb :die Klingel
anzeigte, wurde die/Stellscheibe auf 0 zuruckgefuhrt und nun in die
andera Richtung gedreht, urn die Reihenfolge der Reize umzukehren. Bei
der Aufnahme B wurden zuerst die Reize deutlich getrennt gegeben und
die Stellscheibe dem O-Punkt genahert Der Beobacbter gab jetzt ,an,
wann.fiir ihn die. beiden Tone in einen verschmolzen. Die Aufnahme
jeder Versuchsanordnung in |der doppelten jRicbtung ergab.in der Tat
durcb weg bei A eine hohere Zeitschwelle und bei B eine niedrigere. Von
beiden wurde das Mittel genonixnen. Zu bemerken ist noch, daB selbst-

verstandlicli alle die Veranderungen in der zeitlicben Aufeinanderfolge
der Reize auch auf der Registrierwalze erkennbar waren und daB stets

die Aufzeichnung als die gesuchte Zeitschwelle zu gelten hatte, die yor

der von dem Beobacbter gezeichneten Marke lag. pas SchluBergeljnis

der Untersuchung zeigt nun folgeride Tabelle:

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a) 1 Telephon ♦ 15,6

l>) 2 Telephone, Beobacbter A . . 20,0 '

" " c) 2 " » , B . . 20,1 &

d) 2 Pfeifen a"' :. 21,0

. e) 2 » a' 25,6 t

• f)-2 > a. 26,3

g)2 » a + a' ' '. 25,9 ,■***<•

Der Sprung der Zeiten von d zu e ist dadurch zu erklaren, daB die
beiden Pfeifenpaare zwei Oktaven auseinander lagen. Bei der. Auf-
nahme g war je eine Pfeife von d und f verwendet worden. Sie ergab
das Mittel von d und f. ;

Die weitere Fortsetzung dieser Untersuchung in den tieferen Tonr
gebieten und die Beschaffung eines noch reicheren Materiales ware, sehr
interessant gewesen, z, B. fiir die Entscbeidung der Frage uber die:zu-

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30 Johannes Biehle, Theorie der pneumatiscfaen Orgeltrakfeur usw.

lassige Verzogerung der 16' gedeckten Pf eif en im PedaL Jedoch warei
die Ergebnisse fur den hier in Frage kommenden Zweck so befriedigend
daB zurzeit die weitere Fortsetzung nicht erfordcrlich erschien,

Es kam nun darauf an, einen fiir den praktischen Gebrauch ver
wendbaren Mittelwert als Definition fiir den Begriff » Verzogerung « voir
Standpunkte der musikalischen Praxis festzulegen. Dieses Mittel kani
nicht als das arithmetische Mittel einer Zeitschwellenreihe iiber dai
musikalische Tongebiet gefunden werden; denn dann wurde man einer
"Wert erhalten, bei dem in den hohen Tonlagen arge Versplitungen wahr-
zunehmen sind. MaBgebend ist bier das bei der Melodiefiihrung in erstei
Linie benutzte Gebiet der zweigestrichenen Oktave. Es wiirde also dea
Wert 22 a als eine nocli zulassige Verzogerung anzunehmen sein.

Wenn wir zugunsten der Verzogerung den beim. Tastenfalle festge-
steilten Vorsprung der Pfeifenansprache von 22 a 3jiinzurechnen, so er-
gibt sich, daB Verzogerungen bis zu 44 g fiir den Spieler kaum wahr-
nehmbar sein werden. AUe die in dem Verzeichnisse der Aufnahmer
aufgefuhrten Zeiten konnen daher um diesen Betrag gekiirzt . werden
"Wir ersehen aber gleichzeitig, daB von alien Systemen nur das elektro-
pneumatische praktiscli keine Verzogerung aufweist, wiihrend das rein
pneumatische selbst in den giinstigsten Verhaltnissen sehr kurzer Lei-
tungen die zulassige Grenze weit iiberschreitet und zu 4 — 5mal hoheren
Werten anwachst.

Damit waren nun die Untersucbungen iiber die pneumatischen Systeme
vorlaufig abzuschlieBcn*

Kurz vor Drucklegung hatte Herr Gebeimer Regieningsrat Professor
Dr. Stumpf, Direktor des Psychologischen Institutes der Universitat
Berlin, die Gute gehabt, mich auf einige einschlagige Literatur (Zeit-
schrift fiir Psychologie und Pbysiologie der Sinnesorgane, Bd. XX;
Stumpfs Beitrage zur Akustik und Musikwissenschaft, Heft HI; NagePs
Handbucli der Psyehologie, Bd. Ill) aufmerksam zu machen, wobei sich
ergab, daB meine Ergebnisse in der Tat ge eigne t erscbeinens einen
kleinen Beitrag zur Tonpsychologie zu liefern. Die in vorstehender
Literatur meinen Untersucbungen verwandten Arbeiten beschaftigen sich
zwar ebenfalls mit der maximalen Geschwindigkeit von Tonfolgen, unter-
scheiden sich aber von der meinigen nicht bloB in bezug auf die ver-
folgte Absicht, sondern auch durch die Versuchsanordnung. Im wesent-
lichen wurde dort rait Loch- und Zabnsirenen gearbeitet, wahrend es
mir wichtig erschien, um Ergebnisse fur die Praxis zu erhalten, Schall-
quellen der austibenden Tonkunst, in diesem Palle Orgelpfeifen, zu ver-
wenden. Die Untersuchung selbst wurde dadurch erheblich sebwieriger.

Am nachsten stehen meiner Arbeit die Untersucbungen von Abraham-
Schaef er uber die maximal e Geschwindigkeit der Trillertonej wobei fast

Johannes Biehle, Theorie der pneumatischen Orgeltraktur uaw.

im ganzen musikalischen Tongebiete die Schwellen gesucht wurden, unter
(ler die Trillertone zu einem Akkord zusammenliefen. Es ergab sich
dabei ein Zeitwert von durchschnittlich 30 a ohne wesentlichen Unter-
schied der Tonhohe und der IntervallgroBe (Stumpf, Beitragc, HI).
Abraham hat in einer weiteren Arbeit »Uber das Abklingen von Ton-
empfindungen« diese Erscheinung durch die Annahme einer gleichenAb-
klingezeit in alien Tonhohen zu erklaren gesucht, wodurch allerdings ein
(Jegensatz zu den bereits oben angefiihrten Ergebnissen von Alfred Mayer
entstanden ist.

Da bei meinen "Outers uchungen eine Uberlageruns? der aufeinander-
folgenden Tone stattfand, wiihrend bei den von Abraham- S eh a efer der
vorangegangene Ton beim Eintritt des folgenden objektiv beendet war,
auBerdem bei Orgelpfeifen noch Resonanzerscheinungen in Betracht kom-
nien, so war selbstverstandlich ein iibereinstimmendes Resultat nicht zu
erwarten. Immerhin mochte ich bei der in meiner Tabelle zu erkennen-
den GesetzmiiBigkeit, die gleichzeitig im Einklange mit den Ergebnissen
von Mayer steht, die Zeitschwelle maximaler Tonfolgen als eine Funk-
tion der Tonhohe anspreehen.

XIV. Die Stellung des Spieltisches.

Der Einbau des Spieltisches in eine Nische des Orgelprospektes ist
auch lieute noch allgemein ttblich. Bei dem rein mechanischen Systeme
fiihrte die freiere Stellung des Spieltisches zu umstandlichen Winkel-
fuhrungen der Traktur, die jeder Orgelbauer angstlich vermeiden muBte.
Das pneumatische System hat trotz der einfachen Ubertragung der Tasten-
bewegung durch Rohrleitungen den Spieltisch aus seiner Zwangslage
nicht zu befreien vermocht. Die Erkenntnis der nicht befriedigenden
Arbeitsweise dieser Traktur suchte die Rohrleitungen moglichst kurz zu
halten. Es diirfte nun der Nachweis uberraschen, daB die alte Stellung
des Spieltisches in jeder Beziehung verkehrt und trotz der kiirzeren
Rohrleitung die Ursache von weiteren nicht unbetrachtlichen Verzoge-
rungen ist. '

Zunachst ist sicher und auch unbestritten, daB von diesem versteckten
Punkte aus dem Spieler die Beurteilung seines eigenen Spieles nicht in
clem Mafie moglich ist, wie es das musikalische Zusammenwirken mehrerer
Faktoren erfordert; vielmehr ist es eine altbekannte Erfahrung, daB eine
wirklich mustergiiltige Begleitung durch die Orgel nur dann zu erreichen
ist, wenn sie zuvor in einer besonderen Probe vom Standpunkt eines
Britten genau abgewogen wurde. Vorausgesetzt muB aber dabei werden,
daB bei der Auffiihrung die veranderten akustischen Verhaltnisse oder
neue Intentionen des Vortragenden die Berechnung nicht uber den
Haufen werfen. Die haufigen MiBgrifEe in der Registrator beweisen das

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32 Johannes Biehle, Theorie.der pneumatischen.Orgeltraktur usw.

auch. Diese Zustande verd'en nicht liriwesentlich verschlimmert, wen
der Orgelprospekt mit seiner ersten Etiige vorkragt; dann haben wir d
akustische Komplikation, daB der Organist den Orgelton weniger direk
sondern mehr als Reflex von den Wanden mit einer entsprechende
Yerzogerung hort. Solche Zustande sind fiir den Spieler eine Qua
falls er dafiir ein Empfinden hat, noch mehr aber fiir die Mitwirkendei
einschlieBlich der Genieinde.

Es muB aber auch auf die Hemmungen und Erschwernisse aufmerl
sam gemacht werden, die die Stellung des Solisten und der Chorknahe
Riicken gegen Riicken zum Organisten zur Eolge hat. Als Begleiter un
"Drrigent suche ich . stets zu einem Solisten eine solche Stelhmg zu g*
winnen, daB der von ihni ausgehende Ton inich direkt mindestens &bi
von der Seite trifft . Singt er aber von mir abgewendet so erscheint d*
Ton nicht von seiner S telle aus zu kommen, sondern von einer entferr
teren. In- der Tat hort. man dann einen indirekten und verz tiger ten Toi
.j." Nehmen >wir nun eine Orgelempore von 4 m Tiefe an, so ergibt sich fii

den Organisten , bei einer Fortpfianzungszeit des Schalles von 3 a m
1 m eine Yerzogerung von zunLichst 12 o\ der erschwerende Umstand d€
Stellung Riicken gegen Riicken wird aber in Wirklichkeit dies en Zeil
verlust verdoppeln, also auf 24 a erhohen. Damit ware gerade unsei
Zeitschwelle uberschritten, was mit meinen Erfahrungen aus der Praxi
vollig iiber ein stimmt. l - * -

Auch die Beurteilung und die Euhrung des Gemeindegesanges bleibe
eine unsichere.

Die von den verschiedenen Teilen der Kirche ausgehenden Tongruppe
des Gemeindegesanges :kann man sich in einem Schwerpunkte zu. eine
Gesamtwirkung vereinigt denken. Nehmen wir vom Standpunkte de
Organisten eine moglichst giinstige Lage dieses Schwerpunktes an, yor
an der Brushing unserer gedachten Orgelempore von 4 m Tiefe, s
haben wir auch hier mit einer. gleichen Yerzogerung zu rechnen.

.Jetzt wollen wir una die Stellung des Spieltisches vorn an der Bru
stung, und zwar rechtwinklig zu dieser denken neben dem Schwerpunkt
des Gemeindegesanges und neben dem Standpunkte des Solisten. Dan:
ist zwar die Rohrleitung urn 4 m. zu verlangern, mit dieser Yerlangerun,
aber eine Yerzogerung von nur 20 a verbunden. Es wird also gegen
iiber dem Solisten und auch der Gem ein de immer noch eine Beschleuni
gung und auBerdem noch der auBerordentlich wertvolle Yorteil erziell
daB jetzt der Spieler die Mundbewegungen des Solisten oder die Bogen
bewegungen des Yiolinspielers mit den Angen verfolgen kann. Ein aim
licher Yorzug entsteht auch [in seinem Yerhaltnisse zu dem Gemeincle
gesange. Er erhS.lt einen viel klareren Eindruck und kann zur wirkungs
vollen Fiihrung des Gemeindegesanges seine MaBnahmen schlagferti;

■

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Johannes Wolf, English Influence in the Evolution of Music.

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treffen. Zwar wird der Organist an seinem neuen Standpunkte eine
groBere Yerzogerung der Orgel sptiren, aber die anderen Beteiligten,
G-eineinde, Chor, Solisten, werden sich zuverlassiger begleitet fiihlen.

Man spricht immer viel von der hohen Bedeutung der Fiihrung des
Gemeindegesanges. Im Widerspruch damit steht aber die Unzweck-
maBigkeit unserer Orgel- und Choranlagen. Und in der Tat laBt die
Leitung des liturgischen und Ohoralgesanges viel zu Tviinschen ubrig. In
der bereits angefuhrten Schrift: >Protestantisoher Kirchenbau und
evangelische Kirchenmusik* ist nun riiumlich ein solches Verhaitnis
aller Beteiligten zueinander gewonnen worden, daB auch die pneumatische
Rohrleitung des Spieltisches die denkbar kilrzeste und dabei seine Stel-
lung eine vollkommen freie ist.

Als SchluBergebnis der Untersuchungen dizrfte das TJnzulanglicbe
der pneumatiscben Traktur nun auBer Zweifel gesteilt sein, Der Orgel-

. -

bau wird sich vorwiegend dem elektropneumatisehen Systeme zuwenden
xniissen, urn gleichzeitig dem Spieltische die ihm zukommende freie Stellung
zu verschaffen.

English Influence in the Evolution of Music1).

■

Johannes Wolf.

(Berlin.)

One often hears the opinion, that the English are not endowed with
musical talent. But does not history prove the contrary? Do we not? in
our researches, recognize the great share taken by the English in music's
evolution? In different periods of the growth of our art we see the English
at its head as theorists and as practical workers.

Their influence begins in the earliest times. I will not speak about
the music of the hards, scops and gleomen. But scarcely had Gregory the
Great sent Saint Auguatin with copies of the reformed liturgy and with
monks to convert the Saxons, than the prevalence of English church-music
grew manifest. Here they kept the traditional liturgical chants in full
purity, and when the Anglo-Saxon, monks under "Win f rid went forth to
christianize the Germans, they implanted these Gregorian songs along with
the liturgy.

1) Paper read in Full Meeting at the London Congress of the IMG.

s. d. IMG. XIII.

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34 Johannes Wolf, English Influence in the Evolution of Music,

"Who does not know the remarkable work of the Irish monks in different
parts of the continent? I only recall to notice the names of Colman,
Virgilius, Columbanus, Fridolin, Arbogast, a#d Trudpert; or of
Saint Gall, who established that monastery which took his- name , and gained
a high musical reputation in the middle ages. And further I may add the
name of Marc ell us, to whom we owe the musical education of those two
monks, whose works proclaimed the high repute of St. Grallen in art and
literature. "Wo may remember also the sequences of Notker and the tropes
of Tuotilo.

Great was the authority of English church-music abroad and in its own
country. The monasteries of Canterbury, Westminster, "Worcester, and York
became seminaries of musical information. There was a flourishing practice
and theory, and many a cleric went out to spread the glory of English art
on the continent. The Irish monk Alcuin, who lived at the court of Charles
the Great, is the first who informs us about the ecclesiastical tunes or modes
in occidental church -music. The first perspicuous report on the organum,
that rude form of ancient polyphonic style, comes in the 9th century from
the British Isles, viz. from the Irish philosopher Scotus Erigena; and an
English theorist of the end of the eleventh century John Cotton shows
the organum in its highest perfection shortly before transformation into the
descant.

It is a known fact, that Wales had a great share in the evolution of
the polyphonic style. The report of Giraldus Cambrensis on music in
Wales, Northumberland and Yorkshire is of the greatest interest historically,
and shows that both in the one and in the other part of England songs for
two and more voices were so popular, that even the children joinod without
difficulty in this manner of singing. But Giraldus is not the only witness
of such a practice. Ailred in his "Speculum caritatis" and John of
Salisbury prove the same fact. It is not probable that the organum was

. the form of such singing. On the contrary, one may suppose that fab cr dun
and ffymel with their sixths and thirds were already to be met with at that
time, for those popular carols and songs in the honour of the Virgin and of
Christ, preserved in 15th century -manuscripts of Oxford and Cambridge, bear
the marks of an old practice. In -these songs we find some of the first
manifestations of the harmonic style which penetrated from England into almost
all compositions from the end of the 14th century onwards. Even if the
first theoretical documents on faberdun and gymel, the treatises of Power,
Chilston and Guilelmus Monachus, belong to the 15th century, the
practice is by far older and can be traced already in the 14th century.

It was through this new style that an "ars nova'5 arose and took possession
of the whole Occident. John of Dunstable was the name by which the
glory of English music was borne throughout the world. If we read the
works of the greatest Belgian theorist of the end of the l5fcb century, John
Tinctoris, we learn that "novae artis fons et origo apud Anglieos
quorum caput Dunstaple exstitit fuisse perhibetur". And Martin le Franc
in his "Champion des Dames", Franchinus Gafurius in his "Practica

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musicae", and Hothby in his "Dialogue'5, all prove the high reputation of

English art and especially of Dunstable's work. But. he is not the only

composer of consideration. If we look at the 15** century manuscripts of

fS Bologna, Modena, Trent, Oxford and other libraries, everywhere we find

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Johannes Wolf, English Influence in the Evolution of Music-

abundance of English masters, whose compositions are of interest, I may name

Benet, Lionel Power, Walter Lambe, Gervasius de Anglia, Egi-
dius Anglicus, Hothby and many others. It was with full right, that
in 1416 the departing king Sigismund of Hungaria could call to the English:

Farewell, with glorious victory,
Blessed England, full of melody.

Have we not the same impression, if we read Chaucer's Canterbury Tales
and Shakespeare's Plays? Music pours in the middle ages from all the veins
of the English people, and is property both of rich and poor.

In particular the form, of the catch seems to have been early cultivated
on English ground. Already in the first half of the 13th century we meet
with a specimen of such perfection, that we can only wonder at the high
state of musical technique, No other nation has at the same period pro-
duced a composition comparable to the double canon "Sumer is icumen in".
Perhaps this round or catch was a popular form of singing since the
11th and 12th century, for we hear John of Garlandia refer that form to
the "cantilenae vulgares", the popular songs. In either case, we know
that the catch gained a high consideration in England in old times and espe-
cially after the 15th century. It is true, that then the importance of the
English music pales in comparison with the grand works of the Belgian
school. Yet it would be unjust not to acknowledge the great influence
of the English art since the end of the 14th century-, and especially under

Henry V.

However, not only in style, but also in notation, musicians are indebted
to the English of the middle ages. Let us shortly consider the evolution of
mensurable music. Scarcely had the first theoretical document, the "Discantus
positio vulgaris", produced the earliest notices about the progress in writing
measured music, when the English work began. John of G-arlandia, educated
at Oxford and Paris, the musical centre of that time, gave the musical
notation so clear an expression , that the reformer Franco had only to fix
the laws of mensurable notation. And after John of Garlandia were a long
train of important English theorists , who all advanced the theoretical
recognition by stipulating the smaller values of the notes and thus preparing
and preceding the period of the uars nova". I need only recall Pseudo-
Aristoteles about 1240, an English Anonymus who studied at Paris and
wrote his treatise after 1272, Amerus who composed his "Practica artis
musicae" in 1271, Walter Odington who lived at the same time, John
of Garlandia the younger, W. de Doncastre, Robert Trowoll, and
Robert de Handlo who composed his "Regulae" in 1326. Twenty five
years later an English author, perhaps Simon Tun stede, gives the clearest
representation of the mensurable theory, and the most important work of
that time, the "Speculum musicae", in which musical aesthetics have found
a splendid expression, seems to be of English origin, and to be the work of
the Norman John of Muris who taught at Oxford.

It would be carrying coals to Newcastle, if I mentioned, how prominent
was the English share in the evolution of theory subsequently. Let me only
recall the names of John Torksey, Richard Cutell, Thomas "Wal si ngh am,
Theinred of Dover, John of Tewkesbury, Lionel Power, and
Chilston; and especially of John Hothby, who was equally great as

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36 Johannes Wolf, English Influence in the Evolution of Music.

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theologian and as musician , and who achieved such a high reputation by his
activity at Lucca that in 1486 his king called him back to his native country.
And in later times Morley, Playford, Simpson, Mace, Butler,
Salmon , and Lock ought not to be forgotten.

If we study the literature of the English in the middle ages, we find
frequent mention of all kinds of musical instruments, above all of the harp,
the crwth and the organ. No sooner bad the organ been brought from
Constantinople to the court of Pippin, than it was also to be found in Eng-
land. Already in the 10th century three gigantic instruments in Winchester,
Malmesbury and Ramsay are known. We see Saint Dunstan furnish many
churches with these kingly instruments, and within two centuries the organ
was in common use. No wonder, that the art of organ playing early shows
a high degree of perfection, and that about the middle of the 14** century
the first document of an organ tablature equal to the writing of the later
German Conrad Paumann comes from this country. It is therefore
with better right that we speak of an English organ tablaturc than of
a German one, of which the earliest traces are only to be paet more than
one hundred years later. Surely, organ playing has prepared the English
for other keyboard-instruments. Does not Guillaume de Machault already
mention the "eschaqueil d'Angleterre" ? But they were also clever on other
instruments. We know from Chaucer, that in his time every body, the monk
and the nun, the miller and the apprentice, sung and played on different in-
struments, on flute, bagpipe, ribble and gittern, and we hear from Martin
le Prane, that the English in strum entists enjoyed a high reputation in Bur-
gundy in the period of Dufay and Binchois. In the 16^ century the great
English instrumental and vocal period begins. The reign of Queen Elizabeth
is the golden age of English music »

We know the praise of Erasmus, who said that the English challenged
the prerogative of being the most accomplished . in music of any people.
More than thirty years before Buus, Willacrt and Bendusi, who began the
evolution of Italian clavier- music at Venice, England had an excellent
composer for the virginals in Hughe Ash ton. Already about 1510, his
compositions show that element highly developed which demands our peculiar
consideration in the. English virginal music; the variation, especially of songs
and dances. The researches of historians have established the great influence
that this technique of the English virgin alists produced on the art of the
continent, at first on the music of the Netherlands. Dr John Bull and
Peter Philips, two excellent masters, were those who interposed; Jan
Pieter Sweelinck was their docile disciple, and his school was of the
greatest importance for northern Germany through his pupils Scheldt, Scheide-
mann. Praetorius, Schildt and Siefert.

This English virginal music. seems to be. original; the works of Byrd,
Bull, Orl, Gibbons, Morley, Farneby, and later of Purcell, are worthy
of our. greatest attention. In these small musical pictures we are surprised
at the richness of fancy, the delicacy of the ornaments, the character of the
melodic line, and often the audacity of the harmony. Just in harmonic
relation, W.a cannot but admire the art of IDr Bull, especially in his first

hexachord. fancy, which may be compared with Bach's grand art in the
well- tempered clavier. In general, here we find the fundaments of clavier-
technique.

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Johannes Wolf, English Influence in the Evolution of Music, 37

Just at tlie same period of Queen Elizabeth another instrument was in
common use, the lute. Its performance was part of a good education.
Everybody must be able to improvise his lute-part. In the drawing-rooms
of the rich, in the barber's shop, everywhere you could find this instrument
beside the cittern and virginal. There was also no lack of composers. But
however much the performance and compositions of John Dowland, Anton
Holborno and others became known on the continent, a great influence on
the English art of lute-playing seems not to have taken place.

The English viol -playing on the other hand became of the greatest
importance for the continent, especially for Germany. No doubt, the impulse
had come from Italy and France, where already in the end of the 13th century
Johannes de Grocheo sings the praise of a viol -instrument;' but its highest
culture is due to England, which had already in the 16th century one of
the most famous viol-makers named Aldred, and which in the .17tb century
hud produced the best school-works of Playf or d, Butler, Christopher
Simpson, Thomas Mace and others.

It was with the English comedians, that, about the end of the 16fcU century,
English violists came over to Germany. Need I repeat the names of Richard
Machin, WalterEo,we, Valentin Flood, John Price, and John Stanley,
who lived at Cassel, Berlin, Danzig and Dresden, to show the influence of
the English viol- music on the continent? The most important of all English
violists were William Brade and Thomas Simpson, whose works appeared
from 1607 to 16-21. Hamburg, Gottorp, Copenhagen, Berlin, Cassel were
the centres of this English instrumental art: with Peter Philips, Jacob
Harding, Robert Bate in an, Anton Holborne, John Dowland,
Ed ward Johnson and other considerable representatives. It is very
interesting to see how English works excite the fancy of German composers,
how English pavans are followed by German galliards of John Stephan
from Ljineburg, of Jacob Schultze from Hamburg, of Christian Engel-
niann from Leipzig, of Jo Mi Grab be from Weissenfels, and of others.

Great was the English viol-art on the continent and great a,t home, as
prove the works of Cooper, "William Lawes, John Jenkins, Chri-
stopher Simpson, Dr Col man, Benjamin Rogers, and Matthew Lock.
It was with good reason, that in his "Division -Viol* of the year 1689
Christopher Simpson wrote the proud words: "no nation is to be com-
pared with the English in the matter of instrumental music."

About 1656 the time of the viol was over, and the triumphs of the
violin began. Yet still at the end of the 17th century we hear of German
instrumentalists, who travelled to England to learn the playing of the viol,
which had acquired a great importance as bass -instrument.

The great period of English instrumental practice was also the golden age
H' of vocal music. Let us only touch the characteristic forms. It is true,

that the madrigal is not an original fruit of the tree of English art, and has
not enjoyed a- long, life in the British Isles; and yet the specimens of
Morley, Dowland, Weelkes, Benet, Gibbons belong to the best that

3' ' has been ever created in this form, and are after a life of three hundred

years as fresh as in their first days. There is for instance not any madrigal
better known than the "Fire fire" of Morley. A great part of these songs
have become the property of the German choirs. But soon the madrigals
had to give way to the "catches and glees, which were sung at home, in the

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38 Johannes Wolf, English Influence in the Evolution of Music.

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shop, in the tavern and in the. club. All great English masters since

the 17* century cultivated this form, not to forget the greatest of them

Henry Pur cell; and German composers like Handel and' Haydn did not

disdain to contribute to it.

Not without profit for music's evolution were the' canzonets of Morley,
and the songs and airs of Robert Jones, Rosseter and Campion, wset
forth to be sung to the Lute, Orpherian and Base Vioil"7 most interesting
in relation to the accompanied song for one voice, "We know how much the
songs for solo -voices are indebted to lute-music. I only mention the lute-
books of Petrucci and Attaignant. These songs of Kosseter. and Campion
may in their atrophic form be compared with the airs of Heinrich Albert,
which appeared thirty years later. It is certain that this author was influenced
by Prench and Polish tunes, and perhaps he had also gained some acquain-
tance with the English songs.

In the second half of the 17th century, and especially under Charles II.,
the invasion of foreign musicians increased; French and Italian instrumentists
and later dramatic singers overran the whole country and wefce preferred to
the native musicians. It was already in 1653 that Henry Lawes wrote
the words: "Wise men have observed our generation so giddy, that what-
soever is native, be it never so excellent, must lose its taste, because they
have lost theirs." The English music submitted to the influence of other
nations. Pure ell calls it "a forward child, which gives hope of what it
may be hereafter in England, when the masters of it shall find more en-
couragement. Tis now learning Italian, which is its best master, and stu-
dying a little of the French air to give it somewhat more of gayety and
fashion." But after Henry PurcelL one of the greatest musicians of the
world, no great talent appeared, which obtained for its country a dominant
position in the concert of musical nations. There is no lack of musicians, but
lack of leading masters. The nation kept its great love of music. The best
musicians of the world, singers, players and composers, were received with
open arms? and thus England had already in these calm times advanced
the evolution of music. Once, in the beginning of the 18th century, the
original English art sought to break foreign fetters. Efforts were made to
create a second English opera-period. After other experiments , in oppo-
sition to the Italian opera the Beggar's Opera of Gay and Pep us eh arose,
a satirical work full- of wit and spirit, which with its imitations became im-
portant for the first German "Singspiele" of Standfuss.

Still another important moment is not to be overlooked. Since .the
middle ages the chorus has occupied a striking position in English popular
music. Shall I mention the report of Giraldus Cambrensis? Look on the
carols of the 15th century, and we find these solo songs finished by a chorus.
English popular compositions in other manuscripts show the same peculiarity,
and down to modern times many English and Scotch songs bear similar
features. As the vocal music since the period of Tye, Tall is, and Byrd
proves, England must have had good choirs, especially in the time of Henry
PurcelL His grand choruses for the anniversary of Saint Cecilia, the festival
day of the musicians, would not have been conceived, had Henry Purcell not
had the certainly of good execution by well educated choirs. These magnificent
chorus-compositions have surely not failed in their influence on Handel, the
master of the chorus. And when he was dead and his centenary approached,

L. de la Lauieacie, Un emule de Lullj: Pierre Gautier de Marseille. ■ '39

hundreds of singers and instrumentists joined to vanquish under hie sign.
These gigantic choirs became common hoth in England, and by English in-
fluence on the continent, not only for Purccll and Handel, hut also for Bach
and others, and inspired the composers to gigantic works.

Important has been the influence of English melodies. I refer only to "God
save the king", and recall the Scotch songs which inflamed the fancy of
Crerman composers like Haydn, Beethoven, "Weber, Hummel, Pleyel.
Powerful also was the impression of the country, for instance the singular
beauties of Scotland which inspired in Mendelssohn his magnificent "Hebrides"

Overture.

In short, progress direct and indirect, wherever we meet English music;
progress also in writing history. ' From the time of the Anonymus, who
crossed the sea about 1272 to study the evolution of music at Paris down to
Burney, Hawkins, Stainer, "Wooldridge, Parry, Niecks, Barclay
Squire and others, the English are in the first rank of musical histo-
rians.

"We hear in these days the musical emanations of many periods of Eng-
lish history, and we are ravished. A nation that is so rich in beautiful music
and has advanced "the evolution of music in the way the English have done,
belongs to the elect. It is true that in the last two centuries other nations
have had the leading position, but once and perhaps soon the call will
sound again: English musicians to the front. "We know the English love of
music, we know their work in the past and in the present, and with full
conviction and joy we join in the poet's words

"Blessed England, full of melody."

Un emule de Lully:

Pierre Gautier de Marseille.

Par

L. de la Laurencie.

(Paris.)1

Parmi les musiciens francais de la seconde moitie du XVII6 siecle, la
figure du personnage connu sous le nora de Pierre Gautier ou Gaultier de
Marseille demeure encore dans une penombre un peu mysteriense. Jusqu'ici,
aucun historien moderne n'a tente d'en degager les traits saillants et n a
cherchc & mettre en relief la physionomie du fondateur de 1 op&ra de Mar-
seille. Nous voudrions essayer de preciser quelques aspects de la vie et de
Toeuvre de Pierre Gautier.

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40 L. de la Laurencie, Un emule de Lully: Pierre Gautier de Marseille.

Titon du Tillet le dit originaire de la Ciotat et le fait mourir en sep-
tembre 1697, a 1'age d'environ 55 ans. G-autier serait done ne" vers 1642 1J.
Le depouillement des registres de 1'etat civil de la Ciotat nous a donne,
pour la periods 1640 -1645, trois Pierre G-autier, baptises respectivement le
15 mars 1643, le 31 novembre 1643 et le 23 octobre 1644 % Mais rien
ne permet I'ldentification de l'un de ces trois personnagea avec le musicien,

Sebastien de Brossard, dans sou Catalogue, le traite de «celebre musi-
cien du siecle passe" ct excellent joueur de clavessin*3), et Le Gallois parle
dun claveciniste de ce nom, el^ve de Ohambonnieres et associe" d'Hardelle
qui, par testament, aurait legue" a ce dernier, outre ses propres pieces, toutes
celles de Ohambonnieres lui-merne4). II parait d'autant plus probable que
G-autier de Marseille fut claveciniste qu'un inanuscrit de la Bibliotbeque de
Carpentras le designe comme «org»niste de Marseille » 5). Seulement, nous
ne savons s'il se confond avec l'ami d'Hardelle, bien que l'assertion de
Brossard fortifie singiili&rement cette hypoth&se.

Quoiqu'il en soit, Pierre Gautier etait fort connu a Paris {aux environs
de 1685, ainsi qu'en temoigne le passage suivant par lequel le Meroure galant
relate la fondation de l'opera marseillais: «L'etablissement d'un opera ayant
reussi a Paris, Mr Gautier, dont la reputation est connue de tous ceux qui
aiment la musique, s'est accommode avec Mr de Lully pour avoir permission
de faire le ineme etablissement a Marseille*8), line des pieces de ses Sym-
phonies, pubises par Ballard en 1707, est intitules: *V 'Mnbarras de Paris* et
fut vraisemblablement composee dans la oapitale. Mais, en 1685, Gautier
demeurait «ordiuairement a Marseille* ou il exercait la profession de «maitre
de musique*, ainsi que nous le verrons plus loin.

Des le debut de l'annee 1683, la question se posait & Marseille d'etablir
un opera dans cette ville,- dont la municipality, paraissant manifester des
sentiments d'independance a l'egard du privil6ge de Lully 7), s'attirait, de la
part de Louis de Vendume, gouverneur de Provence, la lettre «i-apres:

A Versailles, le cinquierae d'avxil 1683.
Messieurs,

Ayant apris que vous aviez dessem de faire reprdsenter un opera dans vostre
ville, je suis bien ayse de vous doaaer avis que vous ne devez pas passer outre
sans avoir pria aupararanfc le consenteuient de Mr Lully, surintendant de la
musique du Roy. Sa Majeste m'a fait Thonneur de ine dire qu'elle luy avoit donne
un privilege par lequel il est deffendu, entr'autres choses, h toutes sortes de per-
sonnes de representer des Operas dans aucunes villes du Royaume sans la per-
mission de M'JLully. Sur quoy j'ay cru que je ne pouvois me dispenser de vous
foire connoistre les intentions de Sa Majesty, esfcant perguad6 que vou3 ne manquerez

■

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1) Titon du Tiliet: Le Parnasse fran&ois, CLXXI, p. 477. Augustin Fabre, dans
ees Hues de Marseille (III, p. 294), le fait'naitre en 1642. Fetis donne, comme date
de sa naissance, celle de 1664 qui senible erron<§e.

2} Lea Registres de l^tat-eivil manquent pour la p&riode 1646—1668.

3) Catalogite, p. 94.

4) Le Gallois; Lettre a IP* BegnauU de Solier touchani la musique (1686).
pp. 72-74.

5) L. de la Laurencie: Notes sur la jeunesse d} Andre Oampra. Sammelband
I. M. G.s ianvier 1909, p. 173.

6) Mercure galant, f^vrier 1685, pp. 287—289.

7) Privilege du mois de Mars 1672,

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L. de la Laurencie, TJn 6mule de Lully: Pierre Gautier de Marseille. 41

as de vous y conformer efc que voua me serez obliges de vous av^oir donn6 le
rnoy6n de prevenir les fascheuses suites de cette affaire. Je suis, Messieurs, votre
tres affectionntS serviteur.

Louis de Vendosme
Mrs les Esclievins de Marseille1).

L'avei'tissement iStait significatif, car il n'emanait pas seuleraent du
itouverneur de la province, mais. encore, comme on Bait, d'tui des amis les
plus intimes de Lully: On se mit done en rapports avec l'imperieux sur-
intendant et des pourparlers s'engagerent qui aboutirent en 1684. Dans
son histoire des Rues de Mar$eiUe} Augustin Fabre dit ne pas savoir k

| quelles conditions Grautier obtinfc, de la part de Lully, le privilege de I'optea

de Marseille. Le traits intervenu, a cet effet, entre Gautier et Lully existe
dans les archives du notaire de ce dernier, Me Siraon Moufle, oil nous avons
en la bonne fortune de le retrouver. H porte la date du 8 juillet 1684;
en voici les dispositions principales qui prSsontent d'autant plus d'intcret que
1: opera de Marseille fut le premier etablissement de ce genre etabli en pro-
vince2) et que les actes constitutifs des operas de Lyon et de Rouen en re-

| ; produisent le cadre :

»Furentpr6sens Jean Baptiste Lully ^escuyer Conseiller secretaire du Roy, mais on,
couronne de France et de ses finances et surintendant de la Musique de la Chambre
de S.M., demeurant & Paris rue S*** Anne, paroissc Sl Roch, d'une part, Et le Sieur
Pierre Gauitier, maitre de musique, demeurant ordinaire tnent en la Ville de Mar-
seille, estant de present a Paris, log-6 rue des Vieux-Augustins, en la maison
du Sieur Gauitier, armurier, paroisse S* Eustache, d'antre part. Lesquellcs Partyes
out faict entr'elles le traits qui en suit, [s?avoir est Que ledit Sieur Lully, en
vertu de la permission a luy accordee par S. M. par ses Lettres patentes donndea
a Versailles au mois de mars 1672, registries en la cour du Parlement de Paris
le 27juin audit an, fit de la faculty y esnoncee d'establir des Escoles particuli5res
M de Musique en cette ville de Paris, et partout' qu'il jugera necessaire, A bailie, et

delaisse par ces jpresentes 'pour, le temps et espace de Six annees, & commancer
comme il sera cy-apres dit audit Sieur Gauitier et accept&nt, Le Droit et Per-
| mission d'establir une Acad£mie de musique dans la Ville de Marseille en Pro-

i : vence, seullement composee de tel nombre et qualite de personnes que ledit

Gauitier advisera, pour faire en ladite Ville les representations tant des opera
composez par le dit Sieur Lully que d'autres que led. Sr Gauitier, ou ceux avec
lesquels il pourra s'associer3), pourront composer, tant en vers fran^is qu'en
langues 4trangferes, semblables aux Academies d'ltalie, et tous aussi que pourroit
faire le dit Sieur Lully, envertu des dites Patentes, Lesquelies Six ann^es com-

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ft menceront du jour do la premiere representation que fera led. Sr Gauitier en lad.

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| =-- 1) Arch, com. de Marseille. Correspondance. Louis-Joseph, due de VendSme,

no en 1654, se retira aprfes la paix de Nimegue dans son ch&teau d'Anet. Nommc
gouverneur de Provence en 1681, il mourut en 1712.

2) L'op^ra de Lyon fut etabli par acte du 17 septembre 1687 {et non en 1679
comme ont Pa imprim^ par erreur dans notre article sur Campra}. Oelui de Rouen
le fut le 15 septembre 1688,

L'op^ra do Bordeaux fut install^ en mars 1688 par Clersilie et Pitel. (A. Det-
cheverry: Histoire des thedtres de Bordeaux. Bordeaux, 1860. p. 218.)

3) P. Gautier ne parait par s'etre adjoint d'associds pour l'exploitation dc
Popera marseillais. Au contraire,- Pierre Leguay, & Lyon, sitSt son trait6 passe
avec les h6ri tiers Lully, le 17 7tor© 1687, formait une societe comprenant les sieur de
Simon Vareilles, Philippe de la Croix, maitre de musique, et Thomas Amaulry,

bourgeois de Lyon. L'acte constitutif de cette soci6te 6tait notifie aux h^ritiers

^' : Lully le 24 novembre 1687. (Minutes Ckevillard.)

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L. de la Laurencies Un eniule de Lully: Pierre Gautier de Marseille.

Ville de Marseille, qui sera le ler du mois de Janvier de Vannee proehaine 1685} ate
phis tardy on phis tost, sHl' Le peuL*

Lacte ajoute que la permission accordee par Lully nest valable quen
«la Ville de Marseille seulement», ce qui n'excluait pas, pour G-autLer, la
faculte d'organiser une troupe ambulante1). Le passage suivant precise lea
conditions dans lesquelles Grautier pourra faire reprSsenter des ouvrages de
Lully, et fixe la redevance qu'il devra payer au surintendant :

- «Ce present Bail et D61aisseinent fait a condition express e que led. Sr Gaul tier
ny ses Associez ne pourront faire aucune representation des opera dud, Sr Lully,
pendant lead. 6 annees, quapr&s qu'il aura cease de les faire repr^senter en cette
ville de Paris pour la premiere foia, & peine de r6solution des presenter ai bon
semble and. Sr Lully2], et outre, led. Bail fait nioyennant La Somme de 2000 Livres
pour la lre desd. 6 annees, M 3000 Livres pour chaoune des 5 demieres tficelles*)
que led Sr Gaultier promet payer en cette ville de Paris aud. Sr Lully ou au por-
teur, francheraent et quittement, de quarlier en qtiartier et par advance*

Lully reconnaifc avoir re§u 500 livres pour le premier quartier qui «ex-
pirera 3 mois apres lad. premiere representation. » *■

An cas de non paiement du prix d un quartier, le traite eleven ait nul,
et Lully so r^servait le droit de faire cesser les representations ct de saisir '
<toutes decorations et machines*'1). II en etait de meme dans le cas ou
Grautier ne pourrait commencer son entreprise le ler Janvier 1685 s clause
qui, du reste, ne fut pas strict e-meut applique e. Toute la redaction du traite
montro avec quelle rigueur Lully conduisait ses affaires: le bail vient-il h
etro r^soluc Lullv garde les 500 livres payees d'avance; e'est Grautier qui
devra faire enregistrer h ses frais, au Parlement de Provence, les Lettres
Patenies accordees par le roi au tyrannique surintendant* Et s'il arrive que-
le concessiotinaire eprouve quelque trouble du fait de Lully, celui-ci consent
a lui restituer la portion du prix du bail offer en te au quartier pendant le-
quel le trouble se sera produit, mais. refuse tous autres dommages-interetR.
Au cours de la premiere annee, Gautier aura la faculte de ren oncer & son traite,.
moyennant preavis de 15 jours avant chaque quartier, preavis port6 h 2 mois
durant les 5 autres annees. Pour 1'execution de leurs conventions, les parties
jaisaient election de domicile, Lully, dans sa maison de la rue Ste Anne,
Gautier chez Mr Dodun, «interesae aux fermes du Roy» rue Sfc Augustin.
Gautier signe.: P. Gcmiier et non Qatdtier^).

Dangeau, dans son Journal, mentionne la convention passee par Gautier
avec Lully:

<J'appris qu'il y avoit a Marseille un musicien nomme Gaultier qui y avoit
fait un opera; il y gagne beaucoup, mais il est oblig6 de donner pension a Lully,
qui en tire 2000 Livres, & meme je sais que dans toutes les villes ou les violons
s'assemblent pour des concerts dVp^ra, les violons sont obliges de donner pension
& Lully: ils le font a Rouen et ailleurs8;.»

1) Un-e clause identique figure dans le traite passe pour Lyon par Pierre Leguay.

2) On retrouve cette disposition dans le trait6 Leguay — herifcierg Lully, du
17 7b« 1687.

3) Les traites relatifs aax operas de Lyon ct de Rouen n'6taient valables que
pour 3 ans et le pxis stipule annueliement pour le bail ne s'elevait qu1a 2000 livres.

4) Clause identique dans les traites Leguay et La Pierre (Rouen).

5) Traite Lully — Gautier. [Minutes Chevillard, notr0 -a Paris.)

6) Journal I; p. 119. 17 fdvrier 1685.

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L. de la Laurencie, Un emulc de Lully: Pierre Gautier de Marseille. 43

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Aussit6t aprfes la conclusion de son traite, Gautier se met en campagne
pour recruter une troupe, car il lui faut commencer son exploitation dans
les delais. fixes, et le temps presse. Remarquons, a ce propos, que Facte de
1684 ne contient pas de disposition qui interdise k Gautier d'employer des
chanteurs et des danseurs engages a l'opera de Paris, disposition qui fut
ins ere e dans le traite conclu par Leguay pour Top era de Lyon, "lino lettre
ecrite par Vendfime aux echevins marseillais *), en aout 1684, semble devoir
sappliquer a la formation de la troupe de Gautier:

A Anet, le 25« d'aoust 1684.

Messieurs,

■

Ceux qui vous rendront cette letfcre vous feront connoistre le dessein qu'ils
ont de s'establir dans vostre ville. Vous n'estes pas assez ennemys de la joye pour
vous y oposer; la grace que je vous demande pour eux est que vous leur soyez
favorables en tout ce qui dependra de vous, les considerant comme des personnes
que je vous recommande.

Je suis, Messieurs, votre affectionn6 serviteur,

Louis de Vendosme2).

Peut-etre ces lignes visent-elles des musiciens.ou des danseurs que Ven-
dome aurait envoyes a Marseille. Des recherches faites dans les archives
iiotariales de Marseille perinettraient, sans doute, de reconstituer la troupe re-
crutee par Pierre Gautier pendant Tautomne de 1684. Toujours est-il que,
selon A. Pabre, l'opera marseillais a'in&fcaila dans uu jeu de paume de la
rue du Pavilion3), et Tannonce de la l*r6 representation, qui cut lieu le
28 Janvier 1686 4), soit avec un retard de prfes d'un inois sur les delais in-
diques dans lo trait6 de concession, suscita une curiosite extreme, dont le
Mercure de fevrier se fait l'echo. Gautier ouvrait son theatre avec un opera
en 3 actes et prologue intitule le Triomphe de la Paix, dont le livret parut
en 1685 h Marseille chez Charles Brebion, imprimeur du roi et de Feveque,
Toutes les recherches que nous avons faites pour roettre la main sur ce
livret sont demeurees vaines5). Quoiqu'il en soit, le succfes fut Sclatant, et
Gautier, c'est Dangeau qui nous le dit, encaissa de belles recettes:

«Les Habits furent trouvez magnifiques, les Machines justes et les Decorations trds-
belles, rapporto de son cOt^ lc Mercure; la Dance y plut fort, la symphonie encore
davantage et toutes ces choses firent donner beancoup de louanges & M. Gautier
qui abien voulu prendre tant de peines et hazarder tant de frais pour le divertisse-

1) Traite pour l'opera de Lion. 17 7**™ 1687. {Minutes Ghevillard.)

2) Arch. com. de Marseille. Correapondance,

3) A. Fabre: Les Rues de Marseille. Ill, pp.333, 334. La rue du Pavilion s'est
appelee la rue du Viettx Opera.

4) Et non pas 28 Janvier 1682, comme le discnt C- Blaze, F<§tis, Clement et
Larousse, et Eitner; notre article sur Campra sus vise porte ia meme erreur.

5) Ce livret est signale par Beauchamps de la niani&re suivante: «Le Triomphe
de la Paix, op£ra en 3 actes represents par l'Acad£mie roialle de Marseille, avec
un prolog-ue et un Avis au lecteur, in 4°, 1686. Marseille, Charles Brebion. La
musique est du Sieur Gautier*. (Beauchamps: Recherches sur les theatres en Fro/nce.
HI, pp. 185, 186.) Les Anecdotes di-amaiiques mentionnent aussi le Triomphe de la
Paix (II, p. 239), et ajoutent que le poeme est d'un anonyme. Ce livret n'existe
dans aucune bibliotheque parisienne. II manque & la bibliotheque de Marseille
et h la bibliotheque Mejanes d'Aix; il n'existe pas davantage dans les belles collec-
tions de M. Arbaud dTAix, et Rondel de Marseille.

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44 L- de la Laurencie, Un e*mule de Lully: Pierre Gautier de Marseille.

ment de la Province. On s'est rendu de tous costez a Marseille pour voir ce
spectacle que Ton y donne plusieurs fois chaque seniaine**).

Applaudi avec enthousiasme par la majeure partie de l'a population rnar-
seillaise, 1'opeYa rencontra cependant de vtves resistances cnez les devots qui
gravitaient autour de la Compagnie du Tres-Saint Sacrennmt de, Vaut&l, cette
soci6te secrete catholique dont le role, au XVII9 siecle, fut si curieux, et, a
certains points de vue, si utile2). La Compagnie s'opposait, de toutes ses
forces, a la fondation de l'opera, et ses deliberations, mises au jour par
Mr Raoul Allier, fournissent de pr<§eieuses indications, non seulement sur le
succes que remportait la tentative de Gautier, mais encore s.ur les elements
qui entraient dans sa troupe. G-autier, en effet, s'etait adresse, pour la con-
stituer, a des musiciens d'eglise; c'est ce qui ressort de la conference tenue
par la Compagnie le 3 fevrier 1685, quelques jours apres l'ouverture de
l'opera, et au cours de laquelle les membres prennent la decision suivante:

^ *M* le Superieur verra M? l'Evesque pour empescher que les prestres n'aillent
a rOp^ra et que les Musiciens de la Major et de St. Victor dSsistent d'y aller

chanter>3). ., I

Ainsi, G-autier avaifc recrute des chanteurs dans ces deux eglises; sans
doute aussi, sou orcbestre coinprenait des artistes de la grande bande des
violons de Marseille, bande celebre, «dont rharmonie est fort juste* disait
le SrMagny en 1687; et il ajoutait: «je doute qu'apres ceUe du Boy, il y
en ait de meilleure en France*,, temoignage qui est corrobore par celui de
Mmo deS^vigne*).

Non seulement l'opera attirait des memhres du elerge, mais encore le
gout de la musique dramatique se propageait dans les Eglises,. a la grande*
indignation de la Cie du Tres S* Sacrement. Aussi, celle-ci ne cesse t'elle. de
s'occuper des « concerts*, des motets, du « chant des orgues*. et des mani-
festations de musique profane dont les temples etaient le theatre5). Au cours
d'une conference tenue au d6but de 1686, on decide que: «Mr le Chanoine
Ripert et Mr Sossin verront Monseigneur de Marseille pour empeseher les
consert dans les <5glises, et MM'8 de Yento et d'Audiffret en parleront a
Mr Ponsature (?)»«). Bientdt, Taction de la Compagnie prend une allure plus
directement agressive,- et vise h la disorganisation do Topera:

•Messieurs de la Compagnie travailleront,- chascun en. parti culier., pour
tacher de detascber tous les acteurs de l'Opera*, voila ce qu'on peut lire
dans la deliberation du 14 fevrier 1686 7). Quelques jours apr&s, nouvclle

1) Mercure galant, fevrier 1685, pp. 287, 289. ,

2) Cette society s'occupa activement de l'instruction publique et du developpe-
ment des ceuvres d'assistance. Voir : La Compagnie du tres-saini-sacrement de Vautel

a Marseille par Raoul Allier. Paris, 1909. Elle avait des ramifications dans toute

Ja France.

3) 1029\ Conference. 3 fev, 1685. Kaoul Allier. Log. oil. p. 311.

4) Relation de la Fesle des Prud'hommes , Corps et Communauie des Patrons pes-
eheurs de la Ville de Marseille, c$l6br6e le 16 fevrier 16S7 en Vlionnmr du Boy par
le Sr N. Magny, p. 19.

M>* de Sevign<§, Leiire 312 datee de Marseille et adressde a M">o de Grignan
(1673). b

5) Notamment, dans les conferences tenues le 20 decembre 1685 et le 3 Janvier
1686. (Raoul Allier: Loc, eii. pp. 323, 324.)

6) 105Qe Conference, 17 Janvier 1686. (Allier. p. 325.) .

7) 1052s Conference, 14 ftvrier 1686. (Allier, p. 326.) ,

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L. de la Lauren cie, Un emule de Lullj: Pierre Gautier de Marseille.

attaque: «0n continuera pour l'affaire deTOpfira1)*, et en mars, le zfele dea
societaires ne se ralentit pas:

<Mr le Sup6rieur s'informera de M. Ripert qui sont les acteurs de 1'Opera
qui veuUent quitter et s'ils sont les plus necess&res, et sur cella, on prendra des
resolutions au cas ou 1'Opera puisse finir par l'absence de ces acteurs* 2).

Trois ans plus tard, en 1689, la Compagnie s'acliarne encore contre
l'op^ra, sa bete noire:

«Mr le Superieur, M> de Bausset et M* de Blanc verronfc M* de Marseille pour
lui parler contre 1'Opera, aussi bien que toua les confreres, quand 1 'occasion s'en
presentera> 9).

Moins intransigeante, Mme de Grignan frequentait alors l'opera et sa
mere, dans une lettre du 21 fGvrier 1689, rappelle les impressions que sa
petite fille y 6prouva:

«Vous 6tiez a votre Op6ra de Marseille; comme Atys est non seulement trop
heureux, mais encore trop charmant, il est impossible que vous vous y soyez
ennuyee. Pauline doit avoir 6te surprise du spectacle; elle n'est pas en droit d'en
|f ; souhaiter un plus parfait»*}.

Cette lettre nous montre, en outre, que la troupe de Marseille repr^sen-
tait Atys* cm commencement de 1689. En fevrier 1689,. Pierre Gautier,
ainsi que nous le verrons plus loin, dirigeait encore l'opera de la ville.

Rappelons qu'il est vraiaemblable d'adrnettre, avec Mr Alexis Rostand,
que Joseph Campra, le fr&re cadet « d'Andre Campra, dirigea I'orchestre de
]'op<5ra marseillais. On connait, & ce propos, f anecdote selon laquelle, Pierre
Gautier, m6content de ses musiciens, refusait de les payer; alors, Joseph
Campra d'assigner son directeur et de faire jouer par son orchestre, devant
le tribunal, une ouyerture de Lully. Les juges, pleins d'admlration pour
Texecution des symphonistes, condamnfcrent Gautier qui s'acquitta incon-
tinent5).

La deuxieme ceuvre de Gautier jouee St Marseille, i ToccaBion de la. gu6ri-
son du roi, fut le Jugement du SoleiL Begon, Tintendant des galores, avait
assume Torganisation du spectacle. A Tencontre du Triompke de la Paix, dont
le livret semble perdu, nous connaissons celui du Jugement du Sohil qui a
§M conserve par le Mercure, dans la relation qu*il donne de la cfirSmonie
de mars 1687. L'auteur du poeme etait Mr dc Bonnecorse, et on d^signait
Gautier comme le <Chef de l'Academie Eoyale de Marseille*. La pi£ce
attira une grande affluence d'auditeurs:

'iff

'f ; " 1) 1053s Conference, 28 fev. 1686; (Allier, p. 327.)

2) 1054* Conference, 14 mars' 1686. (Allier, p. 328.)

3) 1130e Conference, 9juin 1689. (Allier, p. 376.)

4) Mme de Soigne: Lettre 1139 du 21 fevrier 1689, (Cf. Andre Gouirand: La
I musique en Provence, p. 139.) Pauline de Grignan 6pousa le marquis de Simiane.

5) Supplt. a la Biograpkie universelle des mzisieiens par A. Pougin, p. 146. —
Voir aussi A. Rostang dans Memoires de VAcaMmie de Marseille, 1872—1874, p. 871.
— Dans cet article, Rostang se trompe en fixant a Tannine 1681 le debut de l'entre-

| : prise de Gautier. — Signalons, & propos de Campra le cadet, le fait suivant que

relate Choquel dans son ouvrage didactique sur la musique. Joseph Campra 6tait
gaucher et dirigeait de la main gauche: «Je me souviens, eerit Choquel, d'avoir
vu Campra le cadet battre la raesure de la main gauche, en faisant chanter une
pifece de musique de la composition de son frfere.* (Choquel: La Musique rendue
sensible par la Meckanique, Paris, 6d<>* de 1762, p. 158.)

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L. de la Laurencie, Un einule de Lully: Pierre Gautier de Marseille.

€A 9 he u res, raconte le Mereure, toutes les personnes de qualite de Tun et
de I'autre sexe, tant de Marseille que d'Aix, de Toulon et des autres villes de la
Province, se rendirent chez M. l'lntendant et trouverent les -Apartemens de sa
maison illumines et partages de manifere qu'il n:y en avoit aucun qui ne fut dispose
pour servir a la Feste qu'il avoit fait preparer. Comine il n'y avoit point de salle
assez grande pour reeevoir tous le9 eonvi4s, on avoit dresse un theatre sur la
terrasse qui rbgne le long de l'Apartement de Madame l'lntendante, afin d1y repre-
sentor un Opera fait expres qui avoit pour titre le Jugement du Soleil , . . . Pour
se'parer du vent qui estoit trfcs-grand, on avoit eu soin de couvrir toute la terrasse
et le Theatre, taut de voiles que d'etoffes, en sorte qu'on en re^eut aucune in-
commoditS. II s'y trouva plus de mille personnes distinguees*1).

On le voit, il s;agifc ici d'un ouvrage de eirconstance, joue, non pas. sur
le theatre ordinaire do 1'opera, maia chez un personnage officieL Le d6cor
reprSsentait un payaage, et montrait «des mers, des fieuves, des montagnes,
des forests et des villes, avec le Soleil sur Hiorizon*. Au debut de- la pifece,
qui consistait en un de ces divertissements ethnographiques et geograptriques
si 2t la mode alors, paraissatent quatre parties du monde , suivies de toutes
les nations, Successivement, l'Europe; I'Asie, i'Afrique et TAm^rique, sous
la figure de quatre nymphes, viennent chanter leurs souverains efc leurs heros
que chacunc d'elles proclame les plus erniuents. Pour trancher le differend
qui les partage, elles decident de s'en rapporter au jugement du Soleil.
<Sous quel climat est le plus grand Heros? », demande l'Europe. Alors, le
Soleil de surgir sur son char, et de declarer, naturellement, que nul ne sau-
rait so comparer au «Monarque des Lis»2). D5ou, louanges du roi chanties
par les quatre nymphes, le tout entremele de duos et de danses, apr6s quoi,
les Ris et les Jeux font leur apparition. Une brillante chaconne terxnine
ouvrage.

Si Ton connait Taffabulatiou du Judgement die Soleil , on en ignore la
musique. D'ailleurs, G-autier n'alimentait pas le repertoire, de sa troupe de
ses seules productions, Conformement & son traite, il faisait jouer des operas
de Lully, et le Ms. Languet de la bibliotheque de Garpentras3) nous ren-
seigne trfes-exactement sur les eeuvres executees par cette compagnie, et sur
ses dSplacements en Provence. Car, bien que le traite pass£ avec Lully
n'autorisat l'impresario provengal qu'& etablir un theatre d'opera dans la
seule ville de Marseille, il ne Fempechait point d'aller donner des represen-
tations au-dehors4). Pendant V6t6 et l'automn-e de 1687, la troupe de
Gautier se trouvait b> Avignon oft elle demeurait de juillet it decembre, 6poque
de sa rentr6e dans la metropole marseillaise:

<L*an audit [16871, relate de Ms. Languet, 1'opera de Marseille aeste joue
pendent Teste a Avignon soubs Mr Gautier, organiste dudit Marseille, ou Ton a ,

joue, pendent lea moia de juillet et aoust, l'opera de Phaeton et pendent les moie
de septembre et d'octobre, 1'opera ftHarmide, et pendent le mois de novembre et
commencement de dScembre, l'ont continue et ils sont retoumes & Marseille>5).

•

1} Mereure galcwt, mars 1687, I, pp. 32 et suiv,

2) JWtf., p. 38. *

3) Ma. 1208. (1682^1697.)

4) Nous n'avons trouve, dans les minutes de Simon Moufle, aucun acte qu
apporte, a ce point de vue, une modification au traits de 1684.

5) Ms. Languet, f* 25. M. le Biblioth6caire de Carpentras a bien voulu, sur
notre demande, parcourir tout le manuscrit; il ne s*y rencontre pas d'autre men-
tion de Gautier et de sa troupe.

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ilU

L. de laLaurencie, Un emule de Lully: Pierre Gaufcier de Marseille. 47*

Est-ce a ce sejour de pros de 6 moia en Avignon qu'il convient de rat-
tacfaer l'emprisonnement de Crautier dans cette ville? Nous m saurions
l'affirmer. II ost certain, pourtant, que le musicien marseillais fut empri-
sonne h> Avignon, car line de ses Suites public es par Ballard en 1707, et
jnfcitul^e Les Prisomy porte la mention ci-aprfes; «L'Auteur composa cette
pi£ce dans les prisons d'Avignon* *), Peut-etre. cet emprisonnement fut-il
prononce it la requite des creanciers de l'impresario car, comme Topera de
Lyon, celui de Marseille, connut des difficultes financi&res et sombra dans la
faillite. L' existence des deux entreprises se deroule, en- effet, k travers
d'identiques vicissitudes et presente un parallelisme presque parfait. Tou-
jours est-il que les difficultes Sprouv^es par Gautier semblent avoir pris un
caractere particuliferement aigu en 1689. Le 19 Janvier 1689, en effet, un
sieur Philippe de la Croix, «inaitre de musique demeurant en cette ville de
Marseille*, signait par devant Tricon, notaire h Marseille, une procuration
aux termes de laquelle il donnait h Pierre Mignard, arcliitecte du roi, pleins
pouvoirs pour obtenir, en son nom, de Nicolas de Francini, le privilege de
1'dpera c<§de anterieurement h Pierre Gautier2), et, le 23 mars suivant, devant
Simon Moufle, son notaire, le gendre de Lully passait avec Mignard et de
la Croix un nouveau traite relatif h 1'opera de Marseille:

<Fui'ent presents M> Jean Nicolas de IVanciny, chevalier, conseiller, Maitre
d'hotel du Roy, demeurant rue S^ Aane, paroisse S* Roch, donnataire de S. 3/L du-
droit et privilege de TAcademie royale de musique \ Lequel, en vartu des Lettres
dadit don .... a reconnu avoir baillS et d^laisse par ces prdsentes, pour six
annees, & commencer comme il sera expose et dit, A S* Philippes de la Croix,
maitre de musique, demeurant en la ville de Marseille, absent, Sr Pierre Mignard,
architecte du Roy, demeurant rue Chapon, psso S* Nicolas des Champs, a ce pre-
sent et acceptant pour luy comme en procureur par procuration speeialle pass^e

devant Tricon notaire en ladite ville, le 19 Janvier de la pr6sente ann^e

Le droit et permission d'etablir une academie de musique dans les villes de Mar-
seille, Aix et Montpellier, compose de tel nombre et quality de persounes que
le Sieur de la Croix avisera pour faire dans Tune ou l1 autre de ces villes, mSme
en celle d\Avignon, encore que cy-aprfes elle fut rendue au S* Sifege, alternative-
ment et non de toucher en deux d'icelles a la fois, les representations > . . . '*).

Les six annSes de la concession commengaient au ler avril 1689, et le privi-
lege dtait accorde moyennant une redevance annuelle de 2000 livres, payable
par quartiers ot d'avance; le premier quartier courait & partir du ler avril.
En cas de non reussite de l'entreprise ou de defaut de paiement du prix
du bail, le traits se trouvait rgsolu. Tine clause speciale," ins^rSe dej& dans
le traite pass 6 par Francini pour Top&ra de Lyon, le 17 7bre 1687, vise les
engagements du personnel; il y est dit que «lesd. de Franciny et de la Croix

1) Symphonies de Feu W Gaidtier de Marseilley divisees par Suites de ions. Paris,
Christophe Ballard, 1707, in 4° obi., pp. 14, 15. (Bib. du Conservatoire de Paris.)

2) Proewraiion De la Croix-Mignard, 19 Janvier 1689. L'acte porte que <Sr Phelipb
de la Croix, maitre de musique, demeurant en cette ville (de Marseille], paroisse
3*> Marfcin> a constitue pour son procureur special et general «le Sr Mignard, archi-
tecte du Roy, de present en la ville de Paris, pour obtenir le Privilege de T Aca-
demie royale de musique de cette ville*. — (Piece jointe au Traitt du 23 mars 1689.
— Minutes de Mr Chevillard, notaire & Paris.)

3) Jean Nicolas de Francini avait obtenu le lor mSbVS 1689 des Lettres royales
dat<5es de Versailles qui lui octroyaient le Privilege de l'opera.

4) Traite pour Vopera de Marseille, 23 mars 1689,' passt§ devant Simon Moufie,
{Minnies Ghevillard.)

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■ ■

L. do la Laurencie, Un emule de Lully: Pierre Gautier de Marseille.

ne pourront respectivement s'enlever les acteurs qui serviront auxdites re-
presentations d'opera dans cette ville de Paris et en celles susdites de Mar-
seille, Aix on Montpellier, soit par lettres de cachet' ou autrement. Ne
pourra aussy le susdit Sr de la Croix recevoir ni se servir d'aucuns acteurs,
danseurs et chanteurs qui seront engager avec ledit Sr bailleur que 6 mo is
apr^s leur sortie , et en rapportant par les dits acteurs, danseurs et chan-
teurs un certificat dudit Sr de Franciny de leur sortie*1).

Enfin, une annexe de 1'acte s'oceupe de la situation du detenteur actuel
du privilege, Pierre Gautier. Prancini et Mignard conviennent «qu'en cas
que le traite fait avec le Sr Gautier pour l'etablissement d'une academie de
musique en la ville de Marseille, en vertu duquel il en iouit T>r£sentement.
ne puisse etre resolu pour le temps qui en' reste k expirer, soit k cause du
defaut de payement du prix d'iceluy, sulvant la clause y appos^e et la pour-
suite qui a ete introduite a ces fins, on autrement, le traite fait entre les
parties par devant lesd. Notaires, aujourd'huy , '. , sera et demeurera resolu>.
La resolution du trait<5 ne donnera droit k aucuns dominagos interets de
part et d'autre, l'acte ne recevant son execution que sil celui passe avec
Gautier est annule en temps utile2).

Ainsij nous savons, d'une part, qu'en mars 1689, Pierre Gautier etait
encore detenteur de son privilege de 1684 qui n Jexpir ait regular ement qu:au
ler Janvier 1691, et, d'autre part, on nous apprend que ses affaires perieli-
taient? puisqu'il se trouvait en butte k des poursuites. II dut, vraisem-
blablement, faire faillite,. comme un peu plus tard son confrere de Lyon,
Pierre Legu ay 3) ,

Quant k Philippe de la Croix, nous l'avons dejk rencontr^ plus liaut,
comme associe de Leguay k Lyon depuis le 17 septembre 1687 4). II rem-
plissait aupres de la troupe lyonnaise les fonctions de chef d'orchestre, mais,
dfes le mois de septembre 1688, des difficultes surgissaient entre lui et ses
co-assoeies5); le dernier document qui fasse mention de Philippe de la Croix
porte la date du 7 septembre 1688; enauite, il quitte Lyon <sans laisser
d'adresse*. Tenu, sans doute, au courant des embarras que rencontrait
Pierre Gautier, il abandonna Vopera de Leguay pour s'en aller tenter for-
tune k Marseille.

Coincidence singuli&re, e'etait un homonyme du musicien marseillais, un
autre Pierre Gautier qui venait remplacer k Lyon Philippe de la Croix. On
trouve, en effet, pour la premiere fois, un Pierre Gautier comme increase

■

1) Une adjonction faite en marge stipule que pareilles conditions seront ob-
servees par tous ceux qui <auront soin» des academies de musique etablies ou a

etablir.

2) Pihce de 23 mars 1679, jointe au Traite, Philippe de la Croix approuvait le
Trait& en question a la date du 8 avril 1689. [Son approbation est jointe k la mi-
nute de cet acte.

3) La faillite de Pierre Leguay se produisit k la fin de 1689. Le 13 Janvier 1690,
l'impresario passait la main a de nouveaux entrepreneurs. (Communication de M. L6on
Vallas, qui prepare un important ouvrage sur Phistoire de TOp^ra de Lyon, et que
nous prions de vouloir bien agreer ici tous nos remerciements.)

4) Minutes Chevillard, notaire k Paris. Traite pour I'opera de Lion, 17 7*>«j 1687.

5) D'apres M. Vallas, les difficultes intervenues entre De la Croix et ses asso-
cies provenaient de ce qu'on ne se montrait pas dispose k confier les premiers
roles a ses filles, et surtout, de ce que ses collegues «voulaient entremettre cer-
taing particulier qui ne leur serait qu'a charge et de nulle utilite*. M. Vallas
pense que ce «particulier» n'est autre que Pierre Gautier.

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L. de. la Laurencie, Un emule de Lully: Pierre (xautier de Marseille. . * 49.

?t la direction de Toplra 'de Lyon, le 16 mars 1689,. Mais, il ne s'agit
point ici de Pierre Gautier de Marseille, .car la comparaison des signatures
des deux Pierre Gautier dSniontre peremptoirement qu'ils ne se confondent
pas en un seul:

(Signature de Pierre Gautier de Marseille,
au pied du traite du 8 juillet 1684.)

(Signature de Pierre Gantlet de Lyon,
du 19 fevrier 1690,)

Ainsi s'explique l'erreur commise par Titon du Tillet dans l'article qu'il
consacre & Pierre Gautier de Marseille, lorsqu'il assure que son opera eut
beaucoup de vogue dans la province,, et qu'il <contribuait aux plaisirs de la
ville de Marseille, de celle de Montpellier et de eelle de Lyon oil il sejour-
nait alternativement* *)- ' D'aprfcs Mr Leon Vallas, l'homonyme lyonnais de
Pierre Gautier demeura, pendant les annees 1689, 1690 et 1691, attache h
l'oplra de Lyon, auquel le liait un engagement expirant h la fin de 1691.
En 1690, aprds. la faillite de Leguay, la nouvelle societe fondee par acte du
16 decemhre 1689, pour continuer Sexploitation de l'opera de Lyon, prend
Pierre Gautier comme chef d'orchestre; on perd la trace de ce personnage

apr&s 1691.

Ind^pendamment de la preuve irrefutable qu'apportent les signatures de
V impossibility de ^identification de Pierre Gautier de Lyon, avec son homo-
nyme marseillais, nous ferons observer que les termes de 1 annexe jointe au
traits du 23 mars 1689 paraissent de nature h empecher que Ton confonde
les deux chefs d'orchestre en une seule personne. Si, en effet, il s'6tait
produit un chass^-croise entre Pierre Gautier et Philippe de la Croix, ce
mouvement ne se serait vraisemblablement pas effectue sans quelque arrange-
ment pr<5alable, et alors, on ne comprendrait pas que le trait6 de mars 1689
put envisager l'6ventualit£ de la non resiliation du contrat pass6 en 1684
par Pierre Gautier. De plus, il est impossible d'admettre que le merne
Pierre Gautier, d£sign6 le 16 mars 1689 comme chef d'orcbestre par ses
associes de Lyon, soit encore en possession de son privilege marseillais le
23 mars suivant. Tout vient done confirmer le fait etrange que nous signa-
lions plus haut, h savoir ^existence de deux Pierre Gautier, exenjant simul-
tauement les memes fonctions & Lyon et h> Marseille.

II semble rSsulter des documents que Mr L6on Tallas nous a communi-
ques au sujet de la troupe Leguay h Lyon, que, vers la fin de 1687, apres
la tournfie effectuee par Pierre Gautier en Avignon, un certain nombre
d'artistes de la eompagnie marseillaise abandonn&rent celle-ci pour contrac-

1) Titon du Tillet: Le Pamasse frcm$ois} p. 477. Les recherches effectuees i
Montpellier, pour decouvrir quelque trace du passage de Gautier dans cette^ ville,
n'ont donn6 aucun reaaltat. II n'est pas question de lui dans lea Memoires de ee
qui s 'est passd de plus remarqtiaile dans Montpellier depuis 1622 ju$qu*& 1691, par
Andre Dehri . . . (RiSiznp. Montpellier, 1876.)

S. d, IMG. SHI.

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-V

50 L. de la Laurencie, Un emule de Lully: Pierre Gautier de Marseille,

ter des engagements dans la troupe de Lyon, qui re§ut alors un important
contingent de chanteurs meridionaux1), d'oii presomption de la mauvaise si-
tuation dans laquelle se trouvait Tentreprise de Gautier, /situation qui dut
empirer au cours de l'annee suivante.

Mais l'entreprise qui succeda k la sienne connut aussi des embarras finan-
ciers et son existence fut courte, puisque5 dfes le 16 decembre 1689, De la
Croix se voyait contraint de renoncer & sa tentative et de- laisser la place
h la nouvelle soci6t6 chargSe d'exploiter l'op&ra de Lyon.

Le traits passe le 16 decembre 1689 par deux officiers du due de Ville-
r°y2)) Guillaume du May3) et Camille de Barcos4), subrog^s «au droit et
privilege de Nicolas de Francini, en ce qui concernait la concession de 1'opera
par acte du 30 mars 1689s), et Nicolas le Vasseur, maitre de musique h
Lyon, assiste de l'apothicaire Arnaud Salx6), accordait k ces derniers «le
droit et permission de Tetablissement ou continuation de l*Acad6mie de
musique ou Opera, tant en la ville de Lyon qu'en celles de Marseille
Abe, Montpellier, Grenoble, Dijon et Chalon, avec la permission d'aller en
celle d'Avignon*. ,

Fixeo & une duree de 9 annees, h partir du ler juillet 1690 la con-
cession etait consentie rnoyennant le paiement d'une redevance annuelle de
8000 livres, payable auivant les conditions ordinaires, & raison de 4000 livres
a Francini et, 4000 livres & du May et a de Barcos; en outre, Levasseur
et Salx s'engageaient k verser 2000 livres & Francini, comme *pot de vin*
une fois pay£. Enfin les concessionaires recevaient I'autorisation d'imprimer
les livrcts d'operas dans les huit villes de leur ressort7),

Ainsi, Salx et Levasseur obtenaient le privilege de 1'opera de Marseille
et supplantaient De la Croix dont l'entreprise n'avait pu vivre plus de 9
mois. Une clause du traite pr^voyait le cas de la resiliation avant le
lef juillet 1690 des «traittes faits avec le S* Leguay et autres» pour la ville
de Lyon, mais I'acte restait muet k l^gard du detenteur du privilege de
1'opSra h Marseille.

1) Ce contingent est le suivant: Louis Dumont de VTsle} du Comfcat Venais-
sin, Laurent Balkstrier} de Tarascon, Vivan Dernorthe^ de Cavaiilon, Jean Louis Co-
lombo de Frejus, enfin 3 Marseillais, Jean Savarit, SonorS Tannazon, Joseph Marc.
Ces divers artistes recevaient des gages variant de 200 & 300 livres. Une famille
d'Orauge, les Terbier, 6tait engagee, a raison de 900 livres pour 4 personnes.

Nous savons aussi, par M. vallas, qu'a Lyon, sons la gestion Leguay, les vio-
lons touchaient 28 livres 6 sols par personne et par representation. Ces prix
donnent une idee de ceux qui devuient Stre payes par Gautier a ses musiciens;
nous souhaitons qu'un erudit marseillais se livre & des recherches sur place pour
determiner le montant des aalaires alloues par Gautier aux divers artistes de sa

troupe.

2) II s'agit de Francis de Neufville, due de Villeroy, gouverneur de Lyon et
des provinces du Lyonnais, Forez et Beaujolais; ne le 7 avril 1644, il mouriit le
18 juillet 1730.

3) Guillaume du May etait capitaine des gardes du due de Villeroy.

4) Camille de Barcos s'intitulait <£cuyer, conseiller du Roy et commissaire or-
dinaire des guerres, controleur des gendarmes de S. M. et intendant dea maiaons
et affaires du due de Villeroy- Comme son assoeitS, il demeurait & l'hdtel de
Villeroy, rue de Thorigny, p*»# Sfc Gervais, a Paris.

5) Minnies Chevillard.

6) Amauid Salx etait *maitre apoticaire> a Lyon.

7) TraiU de VOpera de Lyon, 16 ddcembre 1689. Minutes de Mr Charles Cfcam-
petier de Ribes, notaire a Paris.

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•!■*

L, de la Laurencie, Un 6mule de Lully: Pierre Gautier de Marseille. 51

Pour rencontrer quelque trace des dispositions arretees & Regard de l'en-
treprise de Philippe de la Croix, il faut consulter la procuration donnSe par
pu Kay et de Barcos, le 31 decembre 1689, h Nicolas Levasseur, & l'effet
cd'avoir la direction, rdgie et administration des Academyes de Musique,
taut dans ladite ville de Lyon qu'en celles de Marseille, Abe, Montpellier,
Grenoble, Dijon et Chalons*, et meme de «sousfermer» ses droits et privi-
leges pour ces villes, au prix et pour le temps qu'il deciderait L'acte
ajoute:

«Et attendu qu'il y a un bail fait pour ladite ville de Marseille, lesdita Sieurs
Constituants donnent pouvoir audit Sienr Levasseur de recevoir le prix du bail
jusqu'a respiration du temps d'icelluy, ou en passer acte de resolution ainsy
nae ledit Sieur Levasseur trouvera a propose

Pans le cas ou quelque contestation se produirait, Levasseur etait autorise
par sea commettants h agir au mieux de ses interets par toutes voies de
droit l).

Au reste, la fatalite qui s'acharnait contre les troupes de province n'e-
pargna pas plus la socidte Salx -Levasseur que ses devancifcres. Les deux
impresarii firent faillite h, Lyon le 30 decembre 1692 2), et, aprfcs une periode
d'inaction, l'opera ne reprit dans cette villc qu'an printemps de 1695, avec
Leguay; mais celui-ci ne recevait un privilege que pour Lyon, Grenoble et
Dijon. Marseille sortait done de la nouvelle concession Leguay. Que do-
vint 1'opSra dans cette ville de 1693 h 1700, Spoque oti Francini accord a
le privilege de l'opgra pour Marseille, Toulon, Aix et Nimes au Lyonnais
Joseph Dupuis, e'est ce que nous ignorons3). Peut-etre, Pierre G-autier re-
vint-il h, flot et reprit-il la direction de la troupe marseillaise. Ignorant de
toutes les p^rip^ties qui traversferent la carrifire de Pierre G-autier, Titon du
Tillet ne fait aucune allusion au role que joua le musicien marseillais de
1689 & 1697. Seules des recherehes effe etudes h Marseille pourront combler
la lacune que presente sa bfographie et confirmer ou infirmer notre hypo-
thfese; du moms, sommes-nous en mesure d'ajouter foi au recit que l'auteur
■du Pamasse frangois fait de sa raort.

<Ce Musicien, rapporie Titon du Tillet, p6rit malheureusement avec tous les
Acteurs et lea Actrices qui composoient son opera; ce fut au rnois de septembre
1697, qu'apr&s avoir fait executer a Montpellier un Op<§ra et quelques divertisse-
mens de sa fa^n, s'Stant embarque avec tout son equipage au port de Sette [Cette]
en Languedoc pour regagner Marseille, le vaisseau fut submerge et pent h la vue
du port de Sette, sans qu'on ait jamais pu retrouver aucun debris de ce vaisseau,
ni' de tout ce qui etoit dedans*4).

■■

1) Cette procuration, passee pardevant Mortier et son confrere, fcotaircs a Paris,
'est ' ' 1 ' - ""-"' ~" *

que
t*"

location des operas de province consentie en faveur de Levasseur.

2) Communiques par M Leon Vallas.

3) Le traite est du 1«* Janvier 1700: il fut passe par devant Clement et Ogier

notaires & Paris; il avait une durde de 6 ans a partir du 1« octobre 1700, et sti-

pulaitle paiementd'une redevance annuelle de 1600 livres. C'est trfcs-probablenient

cette nouvelle troupe, qui accueillit Rameau, & son retour d'Ifealie. ffifc** par M* L6on
Vallas.)

toP A se P0li5rait que ce fut la troupe de Marseille qui representa & Toulon.
le 24 juillet 1695. £e Triomphe des Bnmes} divertissement en musique de M. Bap-

(I '*

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:■

52 L. de la Laureacie, Un eraule de Lully: Pierre Gautier de Marseille.

■ ■

L'historiographe ajoute que la mort tragique de Gautier et de ses coru-
pagn'ons fut vivement ressentie dans toute la region1). Or? une piece des
Archives • hospitaliferes de Marseille apporte une confirmation precise de la
lamentable aventure survenue h la troupe d' opera. Le procfcs-verbal de la
deliberation du" Bureau de l'Hdpital de la Charite, en date du 31 octobre
1697 porta, en effet, la mention suivante: ,

«Anne Escuaaan, &gee d'environ 10 ana, fille & feu Francois, joueur de "viollon,
qui a fait naufrage avec l'lquipagc de l'op&ra, et de dame Odon, rSsidente a Ais,
demande d'estre re9eue dans la maison, demeurant proche nostre dame de Lorette
a la maison de M«u* D'Antoine qui la retire chfcs elle. Renvoyee a Jeudy.>

line annotation marginale indique qu Anne Escussan fut recue le 7 .no-.
vembre2}. Le naufrage de Grautier et de sa troupe se trouve done 6tabli
par ce document.

- *

■

Cherchons maintenant a dresser l'inventaire de la miisique de Grautier
qui nous a Gte conservee.

Le musicien provengal a ecrit au moins deux operas, le Triomphe de la
Paix et le Jugement du SoleiL Du second, nous ne connaissons pas la
musique, mais l'ouverture du premier nous reste, ainsi que, tr&s-probablement,
comme nous le verrons plus loin, un certain nombre d'airs de danse et de

symphonies.

En 1707, Cbristophe Ballard publia, k Paris, un hvre de symphonies de

Gautier sous le titre suivant:

Symphonies fl De Feu M* Gaultier || De Marseille (1 Divisees par Suites de tons ||
A Paris || Chez Christophe Ballard, Seul Imprimeur du Roy pour la Musique || Rue
St Jean deBeauvais, au Mont-Pamasee || , 1707. (in 4° obi.)8).

Ce recueil est precede de I1 Avis suivant, r6dig6 par Tediteur:

«Le Public est trop instruit du m£rite de-feu Monsieur Gaultier de Marseille
pour avoir besoin d'Stre prevenu en favour de ses ouvragea. On demande depuis

■ *

tiste «fils de Tillustre M. de Lully*. Beau champs: liecherckes sur les TIMtres en

France.. Ill, pp. 140 -141/

1) Le Parnasse franpois, p. 477. — Les auteurs ne sont pas d'accord sur la
destination que pr en ait Gautier lorsqu'ii fit naufrage. Alors que Titon du Tillet
le repr6sente comme retournant. a Marseille, Sebastien de Brossard affirme qu'il
perit en voulant « transporter par mer,' a Thoulouee* son personnel. {Catalogue,
p. 94.) La Borde [Bssai • . . Ill, p. 422), adopte la version de Titon du Tillet. F6tis
ecrit que Gautier <s'embarqua a Cette, en 1697, pour se rendre avec sa troupe en
Languedoo, assertion, qui. manque totalemont de clarte; il ajoute que La Borde
s'eijt tromp6 en das ant que Gautier retournait a Marseille et que ,« Titon du Tillet
est ' mi eux , informer. Or La Borde se borne & r6p£ter la version de ce dernier*
Fabre, dans ses Rues de Marseille, rapporte que Gautier ^s'embarqua avec sa troupe
a Marseille, en 1697, pour aller & Cette, et se rendre ensuite a Toulouse>. (Ill,
p. 297.) C'est la version de Brossard, reproduite aussi par Acbard [Dietionnaire des
Sommes illusires de la Provence, I, p. 350).

2) Arcti. dep. des Bbuehes du-BItdne. (Arch, hospitalieres de Marseille — Hop:-
tal-dtf la Charit6, Deliberations, R.egistre 10. [VII. Ej p. 47.) ToiT aussi Fabre {Loc,

cii-: III, p, 297). \_ *

' 3)Bib/du Conservatoire' de Paris. Ces symphonies avaient alors beaucoup
de succes et elles etaient repandues en province. La Bibliothfeque de Nantes en
possede un ' exeinplaire. (Voir notre ouvrage: VA'eademie de musique de Ntmtes.
pp. 74, 75.;

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4 ■

L, de laLaurencie, Un emule de.Lully: Pierre Gautier de Marseille; 53'

longtemps ses Symphonies, et je me suis fait un devoir de lea imprimer. . Bien
olus, aprfes avoir rassembl6 dans un nx&me Recueil ses Duo et ses Trio, que nos
Maitres les plus habiles trouvent £galement propres pour la Flute et pour le
Violon, je les ay separez en deux volumes differents, pour la commodite de ceux
qui voudroient se borner & acheter les uns ou les autres seulement,»

Effectivement, l'ouvrage public par Ballard est divise en 2 parties, la
\*w composee de 4 suites de Duos ecrits pour un dessus et la basse , la
2e compos6e de 5 suites de Trios pour 2 dessus et la. basse.

1/ appreciation flatteuse que Ballard fait du talent de Pierre G-autierfitait
partagee par nombre de musiciens. C'est ainsi que Jacques Hotteterr.e le
Remain, dans la Preface de son traite de flute, vante les compositions de celui
aue Brossard appelait un «hahile hornme* et prend soin de recommauder
comme pieces d'exercices pour les 6l6ves avances *principalement les Duo et
Trio de feu M. Gaultier de Marseille, qui viennent d'etre mis au iour*1).
Titon du Tillet dit de memo: «les connaisseiirs estiment fort son recueil de
Duo et de Trio pour le violon et pour la flute, imprime chez Christophe
Ballard et il ne font pas moins de cas de quelques uns de ses Concerts de
Voix et d'Instruments qui n'ont point Gte encore iinprimes* 2). Les Duos
et Trios du Recueil de 1707 sont destines aux flutes et aux .violons et
distribues en suites de tons, selon I'habitude alors k. la mode pour les pieces
instrument ales. Qu'il nous suffise de citer .les deux- livres de Pieces .de clavecin
de Chambonni6res publiees en 16703)- et la copie d'amateur de morceaux
du meme musicien conservee h la Bibliothfeque nationale, comme aussi les
Pieces de Fwfe.de Demachy (1685)4),- de Marais (1686), les Pieces de sim-
phmiie rangees m suites de ions de Charles Desmazures (1702) ..et les Pieces
pour le violon divisies par smtes de • tons ? de J. P. Rebel (17G5)*). Nous
nous arreterons un peu? & l'occasion de cette liste, sur les symphonies de
Charles Desmazures, parce que celui-ci 6tait - organist e de l'Eglise cathidrale
de Marseille, autrement dit la -Major ? et qu'il a peut-Stre connu Pierre Gau-
tier, car on .a vu ci dessus que des musiciens .de la Major avaient pret6 leur
concours. & ^impresario mars.eillais6); en outre, Charles Desmazures ne. se

... , ■ . . . - - ,

•

1) Hotteterre-le-Romain: Principes de la flute traversiere ou fluie $ AUemagney
de la fluie a bee ou flute douce et du Haidbois, divises par traiies. — Paris, Ballard,
1707, . {Bib. nat. Vm$ g. 1.) • Une autre edition de ce traits parut en 1722, chez
J. B. Christophe Ballard. La mention -relative aux Duos et Trios de Gautier- se trouve
a la fin de la Pr&face. ■

En 1707, paraissait chez Christophe Ballard, presque eri meme temps, que les
Symphonies de Gautier, ,une 2C Edition du 3er Livre des Trio pour les viohm^pui'es
et kauibois de Michel de la Barre.

2) Titon du Tillet: Loc> cit:, p. 477. "; ' ' ■-

3) Les Pisces de clavessi?i de Monsieur de Chambonnieres , & Paris cKea Jollain,

rue Sl Jacques, a la Ville de Cologne; in -4° obi., 1670. . l«r Livre' — :2& tivre.
(Vm" 17455.) / ' f '■■'■.■" ""/•^

D'autres pieces de clavecin de Chambonnifcres occupent les pp. 1 4 68 d'un
Recueil ms^ in f° (Piece de clavecin de differents an£eurs)} sur -lequel nous aurohs h,
revenir. (Vm^ 1852.) ■',.,.*

4) Pieces de violle en Musiqtte etm Tdblature, differ tmtes les unes des' autres \et
sur phesieurs ions. Mies cohtiewiefit 2 Livres' et sont les premieres qzti, jwques &<pre-
$entt aymt paru au jour I Oornposces par M. Demachy. Paris, 1685; in 4° obi.
Vin- 6264.) . * ^ >

5) Voir notre article:. Une dynastic de.musieims aux XVIP et XVHP .si&cles.
Les Rebel^ (I. M. G., janv. 1906.) .''.■', 'r: ',','"

6} Voici le titre de ce recueil: Pieces de Simphonie || a quaire* parties pour les
violons, flutes et hautbois || Rang6e$ en suites sur.tozti les ions \\ d&diees (| A ta Beine

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-taht plus vif qu'il se preface de declarations tr£s-nettes sur le classement
des pieces par suites de tons, et sur la faveur dpnt jouissaient alors les
compositions en trio:

« J'ay divis(5 toutes ces symphonies, ecrit Desmazures, par suites sur les 7 lettres

la Gamme, afin que chaque ton puisse servir pour un Concert ou 3<5r6riade.

On les trouvera d'un chant aise et facile, [quoy qu'il y en ait quelques unes de

vitesse et meme d1exercice.

■ On aura une grande commodite a les jouer en ce que chaqune des parties se

pf -] trouve dans un- volume different, a l'exception du 2a dessus qui se trouve en celuy

'''"' de' la haute-contre, ce que j'ay fait pour ne pas faire un 5* volume et pour la

commodite de ceux qui n'ont pas grand nombre d'instruments. Comme les Dessus
etj les Basses chantent tous assess bien, on pourra mfime les jouer sans Taille ni
Haute- Contre*.

i0. Ainsi, Desmazures donne tres-clairement la rais on pratique pour laquelle

on classe les pieces par suites de tons; c'est afin que cbaque 'concert* se -,
dtiroule au sein de la meme tonalite. H indique de plus cc^mment l'ecriture
j-; 4 5 partieSj k la Lully, so restreint h. 3 parties: 2 dessus et la basse. La

fri i suite de sa Preface conticnt des indications esthetiques assez curieuses;

«Les 6 pieces qui ont de titres au dessous2) sont faites pour TEglise; celles
qui ont de titres parti culiers corame le triompke du Roy, le carrillm, les reveries
et la dcrroute font assez connaltre par leur caractere ce que fay voulu ex-
?■. primer* 3.

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Retenons de ceci' que les pieces munies d1un sous-titre, comme * sym-
phonic grave* , *marche grave* peuvent convenir h Peglise. Grautier, lui-
aussi, emploiera de ces sous-titres pour des compositions qui, vraisemblable-
ment, etaient susceptibles de recevoir la m€me destination. Desmazures
affectionne non-seulement les pifeces pittoresques telles que la DSroute4) et le
Triompke du Roy% compositions militaires, qui sont Techo des «batailles en
musique* des anciens contrapuntistes et oil il s'essaye, non sans ing'eniosite,
ii transcrire des «e£fets de mousqueterie* , aveo la precipitation du debut de
la decharge. suivie de coups plus espaces:

dEspagne J ExeetUees devant Sa Majeste Catholique || Composees par Charles Des-
maxttres || Qrganisie de Veglise de Marseille || (1702). Grave par Joseph Aubergier.
& Marseille, chez Vauteur et Pierre Cary, libraires. in 4° obi. (Bib. du Conserv.
de Paris.)

1) La privilege concede i Desmazures est date de Versailles, 15 7*>rc 1702; en-
.registre i la Cour du Parlement 5> Aix en Provence et valable pour 10 ans, il ex-
pose que <le Sr Charles Desmazures, Organiete de TEglise cath^drale Major de
Marseille, Nous a fait remontrer qu'il a compose un Livre de Musique de Sim-
phonies a 4 parties qu'il desiroit faire graver et imprimer», Dans sa Preface,
Charles Desmazures annonce qu'il donnera prochainement un autre ouvrage <tra-
vaill6 en mani&re de Sonaies italiennes} ou regnera la fugue*. Les dictionnaires
biographiques et le livre de M. Gouirand, La Musique en Provmee, consacrent des
articles h> Laurent Desmazures, ne u Marseille, et organiste de la cathedrale de
Rouen, en 1758 , qui mourut en 1778. (Gouirand: Loo. eii. p. 86, 89. Eitner, III,
p. 184.) Ce Laurent Desmazures 6tait vraisemblablement le fiis de Charles, dont
le recueil de symphonies n'a encore jamais 6te signals

2) On remarquera Texpression marseillaise <qui ont de titres >.

3) Nous verrons que P. G-autier, lui aussi, emploie des titres pittoresques,

4) Suite VII en fa majeur.

5) Suite III en si b^mol majeur.

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L. de la Laurencie, Un emule de Lully: Pierre Gautier de Marseille. 55

mais encore, il cultive la «symphonie psychologique » et ce n5est pas la la
xnoindre de ses originalites. Bans la suite HI en ut majeur, il introduit
une pifece fort developpee, intitulSe «Mes reveries* *), ecrite en mineur, et
fourmillant de themes psycbologiques , soulign^s par des indications pre-
cises: <la frayeur> (a), ^palpitation* jb), qui font de ce morceau une sym-
phonic & programme:

•

Enfin, Desraazures se souviendra du motif des TV&mbleurs de VIsis de
Lully, et il expriraera le «Tremblement* de la manure suivante:

Le recueil de l'organiste marseillais comprend 7 suites respectivement en
mi majeur, r6 majeur, ut majeur, si bemol'majeur, la mineur, sol majeur, fa
majeur2), Cbaque suite se compose, en general, d'une douzaine de pi6cesr
donfc l'ordre est rcgulter: en tete, une Ouverhtre, presque toujours suivie de.
2 3£enuets} le second ecrit en mineur sur la meme tonique, ou en majeur,.
lorsque le ton de la suite est mineur; aprSs quoi, s'ecbelonnent diverses-
danses, frequetnment dedoublees, et entremelees de «Sympbonies graves*.
Une Chaconne ou une Passacaille termine chaque suite.

Dans le recueil de Gautier, les pieces sont groupees aussi sous 7 tonalites
diff6rentes, mais elles se disposent avec moins de r^gularite. La lAre parti e
{Duo) n'offre que 2 suites qui soient pr<§eed6es d'un Prelude (la 2e et la 3C),
et on n'observe aucune rfegle dans le placement des morceaux; tantot

1) Les Reveries debutent «lentement>, puis se termiuent dans un mouvement
vif. BUes eont ponctu^es Vindications telles que: La D&ivrance — Le Reveil —
Reflection.

2) Les titr^s et Tenoned des tonalites sont places dans d^ltfgants cartouches-

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L. de laLaurencie, Un emule de Lully: Pierre Guiltier de Marseille*

(ldre suite), on trouve 2 menuets h la fin; tantot (4e suite), les menuets se
trouvent en tete et la' suite se clot par des « Regrets* d'allure gemissante 1)-
Le noinbre des rooreeaux de cbaque suite varie de 3 & %

La 2° parti e {Trio) ne prdsente pas non plus de classement bien net; la
1*™ et la 2a suites3) d<Sbutent par une Ow&rturef la 36 par uu Prelude, la
56 par une Symphonic; inais, alors que les deux premieres finissent par des airs
vifs, la troisifeme se termine par une Marche: la quatridme par une Gkaconne}
et la cinquiSme par un Somrneil^ air lent et calme. Le n ombre des mor-
ceaux varie, de cbaque suite, de 3 a 6, Bien,. du reste, ne permet d'attri-
buer la formation des suites du recueil de Ballard & 1'auteur lui-meme; il
est plus vraisemblable d'admettre que Tediteur en a? au moins g£n£ralement,
assumd la .constitution; il a du op6rer comme les amateurs de l'epoque qui
se composaieht des recueils au moyen do pieces classees par tons?).

Les 2 parties des Symphonies de feu M. Qaultier comprenaient un en-
semble de 41 pi&ces. Certaines portent des titres pittoresques: Les Plaisirs,
UE/mbmras de Paris , Carillon , Sommeil, Les JSeures heureuses1 Air des
Paisans, Les Matelots, Marcke des Barbets, Les Prisons, Les Aegrets\ les autres
sont des Ouvertures a la fran9aise, en 3 parties, des Symphonies , et des
dansesT Sarabandes) Passaca;illes) BozirreeSj Rigaudons, Menuets , presque to uj ours
bin aires avec deux reprises la premiere caden§ant ii la D; la 2e partant de
la D. pour conclure h, la T. II y .a une importante GIiaconnB qui- est peut-
Stre celle qui terminait le Juge/meni du Soldi. La piece intitules: VShnbarras
de Paris4) est fort curieuse: aprfes une exposition tortueuse, expressive de
l'endievetremont des vebicules dans des rues etroites:

^fe^feJEgEBg^^=3=^S:

^<yv.

Gautier s'efforce de peindre les arrets brusques de la circulation, les efforts
infructueux des attelages pour demarrer; il coupe les phrases, les bache

■■

1) II eat a remarquer que la sonate 5, 3 de J. F. Rebel intitule: Le Tombeau
de Ml de Lully se termine aussi par une piftce grave appeI6e: Les Regrets. (Recueil
de 12 Sonates a 2 et a 3 parties . . . 1712—1713.) Yoir I. M. G. Sammelband Ae janv:
1906, p. 273. • ' •

2) La 1&™ suite contient un Prelude qui suit imnifidiatement I'Ouverture: la 4C
presente un Carillon, comme piece de ddbut.

3} Dans les pi&ces de Demacby (1685), le classement des suites est beaucoup
plus r^gulier. Toutes debutent par un Prelude g^neralement suivi d'une Attemande.
Elles se terminent, soit par un Menuei, soit par une Gkaconne.

4) Cette pifcce se trouve aprfes le Prelude de la 36 Suite en Trio.

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L de la Laurencie, Un emule de Lully: Pierre, Gautier de Marseille! ' 57

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^'interruptions; et dans l'inextricable confusion, ce sont comma des saccades,
conime des tentatives aussitot avortdes de mise en marche:-

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La pcinture musicale des embarras de Paris a tente un autre musicien,
Pierre Preillon-P once in,' qui, dans sa methode pour les instruments h vent
■public en 1700, donne une piece intitulde <L"es Embarras de Paris* et
-^raisemblablement inspiree par celle de Gautier1). Ecrite h 6 parties^ dis-
poses en canon, la composition de Freillon-Poncein prSsente un episode
traite en trio, cet episode si frequent dans les ouvertures frangaises et dans
Forcbestre de Lully , aprSs quoi, la symphonic - rcprend h 6 parties. Mais,
alors que VEmbarras de Paris de Gautier est eongu de fagon homophone, au
moyen d'une melodie vraiment expressive de reffet.it produire, la pi£ce ana-
logue de Freillon-Poncein ne respire que la plus mecanique et la plus sdche
des scbolastiques. Les Prisons})^ qui comprennent un Prelude*) et une pifece
denomm6e Suite des Prisons ^nous montrent Gautier sous un jour elegiaque.
Ces deux morceaux, tous deux en ut mineur, se recommandent par la qualite
de la melodie, dont les ascensions douloureuses s'accentuent par la repetition
de groupes de notes qui orient des appels anxieux:

1) Freillon-Poncein: La veritable manure d'apprendre a jotter en perfection du
Eautbois, de la Piute et du Flageolet, avec les principes de la musique pour les voix el
pottr toutes series d'instrttments, par -le S' Freillon-Poncein. Paris, Jacques Collombat,
1700. — L'ouvrage est d6di6 & Mgr de B^rulle, Premier President au Parlement du
Dauphin^ et Commandant dans cette province. C'eat i tort que Fetis (III, p. 329)
fait de lui un pr6v6t des hauthois de la GW* Ecurie. (Voir Ecorcheville: Quelques
documents sur la -Musique de la Grande Ecurie du Hoi. Sambd, I. M. G. 1903,
p. 629.) Le Privilege accords & Pierre Freillon-Poncein est du 17juin 1699. (M.
Brenet: La librairie musicale .m France de 1653 a 1790. Sambd. I.M. G., avril
1907, p. 418.)

2} Les Prisons se tronvent dans la 3e suite en Duo, pp. 14, 15.

3) C'est en tgte de cette pifece qu'on lit la mention relative a Temprisonnement
de Gautier & Avignon: «I/Auteur composa cette pifece dans les prisons d\Avignon>.

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L. de la Laurencie, Un emuie.de Lully: Pierre Gaufcier de Marseille.

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Deux autres pieces du recaeil confirmed l'impression de melancolie voilee
qui ressort souvent des melodies de Gaufcier. Voici, par exemple, La Ten-,
dress&i) aux inflexions pleines de charme et de douceur* »

m^ff1 enfi+-' h^ffrVfriSe deS ife^ete' «** d^ait-on, il passe un
peu de la sentimentality de J. J. Eousseau 2) ; r

Tendrement.

™3 C6t* i^ *¥ DOtf, lanSuissa"te> le musicien proveugal affiche une franche
gaiete quelque chose d'alerte et de bon enfant, comme par exemple, dans le
fWfon en sol mineur, auquel il afctribue le sous-titre d'Jfr des Paisans et

1?JLaS' ', f***0? flaCore le J°yeux CW" en f* q.«i ouvre la

i suite des trios, et par lequel Gautier obeit a la mode reguante, tres-tri-

1) La Tendraue ouvre la derniere suite des Duos, p. 19.

£*J L/UOSj p, do.

L. de la Laurencie, Un euiule.de Lully: Pierre Gautier de Marseille. 59

ande d'imitations syinplioniques. Comme dans nomhre de compositions de
notre auteur, lea deux parties de dessns croisent fr£quemment. D'abord, les .
cloches s-ebranlent lourdement (A), puis ce sont d'agiles figurations (B)1}:

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Remarquons, avant d'aller plus loin, que les 5 suites en trio du Recueil
de Ballard apportent un interessant appoint k la litterature des trios de
symphonic de la fin du XVil° sifccle, litterature, representee, en France par
les sonates I i ei I I de J. F. Rebel, composees d6s 1695, et par les
curieuses symphonies a 3 qui sont si nombreuses dans 1'oeuvre de Marc-An-
toine Charpentier2). II convient d'aj outer h ces ouvrages les Trios de
jjeiie (je ja (3-uerre de Charles Hosiers3), la Serenade ou Concert de Monte^

1) Trios, p. 66.

2) Voir, en particulier, la symphonic & 3 (2 dessus de fl&te et la B.) du vol.. 23,
f<> 29™ des Mss- de Charpentier (Bib. nafc; Vmi 1138).

3) Pieces ckoisks* a la manibre iialienney de Monsieur Charles Hosiers- ^ Vice-
Maistre de Musiqtce de S. A. M de Cologne. Propres a jouer sur la Flute , le Violon
et autres instruments. Mises en ordre par Am&lee Ghevallier. Amsterdam, 1691. —
Cc sont 12 sonates pour 2 flutes et basson, composes de 4 a 5 mouvetnents, dont
souvent une Allemande avant le morceau terminal.

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60 L..de laLaurencie, Un emule de Lully: Pierre Gautier de Marseille.

clair1), le Nouveaitx trios deToinon2) et leg 3 Litres de trios pour les vio-
lons, flutes et hauibois devLa Barre, Gautier, comme nous Tallons -voir, va
enricHir considerable men t. cette litter ature k la quelle Dandrieu et Dornel ne
tenderont pas k s'adonner3).

La Biblioth&que. du Conservatoire de Paris poss&de, en effefc, un Recueil
ms. in f° intitule *Trio de Mr Gaultier* } et qui, ainsi que nous allons le
d^montrer, a 6te faussement attribuS a «M. Gaultier cy-devant directeur de
l'op&ra de Rouen*4). En premier lieu, 1'examen nieme superficial des carac-
fr ;[ t&res extrinseques du manuscrit suffirait k faire rejeter cette attribution,

car le « cy-devant directeur de.l'opera de Rouen* nest autre que Laurent
Maximilien Gaultier qui prenait le 26 avril 1725 un privilege pour la gravure
et Timpression de plusieurs pieces, de musique vocale et instrumentale de sa
composition5). Le 11 aout 1729, lexeme Gaultier « cy-devant directeur' de
l'opera de Rouen » renouvelait pour 6 ans son privilege $). Or, le manuscrit
du Conservatoire est d'une ecriture bien anterieure k celle qui etait en usage
entre 1720 et 1730. IL date des dernieres annees du XVTP sificle ou de
la premiere decennie du XVIIP. " ,

En second lieu, les caracteres intrins&ques de ce manuscrit permettent d?en
attribuer la musique k Pierre Gautier de Marseille. En effet, sur les 65 pieces
qu'il contient, 8 se retrouvent dans le recueil des symphonies pubises par
Ballard eu 1707, Ce sont: Les Plaisirs (p. 26), La Loure (p.. 36), V Air pour
les.Paysans (p. 37}, la Chaeonne (p. 50), la Passacaille (p. "67);. UTrio (p. 86),
le Rigaudon (p. 89),- VBmbcnras de Paris (p. 115)."'" II ne saurait .done y . avoir
de doute sur 1 'attribution k Gautier de Marseille des autre s morceaux de
cette importante collection. ..Nous sommos vraisemblablement ici, en pr.es en ce
d'un recueil constitu<5 par un amateur. Toutes les pieces' du recueil du Con-
servatoire sont presentees sous la forme de trios. Merits pour 2 dessus et uiie
basse, basse qui, d'ailleurs, n'est pas cbiffree. — L'ordre dans loquel elles
se succ6dent echappe k la rfegle obseryee d'ordinairepour ces recueils, car
les pieces ne sont pas classees syst(Smatiq.uement par suites de tons. UOuver*
ture* placee au commencement de recueil, , est en re majeur, et'le Rondeau qui
la suit, en la majeur; puis vienuent une Gavotte en re mineur et une Sym-
phonie en sol mineur.

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1) La Serenade ou Concert de Monteclair (1697) comprend 3 suites de pieces
pour les violons, flfttes et hautbois.

2) Recueil de Trio noitveattx pour le molon , hautbois , Flute , sur les different tons'
et mouvenients de la musique^ avee les proprieties qui eonvimment & ces instruments et les
marques qui peuvent donner V intelligence de V esprit de chaque piece. (Titxe ms. et un
passe-partout. Bib. nat. Vm'. 1112.) Le titre porte, de la main de S^bastien de
Brossard: cC'est M. Toinon, maitre de pension k Paris, pres le College des Quatre
Nations, qui en a fait present k Brossard.* A Paris, chez Roussel grayeur, rue
S* Jacques, 1699. L'auteur annonce qu'il donnera des Trias tous les 3 mois, «pour
la satisfaction de ceux qui aiment la symphonies — Le 1^* recueil, qui comprend
12 trios, est pr6c6de d'une trfes-interessante notice sur les agrements.

3) Antoine Dornel publia en 1709 un Livre de Simphonies, eontenant 6 suites en
trio, Bandriea public en 1705 son oeuvre I, qui est un Livre de trios- — Remar-
quons que dfes 1688, Martin «entrem61e> son Pr Livre d'Airs serieux at Ci boire de

Symphonies en trio pour les violons et les flutes. (Paris, Ballard. Bib. nat. Vm? 3223.

4) La page de garde du ms. porte rinscription suivante manuscrite:
<Ouverture et Airs de ballets de Gaultier, Directeur de TOp^ra de Rouen, dans

le commencement du 18e sifecle*. Au dessus, une mention ms. .effacce indique que
toutes les pifeces du recueil seaiblent 6tre de Monsieur Gaultier.

5) M. Brenet: La Librairie musicale m* Prance ... p.. 429.

6) Do, p. 432.

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L de laLaurencie, Un emule deLully: Pierre Gautier de Marseille. '. .61

L'auteur de la collection a cependant group e certains ensembles do mor-
ceaux par tonalites. "•• Ainsi, a partir de la page 18, une Alkmande, une
Gigue, Les Enchantemem , sont en re mineur. Ensuite, apparait la tonalite
de sol mineur,.. comme tonalit6 dominante jusqu'a la page 49, ou les pieces
reprennent le ton de re mineur1). t

Au point de vue morphologique, les compositions du recueil ms. du Con-
servatoire sont le plus souvent des pieces binaires a 2 reprises, la l*r6 con-
cluant a la dominante, la 2e allant de la dominante a la tonique ; mais on
rencontre quelques exceptions h ce dispositif qui etait devenu classique a la
fin du XVTI6 siecle; c'est ainsi que, dans certains morceaux. il n'y a aucun
mouvement tonal; les 2 reprises cadencent a la tonique. . Nous citerons, en
particulier, l'importante «symphonie» qui 'commence a la page .8 du recueil.
Cette «sympbonie» comprenant 3 parties, respectivement mesuree's 3. C. 3, est
toute entiere en sol mineur. De ineme, la piece intitulee Les Enehankments
(p. 22) presente 2 reprises toutes deux en re mineur comme aussi la Fan-

tctisie (p. 43). * _ _

D'autres morceaux obeissent a un mouvement tonal uifierent du mouve-
ment T. D. T., par exemple, le Tombeau de M. Cr. [Gautier]. Cette curieuse
piece," .ecrite- en ut mineur et dans la forme d'une Alkmande grave, se compose
de 2' parties: la ldro, en C, qui cadence en mi bemol, c'est-a-dire ' au relatif
majeur; et ou s'observe l'emploi frequent de la sixte mineure, si caracteris-
tique, dans l'esthetique de l'epoque, de l'expression de la douleur:

la 28, en f , concluant en ut mineur. Bone ici, la 1*" partie se termine
au relatif majeur au lieu de.cadencer a la dominante2). On trouve, du reste,
un autre exemple d'un paroil regime de cadences dans le Recueil de 1707.
VOuverture de la 1»"> suite en 'Trio (sol mineur)3) se compose, classiquement,
de 3 parties : la l6re cadengant en sib et les 2 autres . en sol mineur. 11 v
a done la encore une cadence au relatif et deux cadences a la tonique. Mais
revenons au Tombeau de M; G. ou apparaiBsent d'interessantes particularity.
La 28 partie est ecrite, aux dessus, en valeurs longues; on y observe, dans
la ligne melodique, des insistances d'incises, qui ne sont pas sans refleter
quelque influence italienne bien naturello, d'ailleurs , chez un musicien
pro venial:

■

1) Ensuite, on constate les tonalite ssuivantes: fa majeur, sol majeur, ut mineur,
fa maieur, r6 majeur, ut mineur, sol mineur.

2) Trios de M. Qautier, p. 100, — II n'est pas inutile de remarquer, qu un autre
Gaultier, Denis Gaultier le luthiste a ecrit, lui aussi, son propre Tombeau, sous
forme d'une Allemande grave. On observers, aussi que le monvement 1. D. 1. va
en se genSralisant chez Denis Gaultier, car, des 62 pieces de sa Bhetqrtgue desDmix,
35 presentent le dispositif classique des cadences , tandisque 7 pieces seulement
vont d'abord au relatif, puis au ton principal. , . •

3) Suite m G re sol Bmol. — Elle a un Pr6htde qui suit lmmSdiatement

1' Ouverture,

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L. de la Laurencie, Un 6m ale de Lully: Pierre Gautier de Marseille.

La pi&ce manifeste, naturellemeht aussi, des intentions dramatiques; k un
moment donne, le lor dessus tient une longue pedale de tonique, pendant que
le 2e dessus dessine une deploration qui s'enfonce lenteirient dans le sraye:

l6r Dessus

2e Dessus

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Gautier emploie, pour exprimer I'afnictiou, des mouvements chromatiques
descendants qu'il confie aux bassos, conformement a l'esthetique du temps.
Tres-frequents chez les compositeurs italiens, ces mouvement s'observent plus
rarement chez Lully *). Dans son Tombeau, le musicien debutera comme
il suit:

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Les TWos manuscrite de Gautier presentent encore une p articular ite qui ne
se rencontre point dans les Symphonies publics par Ballard: c'est l'usage de
sous-titres accoles aux noms des morceaux de danse. On a, de la sorte, une
Sarabande qualified La Belle, une autre baptisee Sarabande grave, un Menuet,
egalement grave; ce sont la des epithetes d'ordre esthetique deja observees
par nous dans le Eecueil de Desmazures. Les morceaux pourvus de desi-
gnations pitfcoresques : Les JSnehantemenis, Les Plaisirs, etc. ne regoivent pas de
titres choregrapbiques. Au reste, la Sarabande, dans la musique de Gautier2),
est toujours d'allure majestueuse et meditative; elle perd son aspect de danse
pour ne? plus offrir qu'un caractere de reverie, de gravite tranquille. De
meme, YAUemcmde*) se stylise, dovient aimplement un morceau de musique
a la rythmique tres-souple et tres-variee.

1) Campra utilise frg-quemment les mouvements cbromatiques compria dans
l mtervalle de quarte. On les trouve auasi, avant LuUy, chez les compositeurs d'airs
de courtrancais, tels que Lambert. Le Recueil de Gautier de 170? (p. 30) en fournit
an exemple. ^ (1*« Suite en trio).

2) II y a 3 Sarabandes dans le Rceueil de 1707, 5 dans les Trios maiuiscrits. -— Ce
sont les Mmuets qui sont les plus represented : 5 Menucts dans le BeeueU de 1707
et l dana celui du Conservatoire. Les danses que Gautier prefere apres les deux
types qui precedent sont les Rigattdons et les Gavottes.

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L. de la Laurencie, TJn 6mule de Lully: Pierre Gautier de Marseille.

Une piece extreme me nt developpee et d'ecriture fort interessante porte le
titre de La Messengm^)\ elle est probablement dediee h une personne de ce
noin. En voici le debut: on remarquera la legerete et l'insr^niosite de la

notn

marche des parties:

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1) II n'y a pas d1 Atlemmde dans le Rectieil de 1707.
en contient 2.

2, Rectieil ms^ p. 90.

Celui du Conservatoire

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L< de la Iiaurencie, Un emule de Lully: Pierre Gautier de Marseille.

Le Recueil du Conservatoire fournit d'autres preuves de la vivacite et
de la prestesse du style de G-autier. A ce point de vue, le fondateur de
Topera de Marseille l'emporte de beaucoup sur Lully; il *ecrit des cvitesses*
plus rapides, plus legeres que celles du surintendant de Louis XIY. Ainsi,
dans le *€ray» d'une importante symphonic du recueil ms.1), les 3 parties
executent, d'un . mouvement vif, des batteries en croches qui produisent un
effefc sautillant et agile :

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Les pieces des deux recueils que nous yenons d'etudier rapidement ne sont
pas les seules de Gautier qui soient parvenues jusqu'& nous. Mr Ecorcbe-
ville possede, en effet, un ras. in 4° obi. constitue par un amateur au moyen
de pi&ces de diff&rents auteurs, Ce recueil contient 23 compositions de
Gautier, compositions d'autant plus interessantes qu'elles paraissent se rap-
porter, pour la majeure parti e, h, des ouvrages lyriques du musicien marseil-
lais. Malheureusement, tous les morceaux de la collection de Mr Ecorcbeville
ne sont represents que par une par tie de dessus sans basse. La l^rG de
ces pieces est intitulee: Oiwerhtre de la Paix de M. Gautier2}; les auivantes
ne portent pas de nom d'auteur ajoute a leurs titres, maia une des der-
niferes3) n?est autre que la Ghaconne dej& rencontree par nous dans les Sym-
phonies de Ballard4) et dans le recueil ms. du Conservatoire5). Aprfcs cette
chaconne, figurent encore deux morceaux de Gautier, puis commence une serie
de pieces d'un. nouvel auteur.

L*amateur? auquel on doit le recueil de Mr Ecorcbeville, plagait les noms
des musiciens en t§te des series de compositions qu'il recueillait, Nous
sommes 'done ici en presence d'une collection de musique empruutee h Pierre
Gautier. Cette collection est classee? elle encore, par suites de tons, sol

1) Cette sympbonie est en 2 parties: la l*r*, tnajestueuse a 3 temps; la 2e vive
(&; e'est le <Gay> dont nous donnons ci-dessus le d^but (p. 60)'

2) Recueil in 4P de M. Ecorcbeville, pp. 100—101.

3) D°, pp. 112—113. Dana le Recueil en question, les compositions de Gautier
vont de la page 100 k la page 115.

4) Reeueil de 1707, p. 74.

5) Trios de M. Gautier , p. 50.

' •

L. de la Laurencie, Un 6mule de Lully: Pierre Gautier de Marseille. 65

mineur et majeur, ut majeur? r6 mineur etc, Elle debute par VOuverture de

dela ^

vif, lent; la l6re partie cadence sur la sensible (fa$ — la pifece est en aol

mineur); les 2 autres concluent h la tonique. L'allure rappelle tout-i-fait

celle des ouvertures de Lully1):

PaiXj c'est-k-dire par l'ouverture du ler opera de Grautier, Le Trionvpke
la Pcti&i ouverfcure a la fran^ais©, divisee selon 1'usage en 3 parties: grave,

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Les pieces suivantes, de par leurs titres et leur caractere, semblent bien
extraites d ouvrages de theatre. Elles comprennent, en effet, des pidcesj^de
ballets, des entries, des fragments de prologues. Citons quelques titres: Les
Borgers, Lm Plaisirs^ Rondeau des Plaisirs, Les Gombattants, Entree de l<k#ries9
La Yicloire, Rondeau de la Renommee; tout cela vient de l'opera, Comme
nous connaissons le livrofc du Jugemmt du Soleil, nous pouvons, h priori,
eliminer cette derniSre source de celles ott on a puise pour constituer le nou-

H 1 *

veau recueil, aucune des designations attributes aux morceaux de ce recueil,
no s'appliquant aux personnages ou aux situations du Jug&rnent du SoleiL
Restent done, comme provenances possibles, le Trionvpke de la Paix et d'autrea
divertissements de G-autier, inconnus de nous. La presence de l'ouverture
du TriompJie de la Paix en tete des morceaux du musicien de Marseille parait
laisser croire que plusieurs des morceaux suivants faisaient partie de la
musique de cet op£ra2), - •

A cot6 des pieces munies de titres caract£ristiques, on trouve un Air^
3 Courantes, 2 3fenuets} une Mareke} une Loure} la Ohaconne pr6eit£e, une
Polonaise et une danse affublee du nom singulier de Tingum.

Tous les airs de provenance dramatique ressortissent de FesthStique
Lullyste, tels les airs de Gombattants ponctues de stridentes sonneries et fertiles
en inter valles large ment ouverts. Celui de la page 105 debute par des
appels de cuivres auxquels succfede un | en, crocbes repetees, depeignant
l'agitation du combat; un autre air denomme Les Gombattants (p. 109), plus
developpe, comporte 4 parties diversement mesurees,

Les episodes pastoraux,. si caracteristiques de l'opera du temps, sont re-
presents par Les Bergers (p. 102), par une EnirSe des Bergers (p. 110) et
par le Rondeau des Paisans (p. 104). TJno place est faite k la magie> aux
sc&nea infernales, avec la frenetique Entree de Furies de la p. 106:

1) On comparera ce debut k celui de rOuveiture de Psyche de Lully:

et aussi & celui de VOuverture du Recueil de Trios du Conservatoire, p. 57.

2) Seule, la decouverte du livret du Triomphe de la Paix pourra nous fixer sur

la valeur de notrs hypoth&se.

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Enfin, les airs de la Vietoire, de la Menominee sont majestueux & souhait.
A la fin de la collection , on rencontre deux darises fort curieuses: line
Polonaise en sol mineur (A) orn6e d'un < double » (B)1):

et une pifcce & 3 tenxpa porfcant le nom, h la sonorite bien provenyale, de
Tmgum {Le Tinguiny p. 115). Elle comprend 3 reprises qfui sont repetees
toutes les trois; la dornifere (B) consiste en une manifcre de « double* ou
variation, aux figurations pr^cipitees, et s'achSve dans le tourbillonnement
des triples crocbes (C), D'une fa§on generale, le mouvement de ce morceau
va sans cesse en s'accel^rant; il s'agit peut-etre lit d'une ronde dansSe en se
tenant par la main, et prenant, h la iin, une allure etidiablee2]:

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1) On trouve une Polonaise a f dans le 2* Livre des Pieces de viole de Marais.
(Pifece 40, p. 55.) **

2) L1etymologie n'est pas facile S> precieer: <cbacun s!y tengue prest* = chacun
•s*y tient prefc. L1 expression lanefuedocienne: tengitem-imguem signifie <de la main
& la main*, « tenant, tenant*. (Voir Honnorafc: Dictionnaire Proven?al-Fran$ai$.)

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L- de la Laurencie, Un emule de Lullyt Pierre Gautier de Marseille.

La belle Chaconne {p. 112—113), deja reucontree par nous dana les deux
•autres collections, devait etre une pifece celebre de Gautier:

Gkacmne: m _

■ En dehors des deux recueils que nous venons d' examiner, on trouve en-
core ca et la de la musique de Pierre Gautier. La syinpkonie Les Plaisirs )
figure dans un recueil de flute de la Bibliotheque nationale2),- sous forme de

nTorceau pour la flute et la Basse. — Des airs de Gautier ont et6 inseres
dans les precieux recueils publies, cbaque annee, par Ballard, a partir de

1695, sous le titre: Becueil d'airs serieux et a boire de diff&rents autmrsA).

Dans le recueil de 1698, Ballard publie une Sardbmide et un Bigaudon
de Monsieur Gautier*). ,t

Dans le recueil do 1700, il publie une Sarabands et un Bigaudon, diffe-
rents des premiers, et quil attribue a «feu Monsieur Gautier*5). On re-
marquera la nuance qui separe cette designation de celle du recueil do 1698.
Ici, Tauteur des pieces, est designe sous le nom de M. Gautier tout court.
En supposant ' quo cet auteur se confonde avec Pierre Gautier, Ballard aurait
bien pu l'appeler «feu Monsieur Gautier », puisque le deces du musicien re-
montait a 1' annee precedente. L'absence d:epifchete mortuaire laisse done
subsister un doute sur 1' identification du Gautier du recueil de 1698 avec
Pierre Gautier, tandisquo le musicien du recueil de 1700 semble bien etre le

fondateur de l'opera de Marseille0).

Ajoutons que le recueil de pieces de clavecin de differonts auteurs,au-
•quel nous faisions allusion plus haut a propos de Chambonnieres7), contient,

1) Les Plaisirs se tr on vent dans le Recueil de 1707 a la page 35- •■

2) PUces ehoisies twim des meilteurs autheurs pour la flute traverstere, p. oJ. (Bib.

nat. .Vm7 4866.} f _ , . icac

3) Cette tres-int6ressante collection comprend 30 volumes et s Gtend m iw*>

4) La Sarabande ae fcrouve dans le fascicule de novembre 1698, p. 212. Les
paroles : <Cedez Iris, et cessez de pretendre> sont de VL de Joppe, comme celles du
Rigaidon (fascicule de decembre 1698, p. 235). Ce Bigaudon est un- Avr a bozre.

(Bib. nat. Vm7 531.) . , . . ir-An

5) La Sarabande de <feu Monsieur Gautier> est dans le fascicule de juin 1/UU,

p. 120:

Ai-mous au printemps de no - tre age .
Le Bigaudon se troupe dans le mSme fascicule, p. 121:

Pro-fitons du printemps de nos anst employons raieux,

le cours de nos beanx . . •

(Bib. nat. Vm7 533.) oo^r* l- > *& io\

6) (Jn recueil intitule : Fragmejitx de Bameau (B. n. Vm7 3620) contient a* 14)
un air & boire «do M. Gaultier*; mais on ne peut Uattribuer a Pierre Gautier de
Marseille; il n'a aucun des caractferes de la inusique de celui-ci. Peut-gtre, le
mousquetaire Gaultier, le gendre de Rameau en est-il Tauteur.

7) C'est le recueil cote Vm7 1852. La Sarabande est au f° 44vo et les Canapes

. au f0 45. i «

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68 L. de la Lauren cie, Un eraule de Lully: Pierre Gautier de Marseille-

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outre un grand nombrc de compositions de ce dernier, des morceaux de d' Angle-
bert, d'Hardelle et deux pieces de Grautier, une Sarabande et un Canaries. Si
Ton admet l'assertion de Brossard sur le talent de claveciniste de P. G-autier,
assertion qui, comme nous 1'avons vu, ne choque point la vraisemblance, il
y a lieu d'attribuer les morceaux de clavecin ci-desaus a notre musicien.
Nous donnona ci-apres les debuts de ces morceaux:

Sarabande,

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Canaries,

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La Sarabande present e le caractfcre que nous avons deji signals plus-
haut; c'est une'pifeee de pure musique, et non plus de musique de danse.
Quant aux Canaries , ils se recommandent par la souplesse de la ligne melo-
dique et par l'ing^nieuse utilisation des subdivisions rythmiques1).

Au reste, ces deux quality jointes it un souci constant de l'expression
juste s'affirment dans toutes les ceuvres de G-autier. TJn motet pour voix
de basse et B. C: «Ad te clamo* serait, au dire de Brossard, de aa com-
position; il confirme sur le terrain de la musique religieuse, Tappreciation
que nous venous de formuler: «Je crois ce motet de la composition d'un
Gautier qu'on surnommait de Marseille, ecrit Brossard dans son Catalogue.
O'est un tr&s-habille homme* 2). Debutant par une phrase inquire que pre-

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1) Sipnalons enfin une Gigue de Monsieur Gaultier, dans un ms. in # conserve
aux Archives ^ departs duPuydeDome (aieE), et pro tenant du fonda La Tour Fondue.

2} S^bastien de Brossard: Catalogue, p. 307. (Motets Mas. in 4° obi. Tome V.
Collections de Partitions. III. Gautier.)

Le motet «Ad te clamo* setrouve aux p. 23, 24 de cette collection de Parti-
tions. (Bib. nat. Vm* 1738—1740.)

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Wilibald Nagel, Deutsche Musiker des 13. Jahrhs, usw.

cfede une grave ritournelle, ce motet a tin beau caractere de noblesse, et, sur
<Deus meus»3 le rausicien frappe deux harmonies d'une rayaterieuse douceur:

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-<s?i

cla-mo,

ad te cla-mo, o mi - tie salva-tor, De-us me - - us.

r> ' ' r ~'J ™ ■ ';

6
4

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3_§ g_

Nous terminerons, par
trouver de la musique de
d'attirer V attention sur ce
d1op6ra en province, sous
pifeces ins trumen tales fort
France, dans les dernidres

ce motet, l'inventaire de ce que nous avons pu
Pierre G-autier. H ne nous a pas sernble inutile
musicien oubli6> auquel on doit le premier essai
le rfegne de l'omnipotent Lully, et nombre de
interessantes pour l'histoire de la symphonie en
anuses du XVII0 aiecle.

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(

■

Deutsche Musiker des lS.'Jahrhs, im Verkehre

mit J, Fr. A. v. TJffenbach.

Von

Wilibald Nagei

(Eberstadt-Darmstadt).

Die Tfniversitatsbibliothek zu Grottingen bewahrt unter der Bezeichnung

Oommerowmi epistolioum J". Friderid Armandi de Uffmbach (B. 516. 577) eine
umfangreiche Sammlung von Briefen1) auf, die Angehorige • aller moglicben
Berufsarten an J. IV. (Armand) von Uffenbacli in Frankfurt a. M. ge-
scbrieben haben. Diese Sammlung einmal nacb alien Seiten hin zu durcb-
forschen diirffce nicbt unangebracht erscheinen: wiirden sick auch kaum be-

1) Der Verwalfcung der Universitatsbibliothek iu Gottingen bin icb fur die
Ubersendungder Briefe nach Darmstadt, Herrn Bibliothekar Dr. Joachim fiir seine
freundliche Hilfeleistung zu lebhaftem Danke verpflichtet.

panps

C' ■•■:' 70 Wilibald Nagel, Deutsche Musiker des 18. Jahrhs.- usw:

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deutsame neue Momente zar Qeschichte des deutschen ©eisteslebens int
18. JahrL aus einer solchen Arbeit ergeben, so liefie sich.doch an der Hand-
des in diesen Briefen aufgespeicherten Materiales das Bild Uffenbach's ziem-
lich vollstandig gownmen, eines ungemein regsamen und auf fast alien Wissens-
gebieien unterrichteten Mamies, dem es geradezu als Pflicht erschien, so tief
|:|'i!;.. wie moglich iB die Bildung seiner Zeit einzudringen, eines Mannes aber'

auch, der sich nicbt nur empfangend verbielt, sondern auch selbst in marinig-
I I- facher "Weise sich kunstlerisch und wissenscbaftlich betatigte und von seiner

f\rt reicben materiellen Mitteln fur sich und andere den bcsten Gebraucli machte'/

!:..:■ J.' Als SproB einer ebenso begiiterten wie angesehenen 3?amilie geboren, in

hervorragende Stellungen zum Dienste seiner Yaterstadt berufen, mit wahr-

haftem Bildungshunger ausgeriistefc, im Besitze musikalischen und dichteri-

^'•:;\ schen Talentes, ein nicht unbegabter Zeichner, suchte v. Uffenbach aller-

orten nach Verbindungen, wenn diese nicbt an ibn selbst herantraten. Aus;

alien Teilen Deutschiands und aus dem Auslande tracbtefce er Berichte fiber*

kiinstlerische und literariscbe Eragen und Nouerscheinunsen zu bekommeti J.

;' ■; er sammelte Angaben iiber naturwissenschaftliche Dinge undf verfolgte mathe-

raatische Fragen mit ebondemselben Eifer wie solche des Kleinlebens, Aus
dem Tone vieler an ibn gericbteten Scbreiben und aus direkten Zeugnissen
konnen wir entnehmen, wie Uffenbacb in der ibn bescbtiftigenden geistigen
Sphare ernstlich praktisch mitarbeitete. Die unbeholfene Art des damaligen
Zeitungswesens, die schwerfallig-umstandliche Art des Verkehres zwangon
einen so vielseitigen Kopf geradezu, um sich geistig zu uuterrichten und
iiber die Kultur seiner Zeit auf dem laufenden zu bleiben, einen solchen

:'"'-r ' groBen Apparat aufzubieten, wie er in der stattiichen Zahl von Uffenbachs

Korrespondenten erscheint.

Unter diesen finden wir neben ernsten Kulturtragern eine nicbt klein©

Schar verschamter und unverschiimter Bittsteller, Bs ist eben die gleiche

Erscheinung, wie sie sich stets zeigt: wo einer Erfolg hat im Leben oder

ii:::.;:. liber grofle Gliicksgiiter gebietet, da sammelt aicb der Haufe spekulativer

KV' Kopfe? denen eigene Kraft, voranzukommen, versagt geblieben ist, neben

gf allerlei. vom Ungllick Verfolgten.

Man karni sagen, dafi seine vielen Correspond en ten Uffenbach geradezu
if':': eine Zeitung modernen Zuscbnittes ersetzten: da wird ihm uber anatomische

Abdriicke berichtet, oder es teilt ihm Dr. med. Job. Jak. Reich aus Daubach
einiges uber die Sektion eines weiblichen Leichnams mit. Derselbe Brief-
scbreiber auCert sich einmal ffeereniiber dem Patrizier:

>Ibre werthe Societat hat zum Zwecke, die Wercke der Natur und Kunst zu

betrachten und soviel an Ihnen ist, zu befordern.«

;:!>,; Damit ist ohne Zwftifel die gelehrte G-esellschaft gomeint, welche Uffenbach

■{■.' mit Diesterweg, Eberhard und Phil. Jak. Behaghel gegriindet hatte,

ein ■ wissenschaftlicher Privatverein, der sich einmal in der "Woche zusammen-
fand A), Ein anderer Korrespondent teilt einiges iiber Glasfabrikation, ein
weiterer allerhand iiber Brennglaser mit, iiber die Camera obscura, iiber einen
UniversalkompaB, dessen Magnetnadel die Stunden zeigte; oder Uffenbach
lafit sich iiber antike Steine, iiber Drehorgeln, die alle lutherischen Chorale
spielten, unterweiseu. Ausfiihrliche Berichte iiber die Kasseler und die

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1) VgL G. L. Kriegk, Die Briider Senckenberg Frankfurt a. M. 1868.

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Wilibald Nagel, Deutsche Musiker des 18. Jahrhs. usw. - '71

Florentiner Galerien schliefien sich an, auch erhalt TJffenbach das Kauf-
axigebot einer durch einen Sohn dea beruhmten Mathematikers X J. Ber-
noulli gefertigten Kopie ernes Baseler Gemaldes Holbeins, des Leichnama
Chris fci. Er beschaftigte sich mit der Quadratur des Zirkels, die »per aequa-
tionem analyticam ohnmoglicb, wohl aber geometrice mit blofien Zirkeln zu
erreicben* sei, jencm Projekte, dem schon Archimedes nahegetreten war,
und das zu TJffenbachs JZeit noch eifrig durchdacht wurde.

Daneben laufen zahlreiche Korrespondenzcn fiber literarische und kiinst-
lerische Dinge, Durch Frankfurt reisende Scbau spieler, Sanger und Opern-
Prinzipale, wie Peruzzi *), erbitten des einfiuBreichen Mannes ITnterstutzung,
die beruhmte Neuberin wendet sich in bitterster Not am 16. Juni 1737
an ihn urn ein Darlehen.

Die Erscheinung eines bedeutenden Miizens der Kunst und eines eifrigen
Dilettanten entrollt sich, wenn wir TJffenbach kennen lernen. AHein ea ver-
steht sich von selbst, da£ die Beschsiftigung mit so vielen Seiten geistiger
Tatigkcit, wenn fur keine einzige eino wirklich schopferische Ader flieflt,
eine gewisse Verflachung im Gefolge haben mufl, "Wo wir daher TJffenbach
an seiner eigenen Arbeit bewerten mogen, als Dichter oder auch als Zeichner:
immer treten uns typische Kennzeichen des Dilettanten entgegen: er be-
herrscht die Form leidlich, aber sein eigenes Schaffen lebt nicht recht und
spendet kein rechtes Leben. Es ist im Grunde genommen ein stetes "Wieder-
holen vorgedachter Gredanken, ein Nachschwingen vorgefublter Empfindungen,
ein Ausnutzen vbrhandener Stoffe und Formen, mit dem TJffenbach sich zu-
nachst selbst Geniige zu tun suchte. Er dachte von seinen schopferischen
Kraften selbst viel zu bescheiden, als dafl er mit seinen Arbeiten unter dem
Anspruche, wirklich IsFeues geben zu konnen, vor die "Welt hingetreten ware.
So ist das ganze Bild des Mannes doch ein ungemein sympathisches, eines,
das aufzurollen sich unbedingt verlohnt.

J, Fr. Armand v. TJffenbach2} wurde in Frankfurt a. M. am 6. Mai 1687
geboren, studierte in Halle' und machte mit seinem Bruder Zacharias Con-
rad % der mit ihm die Vielseitigkeit der Interessen tcilte, ausgedehnte Beisen.
1744 wurde er Batsherr, 5 Jahre darauf Burgermeister, 1771 Schoffe und
Kaiserlicher wirklicher Kat? 1762 altester Biirgermeister, Er starb am
10. April 1769, ohne von seinen beiden Frauen, Anna Elisabeth Lin dheimer

1} Antonio Maria Peruzsi richtete (Raths Supplic. in mense Jan.—Jumo 1728.
Frankfurter Stadt-Archiv) ein Gesuch an den Rat, durch je 6 Wochen hindurch in
der Oster- und Herbstmease Opera auftuhren zu diirfen. Das Gesuch wurde abge-
schlagen. Die Truppe hestand aus den Sangerinnen : Rossa Croce (Sopr.), Paola
Marotti (Contralto), Rossa Venturini (Sopr.) und den Siingem: Paolo Yida (Sopr.),
Marieschi (Ten.), Gaetano Piretti (Ba6), Michielli (BaB). Als Orchester gibfc
Peruzzi in einem Briefe an TJffenbach an: Masotti, Maestro;^ Sign0 Madonis e
ftglio, violinisti: *tuUi qitanti sarano Italiani eke soriira di Venetia*. Dies Schreiben
ist aus Bniasel, wo Peruzzi sich vorher aufhielt, gerichtet Aus einem vorauf-
gegangenen Briefe erfahren wir den Namen eines Pietro Man ein i, auf den sich
Peruzzi beruft; vielleicht war auch er Prinzipal einer reiaenden GeseJlschaft,

2) tfber TJffenbach spricht Goethe in Dichtung und Wahrheit. Sein Leben
s. in MeuseTs Lexikon und in der Allgem. D. Biographic. Vgl. Israel, Frank-
furter Conzert-Chronik (1876), Godeke's Grucdxiss. 2. A.

3) Vgh iiber ihn: J, G. Herinann, Leben Herrn Z. C. von Offenbach (!). TJlm
1753. Auch er war eifriger Musikliebhaber; als sein Lehrer wird ein Joh- Braun
genannt. (a. a. 0. S. 29:^

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— 1752; verheiratet seit 1717) und Maria Magdaleoa Obex*stram {1721
bis 1775; verheiratet seit 1757) Kinder gehabt zu haben*).

Uffenbacbs Biichersammlung umfafite hauptsiicblicb arqhitektoniscbe, kunst-
gescbicbtlicbe und geograpbiscbe "Werke, aucb sammelte er pbysikaliscbe und
matbematische Instruments Seine geistige Betriebsamkeit blieb selbstredeud
nicht obne Ruckwirkung auf seine Vaterstadt. "Was muBte den mit ihm im
tiiglicben Verkehre stehenden Biirgern der Reichsstadt der Mann nicht allein
schon deshalb gelten, weil aeine Kupferstich-Sammlung, wie berichtet wird,
30000 Nummern umfaBte! Dazu kam seine dichteriscbe Tatigkeit, die
Frankfurt gleichfalls in der einen oder anderen "Weise zugute kam, endlich
seine vielfacken Beziehungen zu hochstebenden Mamiern, ■ seine auf weiten
Beisen erworbene Menscben- und Liinderkenntnis. Sie hatte ibn von den
kleinen Schwacben, die dem eingesessenen Batriziate der Stadt nacbgeaagt
werden, Scbwacben, die ibren Sitz in einer stark ausgepragten lokalpatrio-
tiscben Befangenheit und ausgesprocbeu konservativen Gesinnung hatten, frei-
gemacht, seinem "Wesen einen gewissen weitbiirgerlichen Zug beigegeben, der

p, , ■ fiber soziale und nation ale Vorurteile hinwegzusehen liebte,

•■■■'-■ Von seinen dichteriseben Arbeiton bat er selbst auBer den Dicbtungen,

die er nnter dem Titel > Gesammelto Nebenarbeit in gebundener Kede« 1733
in Hamburg erscbeinen lieB, wie es scbeint, nichts mehr drucken lassen*).
Der Band enthalt zuniicbst eine metrische tlbersetzung des »Sinnbildes«
Cebetis des Thebaners, der unter dem Namen des Sokrates-Scbulers Kebea
auf uns gekommenen allegoriscben Dichtung vom menscblieben Leben, die
im Originate Prnax heiflt. "Offenbach erzahlt, wie das zu seiner Zeit noch
fur autbentiscb gehaltene Gedicht ihm die Yeranlassung gegeben, sicb aucb

::-:^".:-' soinerseits in allerlei moralisierenden Poetereien zu ergehen. So sei denn

■.:.|'[ i ^s Folgende, fugt er bei, nur ala beigegebene »Anhange« zu bctrachten.

!■-'.'■ Wie_ aber der bunte Inbalt des recbt umfangreichen Bandes dartut, ist's

freilicb nicbt an dem: da findet sicb neben allerlei erbaulicben Betracbtungen
ein naob einem unbekannten bollandischen Dichter gearbeitetes dramatiscbes
Werk Pisistratus, ein Singspiel, dessen urapriinglicbe Fassung TTffenbacb auf
einer Beise in den Niederlanden kennen gelernt hatte. Ein kurzes Wort
aus des Dichters Einleitung versetzt uns sogleich in die krause und muffige

;;:,'■•■, Astbetik der Zeit, wie sie uns z. B. durcb die Kampfe um G-ottsched's

■'•:3:7 Anschauungen vom Theater bekanut sind:

»Exempel^ aus der Lebens-Art des Pobels sind daruni nichfc zu verachten, weil
sie gem ein sind, und gute Lehrcn kennen unter einem solchen niedrigen Bilde

oft mebr Eindruck macben ala in groBen und abentbeuerlichen Helden-Thaten

geben.<

Man .sieht: der soziale Standpnnkt ist ein freier und durchaus erfreu-
licher, der asthetische aber der alte und lederxie, der fur • die Dichtung nicht
die freien Schwingen der Phantasie, vielmehr nur didaktische "Werte aner-
kennt. Trotz oder vielleicht wegen seiner sozialen Anschauungen hat "Offen-
bach den zu seiner Zeit beliebten Sprachmengereien, wie sie insbesondere
die damalige Oper kannte? nicht nur nicht das Wort geredet, sondern sie
(in der Einleitung zu seinem Buche) aufs nachdrucklichste bekiimpft.

Der letzte Abschnitt der »Nehenarbeit« ist} wie schon Israel mitgeteilt

1) Vgl. J. K. von Fi chard, Sescbichte der Geschlechter von Frankfurt a. M.
(Stadtarchiv Frankfurt a. M.)

2) Vgl, weiter unten.

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Wilibald Nagel, Deutsche Musiker dcs 18. Jahrhs. usw.

jjafcj »dcr edlen Musik* eingeriiumt. Es handelt sich in dicsen Dichtungen
ausscklieBlich urn Texte zu Kantaten; die Mehrzahl besteht aus Parodien,
3, h. die Dichtungen sind auf vorhandene Weisen verfaBt worden. Man
fin dot unter den von Uffenbach nur zum Teil angegebenen Komponisten
Joh. Chr. Pepusch, von dem er 10 der Kantato »Erwunscbtes Paradiesz*
fur die beiden Arien die zweite der zwolf bei Roger in Amsterdam erschie-
nenen Sonaten, und zwar deren erates Adagio und das letzte Allegro, be-
nutate, wexter Handel, dessen Rodelinde er naob der in London in Kupfer
geatocbenen Ausgabe fiir die Kan tat e »Es sasse Lycidaa* in der Arie »io
yi giurai* verwendete; die zweite Arie legte er desselben Meistcrs *io son
quel feliee* aus Admet unter. Den Rinaldo [*F%irie ierribile*) gebraucbte er
fiir *Rimanders Dichter-Quahl«. Auch- Telemann (Brookes' Passion}?
Graupner (Telemach), Hasse, Dom. Sarri (Tito Sevipronio) machte er
seinen dichterischen Absichten dienstbar.

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In der Einleitung zu den Dichtungen aufiert sicb "UiTenbach u. a. uber
die Kegeln, die der Terfasser von derlei Parodien zu beacbten babe. AIlzu
tiefsinnige Weisheit flieBt da freilich nicht, aber das laBt sicb doch sagen,
daB die von ihra geaufierten Selbstverstandlichkeiten, der Nachdichter rausse
die Akzente beacbten und dem Afiekte der Melodievorlagen Rechnung tragen,
irn allgemeinen selten genug beachtet worden sind. Er fiigt bei:

>Ein Dicbter soil und mui3 von Rechtswegen ein Kenner der Music seyn, welcbe
ihn eigentlich auf die Spuhr{,) Ohr und Gemtith zu reitzen(,) bringet. Docb will
ich eben damit nicbt sagen, daB er einen Sclaven derer Componisten abgeben solle,
alB welcbe zuweilen Sacben auf eine Art begehren, daB sie selber nicht wissen,
was sie wollen, oder andere tadeln, die sie nach einer kurtzen Weile fflr schone
halten. Beyde Klinste siad Schwesiern, und natiseen also schwesterlich und fried-
lich vereinet seyn, und eine der andern was nachgeben.c Das Diekten, meint
Uffenbach weitcrhin, sei »von denen uhriiltesten Zeiten an der Music wegen er-
funden und aufgekommen«, womit die wobl unbestreitbaro Wahrheit der ursprting-
lichen Verbindung beider Ktinste, urspriinglich, d. h. von dem Zeitpunkte an, da
eine bewuBfce kflnstlerische Taiigkeit einsetzte, ausgesprocben, aber in einer etwas
schiefen und anfechtbaren Form, ausgesprocben ist,

Es ist bedauernswertj daB "Offenbach diese Auseinandersetzungen nicht
auf die Oper, uber die er sich im 'Ubrigen ausfuhrlich auslaBt? ausgedehnt
hat: vielleicht ware er (die 3veime dazu scheinen in seinen Worten zu liegen)
zu einem Standpunkte gelangt, der dem Grluck's ahnlicb gewesen ware,
welcher seinerseits ja einige Jahrzehnte spater das gegenseitige Yerhaltnis
der Schwesterkiinste mit I&iicksicht auf das Tondrama in der scharfsten "Weise
bestimmte,

Der Eunstgattung der Oper nahm sich Uffenbach mit groBer "Warme an.
Insbesondere wandte er sich gegen G-ottsched und die Angriffe, die der Leip-
ziger Literaturpapst gegen sie geschleudert hatte. Man kennt alle die alten
und torichten Vorurteile, die von seiten der Pietisten und anderer geffen
die Oper ausgebeutet wurden, zur Greiiiige, und es erubrigt sich desbalb, auf
sie einzugehen.

AuBer dem Pisistratus hat Uffenbach noch die Op em Pharasmanes} die
fiir Graun bestimmt war, und eine dritte, Marco Aurelio^ die Schiirmann
komponieren sollte und eine Zeitlang aucb komponieren wollte. gedichtet1].

1) Die Stadtbibliothek in Frankfurt besitzt einen Druck. >VArii Gommtwi.
Que vanno per la citt&. Oder: Vier auf den StraBen ruffende Landstreicher, ein

J . ,..| 74 Wilibald Nagel, Deutsche Musiker des 18. Jahrhs. usw.

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Tiber beide "Werke wird an der zugehcirigen Stelle einiges zu aagen sein. In
der mehrfach angezogenen Einleitung erwahnt TJffenbach noch einige andere
hier anzufiihrende Arbeiten: zwei vollstandige Jahrgange Mrchenmusikalischer
Texte, die nicht gedruckt seien, und einen dritten Jahrgang, der auf Befehl
des Herzogs von Braunschweig in Druck gegangen s-ei.

"Wir erfahren auch, daB einige seiner Dichtungen, eine Kantate zu zwei
Stimmen mit einem Instrumente nebst Bafi, eine andere fur eine Stimme

V" y mit BaG zu seinem »sonntiiglichen Gebrauche auf dem Lande« bestimmt

!;..', waren. Wer der Komponist war, wird nicht gesagt. TJffenbach mag sich

selbst daran als Tonsetzer versucht haben. Von Graupner wissen wir, dafl
er einiges fur ihn komponiert hat. DaG sich TJffenbach eine kleine Privat-

| .; ■ kapelle hielt, ersehen wir aua der weiter unten angezogenen Korrespondenz

;; ':. mit dem Grafen Friedrich Carl von Erbach.

;;. :^':i "Was endlich die Kolle betrifft, die TJffenbach im Musikleben Frankfurts

spielte, so ist daruber nicht eben viel bekannt. Zu dem grofien Colkgkmi
Musicum seiner Vaterstadt stand er, wenn auch vielleicht nur einige Zeit
lang, in nahen Beziebungen ; 1717 erscheint er im Verzeicjinisse von dessen

;.„;.. »Sfciftcrn und Erhaltern«. Von seiner Musikliebe erzahlt uns auch Goethe.

Noch als alter Mann liebte er es, sich in Privatkonzerten als Sanger horen
m lassen, eine Tiitigkeit, die ihm die konventionelle Beschranktheit manchen
Mitbiirgers gar iibel auslegte1).

Die an TJffenbach gerichteten Musikerbriefe nehmen den Zeitraum von
"■'V-.". 1723—1756 ein und riihren in der Hauptsache von Telemann (18),

Graupner (5), Schiirmann (9)3 Graun (2) und Pasch (1) her.- Das
Schreiben Pasch's ist, freilich ohno dafi der Name des Adressaten genannt
worden ware, von B. Engelke 2) in seiner biographischen Sfcudie iiber den -
Meister abgedruckt worden. Die Brieie G. Griinwald?s an TJffenbach habe
ich friiher hier3) mitgeteilt.

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iij^ „ HoehEdelgebobmer, HoehEdler, Hochgelahrter

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insonders Hochgeehrtester Herrlj

Ew. HochEdL belieben aus der heutigen Willfahrung, mit welcher ich gegen-
wartig Dero jQngst an mich ergangenem Gesuche ein Gniigen thue, zu urtheilen,
ob dem so sey, was einige Draufien von mir glauben wollen, daB ich Franckfurth
zu einer ewigen Vergessenbeit hirgeworfen babe. "Wahr iat es, daB (ich einige
Sachen, die mir ehemals denJKopf krauB gemachet, und da ich verschiedenen mife
mit alien meinen sorgfilltigen Bemiihungen niemals gefallen konnte, aus meinem

Dramma per Musiea. (Abbildung der & Landatreichcr. Signiert: J. F. ab XI, fecit).
Franckfurt am Mayn, Gedruckt im Ja.hr 1723. < Lumpen-Kramer, Scheeren-Schleiffer,
Wurm- Schneider und Hause-Fallenmacher kommen, rufen ihre Waren aus und
hangen daran je eine Arie mit Bezn^ auf ihr Handwerk und die Menschen, die zu
Wurmern werden usw. Das Ganze ist also in der Art der Oris de Paris usw, ge-
halfcen, wie sio fiir die Vorgeschichte des Dramas bedeutsam waren, nur daB hier
aufierlich die Form des Dramas gewahrt ist, Man wird dae Ganze als dramatische
Kantate bezeichnen konnen. Ob sie komponiert iat, weiB ich nicht zu sagen. DaB
TJffenbach auch der Textdichter ist, laBt sich immerhin vermuten. Vielleicht be-
zieht sich der 2. Brief auf dieses Stuck. — Hevrn Bibliothekar Dr. Sarnow in Frank-
furt bin ich fur seine freundlich gewahrte Hilfe zu Danke verpflichtet.

1) VgL W. Nagel, Gottfr. Grunewald- Saramelb. der IMG. XII

2) Sammelb. d. IMG. X.

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3) Sammelb. d. IMG. XII.

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Wilibald NageL Deutsche Musiker des 18. Jahrhs. usw. 75'

Angedenken zu verweisen bemuhet bin; aber im Gegentheil vergniiget mich die
tfrittBemng so viel genosaener angenehmen Dinge urn so viel mehr, und babe ich
insonderheit Ursache, Dero geehrteste Person mir deBfalls zam Augenmerke zu
setzen, wie ich denn iederzeit zu Dero Diensten mich nicht wenigex saumseelig
finden lassen werde, als itzo. DaB die dortigen Orphei den BLiumen nicht viel
Capriolcn abzwingen wurden, solches habe zum Voraua eingesehen, wiewohl ich
bierbey das Jv<s talionis in objecto und sttbjecto, nicht ohne eine kleine Zufriedenheit,
verspflhre. Was inzwischen die Music dort Bergunter geht, das kietiert sie bier
hinauf; und glaube ich nicht, daC irgendwie ein solcher Ort, als Hamburg, zu
finden, der den Geist einea in dieaer Wissenschaffc arbeitenden mehr aufmuntern
kann. Hierzu traget ein groBes bey, da!3, auBer den anwesenden vielen Standes-
Personen, auch die ersten Manner der Stadt, ja das gauze R^hts-CoUegmm^ sich
den offentlichen Concwts nicht entziehen; item, die verniinftigen Urtheile so vieler
Kenner und kluger Leute geben Gelegenheit davzu; nicht weniger die Opera,
welche itzo im hOcbsten Flor ist; und endlich der nermts return gerendantm., der
hier bey den Liebhabern nicht fest angewachsen ist.

Indem ich mir die Ehre geben will, noch ein mehrers zu schreiben, so werde
durch E. Brameier erinuert, den Brief so gleich zu schlieCen, Sp&hre also das iibrige-
l)iB auf kunftig3 und v^rharre in schuldigstey Qhservanfa.

Ewi HochEdelgeb.
meinea insonders Hochgeehrtesten Herrn,

gehorsamst ergebenstev Bienei',
Hamburg d. 31. Jul. Oeorg Philipp Telemann.

1723

Telemann hatte Frankfurt im Juli 1721 verlassen und -war nack Ham-
burg iibergesiodelt, wo er zunachst als Kantor und Kapellmeister an St. Jo-
bann tatig war. Sein Arbeitsfeld erweiterte aicb im folgenden Jabro wesent-
licb durcb tlbernabme der Opemleitung. Mifc TJifenbdcb stand er offenbar
scbon in Frankfurt auf vertrautein Fufie. "Welcber Art die Widerwartig-
keiten warcn, deren Erinnorung ihm in dem Brief aufstiefl, laBt sicb nicht
sagen. Aus einer sp liter en B^fiefstelle ist zu entnebmen, dafi Telemann sicb
an dem Sinne fur rauscbende und auflerliche Musik, der sicb wobl gelegent-
licb in Frankfurt geaufiert baben mochte, atieiS, daG er auch die Frankfurter
Musiker selbst nicht hock einschatzte: auf jeden Fall batte er aber keinerlei
Ursache, sicb in bezug auf die Pflege seiner eigonen Kunst zu beklagen.
Nach C. Valentin's Ausfiihrungen r) ist anzunebmen, Telemann sei durch eine
voraufgegangene absprechende Bemerkung TTffenbaehs an seinem aofalligen
TJrteile fiber Frankfurt und seine Musikverhaltnisse gelangt: wir wissen, da£
Telemann's Werke hohen Euhm genossen uad bis zur Mitte des j'ahrhun-
derts in der Mainstadt sozuaagen maGgebend blieben; seine kleine wie die*
grofie Passion und die Davidischen Oratorien wurden immer wieder aufge-
Jfiihrt und raumten erst nach dieser Zeit Graun'schen Arbeiten das Feld ein.
Begreifen lafit sich Telemann's Yerhalten freilich unschwer: die Hamburger
Stelhing hatte ihn vor andere, groBere und glanzendere Aufgabeu gefiihrt,
da muflte das bescheidenere Leben in Frankfurt mehr und mehr in der Er-
innerung verblassen. Auch der XTmstand -wirkte auf Telemann naturgemaft
ein5 daC der Musiker in der lebens- und genuCfrohen Zentrale des Nordens,
wte wir insbesondere aus KeiserTs Leben wissen, eine keineswegs unbedeu-
tende Eolle spielte, wenn er nur verstand; sich dem gesellschaftlichen Tone
anznpassen. Die Erwahnung der Teilnahme des. Rates an den offentlicheu

1) Geschichte der Musik in Frankfurt (1906, S, 254 ff.)-

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76 Wilibald Nagel, Deutsche Musiker des 18. Jahrh

s. usw.

Konzerten laflt auf das ablehnende Verbalfcea des Eates in Frankfurt der-
artigen Yeranstaltungen gegeniiber schlieBen.

Endlicb kann ich docb einmal zu Athem kommen, urn Dero geehrtestes zu
beantworfcen, welcbeB in Gedanken scbon hundertmal gesehehen' ist, und a'uch

.■;; ;■ -wirklicb nicbt so lange nachgeblieben -ware, wenn ich nicht wiederum in Ihrem

letzteren Schreiben, wie in den vorhergegangenen alien, so vielerley Rcichthum
an Materien gefunden h&tte, die mir nicbt einen Brief, sondern ein Bucb, aus der
Feder zu locken scbeinen, worzu micb iedocb die Enge der Zeit jedesmal unge-

.tj; ■ ■:■ Bcbickt gemacbt, und ebenfalls noch gegenwartig mir gemessene Granzen setzet,

Icb fange demnacb zwar an, ohne za wissen, wie weit ich kommen werde, iedennocb
*habe mir vorgenommen, einen starken Schritt zu geben. Das erste ist, daB icb
Ibnen zu Ibren poetischen Un tern ehmun gen Glfick wunscbe, wo von Sie mir einige
Probe-Stiicke mitzutbeilen beliebet haben. Dasjenige, so auf den Kayser gemacbt
ist, hat besonders alien denen, welchen ich'es gezeiget, sebr feurig und sinnreich
geschienen. Das eomiqm verdienet nicht minder alien Bey fall, indem der Caracter
des darinne vorgest-elleten Gesindels ungemein naturlich ausgedrQcket ist; ich
wiinsche nur bicrbey, daB die Music dessen ScbOnheit nicbts entzogen haben
moge, veil mir nicht unbekannt, daB nicht ein ieglichor AUtages-Geiat zu der-
gleichen Sachen aufgeleget sey, und dafi die Erfindang bierzu mahr zu bedeuten
haben, als wie sie sonst zu ernsthaffcen Din gen erfordert wird.

Fur den Lobepruch auf meine .wenige Passions-Music bin Ihnen sehr ver-
pflichtet, und sehe ich ihn an, als eine Aufmunterung, urn mich dessen hinfubro

durch meinen Fleifi desto wiirdiger zu machen, ie weniger ich solchen bis hieher
verdienet habe.

Die beygelegte Kirchen-Poesien haben ebenfalls alle riihmliche Eigenschaften,
nur das einzige finde ich unmaCgeblich darbey zu erinnern, daG die Recitatifs
mir etwas lang zu seyn scbeinen, wodurch nicht allein der Sanger ermiidet,
sondern auch das Ohr, wegen der langen und allzuleren Still e, beleidiget wird;
wiewohl mein gegenwartiger Poet, der meinen zu p^&cireaden Jahrgang verfer-
tiget, ebenermaBen zur Lange geneigt ist, and die Er, ungeachtet meiner Vor-
stellungen, so wenig wie die Erbstinde, verhindern zu k(5nnen sich beklaget. Dero
vorhabender Emblematischer Jahrgang wird sich fiir alien andern, so bisher
erschienen, einen auGerordentlichen Ruhm erwerben. Solchen in Eisenach zum
ktinffcigen Jahre vorzuschlagen h&tte so gleich libernommen, wann mir nicht bereits
eine Poesie darzu, die der bekannte Herr Neukirch geseteet, eingesandt worden
wS,re. Aber, sollte selbiger nicht in eben solcher, wo nichfc in noch grSBerer,
Zierde in der Republic Hamburg hervor treten kdnnen? Ich wUrde zum wenig-
sten die Music darzu viel lebhafter einrichten konnen, weil die hiesigc Execution
viel besser beschaffen, als die Eisenachische, bey welcher ich mich sehr nach der
Decke strecken mu& Ew. HochEdelgeb. mogen hierinne nach eigenem beliebigen
Gutachten verfahren. Ich gedachte druben eines zu pubUcirendzn Jahrganges. Von
diesem soli, so Gott will, gegen kiinftige Ostern der erste Theil heraustreten, der
zweyte aber auf Michaelis darnach. Aber, wie schSn wiirde er erscheinen, wenn-
er auch^ mit dergleichen versehen w&re, oder wenn zum wenigsten der erste Buch-
stabe einer ieden Cantata mit einer besondern Figur anflnge! Nunmehr gerabte
auf Ihre Kupfer-Stiche, worbey ich mich nicht gnugsam. verwundern kann, wo-
durch Sie in dieser angenehmen Wissenschaft es in kurzer Zeit so weit gebracht
haben. Die Erfindungen yon denen, so ich bisher gesehen, sind nicbt zu ver-
bessern; Die Harraonie darinnen ist ausbiindig und die Nettigkeit des Griffels
mit grSster Sorgfalt in acht genommen worden; Gnug, ich finde Sie deBfalls
mehr zu bewundern, als ich Worfce finden kann, Ihren Ruhm damit zu beschreiben.

Dero satiriquen' Gedanken iiber das dortige Qrohestre habe etlichemal mit Ver-
gniigen wieder durchgelesen, nachdem ich nach der Munchischen Hochzeit erfahren,
daB meine uberschickte Music nicht ailerdings gefallen hat, beaonders darum, weil
sie nicht mit WaldbSrnern, Trummeln und Pfeifen getobet. Ich gestehe, daB mir

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WiUbald Hagel, Deutsche Musiker des 18. Jahrhs, usw.

die ersto Nachricht hievon etwas empfindlich vorkam, weil mcine Eifcelkeit noch
nieiuals durch dergleichen Geringesch&tzung in Versuchung gefiihret worden, Ich
fassete mich aber bald, da ich fand, daB ich es, wegen gedachter Arbeit, am aller-
-ffenigsten verdienet, und trOstete mich damit, daC vieleicht die Aufftihrung der-
selben ihr erne hmters;Ohr gegeben hatte, wessen ich durch Ihren erwehnten Ab-
rjj3 der dortigen zergliederten Music um deato mehr versicherfc wurde.

Unser hiesige musilcalische Bcllarminus , M. Mattkeson, 1st willens, seine Criti-
cam Mttsieam fortzusetzen, und ersuchet mich, Ihm einige Subscribenten zu ver-
schaffen: Wollten demnach Ew. HochEdelgeb. etwa fur Sick, oder auch noch fOr
iemand mehr, obiges Journal mithalten, so ware jenem damifc gedienet, und er-
wiirbe ich darbey einen gro-Ben Dank, obschon nichfc die Versicherung von seiner
stachelichten Peder verschonet zu bleiben, die weder Freund noch Feind zu schonen
sonat gewohnt gewesen.

Bey unsern Opern ist ein Sclmma eingerisseo, indem Ton DreBden aua eine

Figur eines Musici rceomendiret wird, von welcher man lauter Wunder verhieB;

Dieser Mensch wird mit groBem Pomp ins Orchestra eingefiibret, um desselben

Monarch zu seyn; Aber^ er setzet sich kaum aas Clavier, so fangen die Tone unter

seinen Fingem an zu winsein, weil er sie bei den Haren herum zerrete; und eben

so wunderbar erwiefi er sich in andern Arten der Music, so, dafi aus dem ganzen

Hexenmeister ein Scholar von mittelmliBiger Hoffnung ward, Indesaen, da sich

der erstre von den HH. Direcieurs einmal fflr ihn erklaret hatte, so sahe Er sich

durch die Ehre getrieben, ihn zu schutzen ; Dieses hat nun die Wirkung gethan

daB alles, was im Orehestre geschickt war, cntweder abgedanket wurde, oder selbst

abdankete, da mir denn die itzige Music, beeondera in den Opern von meiner

Feder, manches Herz-Klopfen erwecket. Ich besinne mich hierbey, daB der hiesige

Patriot in Frankfurth durch H. Andreae nachgedruckt wird, und soil, wie man saget,

das 38*9 Sttick desselben eine Satyre auf eben diesen Opern-Krieg seyn, welches,

wen dem so ist, denenjenigen sehr l&cherlich vorkoinen muG, die den Schliissel
davon wissen.

P. S. ltzo gleich erhalte von den Munchischen Hochzeit-Poesien einen Con-
voltU, und erfahre zugleicb, daB H. Bartols kflnftigen Sommer Hamburg besuchen
werde; wie sehr wiinsche ich, daB es in Dero Begleitung seyn mSgte. Ich bin
indoB noch bey der Oper engagh^i^ welches den bezeuget, daB ich mich nicht zu
der Classe der Feinen zu rechnen habe, weil diese alle die Schiippe gekriegt; es
scheint aber doch, daB wen ich auch nicht erkl&ren werde, Schweinefleisch zu
essen, das ist, den druben gedachten Potentaten zu vergflttern, ich gleichfalls unter
die Zahl der Matyrer, wie dort die Maccabaer, gerathen werde.

Ich hatte mir vorgenommen, ein ziemlich Pakeht voo neuen musiealischen
Poesien, worunter der K Prof.: Richey den starksten und beaten Antheil hat, zu
ubersenden, allein die Messe-Gelegenheifcen waren mir unvermerkt entwischet, daB
ich also hierzu die nachste die beste ergreifen muB. Indessen erfuhr Ew. Hoch-
Edelgeb. so wohl von Dero eigenen Arbeit, als auch von andern, /: wiewohl ich zu
glauben habe, daB Ihr Schwan ohne Verwandten und Nachbam ist :/ besonders
von dem, was in die Music lauft, mir etwas mit zu theilen. Kfinnte ich auch ein
Paar Ezemplaria, von der letzten Miinchischen Hochzeit erhalten, so wttrde Ihnen
dafiir zu danken haben.

•Hamburg d. 4. Octobre 1724. G, P. Telemann.

Dieser Brief ist wohl der fesselndste der ganzen Eeihe. XJber das Ge-
dicht auf den Kaiser {gemeint ist Karl VI.) kann ich nichts mitteilen. Aus
dem "Wortlaute scheint jedoch hervorzugehen, dail Uffenbach es hatte kom-
ponieren lassen. — Der Poet, dessen Neigung zur Lange Telemann erwahnt,
ist wohl Brockes (1680—1747), mit dem er seit 1723 freundschaftliche
Beziehungen unterhielt. Mit dem Dichter B,ichey (1678 — 1761), seineoi
deutschtiimelnden und in herzlich langweiligen Tersen moralisierenden Gre-

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* ." -:--.:': 78 Wilibald Nagel, Deutsche Musikev des 18, Jahrhs. usw.

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t;l -.. nossen, aowie dem nicht evfreulicheren Poeten von Konig (1688 — 1744)

[!:;!■ !]j stiffcete Brockes die »Teutscbiibende Genossenschaft*, #ie den spiiter zu er-

jj;, ,,.' wahnenden »Patrioten* herausgab1). — Unter dem >EmbIematischen Jahr-

gange« wird eine Kirchenmusikdichtung zu verstehen sein,- der Uffenbach
eigene Kupferstiche beizugeben gedachfce2). Es wurde das nicht ganz dem
eigentlichcn Sinne der Bezeichnung entsprechen: unter » Emblemata « begriff
l\\."": :| man Sammlungen von sinnbildlichen Darstellungen, denen Verse zur Er-

p\'- :'\ lauterung beigegcben waren. Die Sitte wird vielfach in den Freundschafts-

$'< and Tagebuchern der Zeit geiibt und ist auch in unsern Tagen, wenigstens

// |!>"'f bei der uberfliisaige Zeit besitzenden Welt junger Madchen, noch gelaufig und

§$■ :;;.;t hier oft genug ein Quell unfreiwilligen Humores, — Telemanns Beziehungen

i ]i , zu Eisenach sind bekannt: hier war er 1708 Konzertmeister geworden. Wir

i;.i 'iilii ersehen aus diesen und anderen Briefstellon, daJJ die Verbindung mit der

jiR -■' thuringischen Sfcadt laneer anhielt, als Eitner anzunehmen scheint3). — Neu-

j^;;':'..;,' kirch (1685 — 1729) ist der bekannte Professor, Prinzenerzieher und hocbst

'■- - i- maBiffe Dichter, an dem allerdinss ab und zu eine gewisse Schlichtheifc der

f^ 'f Diktion gegeniiber dem Schwulste der Zeit zu erfreuerf vermag. — tJber

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U '+£,> ' die hier gemeiute Miinchische Hochzeit kann ich nichts Jftiheres mittoilen.

Handelt es sicb um die Veranstaltung, die Israel aus dem Jahre 1713 er-
wahntj zn welch er Telemann Kompositionen geliefert hatte, so besafi er fur
ihm widrige Kleinigkeiten allerdings ein unglaublicb groSes G-edachtnis, Die

1 1 pi-f von Telemann kritisierten Musiker in Frankfurt sind namentlich bei C. Valentin4)

aufgefuhrt worden, die freilich nicht die G-esamtheit der in der Mainstadt
ansiissigen Musiker vertreten *) . TJrteile uber Telemann's fur das erwahnte
IFest geschaffene Kompositionen liegen nicht mehr vor; dafl er unter Um-

j.y . , standen eilfertig schrieb und jedem Vorwurfe einen musikalischen Gedanken

abgewinnen konnte, gehfc aus Mozart's bekanntem %Vorte iiber ihn hervor.
TTbrigens zeigt die ganze in Rede stebende Brtefstelle auch, dafi Telemann
keinen Sinn fur Humor besaB, ein Eindruck, der auch sonst durch die Lek-
tiire seiner Briefe wachgcrufen und durch seine Musik nicht unweBentlich

i| ;* :- verstarkt wird. Die Bezeichnung Matthesons als Bellarmin ist nicht iibel

gewahlt. Der bekannte italienische Grelehrte im Jesuitenkleide, [Robert Bellar-

:*j,,iilli,, min (1542 — 1621)? war als streitbarer IKritiker und Dogmen diktierender

Panatiker weit beruhmt. Seine' Werke mogen Telemann in der 1719 in
Koln erschienenen lateinischen Ausgabe (er beherrschte die Sprache) bekannt
geworden sein. Hochst ergotzlich ist die an Mattheson geiibte Kritikj und

f-'- es macht fast den Etndruck, als ob der fehdefrohe Herr aucb Telemann ge-

legentlich einmal in einer Bemerkung eines versetzfc hatte. Die Musicct
Gritica erschien 1722 in Mattheson's Selbstverlag. tlber TJfFenbach's Stellung
zu Mattheson wird unten allerlei zu sagen sein. — TJber das an der Ham-
burger Oper eingerissene »Schisma* wissen wir nichts. Der aus Dresden

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* ;;■.■■'■ 1} Vgl. Hamb. hisfcor. Zeitschr. 2. , 531 fF.

; #;;% 2j Offenbach's Dienste als Zeichner und Stecher sind offenbar recht begebrt

gewesen. Weiter unten wird einzelnes von dieser Art Arbeiten erwahnt werden.
Ich macho hier noch auf das aaf der Stadtbibliothek in Hamburg bewahrte Be-

P'ST sucher-Bttch Z, C. von Uffcnbach's anfmerksam, das der Bruder prachtig aus*

,selmuickte.

3) Vgl. auch C. Valentin a. a, 0. S. 223 f.

4) a. a. 0. S. 251 f.

5) a. a. 0. S- 252 f.

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I Wilibald Nagel, Deutsche Musiker des 18. Jahrhs. uswl 79

nach Hamburg berufene Musiker mag Joh. Paul Kuntzen gewesen sein !).
itber einen Aufenthalfc in Hamburg beriohtet Eitner nichts -waiter, als daB
Kuntzen 1724 die Oper »Die heldenmtithigen Schafer Romulus und Remus « und
1725 ein "Werk » Cadmus c aufgefuhrt habe. Mattheson war fur aein Kunst-
scbaffen eingenommen. Enthiilt der Hamburger » Patriot* in seinem 30. Sfciicke
eine Satire auf die im Briefe geschilderten iiblen Verhaltnisse, deren Dar-
legung durcli Telemann freilicb ein wenig nach Parteinahme schmeckt, so ist
mis ihr fiir die tatsachlichen Verhaltnisse nicht eben viel zu entnebmen.
An und fiir sich ist der Aufsatz ganz witzig, und insbesondere macht der
parodierte geschwollene Ton doa das »Heldengedicht« verspottenden Abschnittes
1 die Lektiire zu einer belusfcigenden.

Dor Einsender berichtet, wie er als juhger Mensch sich einer Bande wiirttem-
bergischer Komodianten angeschlossen, die in Hamburg auf der Fuhlen-Twiete
gute Gesehafte gemacht liabe. Die beiden >Mcister« Hascarl und dessen Kom-
pagnon Glorioso iiberwarfen sich jedoch miteinander, des einen Frau ging durch,
die Bande verlor den Zusaramenhang. Er, der Einsender, gerSt in Not und will,
dieser zu steuern, ein Heldengedicht >Die BaBgeige* veroffentlichen, das in der
Art des LiUrin Boileau's (von 1664} gehalten sei. Dies die Einleitung; das fol-
gende behandelt den Streit untcr den KomOdianten, der um eine von GHorioso der
Gesellschaft geschenkte BaCgeige beginnt2).

(Von einem Nachdrucke des »Pafcrioten« durch die bekannte Firma Andreae
in Frankfurt scheint nichts bekannt zu sein.) Nach Mattheson's Mitteilung
im *MusikaI, Patrioten* (Hamburg 1728) tthergab 1722 Hofrat Gumprecht
das Direktorium des Theaters an den Grafen von Oallenberg, Envoye von
Wich u. a.? allein diese Herren trennten sich bereits im folgenden Jahre
wicder und iiberliefien die Geschaftsfuhrung ihrem bisherigen Genossen, dem
Konferenzrate von Alefeld. 1726 trat dann eine abermalige Veranderung
in der Leitung der Buhne ein. Der Kuntzen stutzende Direktor ist also
wohl* der Graf von Callenberg* gewesen. — Bartels ist vielleichfc der von
•Telemann geriihmte fttusikketriier und Gonner Heinrich Bartels3]. — Tiber
die Anapielung auf die Frankfurter »Maccabaer« kann ich nichts mitteilen.
Es liegt naho, an eine der boseu Judenhetzen zu denken , wie sie vor
Lessing's, M. Mendelsohn's und Dora's "Wirken nichts Seltenes waren.. Tele-
mann benutzt die Mitteilung davon zu einem auf seine Person zugespitzten
Vergleiche.

Es sind von Ew HochEd. rair higher einige meiner Schreiben [unbeantwortet
geblieben. Ich will deC falls das beste hoffen, (und glauben, daB sie, nebst den
beygefiigten Poesien, verlohren gegangen, nicht aber, daB Diesolben durch Krank-
heit an derselben Beantworkmg 'gehindert, noch weniger aber, daB solche tibel
aufgenommen worden sind. Was der Inhaiten selbiger gewesen, solches kann so
genau nicht mehr wiasen, ich stelle mir aber doch vor, daB er nicht gar zu unnutz
gewesen seyn miisse, weil ich immer auf erne ungezweifelt-erfolgende Antwort
gehoffet. Ich besinne mich aber. daB ich darinne einige Vorsehlage, zu Verfer-
tigung einiger mnsikalischen Sachen von Ew. HochEdl. Poesie und schQnen Kupfer-
stichen, gethan. Das rechte davon ist mir aber entfallen. Inzwischen ist mir noch
ein anderer beygefallen: Wollten Dieselben Sich bemflhen, ein halb oder ganz

1) Herrn Bibliothekar Fr. Burg ron der Hamburger Sfcadfcbibliofchek spreche ich
' o61?? Bemahim£ei1 um Aufhellung einzelner Punkte besten Dank aus.

2) Die 3. Aaflage des »Patrioten« Hamburg 1747, enthiilt die Satire in einer
etwas erweiterten Form.

3) Vgl. Israel a. a. 0. S. 18. Vgl. 0. Valentin a. a. 0. S. 243.

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WilibaldNagel, Deutsche Musiker des 18. Jahrhs. usw.

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Dutzend Caniaten von geistlich-inoraliechem Inhalte, so3 daG sie so wo hi in der
(. . Kirche, als bey Private Concer -ten, geruacht werden k5nnten3 zu verfertigen, so wollte

:,;..;.: die Composition darzu, naeh all em besten Vermogen, iiberaehmen, und Iknen so

dann uberlassen, solche mit Kupfern auszuzieren, oder auch die .Notcn zugleich
zu graviren oder zu radiren, wo aber das letztere nicht, solche entweder hier stechen
oder drucken zu lassen. DaG das Public ein solches Werk wohl aufnehmen wiirde,
solches steht zu glauben, und wollen H. Brockes und Richey mich dessen.gewiG
versichern. Hierbey ubersende erne hiesige/neue/Poesie und eine Prose von
H. Richey, nebst Bitte solches in gutein 2u vermerken, und ini ubrigen zu glauben.
daB ich, mit ganzer HochschSpt^ung sey

Eiligst
Hamburg, d. 12tonMerz? 1725. " Telemann.

Obzwar nicht zweifele, da8 Ew. HocbEdl. bereits von meinem Vorhabenj wegen
der Herausgebung einea musicalischen Jahr-Ganges, unterricbtet sind, so babe doch

;.','/? meine Schuldigkeit zu seyn erachtet, Dieselben hiermit, um Obernehmung eines

Exemplares daron, zu ersucben, nicht zweifelnd, es werden Dieselben solchem.
meinen Werke ein en' Platz unter Dero musikalischen Saiiilung gonnen; worbey
ich rersichere, daB, wie ich eine ausbiindige Poesie darzu iiberkomen, also auch
mein Voraatz eey, keine gar zu schlechte Ge dan ken niederzuscbreiben. Wo mit

I'!; I Dero fernerweitigen Gewogenheit mich bestens empfehle

|':.| • Hamburg, d. 3. Oct. 1726. Telemann.

■ -,r Zu dem dritten Briefe 1st nichts zu bemerken. Der im vierten Schreibeu

erwiihnte Jahrgang erscbien Eude 1725 bei Kissner in Leipzig. Von ibm
ist auch in den folgenden gereimten Zeilen die Rede, auf die TJffenbach in
liebenswiirdiger und bum oris tischer "Weisc antwortet:

Nur drey Zeilen soil ich schreiben! Dae ist wenig; doch es sey:
Endlich ist der Jahr-Gang kommen, ein Cantatgen mit dabey.
Dank fur jenen! Dieserwegen meld: ich nachstens allerley,

Hambg. d. 5. Jan. 1726. Telemann.

'; j: | ■ NB. Diesen kurtzen Brieff achickte er mir weil icb ihn auf sein langes still-

schweigen gemeiner redens art nacb um 3 Zeilen Antwort gebetten hatte, nach
dem empfang dieses aber flber schreibe ihm folgendes:

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%$..* Mein brieff verlangte jflngst drey Zeilen obngefehr

und diese schicksfc Du mir auch vor drey batzen her
so bleib ich bey der Zahl leb wohl und schreibe mehr.

DaG Ew. HochEdl. einen ganz besondern und einen bisher von gleicher Ahrt
noch nicht herror getretenen Jahr-Gang durch den Druek bekanndt gemachet haben,
solches erfahre so wohl aus den Leipziger gelehrten Zeitungen, als aus andem
Nachrichten; wie nun jene selbigem das verdientc Lob beylegen, and ich lib er dem
dero poetischen Gedanken hochschatze, inzwischen aber nicht weiG, wo man die
Exemplarien davon bekoinen konne. als nehme mir die ErlaubniG, dieselben ent-
weder um diGfalls mir zu ertheilenden Unterricht, oder auch um ein Exemplar,
hiermit angelegentlicbst zu eraueheh; und obzwar gegenwartig MT . Grauen in
Wolfenbiittel die musikalische Composition verfertiget, so wurde ich mich doch
erkfihnen, fibers Jahr Ihm die meinige entgegen zu setzen, und zu y ersucben, wer
yon uns bcyden dem Zwecke am nachsten zu komen wisse.

Nachdem hiernUpChst auch schuldigst gedanket. daG Ew. HochEdl. ein Exemplar
yon meinem bisberigen Jahr-Gange ubernehmen wollen, so gebe mir die Ehre
eine Nachricht von einem neuen unter Han den habenden Werke hier beyzuffigen,
ersucbend, auch selbigem einen Platz unter Dero inusicalischem Vorrahte zu goanen,

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"Wilibald Nagel, Deutsche Musiker des 18. Jahrhs. usw.

welche Gewogenheit Ich denn sowohl als die driiben gedachte, aufs verbindlichste
erkennen wiirde, der ich in geziemendem Respect unverbriicblich verharre . . .
Hamburg, d. 27. Nov. 1726. G. P. Telemann.

Der »jahrgang* ist wohl der 1726 auf Befehl des Herzogs von Braun-
schweig gedruckte (s, die Einleitung). DaB K. H. Grraun in Wolfenbuttel

ihn komponiere, war schwerlich mehr als ein Geriicht; wir konnen nach
Scturmann's Briefen nur auf ihn als den Komponisten scbliefien. Tele-
manns Schreiben ist fur sein SelbstbewuBtsein und seine Komponierfreudig-
keit gleich charakteristisch.

Ew. HochEdl. Gedulfc muB besonders groB seyn, wenn Sie nicht iiber den Ver-
fasser des beyliegenden Behroibena, haupts&chlich aber fiber mich, verdrQBlich
worden sind, da wir unsere Danksagung far Dero tibersendetes Poetische G escheat
bo spat abstatten. Aber ich habe, /:ura mich zu entschuldigen :/ immer getrieben,
dieser mein Freund solle schreiben, selbiger wandte ein, der H. Brockes wflrde
ihm zuvor Seinen Brief uberliefern; da nun der letztere zu lange zuruck blieb, so
entschloB Sich endlich der Zweyte, und ich erscheine hier in deasen Gesellachaft,
fur inich bittend, des Aufschubs wegen alle gate Meinung zu fassen,

Ich danke hiermit zuforderst fiir das gedachte Geschenk, welches Ew. HochEdl.
noch dazu mit einer beygefdgten gescbriebenen und Sinnreichen Poesie begleitet;
es wiirde Ihnen wenig damit gedienet seyn, wann ich Ihnen groBe LobSpriiche
dariiber macben wollte, da ea deren nicht bedarf; ich kann mich iedennoch aber
nicht enthalten, daB es bey mir solchen Eindruck gefunden, als etwas, das man
sonst nicht leicht finden wild. Ew. HochEdl. bekleiden ein ansehnliches Ehren-
Amt; Sie besitzen Glucks-Giiter; Dero Geschlecht iat eins der ersten in Frank-
furth; und dennoch bezeigen Sie Sffentlich, daB ea einer Person von solcher er-
habenen Eigenschaft nicht sch&ndlich sey, eine Wise ens chaft, wovon so wenig
Wesens gemacht wlrd, zu treiben, und solche zueinem hohen Grad zu bringen;
und wtisste ich in der That keinen einzigen gleichen Gefehrten Ihnen zuzustellen,
als den Herrn Brockes. Ich wiinsche nichta mehr, als daB Sie fortfahren mtigen,
Ihre Neben-Stunden zu dergleichen edlen Beschaftigungen anzuwenden, und daB
auch.ich einmal die Ehre habeh mdge, meine Music mit Dero Poesie zu verbinden.
Der in Dero geehrtestem Geschenke beygefUgte Seherz, ale ob ich Bedenken ge-
tragen, solchen JahrGang in die Music zu setzen verdienet, daB ich mich defi-
wegen in etwas erklare: Ich wuBte nicht, daB es ein Jahr-Gang werden sollte,
Iweil Dero Nachricht nichta davon meldote; noch weniger glaubete ich, daB Sie
erlauben wiirden, solchen offentlich drucken und ausgeben zu lassen; am aller-
wenigsten aber hatte ich (er)warten kdnnen, daB Sie mit anhaltender Zeit damit
fortfahren, und keine Unterbrechung desselben Statt finden lassen wurden. Ich
wage es aber, Dieselben auf einen neuen einzuladen, der mit dem instehenden
Kirchen-Jahre seinen Anfang nehmen m8ge, da ich den' etwas zu vertigen
unternehinen werde, welches ich aller Welt vor Augen zu legeninich nicht
scheuen darf, wann besonders einiges Lustre von Dero Geschicklichkeit in Kupfer
dazu komt. Uebrigens bitte Dero geneigtes Wohlwollen mir ferner angedeien zu

lassen ...

Hamburg, D. 5. Merz 1727. Telemann.

P. S. Mich diinkt mein Gefehrte habe des H. Brockes Antworfc mit beygeleget,
ohne mich davon benachrichtigen zu wollen.

Ew. HochEdl., fiir die mir uniangst erwiesene Hoflichkeit und nachdriickliche
Proben Dero Wohlwollens gegen mich, wurdigen Dank abzuatatten sollte ich mich
einer ganz besondem Schrcib-Ahrt bedienen, urn die dessfalls in meinem Herzen
erregete zarfcliche Empfindung auazudrticken ; allein so finde ich meine Oratorie
hierinne zu schwach und ungeschickt, also, daB ich nicht anders, als diB sagen

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p;f'-^ kann: Ich danke Ihnen fUr alles aus dem iunersten Grunde des Herzens, und

|||: %-SI verpflichte mich hiermit, Deroselben ewiger Diener zu seyn. Hiernachst berichte,

|^Jr'V;:ji| da6 ich glilcklich in Hamburg angelanget bin, da ich mir defl so gleich die Ehre

III 1A gegeben habe, dem Herrn Brookes von Ew. HochEdl. ein Compliment abzustatten,

f$» **M und die von Selbigem Ihnen schuldige Antwort auf Dero letzteres anzuerinnern,

§£,.., -J welches erste mit vieler Verpflichiung angenomen, und die eheste Einsendung der

p'J ■ "4 zweyten versprochen ward.

p::^J Binnen 3 Wochen verhoffe so glilcklich zu seyn, den Anfang meiner Music

jjlHiiJ I auf Dero schSnen Jahr-Gang iiberschicken zu kSnnen, und sind meine Vorstellung(en

lll4|; .;;[, ,::|ii bey dieser Arbeit um so viel feuriger, ie mehr Annehmlichkeit die ohne deB aus-

M$fH ¥■ bilndigen Worte und G-edankeu des Werkes durch die mir giltigst geliehenen

Kapfer erlangen.

Diesea Augenblick bekomme einen Opern-Besuch, weCwegen eilfertig schliessen
muB, der ich in unverbruchlicher Hochachtiangj und mit Vermeldung meines ge~
horsamsten Respects an Dero Frau liebste, verharre

Hamb. d. 12. Nov. 1727. G-. P. Teleraann.

Zu Telemanns siobentem Schreiben ist kaum irgend etwas zu bemerken.
ir.ii'': -V Keiner der .Briefe ist so voller Schmeicheleien wie dieser.. Zu dem achten

Brief© sind ausfiihrlxchc Erlauterungen notwendig. Im Herbste 1727, am
10. September, war Telemaim nach dem deutschen Siiden gereist. "Wir wissen
rj|i das aus der Korrespondeaz des Grafen jFriodrich Oarl von Erbach zu Er-

j|(!:^; "E, ■ bach im Odenwalde, der mit Telemann bekannt, vielleicht sogar in JPrank-

, furt sein Schiller war. ' Darauf lafit wenigstens eine Briefstelle des kunst-
liebenden Grafen an TJffenbach schliefien (14. Jul! 1727) • ,

k r^s| " >je voitdrois ewoyer mon Hool awe (ICTffenbach niimlich, der nach Braunschweig

j! ii!i:- '"• ' • wollte; Hool ist der Name ernes Angestellten) , qui doit aller a] Hamburg pour

j'j^.v ' faire cor rig er me$ im$ douzaines de Trios par Telemann, afk% de pouvoir les faire

§|^' ::.'i. imprinter tani plutot*

Am 25. Aug. d, J, berichtet der Graf dem Frankfurter Freunde, er habe ein
Schreiben von Telemann, der ihn besuchen wolle ; er erwarte den Gast in
. ;. ,- 34 Tagen und erhoflfe auch CTffenbach's Anwesenheit in Erbach. Aus dieser

ili1':. "''' scheint jedoch nichts geworden zu sein, denn am 8. Oktober meldet der Graf

?;:;;r ■' die hevorstehende Abreise Telemann's. Dieser wird, den gewohnlichen Weg

§j£ ,'"' - uber Boben- fjetzt Baben-)hausen nehmend , an Frankfurt nicht voriiber

ij:':/! !■ . gefahren sein, ohne TTffenbach zu begruBen.

Uber das Verhaltnis der drei Manner ist noch mancherlei zu berichten.
AVas den Grafen von Erbach betrifftj so lieBen diesem die B.egierungssorgen
just geniigend Zeit, sich mit Jagden, Musik und allerlei an der en TJnterhal-
tungen, unter denen auch die Dichtkunst eine Holle spielte, das Leben in
seiner ziemlich abgelcgonen >Eesidenz« zu verschonern. Als Komponist hat
er sich, wie schon berichtet, mehrfach betatigt. Er schreibt einmal, am

;■:;■;■ ;■; 10. April 1727? an Uffenbach '. . .

i ■' -■ *de vouloir bien me faire des vers iialien (!ohne schlechtes FranzSsisch ging es

nun einmal nicht ab ; es war ubrigens nicht selfcen doch noch beBser als das

Deutsch, das die Herren sprachen) d*un mjet indifferent que je taeherais de mettre
mi musique . . m la ne doit consister qiCen dem Eecit. et deux Aria et cela pas irop

long< .

Am 8. Sept. d. J, teilt er mit, er komponiere des Freundes Kantate *Ti&
sei la mia arnica*. Man findet die "Worte in Uffenbachs »Nebenarbeit«. Per

Graf schreibt gleichzeitig weiter:

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*+* Ti3» c> ***** "»■■

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JJKU A-

Wilibald Nagel, Deutsche Musiker des 18. Jahrhs. usw. . 83

>&« reste ayje este prie par Mons. Mill lev Mwieien de la Maine de pologne de
vonloir parler un ban mot pour luy aupr&s de vostre personne soakaittant d'mirer en
service dans vosire mtmque de sorte que si vans le croyes capable (car je voiss ne dire*
fien de son jeux puisque voit3 Panes mtendu votis merne* ....

-tfer dieser Muller war, kann ich nichfc sagen ; mit dem bei Israel unter
Jen Jahren 1747/48 aufgefiihrten scheint er nicht identisch zu sein.

Per Musikbetrieb in Erbach wird schwerlich sehr bedeutend gewesen
sein. Die Rechnungen verzeiclmen einige Musikantennamen und solche von
Kapcllknaben. Der Graf hatto ein besonderes Zimmer fiir seine musika-
lischen Genusse eingerichtet, wie er (Jffenbach mitteilte. Aber alles, was uns
Uber die Kunstpfiege in Erbacb mitgeteilt wird, lafit sich in wenige Zeilen
zusammenriicken und ergibt nicbt das Bild yon ein em auch nur einigermafien
bedeufcenden Treiben. Bern Grafen selbst wird es wohl mit seinen musi-
kalischen Neigmigen ernst gewesen sein, obgleich die in Darmstadt von
ihm bewahrten Kompositionen nicht gerade in Erstaunen setzen: es sind
«ranz gute, zunachst offenbar fur seine eigenen musikalischen Bedurfnisse
geschriebene Trio- und Duo-Satze von gefalligem Charakter nnd allerlei ita-
lienisierenden Anklangen. Sie fuhren den (gestochenen) Titel [die Kompo-
sitioncn selbst, 2 Exemplare, sind Manuskript] :

■ ■

^Dwertimenti Armonici / ehe contengano j XII. Sinfonie a due Violini c Basso / altrej
XII a due Plaute{\) e Basso jej VI Dttciii per il Violoncello e Fagotto / dicati / aW
Altez&a Sereniss. / Ernesto Luigi]/ Latzgravio di Sassia . , ■ . / e comvostidaj F. C*
C.diK

•

Der Titclkupfer zeigt u. a. ein Muaikzimmer mit einigen Instrumcnten.
Das Zimmer ist rechts mid links flankiert von Musikinstrumenten und
kriegorischen Abzeichen. Oben steht der Sprucb: Uiroque Clarescere Pulchrum.

Darunter stehen die Verse:

■

>Se quesio e il loco^ 0 gran Qenio superno
Ovc godd quel parto tuo fecondo
Ck1 in questi fagli eccelsi armnira il rnondo
Perche -non scolpir Vio col farlo eterno?

Se questo loco sara per sempiterno
Pereke non m sard un Pebo giocondo?
Se quesio loco & il Parnasso secondo
Parche non sarai tic VAppollo cdierno?

per- Segno di divotione fece

J. F. da Uffenbach.

Die Vorrede ontbalt nur Ergebenheitsfloskeln an den Landgrafen. Die
Divertissements bestehen aus vier oder mebr kurzen Satzen fz. B. zn 8+ 8 4-8
[Wiederbolungs-] Takten) mit TTberscbriften wie Cantabile, Allegro, Grave
— venetianischer 3/2 Takt — , Allegro; odor" Siciliana, Menuet 1 & 2 (senza
Basso), Polonaise; oder Largo, Allegro, Loure, Allegro; odcsr Soave, Gavotte,
Dolce, Menuett 1 & 2; oder Grave, Polonaise, Menuet, Rigaudon, Canarie,
Tempo giusto uvw. Wir sehen also die typiscbe Form des freigetugten
Divertissements, das als eine vbllig zwanglose Suite bezeichnet werden kann
und dem kontrapunktischen Stil nur einen geringfugigen'Baum gestattet. Es
ist, wie der Name sagt : TJnterbaltungsmusik,

Wie das Yerhaltnis zu Uffenbach, so war das zu Telemann ein durchaus
freundschaftlicbes : der Graf respektierte den Kunstler in ihm, achtote den

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84 Wilibald Nagel, Deutsche Musiker des 18. Jahrhs, uaw.

Menschen und liebte den Freund, wie denn eine in Yersen gehaltene kurze

Korrespondenz in sentimentalen Freundschaffcsergussen geradezu iiberstromt,

#J , Man mag sich das wegen der sozial so verschiedohen Stellung beider

Manner immerhm fesselnde Bild gerne ausmalen, wie die Freunde im Parke
des schonen Renaissanceschlosses beieinandcr sitzen, mit Rosen bekranzte
Becher leeren und in SchonheitskultuB schwannen, ganz oder ahulicb so, wie

Ijlir-t spater der Hainbund seine Symposien hiclt und sich fur Freiheit, Gleichheit,

Briiderlichkeit und andere scbatzenswerte, aber auiJerst selten anzutreffende

ji;il '. Dinge begeisterte. Die erwiihnte Korrespondenz selbst wird auf dem Gesamfc-

haus-Archiv zu Erbach1) unter der Signatur Hs. 12. 45 (356) bewahrfc, isfc
aber inhaltlich belanglos. Eroffnet wurde sie auf des Graf en Yeranlassung-
am 15- Jan. 1720. Telemann nennt sich bier Le Muneil zu anderen Zciten
iinderte er seinen Nam en in Melante*1).

Der angegebene Band enthiilt auch noch eine Eeihe von Kantatentexten,
die der Graf gedichtet, Teleanann laut jedesmal beigegebener Mitteilung-
komponierfc bat:

1. Constant dans le Bevet. 2. Seponee a Mmtsr. de B. an §ujei $un compliment
quHl a fait au membres du Colege Musial dan lequel ii a este Receu (!!) 3. Cwntate
tf%':/l-m contre cetix qui meprisenl la mnsiqice. Air. Le plus beatt&Q) dessous les deux. {Dabei

jiy ;"':*, * steht: Lelire en vers allemande(l) qui aeeompagnait la eantale ey devant:

Mf?'Vs "WaB maclist du lieber Musen Kopf

wie find sich deinev Hare Zopf
,,„,., der gestern von dem geist der Reben

■j Y'p?* in kleinem rauche thS,te schweben , . .

I ! i % so sende sie in diesera Nu

^ '■'• • mein wehrter T: dir zu

l>* ;:; wan dir waB Zeit wird (ibrig sein

'•.' \l so richt sie in die Nob ten ein

biS dahin dan ich stets werd leben
dein treuster Freund so dir ergeben.)

4. Gantatc. Serves Serves (? ?) la gloire. 5, Caniate. Tarquin. Bevmani des plaine (!)
de Mars. 6. Les Bequis ou le Portrait dyun vrais (!) honnett (!) homme.

"Wo diese Kantaten stecken, wird iin einzelnen noch festzustellen sein.

Vielleicht finden sie sich unter den groCen Sammlungen derartiger Schopfungen

Telemanns, die in Berlin und Brussel bewahrt werden. Zeitlich gehoren sie

■ '■* ''■'■ wohl mit dem erwahnten Briefwechsol zusammen; also ins oder um das

Jahr 1720.

Graf Erbach starb 1731; am 20. Mara d. J. bedankte sich seine Witwe;
bei Uffenbaeh fiir dessen Beileidsschreiben.

Da gegenwiirtig zum Druck des Jalir-Ganges von Ew, HochEdL Anstalt gemachfc

wird, so habe vorher anfragen wollen: ob Dieselben es fiir genehm halten, daC:

>• .. ich bey. dessen Correctur mich nach der hiesigen Orthographie richten durfe; ich

habe verm eine tr daS Dieselben, wann Sie mir hier u. da Ihre Einwurfe machtenr
auf diese Ahrt eine umstandliche Nachricht erhalten konnten, auf was fflr Griinden
selbige ruhe. Soil ich aber die Ihrige beybehalten, so werde ich mich aufs genaueste-
darnach richten, der ich

Hamb. dt. 26. Nov. 1727. Telemann.

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■ r- '• •:
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1) Herrn Archiv rat Morn eweg in Erbach spreche ich fiir die Erlaubnie, das Archie
benutzen za konnen, beaten Dank aue.

2) Vgl. C. Valentin a. a. O. S. 226.

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■

Wilibald Nagel, Deutsche Musiker des 18. Jahrhs. -usw.

■

pt 5, Ich habe die Ehre, mit einer die nachste Woche von hier abgehenden
Fubre etliche Neuigkeiten des hiesigen Schau-Flatzes zu iibersenden.

■

Ew. HochEdl. erhaltene geneigte Antwort auf mein j tings t-abgelassenes unter-
lalt raich noch in einigem Zweife], ob ich roit Dero Jabr-Gange each der hiesigen
Orthograpbie verfahren eolle, oder nicht, inmafien es| mich bediinket, als ob
Sie entweder Dieselbe nicht fur richtig, oder doch eine genaue Ordnung im Schrei-
ben eben nicht fur nothig halten. Ich verhoffe aber, was den ersten Punct be-
trifffc, durch unverwertliche Grunde zu erweisen, daB sie allerdings richtig sey, und
' dafi. bis auf wenig WSrter, fiber welchen der Gebrauch etwa tyrannisieren mogte,
tiles seine featen Reguln habe.

Die erste Haupt-Regul, z. K ist: Alle Vocales sind lang, sie werden aber kurz,
wann zwey Consonantes darauf folgen ; von jenen aber werden einige eineylbigte
*Worter, Particuln u. insonderheit Pronomina, auagenommen, und von den letztem,
wann zwischen den Consonanii&n ein Apostropkus Statt findet; (2) Das H, "kann
hinter einem Conson: nicht klingen, sondern wohl vor demselben; (8) wann das
E als ein a gesprochen wirdj, so bekOmmt es durch ein H solchen Elang, das P
•wird nur verdoppelt, wann die Deriuaiion solches befiehlet, als Geschaffte, von
schaffen; hingegen bleibt es also einfach: scharfen, von scharf; mit tz iBt es eben
so etc. : Dero selben zweyter Einwurf k8mt mit meiner Meinung uberein, nur halte
ich dafiir, daD, wean man erst gut gedacht, man auch gut schreiben kSnneund
solle, so wie ein gchOnes Kleid, welches Gleichnifi Sie gebrauchen, eine schSne
Person nicht verstellt. Vom H. Brookes wird man bald die ttbersetzung der Car-
iesiauischen Philosophy so, wo mir recht, la Motte in FranzBsischen Versen heraus-
gegeben, zu sehen bekommen; Der H. Richey krankelt oft, besonders des "Winters,
und machet also nicht viel ; Der H. Sect Hiibner ist auf 6. Wochen stispendire^ -weil
er mit dem Conreetore einen Streit gehabt, und wird von einer Sffentlichen Abbitte
gesprochen, zu welcher er sich aber schwerlich verstehen diirfte, und sich also
each andern Diensten umsehen. Dero schftner Jahr-Gang fangt sich erst mit dem
neuen Jahre an, und zweifcle ich nicht, er werde sich wohl unter die Hamburger
sohieken, die eben keine Feinde ~von hunten Sachen sind. M* Wiechmann bleibt
bis Ostcrn in London, /

II Marforio staffUaio nel aftro mondo ist noch vcSllig in meiner Gewalt, und
habe ich verschiedenen die Abschrift davon versaget, werde auch dessen Atdor&m^
auf Dero Verlangen geheim halten. Er trit indessen aufs neue Jahr wieder ans Licht,
und giebet einen musicalischen Patrioten heraus . . .

Hamb. dt. 13. Dec. 1727. Telemann.'

Auf Telemanns Auslassungen fiber die ketzerische Hamburger Recht-
schreibung, auf die er spater nochmals zuriickkommt , kann ich nicht ein-
gehen. Ein vielgebrauchtes orthographiaches Hilfsbuch war das von H. Lam-
beck, »Teutsches Namen-Buch« von 1657, das nach der Mitte des 18. Jhrh.
neu aufgelegt wurde. Vielleicht hat Telemann es benutzt. — Mit der an-
gegebenen TJbersetzung der Descartes'schen Philosophie nach einer franzo-
sischen Versifizierung des La Motte durch Brookes scheint es keine Richtig-
keit 2U haben; wenigstens finde ich diese Namen sonst nirgendwo in Verbin-
dung gebrncht, Brockes hat einiges von La Motte's Fabeln ubersetzt; es findet
sich der Ausgabe des »Irdischen Vergniigen in Gott« v. J. 1732 (5. A.) bei-
gegeben. Diese wird durch ein »gedoppcltes« Vorwort des Hofrats Christian
Priedr. Weichmann1) eingeleitetj der moglicherweise mit dem im Texte auf-

1) "(Jber Chr. Fr. Weichmann vgl. H. Schroter, Lex. der Hamb. Schrifts teller
(1879). VII.. Er hat Verdienste durch seine Sammlung von niedersachsischen Ge*
dichten und waj: auch Mitarbeiter am Hamb. Patrioten. Er stammte aua Braun-

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86 Wilibald Nag'el, Deutsche Musiker des 18. Jahrhs.* usw.

gefuhrten Wiechmann identisch ist. Da das Vor wort einiges iiber Telemanc
entKalt, sei mit einem kurzen "Worfce darauf eingegangfen. In der Hauptsachc
handelt ee sich selbstredend um eineo g;eschwollenen Lobspruch auf des un-

|C. .-k. vergleichlichen Brookes poetische Kunst, die bis' m den Sternen erhoben

&'•!;' :,l:j| und von der gesagt wird:

M- ' I,

»Die grqsten Meister der Music haben gleichsam um die Wette emeu 'be*
kh \ ;? sonderen Vorzug darin gesuchet," selbige so in die Music zn setzen, ;daB nichfc die

Poesie dadurch mogte geachwacbet, und mit wenigerm Geiate vorgestellet werdei
^als sie an sich selber besifczet. Es scheinet auch fast, da6 sie geglaubt,' man wiirde
sie karnn fiir Meister halten, ehe und bey or sie bey diesent Meister-Stiicke dei
Poesie auch ein Meister-Stuek ihrer Kunst gezeiget. batten.*

b\':?l'' "Weiter ruhmt der Hofrat die Geschmeidigkeit von Brooke's Sp-rache, ihre

* -f': * Pahigkeit zu malen.

>Der Herr Brockes ist hieria so viel gliicklicher, weil Er zugleich einc genaue

KenntniB der Music besitzet, und Selbafc mit annehmlicher iFertigkeit darin geubt

V- '' J "isfc; massen aus derselben guten Theila der Grand und die Beurtheilung dieser Sachen

if,t","r ^ •' fliesaet;* Ganz interessanfc wird diese Stelle durch die gegebenen raalenden Bei-

spiele; >grune Wellen wallen<^us-w. So schlieBe Brocke's Poesie >den Naehdruck*
ijj- ,1;: "i.-;.;. der Musik mit ein. »In dies em Stuck e wircket die Music zu ihrem eigenen Nach-

j?" % j i; theile, und docb, wenn mans recht einsiehet, zu ihrem gross e n Vortheile zugleich;

^ -'';'■:;■ weil sie 2war al2e ihre Kraffte anstrengen muss, nur blofi Seinen Worten zu fol-

j:' ;.;',,. gent und dennoch ihre vornehmsten Annehmlichkeiten von denselben entlehnen

kann. Der Herr Telemann^ so verschiedene dieser Stticke in die Music gesetzet,
ist -ss war iiberaus glucklich gewesen, nach Seiner bekannten Geschicklichkeit, die-
| ;,„,.'". selben mit gehftrigem Geiste und Feuer vorzustellen; Er hat aber auch gefunden,

I'j; ' !■ . ;; :v dass aolches nicht mSglich ware: ohne, aus den innersten Geheimnissen Seiner

fsfi; .■ Eunst die grBsten Zartlichkeiten und Vollkommenheiten derselben hcrvor zusuchen.

Gleichwohl* bindert dieses so wenig der (!) Sing- ala Dicbt-Kunst an ihrer Eintritch-

tigkeit,^ und sie bleibcn nichts destoweniger ein par vertraute Gratien, deren Zab!

und reitzende Amnuth vollkommen wird, 'wenn die Mahlerey sich mit ihnen ver-

f v ., bindet.< Weicbmannmeiht natiirlich die "Wort- und Tonmalerei — ein romantischer

Ergufi, * der des- Interesses nicht entbehrt. Fiir diese malende Seite der auch von

Marino Geschwister genannten- Kunste hat Weichmann, wie aus einer sp&teren

Stelle noch hervorgeht, viet ubrig. Lie mitgeteilten Satze sind itnmerhin bedeut-

fl:.:,:i',.;' sam: wir sehen, wie die zeitgenossische Betrachtung hier das formale Element

zurilckdrftngt und den Hauptnacbdruck auf die Wertung deR Dichtens und Malens
in TSnen legt. —

1 ^ ,

/..<.'

' .Die, Person des im Texte genannten Sec. (Sekretiir?) Hiibner. ist- mir
unbekannt. Ein Zusammenbang mit dem beriihmten Schulinanne Job.
Hiibner {1668 — 1731) ist immerhin mogUch; vielleicbt ist auch dessen Sohn
gleichen Vornamens (gest. 1753 in Hamburg) gem e in t, der Advokat und. wie
sein "Vater? literariscb tiitig war.

' *Mdrforio siaffilaio neV altro 'rnondo* ist offenbar das Gedicht Uffenbacbs
aus der »Nebenarbeit«. das dort unter dem Titel >Marforio staifilato stl'l
Parna$so«i) atebt und lautet:

[.' ■" schweig, lebte dann in Hamburg, wo er Mitglied der Teutschiibenden Gesellschaft

war, und starb 1769 in Wolfenbuttel.

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1) Herrn Prof. Varnesi von der Tecbn. Hocbscbule in Darmstadt spreche icb
/■;:.,>■. fiir seine freundlicbe Hilfeleistung bei der tlbersetzung besten Dank aus.

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■

WilibaldNagel, Deutsche Musiker des 18. Jahrhs. usw

Marforio essendo a crilicare nato
■jittro non facta eke mormor.ar qua gi%
Ma stanco al fme (Pesser rinfacciato
Dal mondo ingrato} ehe non potea piu.

Nel cdtro se ne andd a, cercar siima
Dove egli incontro la iorma de Diit
U ftdtnini ieraeva cValcuni m cima
pel habiiato ciel7 e sdegni rii,

Visitd dunque U Dio d1 Helieone,
Che credl solito d^accogliere ogn^un.
In falti ebbe la sua protex&ione,
J/J le disss, qui non iiniete nissun.

Penna non so faniosa piu di qaesta.
Per cid mie Muse sul io voglio cost,
JPacciammo subito la piu gran festa.
Per quel forastier, eke mai fia faita un di.

Dicendo cosit ecco la cena pronta,
Seeondo il solito del parlar Mm®,
S'asseiian dunque insienie fronta a fronta
A- banoketiare nel pamasseo giardin.

Bmpita ch? ebbe Marforio la pansaccia,
Da, cacasodo a beffarc incommincio.
. E da per tutlo a dar la sua lingt&aeeia,
Che ciaseuna Musa si miraviglid.

Trovo cosiui li peli nella pera
E censurd fin al concerto divin, ,
Che dalle Muse per esso fatto era,
Facendo in qucsto modo sentirsi alfin:

Oorpo di rne\ non avrei mai ereduto
Di trovar anxi frutta fuor di stagion.
Percke il mese di Maggio • e gia caduto^
Indove quinie si fan da eavallon.

Mi bassa, disse il musieo, da Nume, .
A chi le muse ridendo aggiunserd:
Al mmdo tu sei} rC e vero ? il gran lume,
Ecco per giusto lo smoccolatojo.

Finito cid, andorno iutii a spasso,
Per monstrarle (jli adobbi del giardin,
Con i vtali, e passeggi del Pa-rnasso.
E per dar anche la sua al peregrin.

Dis'ser dtmqtce le Muse a slo nastcio:
TtUto queslo e fatto per paragonar
II leiierato mondo^ e co?iosciulo
Co i scriiii suoi, con cui vuol pompeggiar.

Gosi sul monte, Marforio, tit vedi
Piante splendide grandee vistosi, si
Che siendonsi assai, ma non ti credi,
Che fndia portono come queslc qui.

01' arboscelliy eke non vedersi fano,
Let mncon per lo piu in feeondita,
Ma quelli) eke credete ehe fruito anno, -
Non mostran ailro ehe la sua feriia*

Spine pungenti, con fruito bicoso

Non 'Trier itano qui ne pure un canton.
Ma, disse ira se Marforio dubbioso
Me. voglion costar? overo

Setzt man das der Schluflzeile fehlonde Keimwort ein., das m. E. nur

>Matthescm* sein kann, so hat man eine von BosLeiten und Derbheiten er-

fullte Satire, die Uffenbachy Beherrschung der italienischen ' Sprache — die
orthographischen Schmtzer wiegen in diesem J? all nicbt viol — ein gutea
Zeugnis ausstellt. Das GredicKt macht einige Erlauterungen notig. Man
weifi,. wie die Altea dazu kamen, in den Fliissen Gotter als riesenhafte Tiere
zu erkennen: es war die unbandige Kraft und die Fruchtbarkeit des Wassers,
die die Vorstellunff zum L'ebon brachte. Unter den Flufigottern spielt Mar-
forio keine geringe Holle. Das koloasale Steinbild des Gottes, das jetzt im
Capitoliniscben Museum in Rom bewahrt wird, diente im 16. Jhrh. beson-
deren Zwecken: auf ibin wurden bfeifiende Entgegnungen auf Pasquille und
Schmahungen, die der wegen seines losen Mundes und seiner rascben Feder
beriibmte Scbneider Pasquino gegen die Eurie gerichtet hatte, angeheftet1).1
Dafi XTffenbach unter seinem Maforio Mattheson verstebt, gebt schon aus
der vorsichtigenj oifenbar von TIffenbacb vorgeschriebenen Art, wie er daa
damals entstandene Mamiskript ' der Dicbtung behandelt, unzwexdeutig aber
aus dem Schlusse des Briefes hervor. Die Selbstiiberhebung Marforio's paJJt
ebenso gut zu Mattheson wie die Scbilderung des Wesens des Gottes,.der sicli
aeinen Baucb voll schlagt, iiber die auJJer der Zeit gewachsenen Friichte er-
staunt ist und die bittre Lehre einstecken mufi, daB niebfc immer die weit-
hin sicbtbaren Baume es sind, die gute Friicbte tragen. Den JTamen eines
»Licbtausl6scbers< wird man Mattheson freilich nur in bedingter Weise zu-

1) Vgl. L. JJrlicba, tTber die Gruppe des Pasquino. Bonn 1867.

■

Ififi'ffllUt

liiff

88 Wilibald Nagel, Deutsche Musiker des 18, Jahrhs. usw.

erkennen konnen; aber im ganzen die gegebene Charakteristik, in der, wie
die Satire es ja darf, die Verhaltnisse des. geistigen • auf das animalische
Leben iibertragen sind, ais gelungen bezeichnen iniissen' Auffallend ist aller-
dings j da£ "Uffenbach dem Hamburger Polyhistor und Kritiker. Komponisten
und Diplomaten, Jurisprudenten, Linguisten und Kanonikus im Yorworte der
Nebenarbeit ein reeht ausgiebiges Lob spendet. Allein das kann ges.chehen
sein, weil sich seine Ansicht liber Matthesou geandert hatte; aucb nahm
TJffenbach ja der Satire die Spitze durch Auslassung des Nurnens und anderte
iiberdies den Titel etwas ab gegenuber der ersteren Fassung, Die betreffende
S telle aus der Vorrede lautet:

»Ich brauche micli hieruber nicht weitlaufig einzulassen, da man diese Sache

hl'.\?. *n ohnzehligen Scbrifften . . . finden, unter andern aber des hoch-belesenen und

% 1»$f ritterlichen Verfechters der Thon-Kunst Hrn. Capellmeisters Mattliesons und seiner

Gegner Schriften nachschlagen kan, welchcr, wie er nicht der erste gewesen, so

der Music ao viel, wo nicht mehr Krafft und Nutzen als der Poesie zugestaaden,

also auoh yersichert nicht der letzte seyn wird, der ihre Wiirde und den uhr-alten

* Gebrauch ja den Geschinack aller vernflnftigen Kenner beider Kiinste vertheidiget.«

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Indein Ew. HoohEdL schaner Jabrgang unter die Presse soil, und ich dem

Public in einem Vorberichte versprochen, daC er durchs ganze Jahr, wie zum ersten-

t ..... " male, in angenehmer Gestalt erscbeinen solle, so fallen mir, beym Durchblattern,

%'-fjl am ^n<^e 5 Fest-Tage in die Augen, die nicbt so heiter aus a eh en, wie alles Vorher-

gegangene; ich meine: sie haben keine Kupfer. Was nun zu rahten? Die Fest-
Tage werden hier alle gefeiert, und Maria Reinigung faili noch dazu bald; wollte
ich nun schon hier- eine Platte veranstal ten, wo nahme ich das Sinn-Bild her?

j^.i:,.;' | UI*d batte ich auch difi, so ist es doch nicht einerloy, wann ihier zwey einerley

niachen; welches an dem Kupfer gleich zu kennen seyn wiirde. Mein Here waiter
auszuechiitten wlire uberfltissig, iedoch zu bitten darf ich mich nicht wagen, aber
zu hoffen wird mir unreraaget seyn; und hierbey bleibet es.

Da ich neulich den Anfang geraachet, vog der Mesigen Orthographischen
f, y1 -v. .*■ Ketzerey etwas zu melden, so fallen mir itzo die f s 6 ss ein, die sonst mehren-

^:^:;\. theils vermischet werden: Das erste gilt am Aofange u. in der Mifcte, das zweyte

ii; !; -^'.^ am Ende; das dritte 2iehet zusammen, u. das '&» dehnet aus; die beyden ersten

■ V; ■'" verstehen sich von selbst, die letztern aber verhalten eich so: stoBen, Possen;

{;''?,;■■; maBen, hassen; nach Dipikongis : naaBigen, gehassigen; verfuBen, mtissen; nach ie

\^l \ .-: ahzx, so viel mir beyfallt, folget allemal ss, als: geniessen, yom Sup. genossen;

;,;r|i % fliessen von geflossen, noch eins: in mono-Syllabis: Haus, wegen des Qenitivi:

Hausee; hingegen StrauG wegen Straufies. Wegen der Pu notation auBern sich auch

verschiedene abgehende Eigenschaften, wo von aber ein andermal zu gedenken ist.

GegenwHrtig fuge nur noch hinzu, daB, nebst raeines ergebensten Respects an

S: ,. Dero Prau Liebste, ich in unverrtickter Hochscbatzung, und in geheimer sttBen

Hoffnung wegen des driiben gedachten verharre . * %

Hamburg d. 25. Nbr. 1727. Georg Philip Tel'emann.

P. S. Mat dem ersten Packebte an meine Schwieger-Eltern werde vom Drucke
des Jahr-Ganges so viel tibersenden, als davon fertig seyn wird.

Die Schwiegereltern Telemanns waren der Batskomscbreiber Andreas
Textor und Fran, die nicht in yerwandtscbaftlichen Beziehungen zu G-oethe
standen? wie noch Eitner bebauptet1).

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Ew. H. geehrtestes letztere babe schon langst in Gedanken beantwortet, solches
aber nicht eher als itzo, wegen vieler Arbeit, ins Werk richten kdnneu. Zuforderst

1) Vgl. daruber die von C. Val en tin a. a. 0. angezogene Schrift H. Duntzer's
» Goethe's Stammbaume« pag. 25.

_» —

Wilibald Nagel, Deutsche Musiker des 18. Jahrhs., usw.

■89

p-^_p- i^W_,<

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ken Denenselben verpflichtest fur die ganz besondere Gewogenheit, daB Sie
c^h die Miihe haben nehmen wollen, einige bey Dero Jahr-Gange noch gefehlete
^lC rer zU verfertigen, und sie mir zu zu senden; ich ersuche aber auch geflissenst,

den TJeberrest nach Beqweinlichkeit, gutigst zu gedenken, und mir meine

rerun ter genommeue Kiinheit nicht zu verargen, als welche ihren Ukraprung aus
"Dero gsgen micli bezeigeteni Wohlwollen nimmt.

Hierbey erfolget ein Exemplar Dero bisher abgedruckten Poesien, nebst den
1 u gehSrigen Kupfer-Platten. Von jenen melde, daG noch verschiedene Druck-
Tehler mit untergelaufcn sind, die zam Theil auch gegen die neu-inodische Grtho-
<rraphie sind ; Die Stuck aber nach der Predigt, so von EL Neumeistern sind, babe,
° ^ewissen Absichten, so gelassen, wie sie in dessen gedruckten Biichern sich
befinden. Die zu Dero Jahr-Gange bisher verfertigte Musik habe an den H. KSnig
aherschicket, und wiinsche ich, daB solcbe Ihnen nicht iniBfallen moge

Hamburg d. 14. Merz, 1728. G. Ph. Telemann.

Ew. H. warden gegenwartig Dero mir gutigst geliehenen Kupfer-Platten durch
den Herrn John wieder empfangen, und atatte ich immittelst fflr die mir hierunter
-erwiesene Gewogenheit verpflichtesten Dank ab. Ich habe indeasen nur wenige.
davon gebrauchet, weil ich den Abdruck verschiedenemale aus meiner BSrse habe
hezahlen imissen, da nnsere H.* (?) Hamburg mir solcbe Zettul gelassen, und die
genomen, worauf kein Kupfer war. Man hat allerhand grunes und geles von
-diesen Knpfern geurtheilet, welches ich aber far unnfihtig iinde, hier anzufubren;
gnug: Aberglaube, Einfalt und Ueberklugheit kSnnen viel Lerm macben. In des sen
sind doch noch verschiedene Stuck, ohne das Kupfer drucken zu lassen, davon
componiret wo r den, und hiltte ich in dies cm Jahre davon mehrere gemacht, wann
ich nicht fur Eisenach mit einen andern Jahrgange gnugsame Beschai'tigung bfi-tte.
Jedoch, was itzo nicht ist, kann kiinftig seyn . . .

Hamb. d. 2. April, 1729. Telemann. »

Wann, Mm* H.u meinen verbindlichsten Dank fur Dero unvergleichliches Ge-
schenk einer Kupfer-Platte zu meinem Choral-Buche abzustatten, ich mein Ver-
gniigen bis hieher bandigen n^ssen, so ist solches durch den langsamen Druck
dee Registers und Unterrichts veranlasset worden, sintemal ich mir vorgesetzet
batte, nebst solchem meinen Danke, zugleich auch ein Exemplar des Buches zu
iibersenden; ob nun zwar gegenw&rtig gedachter Druck vollendet ist, so lassen
doch verschiedene Umst&nde nicht zu, mit solchem Exemplare eher, als bis auf
den naehsten Sonnabend, aufzuwarten, da ich immittelst aber, doch meine Erkant-
lichkeit ftir Dero mir hierbey crwiesene ganz sonderbare Gewogenheit zu bezeugen,
nicht langer verschieben wollen. Ew. H. konnen versicherfc seyn, daB ich dessfalls
ein ewiger Schuldner bleiben werde, und berge ich nicht, daB dieses Stuck vor
des Herrn Graupners seinem viel voratas hat: Denn das Dessein ist nicht allein
viel speoialer, als da sie den Chor- und Cammer-Ton so kennbar gemacht, und die
.ubrigen Instrumente, aufier der Orgel und dem Glavessin, sehr proportionirlich
rangiret, etc.: sondern auch bey Licht und Schatten, und s&mtlicher Ausarbeitung
viel mehr FleiB angewandt haben, so daB .alle Kenner, die es nur gesehen, nicht
das geringste daran auszusefczen finden.

Ich m5gte hierbey wUnschen, daB mein Buch E. H. nur einen Theil des Ver-
gniigens brachte, welchen Hire Arbeit bey mir invollkommenem Grad erwecket
hat. lndessen aber will ich doch hoifen, daB es nicht ganzlich missfallen werde.

Es habe Deroselben mir jungst ein Compliment an den H. Doctr: Lipsdorf
aufgetragen, selbiges aber hahe ich noch nicht ausgerichtet, weil zwey Doctor es
solchen Namens hier sind, wo von der eine ein* Jurist, der andere aber ein Medieus
ist; sobald mir diBfalls eine nahere Nachricht wird, soil Dero Verlangen ein
Gniigen geschehen . , .

Hamburg, d- 21. Januar, 1730., Georg Philip Telemann

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90 Wilibald Nagel, Deutsche Musiker des 18. Jahrhs. usw.

kj *;- Telemanns Choralbuch erschien 1730 bei Stromer in Hamburg1),

Ew. fi. vom Herausgeben eines neuen Jahr- Ganges in benachrichtigen habe
ineine Schuldigkeit zu seyn erachtet.

j,; . : DiePoe-ie dazu bat ein hieaiger Prediger, H. Schubart, verfertigct; sie isfc rein

jl'-U/l und artig an Gedanken.

|;r : ■';■ v ■ # Die Music dazu bin icb "Willens, mit ausserordentlichem Fleisse auszuarbeiteii;

die Schonheit der Noten aber betreffend, so wird man kaum glauben kOnnen, daR
die Ahrt meiner gehamerten KrBpel-Arbeifc auf einen so guten FuB sey zu setzen

gewesen.

£w. H.n mdgen leicht erachten, daB, da ein aolches Werk stark in die KosteD
a... lftuft, ich auck wunsche, die Anzahl der Voraus-bezablenden gut angewaebsen zu

U*l ... aehen, wobey ich mich denn Dero Wohlwollen und Ffirspruche iiberlasse.

Dem H. Brockes ist unlangst ein Sofan von grofier Hoffnung an den Blattern"
gestorben, wobey Er gezeigei, daB Er ein ganzer Christ und Philoeoph sey. Ea
wird mit nilchstem ein.ziemlich grofies Wexk von Poesien heraus kommen, so auf
diesen Todea-Fall sind gemacht worden, und worin £• H. die Geisfcer verachiedoner
noch unbekannter Poeten hiesiger Nachbarsehaffc zu beurtheilen finden werden,
Ich schnattere auch mit unter, der ich ■. , .

Hamb. d. 13. Nov. 1731. w Telemann.

;l,,;;.;v" '/ • B©r Dichter und Prediger an St. Michael in Hamburg Tobias Henrich

£J!^ Schubert (1699-1747)2) dichtete den Text der ^ortsetzung des Harmon.

^ -"• ,: Gottesdienstes«3 der in Telemann's Selbstvorlage am 29. Bez. 1731, gedruckt

bei Stroiner, erschien3). Telemann's Sonett >Bem ruhmlichen Andenken des

;! '\'l Seeligen Monsr. Brockes* findet sich in der Sammlung gutgenieinter, in der

ij;;;;..:;- f Hauptsache aber platter und oder !Retmereien »Uber den Sarg eincs Tugehd-

J!*-r:;-i. begabten Junglings ausgestreute Cypressen*. Hamburg 17324). Es bat

if. '<■■■!»'■. keinen Zweck. die Verse hier miteuteilen.

li-^'l E^- H. angenehmste Zuschrift hat mich von neuem. belebet, nachdem ich bis

■^3j anher mich nichfc wenig daruber betrfibet, daD unter 5, Personen in Frankfurth,

1 liv! ■!■,: die ich zu meinem Jahr-Gange eingeladen,- mich nicht ein einziger einer Antwort

1 gewiirdigt hat.

Nunmehro aber bin ich zufrieden da E. H. darthun, daB ich noch nicht bey
alien vergriffen sey, und gilt das Gewicht yon Dero Person mir so viel, als das-
'S'ivV . ' jenige von den ilbrigen Vieren.

■:;!: Indessen danke ich Denenselben fiir das mir an noch vorbehaltende Wohlwollen r

;l ;;■-';(./ "und bittet mir solches nic zu entziehen.

Wegen meines Jahr-Ganges melde, daC davon bereits bey 60. Piatt en heraus
sind, u. deren bis Ostern noch wohl 40. erfolgen diirften. Hieraus ist'zxx urtheilen,
was fiir einen Umfang das Werk am Ende haben werde. Dahero habe ich dnrch
die Zeitungen bekandt gemacht, daB nach dessen Vollendung, selbiges nach Ver-
gleichung meiner iibrigen Werke verkaufet werden solle, welches denn 16. bis
18. Rthl. austragen wixd. Ob ich nun zwar wohl weiB, daB E. H. dieae Sum*
nicht achten, so sahe ich doch liober, daB durch Dieselben die Anzahl der PiiW
numerirenden vermehret wftrde, weil ichs nach Kaufmans- Ahrt, einen geringen
gewiBsen Vortheil einem gehofften groBeren vorziehe.

1) Vgl. Zahn, Die Melodien des d. evangel. Kirchealiedes . . . Giitersloh 1889.
Bd. o. 6. Uber Graupners Choralbuch vgl. Nagel, Das Leben Chr. Graupners.
Sammelb. d. LU.Q.X. l

2) Vgl. H. Schroder a. a. O.

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tfl$% 3) Vgl. Eifcner Q.-L.

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Wilibald Nagel, Deutsche- "Musiker des 18! Jahrhs. usw.

Betreffend die Dberschickung, so kann solche vor erst durch MeQ-Oelegen-
heiten franco geschehen; so dann gehen fast wdcbentlich Fuhrleute von hier nach
Frankfurth, da denn die Fracht nur efcwas wenigea ausmachet; zu geschweigen>
dafi ich bey guten Freunden die Packehte umsonst einschlagen kann.

Kurz: ich wttnsche nur, daB vor erst ein Exemplar draussen seyn mogte, da
ich denn glaube, daB es mehrere nach sich Ziehen werde.

Unser H. Professor Richey hat kurzens eine Poesie zu einer oO.j&hrigen Jubel-
Hochzeit gemacht, die eins von Seinen Meiater-Stiicken genennet werden mag.
Icb sorge aber, es sey Sein Schwanen-Gesang, sintemal Er bestHndig krank isfc,

und sehr znsammen f&Ut.

Die zusammen-gedruckten Poesien auf den Tod . des jungen Brockes werden

vieleicht schon bekandt seyn. ■ »,**« i „ '

Sonst hat sich auch ein hiesiger D. Mr. rait begcisterten Versen hervorgethan;

es heisset Hudemann. m

Die hiesigen 'Opera kommen darin mit den dortigen iiberein, daB sie wenig
Zusehauer baben. Aber doch dUrfte hier der geheime Nachdruck wichtiger seyny
ale der dortige; wie denn 1 oder 2. Pcrsonen den ganzen Ahgang allein bezahlen,
welches dorfc schwehr zu vermutenist.

Es koint w3chentlicb von mir ein fliegendes Blat mit Fantasien furs Clavier
berans, welcho Sttlcke, wovon der Druck sehr sauber ist, E, H. einige Dienate thun
kunnen; und werden solche in hiesiger Stadt nnd Gegend ziemlich gesuchet . . .
Hamb- d. 23. Febr. 1732. G. P. Telemann.

Ludwig Friedr: Hudemann (gest. 1770 im Alter von 67 Jahren)1) aus
Friedrichstadt in Schleswig, studierte in Leipzig, Halle und Kiel, liefi sich
in Hamburg nieder, wo er mit Mattheson beireundet wurde und sich, ein
eifriger Musikfreund, mit Schriftstellerei abgah, ohne sich jedoch einen Namen
zu machen. Bekannt wurde u. a. die Abhandlung »Widerlcgung des Zweifela
des Pastors Henkel zu Grofien Bchren in der Mittelmark wegen der ewigeu
Bauer der Instrtimentalmuaik. < Eine Abhandlung von den Vorziigen der
Oper erwahnt TJffcnbach in .der Einleitung seiner Dichtungen. Sie ist nach
Eitner, der noch eine dritte Arbeit - erwahnt, in Mizler's Bihliothek ab- •
gedruckt. — Die Phantasien - fiir Klavier von Telemann sind wohl die bei
Eitner im G.-Ii. IX. S. 376 Sp. 2 erw&hnton Kompositionen.

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Wann E. H., bei der Einladung zu meinetn itzigen Jahrgangc, mir zu ver-
stehen gegeben, daB Sie sothancs Weirk Sich lieber vollstiindig anschaffen, als
Stuck-weiB drauf pranumerircn wollten, so konnte dieses gnug seyn, mich von
einer neuen Einladung zu meiner. vorhabenden Taf el-Music abzuhalten.

Wann aher Dieselben erw&gen wolLen, daB die VorachuB-Kosten fast noch ein-
mal so ansehnlich sind, als diejenigen zum vorigen, und ich also einer weit
grosseren Anzahl von Pranumerircn den bedarf; und daB ferner die Ubersendung,
die nur zu dreyenmaleii geschieht, Ihnen nicht unbeqwehm fallen kann; so lebe
der Hoffhung, daB Sie an mehr gedachtem Weirke Anfcheil nehmen, und mich Ihnen
dadurch nachdrucklich verpflichten werden .

Hamburg d. 12. Nov. 1732. G.P. Telemann.

Die »Muaique de table* s. bei Eitner, Q.-L. IX, S. 375 Sp: 1.

Nachdem E. W. vermeintes Abaterben bereits seitber einiger Jabre von mir
beWaget worden, so erfabre icb itzt mit groBtem VergnQgen, daB Sie nocb leben,
und fortfabrcn mifc rubmwurdigsten Bcschaftigung der Welt zu dienen, und der
Welt ein betriicbtliches Augcnmerk der so seltenen Verdienste einer an Gebuhrt

1) Vgl. H. Schrdder a. a. 0. tfber Hudemann spricbt auch Gottsched im
»Versucb« II» 752 f. und in den Beitragen zur Kr. Hist, der d. Spracbe.

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iisit. W Wilibald Nagel, Deutsche Musiker des 18. Jahrhs. usw.

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und an Gliicksgutom hervorragende Person zu binterlassen. Mogte doch De

Abscheiden bis auf die spatcsten Jabre auagesetzet bleibea, und mogte icb, ou

.fj t» t lan°e ich noch *o-wandeln babe, die Ehre geniessen, von Denenselben nichfc gle'ich-

Kj • A- giiltig angeseben zu seyn. Solches wunschet und hoffet

■f ■*; 'J E. W. meines insonders hochzuverehrenden Herrn,. ergebensfcer Diener

BrJ ' I Hamburg, d. 12. Merz, 1742. Georg PbiHp Telemann.

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|^"'';V' Eine Pause von £asi 10 Jahren liegt zwischen diesem und dem vorauf-

jji ;; ;■ '; .; gegangenen Briefe. Sie wird durch das Gerucht von TJffenbach's Absterben er-

%%.,. JWi an das Telemann schon »einige Jahre. geglaubt batte. Da 1st die

frV". ! J'ra|e nicht abzuweisen: varum batte er nicht, wie es Pflicht gewesen ware

' " an m -7°? TJffenLacl1 oder an irgendein Mitglied der Familie gescbruben!

_ seme Teilnahme auszuaprecben? Und die zweite Frage: wesbalb batte TJffen-

!pV*^f Ja?h die ^orrespondenz so plotzliob abgebrocben? Prilft man die Briafe

aelemanns, bo lassen sie einen von Jabr zu Jabr sinkenden Wert erkennen;
zuletzt handelt es sicb fast nur nocb urn Subskriptions bitten und Ergeben-
bextspbrasen , von kunstlerischen Pragen, deren' Bebandlung Uffenbach er-
wunscbt war, sickert immer weniger durch. Das mag U&nbach allmahlich
verschnuptt haben. Man wird auch durch den folgenden Brief in dieser An-

§-| ';■' .nahme bestarkt.

E. W. hier in Hamburg aufzuwarten, wozu Dero geehrtestes letztere mir Hoff-
nung machte, hat bisher noch nicht eintreffen wollen, so sehr icb es auch ge-
wunschet, und so begieng icb bin, Dero Sfcandes-Verwandelungen mundlich zu
yernehmen, welcbe ich indefi immer noch als selten vorkomende betraohte, ,da
ich den Tausch ernes so lange gefuhrten vollkoulen ruhigen' Lebens gegen ein
muhsames mcht zu begreifen vermag.

Dafi Sie aber solchen Tauach nicht bereuen, davon leget gedacbtes Dero
... Schreiben verschiedene Merkmahle an den Tag, und ich wunsche, daB Sie Sich

,.■.- :,. daher eines immer anwachaenden Vergnflgens zu erfreuen haben mogen, worunter

ich aucb diC mit rechne, was Ihnen die Music ehedessen verursachet hat.

Ob diese zwar mem Acker und Pflng 1st, und mir zum Hauptergetzen dienet
so babe ich ihr doch seither ein Par Jahren eine Gefehrtinn zugeaellet, nemlich
?ue-i? * ^men', ^Liebe, welche beyde wechselsweise mich ihrer Annehmlichkeiten
the?lhaffcr,machen- Wenn aber E. W. in meinem neulichen Briefe ein VerzeichniB
{p.,-% memos Garten-Vorrahts gefunden, so ist solches aus Irrtum hinein gerahten, weil

■ ' es in emeu andem Brief gehSrete, den ich nach Durlach laufen liefl: flberdem

auch wufite ich damals noch nicht, daB Dieselben der Bluhmen-Neigung zugethan
p; :,, waren. IndeB will ich mir beaagten Irrtum zu Nutze macheii, und (Ihnen) meinen

,.;-, - Wahlsprucb in dieser Materie eroffnen:

Je riai ni honte de giteuser,
Ni confcienee de voter:

'!,,;■■ '■■ » Je fats pourtani le genereux,

Quand il ne faiii payer ', que pen.

Die beydon letztern Satze kann ich bey Ihnen nicht anbringen, wohl aber
den erstem. Ich gestebe dem nach meine Unersattlichkeit in Hyacinthen und
lulpen, meinen Geiz nach' Ranunkeln und besonders Anemomn, und meine Be-
gierde nach den mehresten Zwiebelgewachsen. 1st Dero Garten in guten Sorfcen
von dergleichen fruchtbar, je Vous en demands quelque aumone . . .

Hamburg, d. 27. Aug. 1742. G. P. Telemann.

Uber die Standes-Verwandlung Uffenbach's vgl. die Einleitung. Erst
1744 trat er in den Eat ein. Er mag Telemann die Absicht eines solchen

bchrittes mitgeteilt haben. — Telemann war also, der Mode der Zeit fol-

****

'■Tl1 ?

Wilibald Nagel, Deutsche Musiker des 18. Jahrhs. usw.

gend, unter die Blumenliebhaber gegangen; Hyazintben und Tulpen, deren
Pflege damals besonders in Haarlem Hunderttausende eintrug, vornekmlich
aber die Anemonen hatten es ihm angetan. Er benutzt den Zufall, der sich
ihm durch dea irrtiimlicherweise in den Brief an Uffenbach geratenen Zettel
bietet, urn den Frankfurter Mazen zu schropfen. Ich vermute, der humo-
ristisch gemeinte Vers bat Uffenbach. nicht gerade erfreulich in den Obren
geldungen: dieser Brief iat der letzte. Uffenbach wird nicht oder ablehnend
vreantwortet haben, was fur Telemann das Zeichen war, auch seinerseits
Schlufi zu machen.

IL Briefe Graupner's1).

Die Briefe sind teilweise recht fiiichtig geschrieben und im groBen und
ganzen inhaltlich wenig bedeutend. Manches ist in Bezug auf die Ortho-
graphie zweifelhaft.

Wohlgebohrner

Insonders groBgiinstig Hocbzuehvender Herr,

DaB Ew. Wohlgeb. wiederum glucklich zu Francfurt angekommen, darzu gra-
tulire. Die vorgegangene kiirtzliche Neulichkeiten kamen inir gleichfals gar
geschwind ins Gesicht, doch weilen ich nach dem geschriebenen Buchstaben zu
versteben hatte, daB Ew. Wohlgeb. auch daran Theil batten, so habe gar kein
Bedencken getragen, init dem, was ich dabey thun kundte, zu dienen, und auch,
weilen meine gniidigste Herrschafft nicht bier war, selbsten nach Francfurt zu
gehen, urn alles befordern zu helfen. Heute habe wiederum von Herrn SchSff
Bartels eine Cantate bekomnien, die iiber 8 Tage wills Gott fertig seyn soil; ob
ich aber, nebst Herrn Cap(ellmeister) Griinewalden u[nd] nooh etlichen andern
werde abkommen konnen, daran zweifle fast, weil mein gn&digster Herr wiederum
in der Nithe, und zweiffels ohne diese Woche auch wieder zuriick kommen werden,
da alsdenn keiaer abkommen kann. Von alien diesen will weiter nichts melden;
bis selbsten die Ehre haben werde Ew. Wohlgeb. desfalls mit der Erlaubnis mund-
lich zu sprechen, welches vielleicht fiber 8 Tage verhoffe, indem ich und Herr
Cap. Griinewald in das wiederum angehende Collegium musicum eingeladen worden,
welches nicht eher hat vor sich gehen sollen, bis Ew, Wohlgeb. wiederum zuriick
nach Francfurt gekoraraen w&ren. DaB Ew. Wohlgeb. Herrn Schwager Otto wegen
davor halten, es seye schr miBlicb, etwas auszurichten, ist mir gar nicht lieb zu
horen, und kan ich Ew. Wohlgeb. auffrichtig versichera3 daB ich, was letztlich
tiberschrieben, damahls nicht gewust, aoneten ich es unfehlbar wilrde geschrieben
haben, und habe es itzo erst, da vor 8 Tagen in Francfurt war, von dem Kupfer-
drucker Gerhard erfahren, der mir auch den Kauffmann genennet, der das -Geld
hatte hergegeben, und da war es schon langst zu spiith solches zu melden. Von
Atareelto habe ich gem nth mas set, daB es also lauten wiirde, es seynd schon viel
gute Sachen darinnen /: neml. nach ihrem Liebhaber :/ aber auch yieles, das wenig
gefallen wird; sind aber dennoch was die Person anbetrifft, zu admiriren. Mit
denen, wie auch den iibrigen zu uberachicken, hat es gar kerne Eile, indem zu
offteren zu Francfurt bin, und solche selbsten mitnehmen kan, und habe solche zu
gar nichts nOthig zu gebraucben. An dero Fr. Gemahlin bitte meine Empfehlung
und verbleibe mit aller Veneration

Darmstadt den 5. 9br 1727.

Ew. Wohlgeboren ergebenster Diener

Christoph Graupner.

1) Herr Br* H. Brauning-Oktario hatte die Gute, mir seine Kopie der Briefe
zur Verfugung zu stellen. Ich habe sie mit dem Originate verglichen.

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Der crwahnte Schoff Bartels mag mit dcm friiher genannten Bankier
H. E. B artels verwandt gewesen aetn. TJffenbach scheint Graupner , Grune-
Tftld u. a. Darmatadter Musiker nach Frankfurt zu emem Privatkonzerte J)
I Of " eingeladen zu haben.

Uberschicktcs babe wohl erhalten, und habe wegen dieser gar schdnen uhd
auch miihaamen Arbeit bey Ew. Wohlgeb. groGe Uraache mich hSchstens zu be-
dancken. Ea bomfc solchea gar nicht zu apath, in dem wegen dea letzten neb-
lichten und kalten Waiters aaf dem Speicher nicht mehr fort zu kommen war;-
sondern gezwungen aufhoren mussen; und voritzo will aolches die ordinaire Kirch en-
Arbeit aucb nicht zu lassen fort zu fahren, da fiber dem der Geburths-Tag und
( , viele bey einander folgende Fest Tage aolches noch ipehr verhindern, auch. noch

:i '. j" biJ3 dato die Arbeit allein veraehen muB. Mit Herrn Cap. Meister GrQnewalden

./: welcher sich schSnstens empfehlen und vor das gfltige Andencken und Mitleyd
dancken laCt :/ bessert es sich nunmehr zusehetidst doch will noch nicht Ursache
seyn, dafi er sich sobaldvwieder aufmachen und mit der go wohnliohen Arbeit den
Kopf zerbrechen soil; ddrfftc doch noch wohl einc ziemliche Zeit darauf gehen,
ehe die vflllige Eraffte wieder kommen mSchfcen.

Das nochmalige gutige Anerbiethen von Ew. Wohlgeb. deji Abdruck zu besor-
;.j: :4, - ffe?> wil1 nunmehr gantz treuherzig annehmen, weilen freylich mehrere Behutsam-

keifc und Erfahrung zu dergleichen Sacfaen gehoret, ala meine ubrige Arbeit noting
hat, da ohne dem die Presae nicht zum besten beschaffen. Als letatlich zu Eranc-
furt war, habe mich dessentwegen bey Herrn Gerhardt einiger Vortheile erkun-

(.^m di»en wollen, vie mit dieser und dergleichen Arbeit zu verfahren, die erfolgte

;; ;■.:.■■:•,! Antwort aber hat nicht allerdings bey rnir zu langen wpllen, welches ihme auch7

weiI es s^ne Profession, nicht verdacht. Mit ehsten werde mir die Freyheit
nehmen Ew. Wohlgeb. meine Aufwartung zu machen, da ich denn wegen Pappier
das darzu am schicklichaten, sorgen will, vor die iibrige Unkosten will auch gar
gerne atehen. Geschehenes Zumuthen der ft. Gemahlin ist mir gantz angenehm, und
war diesses von aich selbatenrdie richtige Folge und meine Schuldigkeit, wie ich
denn vfersicbere, dafi schou Jangatens vorhcr einige gezeichnet, urn solche nach
deren Verfertigung, entweder selbsten zu Qberbringen oder flberzuschicken. Es
hat aber solches meine bisherige Arbeit mit dem Choral-Buck, da mit dem da-
zu benothigten iiber die Zeit aufgehalten worden, verhindert, und.soll, wenn dieses
vollenda vom Halse habe, mein erates seyn, und werde mir eiue Preude machen
hierinnen mit meiner zwar achlechten Arbeit einiges Vergniigen erwecken zu
konnen ...

Darmstadt den 21. Xbr. 1727, Christoph Graupner.

Graupner war, wie Bach,, selbst ala Kupferstecher tatig. Der Brief he-
darf ebensowenig wie die beiden folgenden eines Kommentares.

Ew. Wohlgebohren gratulire zu forderst zu glticklicher Heimkunfft und das

gebrauchte Our noch ferner wohl anschlagen moge. Mcinem schon mebrmaligen

| ■. . / Versprechen zu folge iibersehicke anbey auf kflnfftigen Sontag als den 10. p. Trin.

auf Ew. Wohlgeb. auch mir zugeschicktem Jahr Gange den Versuch zu einem
klexnen Exercttio vor Discant und Tenor. Das erste JReeit: als die Bedeutung deB
Kupfer BDdes habe auch mit darzu gesetzet, und kan solches nach Ew. Wohlgeb.
selbsteignen Vorachlag entweder mit gemacbt odcr wegbieiben, weilen das fol-
gende darnach eingerichtet. Den letzten Choral habe zu 4 Stimmen gerichtet,
weilen solche auf dieae Art eher zu sammen zu bringen, als wenn es concertirende

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■..;,■.; 1) Israel a. a. 0. S. 25 fuhrfc aua dem Herbste d. J. 1727 kern offentliches

Konzcrfc an. — Uber Ofeto Lindheimer (s. d. Einleifcimg) kann ich nichta mit-
teuen. — uie Bernetkung uber Mar cello bezieht sich ohne ITrage auf dessen acht-
oanmges Werk :Estro poetieo-armonieo*, dessen Drucklegung 1727 beendet wurde.

■*4

»* — *

Wilibald Nagel, Deutsche Musiker des 18. Jahrhs. usw.

Siimmen w&ren. Denen Instrumenten babe mit Fleii3 nicht viel gegeben. weilen
solche anderst bey einen privat exercitio nicbt allemahl kSnnen beysammen seyn
pie Partitur dSrffen mir Ew. Wohlgeb. nicht wieder schicken3 weilen meine eigne
Hand dessentwegen zurQck behalten, mich solcher kiinfftigen Sontag zu Mittag in
uQserer Schloss Kirch zu bedienen. Wegen der Expression des Testes gibts unter-
schiedliche Notamina, doch hoffe solche einiger massen getrofFen zu haben. Ver-
bleibe ilbrigens . . -

Darmstadt, d. 29. Jul. 1728. Christoph Graupner.

Inliegendes schon lange tlberschicktes Recitativ hatte schon langst befiJrdern
sollen, doch werden Ew. Wohlgeb. meine Yergessenheifc vor meine bisberige Um-
stttnde nicht flbel nehmen; Es war zwar wohl aufgehoben, ist aber dennoeh von
Zeit zu Zeit vergessen word en; Und wird Herr.Otto an welchen vergangenen Mon-
tag geschrieben, die Ursachen vielleicht gemeldet haben. Ob ich in ubrigen alles
nach Ew. Wohlgeb. Sinn werde getrofFen haben, kan nicht wissen, zum wenigsten
habe in etl. Worten einigen Zweifel. Zum Exerapel im crsten Recitativ: la pairia
abbandone habe nicht gewiB gewufit, ob es als verbum oder als subs tan tivum ge-
meinet, und in anderem das Wort sgomeniino habe auch im Lexico nicht finden
konnen. Sollte es allenfalls nicht getrofFen seyn, so last Jsichs doch gar leicht
andem. Vielleicht habe bald die EhroJEw. Wohlgeb. meine Aufwartung zu machen,
da es sich am geschwindsten andern lieB.

Darmstadt den 25. 9br 1728. Christoph Graupner.

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Ew. Wohlgeb. iiberschicke hierdurch letzlich flbersendetee Recitativ, und wird
mir allemahl angenehin seyn, wenn hierinn dienen kan. Dancke zugleich vor die
Communication deB musical. Patriotens, welchen in geschwinder Eyl nur Oberhin
durchblattcrt, werde mir aber itzt die Zeit nehmen. solchen ordentl. zu lesen.
Wegen Herrn Korsinek bin Ew. Wohlgeb. gar sehr verbunden, und ist seine Sache
nach seinem ziemlich(en) Vergnflgen ausgeschlagen, welches insonderheit lieb ge-
wesen, weil er sonst in viele Unruhe seines Sohnes weg(en) wflrde gerathen seyn.
Moxts. Soylerni) habe letztl. persuadiert dero Haufi zu besuchen, weilen ich wuBte,
daB Ew. Wohlgeb. ihn noch nicht gehoret, zweifle nicht, daB er nicht solte fcon-
fcentiret haben, weilen er auf aejhem Instrument starck auch ein gut musicalichs
judicium hat. Voritzo will er von hier weg, wo aber hin, hat er mir noch nicht
vertrauen wollen. Auch ich selbsten bin vor mein kiinfftiges sehr besorgt; doch
sejnd die Zeiten und Umstande iiberall so schlecht, dafi man nicht weiB, woman
Qich hinwenden soil; doch ich will lieber schweigen. Im ersfcenRecitat. weiB nicht,
ob das Wort eleva oder eleva heiBt; ware das erste, so xniiBte es ohngefahr also
stehen:

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Darmstadt am 17. Jam. 1729.

oder also: — ? — ^—

s'e - leva eg - li

Christoph Graupner

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HI. Briefe SchiirmannV

1725 hafcfce Uffenbach eine Operndichtung PJiarasmanes geschaffen, wegen
deren er nach Wolfenbiittel an einen ihm bekannten Beamten des Hofhaltes,
aen Sekretar J. F. "Voigt, und to den Komponiaten G. K. Schiirmann

IjtfberKorzinekvgl. Nagel, Zur Gesckichte der Muaik am Hofe von Darmstadt.
M. f. M. G. 1908. »Soyler« kann auch als V ogle r gelesen werden. Joh. Gottfr.
Vogler, ein von Telemann als »munterer< Komponist bezeichneter Mu8iker. war
1725 in Darmstadt engagiert. Vgl. Eitner Q.-L.

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96 Wilibald Nagel, Deutsche Musiker des 18. Jahrhs. usw.

scbrieb. Eine Verbindung mit dieseui bedeutendeu Kiinstler, der nach unlieb
samen Erfahrungen seiner Jugend und nach allerlei Irrfahrten 1707 21
dauerndem Aufenthalte an den Braunschweigisch-Wolfenbiitteler Hof gekomtae;
war nnd sich duroh eine nicht unbetrachtliche Heihe guter Opernwerke einei
geachteten Namen gemacht hatte, eine solche Verbindung mufifce TJffenbac]
erstrebenswert erscheinen. Es kam froilich ganz anders, als Qr dachte. Gib

■i\ ■■*'*. ■.;.';'■ uns Fasch's bekannter Brief an Ufifenbach Gelegenheit, den pfaffischen IJber

eifer an der Arbeit zu sehent Kunatwerke im »rechtglaubigen* Sinne ab
zuscbleifen, so lassen uns die Brief e Schiirmann^s wieder einmal eineii Blic]
in die kleine und kleinlich© Wirtscliaft tun, die an den deutschen Hofen de

■■ K 18. Jhrh. der Kunst das Leben sauer niachte. :i

« Den Briefen Schiirmann's schicke ich einiges aus den Schreiben Voigt3

\f :'\'"'- an Uffenbach vorauf :

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Devsoselben erstatte in zwischen nicht weniger ergebensten Danck, vor die mi

giitigflt gethane eroffnuog von einer vetfertigten Opera fcitulirt Pharasmanes Konij
von Iberient oder die zugleich geliebte und gebafite Londina: Wie nun diese
sonder streit eine der artigsten passagen mit ist, so in der Romischen Oetwia ent
halten3 und dieses Werk, auch ehe man es gesehen, schon die praesundion vo
sich hat, dafi es nicht allein von guter invention sondern auch vo)l aus gear beite
f'%y ';■ ist, anerwogen es die Ehre hat, Ew. HochEdclgob. zum Autore zu haben, so wiirdi

V.'.V'. * nichts mehr zu bedauem aeyn, alB dafi deBen Bekanntwerdung dem Publico l&nge

',;';;;!;,i:i,■ solte vorenthalten werden. I)a8 Braunschweigische Theatrum wiirde gliicklic]

seyi), wann selbigem die erste repraeseniation und execution dieses Wercks gegonne
und anvertraut wiirde. Wie nun Ew. HochEdelgeb. nicht abgeneigt scheiuen zi
seyn, solche opera Unserm Hoff fur alien andern am ersten zu widmen, so nehm^
mir die Preyheit, urn conimunication defielben Texts hiermit dienstl, anzusuchen
Ich habe mit dem Herrn Cammer Rath llhetz,, alfi weleher iiber die Furstl. Hoi
/*/:■,■, Capeitc das Direeiorium fflhret, vorliufig davon gesprochen, und bezeiget derselb^

gleichmaCiges Verlangen, solches zu seben, Er hat mir anbey an Ew. HochEdel

geb. ein zwar unbekanntes doch ergebenstes Compliment aufgetragen, wo?on icl

ij'!;:",;- :'.-; mich hiermit b.estens aequitiren will. Das an mich adressirte Schreiben an dei

H. Capellmei&her Schurmanu, habe woll besorgefc, Er hat taglich vers pro ch en di^
antwort darauf mir zu zuschicken, und ist dieses zum Theil mit Uhrsacb, daC icl
meine Schuldigkeit ebenfallG biC hieher ausgesetzet, weiln aber die eingefallenej
:|r':'\ Feyer Tage Ihn daran vielloicht behindert, so habe gegenwS-rtiges deshalben nich

;y-;;- ■- , langer zuriickhalten m<Jgen. TJbrigens wird mir und andern guten Freunden be

sonders lieb zuhoren seyn, wenn sich Ew. HochEdelgeb. bald mahl resolvirm, eim
Reyse anhero auf die Braunschwg. MeBe zu thun, kan es nicht ehender geschehen
will in anteeessum gebethen haben, hochstens doch bevorstehende SommermeCi
solche so lang vorgehabte Reyse in guter gesellschaft zu Wercke zu richten, e;
wird vermuthlich als denn der Pharasmanes^ urn defien Communication ich nachmahl
dstL ansuchen will, im Stande seyn, Seinem Erfinder mit zu ditiertir&n* Anlangenc
die desiderirte Nachricht, ob bey dem Gofctesdienate alhicr zu Hoffe eine Kirch ei
Music gebrauchlich, so vermel.de, daB nicht allein unsere gdgste, Herrschaft darai
■grofi Vergniigen bezeigen, sondern auch bereits seit etlicheo Jahren eine gewi.B<
TLirch-Musie, so gedrucket worden, in der herzogl- HoffCapelle anordnen laBen, di<
.■'■■/,; mitgeschickten piepen aber haben bey jedermann, clem ich communication davo*

gethan, solchen Beyfall gefunden /: wie sie dann auch in der That wegen der ii
sich baltenden guten geistreicben pmsees meriiiren :/ daB nicht zu zweifeln, si<
werden bey Ser^o auch gleichfallG gnadigste approbation fin-den, und diesemnechsi
zu dem destinirtm (Jebraueh employert werden.

Ew. HochEdelgeb. gebe danenhero anheim, ob Ihnen gefUllig dieses gantz*
Werck nebst den Kupfer-Platen an mich zu ubermachen. Es wird sich alsdani
schon weitere Gelegenheit finden, Ihro Dl* davon unterthattigsten Vortrag zu thun

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Wilibald Nagel, Deutsche BTusiker des 18. Jahrhs. usw.

nd wird da3 Werck alsdenn den Meister selbsten recommendirm. Ich wolte
wiindschen, daB ich hinwiederum etwas aeues hatte, so zu Ew. HochEdelgeb. Ge-
Ttiiitbs Ergetzung commzmieiren konte, es ist mir aber vorjetzo nichtes, aLB bey-
ffehende Serenata so kflnftigen Neujahrs Abend Unserer durchlauchtigsten regie-
r en den Herrschaft von Ihro Hoff Capette wird gemacht werden, zu der Hand,
seiche Ew. HochEdelgeb, bey muBiger Zeit Durchzulesen belieben werden . . .

Wolffenbuttel, d. 29ton Dec. 1726. J. P, Voigt,

Pas in Gottingen bewahrte Origin almanuskript des Operngedichtes, das
reick gebunden und mit Handzeichnuxigen Uffenbachs fur jede Sssene ver-
sehen ist, hat den Titel »Der von Londinen zugleich geliebte und ungeliebte
PHARASMANES Konig von Iberien in einem Sing-Spiel, Von TJffenbach*.
per Inhalt ist kurz dieser:

■

Pharasmanes wird von s einem Hofe besturmt, sicb zu vermahlen, and reist,
ale Bote verkleidet, nach Kolchis, uni die PrinzeBsin Londina zu werben, Selbst-
yedend verliebt sie eich in den vermeintlichen Boten und Pharasmanes; der KQnlg,
■wird auf Pharasmanes, den Boten, eifersiichtig, (Das^Ganze ist ein oft verwendetes
Motiv.) Eine ihm verwandte Ffirstin, die gerne den Thron mit Pharasmanes geteilt
hUtte, erregt wahrend aeiner Abwesenheit einen Aufruhr und schickt dera KSnige
ihren Liebhaber nach Kolchis nach, um ihn aus dam Wege zu raumen. Selbst-
verstandlich gelangt der Plan nicht zur Durchfiihrung. >Biefies ist nun die sonder-
b&hro Geschichte, so bey der DurchleBuug der romischen Ootavia zu einem Sing-
spiele tauglich erachtet worden, ob sie zwar darinnen mit einem gantz andren
und traurigerm, auch dem Schauplatz unschicklichen Ende zu finden ist, welches
zu solcher ver&nderung und einmischung verschiedener nebenumstanden AnlaC
gegeben. Immittrest der Grund der geschichte allezeit der welt beriihmten Feder
des Durchlauchtigsten Verfassers von gedachtein hochbelobten wercke zu eigen
bleibt, und derentwegen wird auch diefie geringe Abschilterung

dessen

Durchlauchtem

Nunmehro Hochstruhmwiirtig

Regierendem Naehkommen

in aller Unterth&nigkeit

iiberreickt von dem

"Verferiiger.*

Die Beziehungen sind klar: TJffenbach hatte eine Episode dem schwer-
fiilligen und umstandlichen Romane Herzog Anton TJlrich's, der »Romi-
schen Octavia* (1711) entnommen und glaubte durch die Widmung und die
Berufuug auf den prachtliebenden Nachahmer Ludwigs XIV., der in seinem
Werke iibrigens neben den iiblichen Romanverwickhmgen und Liebesgescbichten
auch allerlei soziale und staatliche Probleme erwagt, seiner eignen Arbeit den
"Weg geebnet. — Kammerrat Levin August Eh etz ersetzte 1723 den ersten
Intendanten der Br.-"W\ Kapelle, C, D, vonDehn, der auf einige Zeit nach
Frankreich ging1). — Ob die dem Titel nach nicht angegebene Serenata (ea
ist oifenbar die der Oper nahestehende Form der dramatischen Kantate ge-
meiiit) von Voigt gedicbtet war, entzi-eht sich meiner Kenntnis. —

TJffenbach schickte die Operndichtxmg an Schurmana, der sie an Rhetz
weitergab: bei diesem sah sie Voigt, der (naturlicb!) entziickt war und die
gunstigste Aufnahme bei der »gnadigsten Herrschaft* voraussah, Rhetz lieB

1) VgL Chry aander, Geschichte der Br. W.schen Capelle und Oper. Jahrb,
far Musikal. Wiaa. 1863. I. 264.

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98 Wilibaid Nagel. Deutsche Musiker des 18. Jahrhs. usw.

nun bex TJffenbach durch Voigt wegen einer >kleinen Erkenntlichkeit* an-
fragen, wegen deren der Dichter sich an ibn en confidence expectoriren solle.
Der vom 30. April 1726 datierte Brief fahrt dann fort:

Wegen der Kircben Music wird der H. Cape 11m eister Schurmann, der ihm ge-
gebenen Ordre gemaB, Ew. HochEdelgeb. bereits verhoffentlich (iberschrieben haben,
daB man sich alhier den gethanen Vorschlag, solche in Frankfurth drucken zu
laBen, mit gefallen IaBe, deme dieses noch beyfiigen, and anfragen sollen, ob
Ew. HochEdelgeb. verlangen, daB die dazu erfordernde Kosten anjetzo gleich ent-
weder gantz oder vorerst zur Helfte, und zwar an Ihnen iibermachet werden, alfi
woruber ich mir Dero beliebige Antwort mit ehisten will ausgebethen haben. Das
von dem H, Capellmstr. Telemann in Ffurth verscbollene Geriichte, alC hUtte Er
iir!_ -,"■■_ : " . so viele Schulden eontrahireii ist hier gantz ohnbekannt, noch mehr aber dasjenige,

dafi Er sich solcherhalb enter des hiesigen Hofes Schutz geben wiirdej gantz falsch.

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j1 ':, ', In einem 3. Briefe erwahnt Voigt Uffenbach's Kircheninusik-Dicbtungen;

f '.'V. . . . anlangend aber die Kircben Musie So babe Ew. HochEdelgeb. zu erSffnen, daB

;;/:,/ ('•'■ wie sothanes Werk lediglich zum Gebrauch der Hoff CapeUe desiinirt ist3 man

^-i-l'vl^ alhier davorgehalten, daC man mit 400 Exempl. scbon auskoramen kSnte, Nach-

dem aber Dero letzteres so an Hand gegeben, daB Sie mit dem Verleger auf 600,
stflgk accordireif und man solchem nach kernes wcges Dero Schaden verlanget, so
hafc man Sich alhier resolviret, aolcbe 600 stuck insgesambt zu behalten, and soil
das dazu Ben5thigte Geld dutch den 'S.oSAgenten in Br. Alexander David flber-
macht werden3 wie denn auch nicht schaden kan, wann Ew. HochEdelgeb, einige
, .,. . , dhiingidrte Exemplaria vor die biesige gdgete Herrschaft und denen vornehmsten

'■/%¥H am Hofe mit drucken, und offeriren laBen. Wegen der Opera wird verhoffentl. der

H. Capellmstr* Schiirrmann au&filhrl. an Ew. HochEdelgeb. bereits geschrieben haben
wanenhero ich mit Dero verhoffenden ErlaubnuB und in Mangel der Zeit mich
•ji^^lV darauf mit beziehe . . .

ffit'% WolE d. 22ton jun. 1726. Voigt.

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Schiirmann's eiffene Bricfo boginnen mit dem 29. Eebruar 1726. Die Be-
kanntschaft wurde durcb von Uffenbach gesticht.

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Hochwoblgeborner

Insonders Hochgeehrtester Herr

Eure HochwohlgeL bitte zuforderst vielmahl umb Verzeibung, daB auf Dero
sehr werfces und obligecmies Schreiben vom 12. Decemb. .armi elapsi nicht ehe geant-
wortefc es hat mich die uberhanffce Arbeit damahls auf die Festtage und hernach
auf die Braunschweiger Messe daran vorhindertj bitte demnach gantz gehorsamst
mir solch Ian gen Verzug nicht etwa fur UnhSflichkeit auszulegen. Die bey den

g| Jfj flbergesandfcen musikalischen^Texte gefallen mir iiberaus wohl, und da Eure Hoch-

wohlgeb. wie es scheinet eine sonderliche Confidence zu meiner scblechten Com-
position haben, so babe mich entschlossen, die Arbeit zu Gberuehmen. wie wohl
ich nicht promittiren kan in einem iahre damit fertig zu werden, wann demnach
Eure Hochwohlgeb. noch die damahls bezeigte confidence zu mir haben, so bitte
die Advent Sonntage je eher je lieber zu ubersenden, so will mich mit dem ersten

■,:■',■. ':'; drilber machen. Eure Hochwohlgeb. gedenken auch in Dero werthem Schreiben

■' " einer Opera Pharasmmies genandt so dieselbe aus der Octavia verferiiget, bitte dem-

nach selbe mit zu ttbersenden, so wollen wir selbe kiinftige Sommermesse zu
Branusveig aufftihren, ob wir gleich schon eine von derselben maierie in italieni-

C.('-":' sober Sprache aufgefuhret. Sollfce ich sonst capabel seyn Eure Hochwohlgeb.

'if j t.; hiesiges Orts dienen zu kSnnen, so bitte gehorsamst mir frey zu befehlen.

Ich schatze mirs indessen vor eine grosse Ehre, daB ich mit Eurer Hochwohl-

ttal

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Wilibald Nagel, Deutsche Musiker des 18. Jahrhs. usw.

• _ ^_

(reboi'^eiir a^s einen *n 'alien curieusen Wissenschaffcen so erfahrnen \Oavaltier in
"Comioissence gerathen bin, bitte mir ferner die Gnade Dero werthen Zuschrift aus,
and verbleibe allezeit

Hoehwohlgeborner, insonders hochgeehrtester Herr
Euer Hochwoblgebornen

gantz ergebener Diener

Wolfenb. d. 29. Febr. 1726. G. C. Schurmann.

Die den Octavia-Stoff behandelnde Oper kann nur erne derer gewesen
seiu die Kaiser, 1705 auf den Feind'schen Text (Geschichto der Schwester
Ocfcavians) oder Dom, Scarlatti etwa 1715 (die Heldin ist Nero's Ge-
mahlin), oder aber G. ]?. Pollarolo unter, dem Tifcel »Ripudio d' Ottavia*
schrieb. Keisers Oper bat jedoch hier auszuscheiden : denn in ihr kommt
der Name »Cofciso*, den Schurmann weiter unten erwahnt, nicht vor *}. Auch
wurde die Oper in den Jabren 1705 — 26 nach Ohrysander in Braunscbweig
nicbt gegeben. — Zu der Sitte der Mischtexte und der »lustigen Partheien*,
Uber die Scburmann in den nacbsten, obne Zusatz abzudruckenden Brief en
spriebfc, auBert sich Cbrysander in erschopfender "Weise.

» *

E. H. beyde letzte Briefe habe nebst der Opera, wohl erhalten, und bericbte
darauf geborsamst dafi mir die Opera rechte wohl gefilllfc, babe selbige auch an
gmldigste Herrschaft gewiesen, welcher sie auch sehr gefallen, und haben sich
insonderheit fiber E. H* grossen FleiG und miihsame euriosite gewunderfc, da Sie
die schOaen Scenen und Decoraliones so wol invmiiret als auch abegezeichnefc ge-
sehen. Sie haben denn auch gnadigst resolviret die Opera machen zu lass en, wo
nicht dieseinstehende Sommer-Messe, docb nach dieser. Haben mir indessen be-
fohlen. solcbe abschreiben und dutch unsern Opemi Mahler abzeiebnen zu lassen,
weil doch E. H, das Buch wieder verlangen. Wegen der zudruokenden Kirchen-
Music babe die Resolution erhalten, daB, weil E. H. die Muhe der.Aufsicht des
Druks und corrector wolten uber sich nehmen, so ware ea Ihrer Durchlauchtigkeit
rechte lieb, wolten auch davor ,nnit einen Andcncken yon hier wieder erkandlich
seyn, Sie meinen indessen 400 exemplaria seyen vor hiesige Hofgemeine genug.
E. H. konnen demnach in Gottes Nahraen den Druk dorten besorgen und anfangen
lassen so bald es fertig soil die ordre. der Zahlung an hiesigen Herrn Residenteii
in Frankfurt ausgefertiget werden.

Ich habe solches alles E. H. hiemit geborsamst melden, dabey micb Dero fernern
Gnade und woblgewogenheit bestens empfelen wollen

Wolfenbuttel d. 29. April 1726. G. C. Schurmann.

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E. H. sehr werthes Schreiben von 1. Mertz habe wohl erhalten und (daraus
Dero Vorschlag wegen des Druckes ersehen, ich kan zwar noch nicht positivemmt
drauf anfcworten, weil nnsere Gnadigste Herrschaft noch nicht hier sondern noch
in Brazmsv&ig und also noch nicbt davon habe sprechen k8nnen, ich zweifele aber
nicht es wird schon der Druck aldort gnadigst approbiret werden, und wird mir
umb so viel lieber seyn wann E, H. die Miihe der Aufsicht selber tibemehmen
wollen. Wir lassen sonst unsere hiesigen Kirchen Musiquen in 8 v. (?) drucken
und wiirden etwa 600 exemplaria (worunter vor die gnadigste Herrschaft ein paar
Dutzt auf schreibpapier) genug seyn.

Die Opera anlangend, so machen 'wir die teutschen Opem par teutscb, wann
wir aber etliche fmahl italienische Opem ins teutsche • iibersefczet, so haben wir
wohl die arten mehrentheils italienisch gelassen, wir machen zu weilen lustige

1) Siehe die Neuausgabe in den Supplements zu Hiindels Werken VI.

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; •'/•/' * JQO Wilibald Nage), Deutsche Musiker des 18. JaBrhs, usw;

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parlheim hinein, zu weilen nicht wie siehs denn schiken will. Balletie haben wir
!j*§ '■■'., ordinair nach dem ersfcen und andern act eins. well man auf itzund die arim in

der Music gem ein bischen lang ausfiihret, so werden nicht jiber etliche und dreifiig,
aufs hochste 4 bis 6 und dreiBig bin ein gemacht. Von Deecralimm k8nnen E. H.
setzen was Sie wollen, wir konnen alles machen ....

Wolfenb. d. 11 Mertz 1726. G. C. Schiirmann.

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lcb hofie mein voriger Brief vom 6. dieses Monats werde wobl eiogelaufen
seyn. Durch. diesen babe vemehmen wollen ob E. H. die 200 fl Druckerlohn emp-

ff, " '■/•■ fangen, es ist scbon vor etlicben Monatben dem Hess en Casselschen Agenten

H. Wasselj die ordre zugeschikt worden an E. H. die 200 % zu zahlen, solte es noch
nicht gescbeben soyn, so wollen E. H. nur von der Gute seyn und zu ihm hin-
schicken, es ist gestera von hier das geld an ihn in natura abgesandt worden.

'[:,:■. ;■';, Auch babe vemehmen wollen ob E. H. die durch den Hern Secreiair Voigts auf

S&renissimi ordre tibersandte goldene Medaille empfangen? We gen der Opera bleibt
es dabey, daC solche kiinftige Laurmtis Messe aufgefubret werden soil . . • -
Wolfenb. d, 17. Jan. 1727. G. C. Schiirmann.

, ... ,:; E. H. bitte zuforderst nicht ungnHdig zu nehmen daG flie Antwort auf Dero

.'"■;.. ;V. letztes sehr obligeantes Sehrciben, wegen tiberhaufter MeB arbeit bis bieher ver-

m/| % schiebcn mussen. Ich babe denn daraus ersehen, daG die 200 fl. denn endlich ein-

>::V.;,' mahl bezahlet und ricbtig gemachet sind, auch das Meine Andenken von Sere-

mssimo ihnen auch iibeTsandt worden. Nun will mich iiber die Opera Pharas-

manes machen damit selbige kunftige Sommermesse aufgefiihret werde, E. H. aber

>"''.;;'.' werden nicht ungniidig nehmen wenn etwa eins und ander darin geandert werden

; ;.^ ,>.-.-; muste. Dero Verlangen zu erfallen will nachstens ein oder etliche parliiurm von

dem Jahrgange ubersenden und ist der gantze Jabrgang zu E. H. Diensten und
kan ihn nach und nach Ubersenden, will nur wiinscben daB die Composition nach
Dero bobem Qufto mftge gerathen seyn. tTbrigene freue ich mich auch acbon da3
auf die Sommermesse die hohe Ehrc baben werde mit E. H. ferner Bekandschaft

0, "•■'"■ zu machen

^;:| Wolfenb. d. 15. Febr. 1727. Schiirmann.

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i;;':( .;!;/; Auf E. H. sehr werthes Schreiben melde zur dienstlichen Nachricht daB die

Ope?*a Pharasmanes diese Sfesse noch nicht gemacht werden kann, aus Ursachen
daB wir 3 Sltogerinnen haben welche alls drey diese Mease parthie haben mussen
denn die parthei Panta(?] kan von unsern drei vornehmsten keine machen sondern
muB die vicrte parthei bleiben, zu dem ist ein und anders drin so ich E. H. zu
andern bitten werde, will sie also nach der Messe voniehmen, und mich denn er-
kfihnen E- H. zu melden wie [ich meine daB Sie nach unserer Einrichtung seyn
miisse, wann indesaen E, H. ein bischen (ibersinnen konten ob man nicht noch
ein PrauenZimmer anbringen kCnne.

Unsere Gn&digste Herrschaft sind zu Saltzthal werden auch daselbst biB zur

V; '*=■;■■■ Messe verbleiben, und nicht nach Hamburg gehen. Das erste Stake von dem Jahr-

gang ist vor E. H. copiret und fertig, nach der Messe will uiehr schreiben lassen.

i-' :':; ich babe anitzo nur einen eoptsten gehet mir also etwas hart wegen des Schreibens.

Ich babe das Stuck nicht mit der Post ubersenden mogen, weil das pacqvet ein

bischen dick werden mochte, sondern will in der Messe mich nach gelegenheit

umbthun, daB es franco iiberkomme. Indesaen empfele mich E. H. beharrlicher

, Gnade, gratulire zu deren angefangenen Brunnen Chur und wunsche guten effect . . .

Wolfenb. d. 16.juni 1727. G. 0. Schiirmann,

::; \"» S " Auf E. H. geehrtestes und sehr werthes Schreiben melde zur dienstlicheu Nach-

' '■ richt, daB der Todesfall des KSnigs von Mngeland unseren Opern nicht hinderlicb

ist sondern weil sie in der freien Messe und darzu vor Geld gespielet werdena
werden die Opern als ein Werk comideriret so gn&digster Herrschaft direete nicht

sf;

Wilibald Nagel, Deutsche Musiker des 18. Jahrhs. usw.

101

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gehet werden wir also auch dismahl wie gewfihnlich 2 teutsche und 1 italianische
4lufffibren. ^s ^reuet m*°k recht sehr daB ich also die hohe Ehre haben werde
rait E. H. in nahere Cowioissanee zu gerathen da wir denn auch wegen der Opera
pharasmanes vollige abrede nehmen kOnnen. Inzwischen werde noch em paar von
meinen Kirch en-Stucken abcopire?i lassen, dauiit E, H. zum wenigsten etwas davon
aiitbekorumen kimne ....

Wolfenb. d, 3- julii 1727. G. C Schiirmann.

Konig Greorg I. von England war am 11. Juni 1727 gestorben. Die Be-
merkung Scbiirmarms, der Todesfall hindere die Auffiihrungen der Oper
nicht ist bemerkenswert: das Br aun schweiger Tbeater gait also zu Zeiten
wenigstens nicht eigentlich als >Hof<-) vielmehr, wie wir heute sagen wiirden,
iibev meisteus nocb nicht sagen konnen, als » National-Theater*.

Hiebey 6b era end e die Copie der Opera Pharasmanes. E. H. werden nicht
ungnadig nehmen daB bereits angefangen eins und anders darin zu Undern und
ab zu kurtzen, wie wobl ich nicht weiter als den ersten Actum vorgehabt. Wann
E, 0. dem Cofciso einen andern Nahmen geben konten, weil er in der Ociavia ein
groBer Feld Herr hier aber als die lustige Parthei vorgestellet wird. Ana der
panta kan man etwa der Londina Hofineisterin oder Camm erf rau oder dergleichen
niachen. Ferner so hiltte gem noch eine kleine Rolle von etwa einem reciiativ
und einer arte darin unter dem Nahinen der Leucothoe oder Venus oder was sich
sonst wil herschicken- Wir haben hier eine kleine Fraulein eine Zwergin bey
unserer gnadigsten Hcr20gin in Liensten, welche alio Messe in einer Opera eine
kleine Rolle hat wie in. hiebey kommendex Opera Ludovicus pius die Rolle
Venus, selbige singet uberaus artig und wird von der Herrschaft sehr geliebet ea
wiirde wohl ohnmasgeblich am besten seyn, wann man sie in der Leucothoe
Temp el wo das oraeulum antwortet auf einer machine herunter brachte und da
ibre antwort selber thun liesse. tJbrigens will bitten selbige Opera so viel immer
mCglich ab zu kfirzen, und sich etwa wegen der L&nge. nach beykommender
Opera Orpheus zurichten, ich habe zwar auch des Pharasmanes Brief abgekiirzet,
er ist aber doch noch viel zu lang, bitte also auch selbigen so viel iminer moglich
al> zu kiiizen, weil ohne dem die HerotschmVexsQ in recitatw ein bisehen zu arios
fallen. E» H. bitte aber gantz gehorsarnst, meine hierunter gebrauchte Freiheit
nicht ungnadig zu nehmen. Hiebey flbersende auch das erste Stttck aus E. H.
jahrgang, wGnsche daB die Composition vollkotnraen oder doch nur etwas Dero
hohe Approbation erhalten moge. AufVerlangen kan bey gelegenheifc mit mehrern
die n en

• ♦

Braunsv. d. 22. Aug. 1727.

G. C. Schiirm ann.

SchiLrmann beeilte sich, wie man siehtj nicht allzusehr mit der Kom-
pogition, bestand auf Anderungen des Testes und nahm selbst solche vor.
Ini iibrigen wirft der Brief lustige Schlagbilder auf die Textfabrikation der
Zeitj — die darin freilich nicht allein steht. — tJber die Auffuhrung der
Oper Ludovicus Piles und die Zwergin ist in Sommers Ausgabe des Werkes
in den >Publikationen der Gesellschaft fur Musikforschung« (Bd. XVII) nichts

find

en.

Eure Hochwohlgeboren geehrtes Schreiben nebst dem unyerdienten schonen
present habe wohl erhalten, und nehme es als ein Zeichen Dero hoben affection mit
gehovsainsien Danke an, und werde suchen mich nechstens mit ubersendung einiger
Stuke aus Dero wohlausgearbeiteten jahrgange zu revangiren womit ich zwar
langstene habe aufwarten sollen, biCher aber wegen vieler Arbeit nicht dar zu
kommen konuen, nach abgelegter itzo bevorstehender Messe aber ohnfehlbar folgen
sollen. E. H. bitte indessen nochmahls umb Verzeihung daB bey Dero hierseyn

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II "'"■.■, ■. 102 "Wilibald Nagel, Deutsche Musiker des 18. Jahrhs. usw.

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f|;:;! ■." Denenselben gefUlligere Lienste zu erweisen keine Gelegenheit und Zeifc gefaabt.

)■■/ ',•]'*!■' Diese instehende Messe werden wir wiederumb 3 opern auffiihren als Richard 1*

von Sign. Hendeh Marias von lauter ausserlesene arien 2usammen gesetzt und

Hannibal von meiner schlechten Arbeit. KunftigeSotnmermesse so soil Pharos*
\}j.\ "i ■ "% manes ohnfehlbar aufgefuhret werden, und werde alsdenn bey E. H. anfragen, ob

sich selbige vielleicht resohiren selbige mit Dero gegenwart zu beehren.

Indessen empfele mich Dero beharrlichen hohen Wohlgewogenheifc, und werde

nebsfe ergebenen Gru6 von Mons. Graun alle Zeit verbleiben . . . ,

Wolfenb. d. 16. jan, 1729. G. C. Schurmann.

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Richard von Handel wird bei Chrysander a. a. 0. als in Braunschweig
gegeben anfgefulirt, hingegen Marius und Hannibal (von Schurmann) nicht,
Diese Oper fehlt in Riemanns Verzeichnisse der Werke im Lexikon (7. A.).
E. Stiehr in der >Musik« 3. Jahrg, 2. Heft hringfc gleichfalls nichts fiber das
Werk bei.

In Uffenbach mufi dieses ewige Hinausschieben der Komposition seiner
Dichtung ein erhebendes Gefuhl geweckt haben; er war nunmehr wieder im
j.j: .;•...;; '(; Besitze des Manuskriptes und konnte allerlei tiefsinnige Betrachtungen dar-

flfl.^-V '..4' iiher und tiber den Yerkehr mifc Komponisten anstellen. Ob er weitere Ver-

p-€% :!■.': suche gemacht hat, seine Arbeit an den Mann zu bringen? weiB ich nicht.

IV. Briefe von Mattheson, Grraun, Glaser, Haas und Kolb.

;fC%:| . Monsieur,

|f!.. ] V" . iff kttre obligeante que voits m'avez eeriie le 15. de rnai dernier&ment passe m}en~

'■'/£;:• '•' hardit de vents incommoder de IHnclzise, dans Vesperanee que vous aure% bien la bonie

pr''k'':V>""' de lividonner cours.

!i.„ V j.. IS U y a quelqzees semaines, qtte fai eerii & Mr Graupner sotts cozivcri du concierge

;!;.:■;■• ;:|:, de la Maison de Darmstadt a Francfourt^ addresse, qu*on rrCavoit donne autrefois^ mais

;J;|-k j fi,| comme je n'ai point eu [de reponse^ il y a sujet de croire que cede Lettre-lcl n'est pas

venue entre les mains du rnaitre de Chapelle susdit.

j!;'1 V;£ ■ Je me ferai toujour s beaucon/p de plaisir d*executer vos ordres iei> Monsieur } si vans

me trouvez, digne de myen donner, ay ant Vonneur d'etre avee line consideration parti-

Irf^Cf; culiere ''

Monsieur

voire tres humble et tres obeisst

■

Serviteur Mattheson

Secretaire de Gommandemem d. S. M. Br.
Hamburg le 21. de Nov. 1 739.

Mattheson's Schreiben macht keine langen Bemerkungen notig: es ist

der ganze Mattheson, der sich in ihra gibt, cr ist selbstbewufit, aber auch

verbindlich und hoflich, wo immer er nur kann und mag. Von seiner Ver-

bindung mit Grraupner haben wir auch sonst Kunde1).

fi',;.;:-:/.; ' "Wie das letzte Schreiben Schiirmann^ zeigt, bestand schon 1729 irgend

Jvrf^J eine Yerbindung G-rauns mit UfFenbach, die durch dessen Anwesenheit in

Braunschweig angebahnt sein mochte, Grraxin war 1740, kurz nach Fricd-
rich'a II. Thronbesteigung zum preufiischen Kapellmeister ernannt worden,
G-rund genug fiir den Frankfurter Dichter, sich seiner zu erumern. "Wie

bekannt, wurde Graun bald nach seineni Amtsantritte von Konig Friedrich

1) Vgl. W. Nagel, a. a. 0.

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Wilibald Nagel, Deutsche Musiker des 18. Jahrlis. usw.

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h Italien geschickt1), urn Kiinstler von Bedeutung fixr das in seiner

T eistun^s&higkeit zu hebende Berliner Theater anzuwerben. Uffenbach

•iii3chte Gi'aun's Adresse zu erfahren, nnd wendete sich deshalb an einen

'hm bekannten Herrn von Gerresheim,' dessen Antwort hier folgt:

■

Wohlgebohrner Herr Hochzuehrender Herr

Obrist Lieutenant!

Da 6 Ew. Wohlgeb. sehr geehrtea vom 22ton m. pr. bis jetzo unbeantwortet ge-
lafiec wollen Dieselben nicht ubel deuten ich habe bishero von des H. Capell-
meistera Qrwttn Aufenthalt accurate Nachricht einziehen wollen. Solchemnach habe
die Ehre Ew. Wohlgeb. hiedurch zu meldenj daB gedachter Capellm(ei)sfcer sich
einige Zeit in Vmedig und Born aufgehalten.-um vor Sr. KSnigl. Myst. einige Ca-
stratm zu engagiren, ' und weil er an beyden Orten nach Konigl. Myst. gusto keine
angetroffen ist derselbe von Rom nach Neapel gegangen und will von dort nach
Sicilian gehen. Sonsfc iafcs an dem daB beyde Brtider die Graun jetzo in Kflnigl.
Diensten stehen, von welch en der eine gantz extraordinar auf der Violine excettiret}
und als Concert Mstr. mit 1800 fl. Besoldung dienet. Die retour des H. Capellmstra
jst also noch nicht zu determinix^ indeBen hat er doch den mit sich genommenen
Concert Mstr, Simomtii mit 2 Sangerinnen, welche diese Woehe noch hier erwartet
warden von Vmedig abgesandt. Was die Einrichtung der Academie der WiCen-
schafften betrifft, so kann daran noch bis dalo nichts positives melden, ale daB
unter andern ntembris der bekandte Mons. Voltaire bereits von Paris abgereiset, und
n&chstens hier erwartet wird . . .

SchlieBlich habe die Ehre nach gehorsamater Empfehlung an die Er. Getaahlin
mit unveranderter Hochachtung allatets zu seyn.

Ew. Wohlgeb. gantz ergebenstr. Dr,

Berlin d, 15. Nov. 1740. von Gerrcsheim.

Hierzu nur wenige Bemerknngen : der Konzertmeister Simon etti wird
von Schneider in seiner »Geschichte der Oper in Berlin* nicht erwahnt. Auch
fiiemann und Eitner kennen >ihn nicht. Er mag mit dem von Marpurg (vgL
Bitners Q.-L.) angeinhrten J^armstadter Konzertmeister des Namens identisch.
sein. — Voltaire kain erst im Sommer 1750 nach Berlin, den wieder-
holten Einladungen des Konigs folgend. Die erste personliche Begognung
beider Manner hatte 10 Jahre vorher stattgofundeu.

Hochwohlgebohrner Herr

Gnadiger Herr Obrister

Eg haben E. H. eine Oantate, welche vor vielen Jahren eomponiret, von mir
verlanget, ohngeachtet ich nun nach WolUFenbiittel und andere Orte geschrieben,
so habe selbige doch nicht wiederum habhafft werden kflnnen, bedaure also, daB
damit auffzuwarten nicht die Ehre haben kan ; Solten aber E. H. etwas von anderer
Musiqve, zum Exempel aus meiner letzern Opera Rodelinda einige Arien verlangen,
so werde mir ein Vergntlgen machen damit gehorsamsfc auffzuwarten. Dero giitige
Offerte in Communicirung einer Italieniachen Opera nehme mit beyden BRlnden an,
und zweiffle ich gar nicht daB selbige regulmaCig und also ausnehmend schSn
sey, weil mir die Uffenbachische Arbeit zieml. bekandt, ich auch mit groBen Ver-
gniigen dariiber meine Musicalische Gedanken gesetzet, Nur bedanre, daB ich nicht
Gelegenheit haben mochte selbige hier auftiihren zu konnen; Der Qout nnsers
KSniges, unaer neues Theatrum, der Caracter una ere r Sanger und Sang.erinnen und
andere Qmstandc mehr, machen unserm Italienischen Poeten mit Nahxnen Bo It a-

■

1) Vffl. dazu A. Mayer -Reinach, C. H. Graun als Opern-Konipoiiifit. Saininelb.

der L M. 0. 1. S. 455.

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104 Wilibald Nagel, Deutsche Musiker des 18. Jahrhs. usw.

relli sehr viel zuschaffen, urn etwas hervor zubringen das reiissirm soil, wie er denu
eine Opera achon zuin dritten tnahle hat andern mufien,. UnterdeBen wiirde ich
doch nebst andern Kenern wahrer Poesie daa Vergndgen haben solche schSne
Arbeit in der Stille zu bewundern. In Erwartung einiger Befehle verbleibe mil
grttster Hochachtung

E. H. Meines gn. Herrn Obristen

ergebenster Diener
Berlin, den 20. August, 1742. C. H. Graun,

■

Die von Uffenbach verlangte Kantate Graun's mag, wie der Text ver-

muten lafit, von ihm gedichtet worden sein. Graun's erste Berliner Oper

JRodelinde wurde am 13. Dez, 1741 im SeliloB theater anfgefuhrt. ITber den

im Briefe bomerkten Opemplan TJffenbach's ifit weiter nicbts zn fin den.

| :!::f. ; Vielleicht handelt es sich um Pharasmwnes. sicherlich nicht urn die im zweiten

Briefe erw&hnte Operndichtung Marco Aurelio* Uffenbach wird keine be-
i;'1"^.' ( :" grundete Ursache gehabt haben, iiber das Scheitern seines Planes in bezug

.';■■":'•: : auf die Oper erbost zu sein. Aller "Wahrscheinlichkeit nach -vviirden sich

k-| V *™ die Braunschweiger Erfahrungen in Berlin in starkerer Weiae wieder-

^^,',,./:'v ^°^ haben, wenn aucb nicht durch Graun's, so .doch dureh des Konigs

Eingreifen; dessen Geschmack war, wie bekannt, in Dresden und Braun-

schweig gebildet worden; er war gewohnt, den hochsten Mafistab an die

ljeistungen zu legen, er war kein Ground albem-konventioneller Eeimereien,

\f;!'!;'-:i,:; brachte Ideen von Wert auch in seinen oigenen Operndichtungen zur Gel-

tung: so war er unermiidlich tatig, griff eifrig lind selbstherrlich iiberall em,
kritisierte seharf und unerbittlich tmd duldete keinen "Widerspruch in seinen
;-j^ .;,:, .-, kunstierischen Absichten. — Der Bau eines neuen Theaters wurde bald nach

$N=! * °es Koniga Thronbesteigung beschlossen: eingeweilit wurde das Haus ara

■i.Ji ■■!.■.. '••■■'■. 7, Dez. 1742 durch Graun's Oper Cesare e Cleopatra , die Giov. Gualborto

/;;;;,!::;. Bottarelli (aus Siena), der Dichter aucli der nach Ap. Zeno geschriebeneu

i;^?^;;. Oper Rodelinda (s. o,), nach Corneille's La mort de Pompee verfafit hatte1).

,;j!iJV- k> ' Ew. Hochwohlgeb. sage ergebensten Dank vor die tibersendete Opera Marco

-:!=:':-r Aurelio) Ich habe selbige mit groCen Vergniigen gelesen, und glaube nicht, dal3

If'1'1!; e^n Teutscher jemahls in dieser Sprache dergleichen Arbeit sich unternonien,

':j;r: | | und in der Ausfiihrung deBelben so gliickl. gewesen, dahero auch dieses Werck

bey mir, und andern Eennern, welche es gelesen haben, vor em Chef d'oevre ge-
halten wird. Ich habe es nach. Potsdam gesendet, um es Sr. Maj. einhandigen zu-
V'* ■ :: \ : laBen. Ich werde mir ktlnftig die Freiheit nehtaen, von der vermuth!, gn&digen

[fy}0 •' Auffhahme Dieselben zu benachrichtigen,

Berlin den 27. Mai 1751. C. H. Graun.

Uber das Schicksal dieser Operndichtung habe ich nichts in Erfahrung
■^:/'r bringen konnen.

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Hoch-wohlgebohrner Herr,

Gn2.diger Herr, Hoher Patron,

Ew. Excell. mit gegenw&rtiger Zuschrift, als ein Unbekanndter, ganz gehor-

l*"-p sanist aufzuwarten, wiirde mich nicht unterstanden haben, wenn ich nicht voraus

* "" r ■■ versichert wiire, daB Dieselben nach Dero angestaniten Leiitseeligkeit meine hier

unter genommene Freyheit gnftdigst auszulegen, geruhen wiirden, Es ist mir vor

;;>.i\':ty 1) Vgl. Schneider a. a. O. und dazu die manchen Irrtura aufhellende Studie

A. Mayer-Relnach's a. a. 0. S, 459.

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Wilibald Nagel, Deutsche Musiker des 18. Jahrhs. usw.

105

3 Jahren voQ dem hiesigen Herrn Regie rungs -Rath Siebert ein Buch commnncireb
Borden, welches zu Franckfartjam Mayn 1726 rait Andre&ischen Schriften gedruoket
und die Uebersehrift fuhret: Poetiscber Versuch, worinnen die Nachfolge Christi
in Betrachtung seiner heilsamen Lehre und H. Lebens durcb Sinn-Bilder erkl&ret
und zu ein em harmonischen Kirchen-Jahrgange nach aller Sonn- und Fest-t&g-
lichen Evangel ium entworfen, des sen Auciort Inventor ct Sculptor Eiv. Exoell. wie mir
ffesaget worden, seyn sollen. Unter alien Schriften dieser Art habe noch keine
geistreichere, reinere und zur composition gescbicktere poesie gelesen, als diese. Da-
bero mich auch vor einem Jahr entschlossen diese vortreflicho poesie meinergeringen
mosicalischen Wifienechaft in der composition zu einem Jahrgang beyzufugen, und
bin mit dieser Arbeit bey meinem beschwehrl. Schuldienst in eomjyositione et pro-
ductions avancixeb l>iJ3 zum 13 Sonntage Trinity da mir aber in Betrachtung meiner
vielen Arbeit nicbt das Papier, will geschweigen die Muhe bezablet wird, auch
kauin jemand die Arbeit zu beurtheilen weiB und verdriefil. gemacbt worden bin:
8o habe sic auf einuiahl liegen lasaen. Weilen sich aber doch etliche Liebhaber
finden, die mich gebeten, diesen Jahrgang folgends zu verfertigen, so bin ent-
schlossen, solches den Winter fiber bey miissigen Abend-Stunden zu vollfuhren.
Auf Bitten des Herrn advocats Konigs, welcher des Herrn Capellmeisfcers Sohn ist
und sich hier auf halt, habe vorji Jahr das harmonische Lobopier auf das Erndte-
uiid Danck-fest, so sich anftingt: Frolocket u. jauchzet etc. eomp&nit^ welches er
seinem Herrn Vatter im orgmal fiberBendet. Dieses Stuck ist ein Muster vom
ganzen Jahrgange, und ist darinnen ein goitslo, welchen (ohne Ruhm zu meld en)
^elchen wenig Kirchen-JahrgS.nge beykomen werden, welches Ew. J$zcell*<j wann Die-
selben durch Dero Bedienten das Stuck bey Herrn OapeUmehter abholen und ad
Umtrandum nehmen niochten, nach Dero echarfen Einaicht in der music am besten
ersehen werden. Wann es mit Ew. Excell: Hoher Genebrahaltung geschehen und
ich einen Verleger bekommen kan, so entschliefie mich diesen Jahrgang heraus
zu geben. Vor dieses mahlen wollte mir nichts ausbitten, als mir die Gnade zu
erweisen3 nur mit einem einzigen Exemplari dieses Poetischen Versuehs um die
Bezahlung an die Hand zu gehen, und dasBelbige unbeschwehrt dem Herrn Capell-
meister Eonig zu zustellen, welcher mirs durch seinen Herrn Sohn wird einhan-
digen lassenr Ob dieser Jahrgang scbon von j eman den componivet worden. ist mir
nicht bekanndt. Sind J8io. MceelL Symphonien und Lauten Stucken von meiner
Arbeit bclieb. so werde nach Dero Befehl damit aufwarten . , .

■ +

Johann Wendelin Glaser
chori musiei Director, organist et paedagogii qtcarttts collega.
Wertheim d. 1. Octobr. 1749.

tlber Glasers Person hat sich einiges erfahren lassen1). Job. "Wendelin
Glaser trat am 18. Februar 1744 an der Wertheimer Lateinschule als
Priizeptor der vierten Klassc ein. Er war vor her Graflich Hbhenlohischer
Prazepfcor in Langenberg gewesen. 1755 wird er als Kantor und Prazeptor
der dritten Klasse genannt. 1769 kam er bei der Besetzung der Eektor-
stelle in Betracht, erhielt sie aber trotz geringer Gehaltsforderungen nicht,
da Zweifel iiber seine Tauglichkeit bestanden. Soweit die noch nicht durck-
gefiihrfce Ordnung der Scbulakten erkennen lafit, sind ausfiihrliche Dokumente
zu seiner Lebens- und Berufsgeschichte bis auf einiges wenige nicht er-
halten. Tiber Glaser als Komponisten hat C. Sufi in der LUiencron-Fest-
schrift ein sebr ungiinstiges TJrteil gefallt. Erhalten sind yon seiner Kom-
position auf der Stadtbibliothek zu Prankfurt etwa 30 kirchenmusikalische
Arbeiten, denen Sufi diirftige , gleicbmaflige Anlage und oberflachliche Aus*

1) Gefl. Mitteilung der Fiirstl. Lowenstein-Freudenberg'schen Domanen-Kanzlei

in Wertheim a. M.

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106 Wilibald Nagel, Deutsche Muslker des 18. Jahrhs. usw.

fiihrung nachsagt, — Der im Briefe genannte Kapellmeister Konig ist ohne
Frage Joh. Balthasar Konig in Frankfurt a, M.3 des dort etwa 1718 ah
Kapellmeister an St. Katharinen angestellt wurde A).

Ein Brief von Joh. Jac. Haas aus Kiinzelau braucht' nicht wortlich
mitgeteilt zu werden. Wie er schreibt, hat er ftinf inusikalische Jahrgange,
die da und dort nicht ohne Beifail aufgenommen wurden, ausgearbeitet. Tim
den Text fiir einen weiteren sechsten zu bekonimen, blattert er allerlei Dich-
tungen durch und stoiJt dabei auf Verse von Uffenbach, dieihm so einleuchten,
daB er gleich einen musikalischen Versucb macht. Seine Komposition so-
wohl wie die Poesie wird so giinstig aufgeuommen, da£ er beschlieBt, TJffen-
bach's geistreiche und schone Dichtungen auch -weiterhin seinen Kompo-
sitionen zueruhde zu lesen. Indem er ihm drei Piecen seiner Arbeit zu
|,J ■>*',■ '!■■ des Dichters gniidiger Beurteilung ubersendet, bittefc er ihn gleichzeitig um

fs '!./':•/ die Erlaubnis, die geriihmten Verse fernerhin benutzen zu dtirfen, und emp-

jk:- -.f.' ir . fiehlt ihm als IJberbringev die Cunfels-Auer Metzer odor seinen Schwager

!:;/k.V \ ' Joh. Dan. Sick(en)j einen Kaufman n, dor auf der Frankfurter Messe zu tun

hat und im. Logis zur Gampen wohnt. a ''

Das Schreiben ist aus Oiinzels-Au (jetzt Oberamtsstadt .Kunzelsaxi i. W.)
vom 10. Aug. 1756 datiert. Haas nennt sich Musikdirektor.
. :^f ■ v- Der der Zeit nach letzte der an Uffenbach gerichteten dentschen Musiker-

t'i: v'1*. briefe ist von dem Oi*ganisfcon an der Evangel. -Lutherischen Kirche Kolb

^J:i,'!.'' .:■ aus Wormbs am 24- Aug. 1753 geschrieben worden. Kolb bedankt sich fur

^'&'"'. ^as vor ©ixuger Zeit durch den befreundeten Pfarrer Balzer ihm von Uffen-

IK-il" ^ac^ g^raachte Geschenk, woriunen sowohl dessen auserleseno poetische Ge-

r^V^v- danken als auch artig gestochene Sinnbilder genugsames Zeugnis einer Liebe

i'iiw '■':.'■ i% U11d besonderen Neigung zu schonen Kunsten und Wissenschaften an den

Tag legen. Er hofft, Uffenbach auf dor von diesem geplanten Eeise nach
Mannheim bei sich in "Worms begriifien zu diirfenT-und fragt, ob er ihm ge-
legentlich einer Beise nach Frankfurt einen Besuch abstatten und so viele
schone und kiinstliche Sachen sehen diirfte?

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ii*'V!: i' ' Joh. Valentin Kolb ist, wie sich aus den Akten des Keichsstadtischen

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Archives ergibt^), 1706 gob or en. Seine Vaterstadt ist nicht bekannt, jeden^
falls ist es nicht "Worms, Er verheiratete sich am 23. April 1734 mit der
Tochter des verstorbenen Ratsherrn Philipp Heinrich Heusner, Anna Maria,
und starb am 19. Februar 1760 im Alter von 54 Jahren. Von etwaigen
h;":-!. Kompositionen Kolb habe ich nichts ermitteln konnen. Von den Amtsvor-

gangern und Nachfolgern Kolb's ist wenig bekannt. Die Akten bewahren nur
die folgende Namen: Gabriel Zech {1704}, Joh. Reinhard Bosenkrantz
(1772) und Jos. Theodor Greiner (1771). Die beiden ersten sind Eitner (im

v-'.v- v ., Q'"-^*} unbekannt: ob der zuletzt genannte mit dem in Stuttgart als Sohn

!:i'::- i ; ; :- des Joh. Martial Greiner ansiissigen Violinisten, der nach Forkel und Fetis

^■!. '; mancherlei komponiertej identisch ist, sei dahingestellt, Sittard (Zur Ge-

schichte der Musik und des Theaters am Wurttembergischen Hofe. Stutt-

-:<'.?;v-.- gart 1890/91) fiihrt ihn nicht auf.

1) Seine Biographic a. bei Eitner Q.-L. Das Datum seiner Geburt ist bei
C. Valentin a. a. 0. falsch angegeben. Vgl. ilber ihn C, SiiJ3, Manusktipte
protest. Kirchenmusik (Festschrift zum 90. Geburtstage R. von Liliencron[s]j Leipzig
1910. S. 354). SiiG nennt ihn eine scharf ausgepragte Individualitat.

2) Gefl. Mitteilung des Hrn. Prof. Dr. Weckerling, Stadtarchivar in Worms.

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Otto Andersson, On violinists and dance-tunes etc-

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settled along the
amounts to more

On violinists and dance-tunes among the Swedish
country-population in Finland towards the middle

of the nineteenth century1).

■

Otto Andersson.

(Helaingfora.)

The Swedish country-population in Finland, which is
west and south coasts and in the archipelago, and which
than an eighth of the whole population, has long displayed a high musical
culture. The popular music has here come to a rich fruition,' which reached
its zenith about the middle of the last century.

In addition to the numerous and beautiful folk-songs of the common Scan-
dinavian types, instrumental music has been largely cultivated at festivals
and particularly as an accompaniment to dancing, which is one of the princi-
pal entertainments of the population.

This music is usually executed by quite unschooled peasants, who thanks
to a manifest musical talent and to assiduous self-training become veritable
popular artists. *

These violinists and the principal varieties of their dance-tunes form the
subject of the following pages.

"While in Sweden the hurdy-gurdy occupies the rank of a national
instrument f like the kantele among the Finns, the Swedish country-popu-
lation in Finland has not adopted either of these instruments, but has chosen
instead the violin.

This noble and difficult Bolo-instrument of artistic music was commonly
used in the period indicated by the title. In many parishes sometimes as
many as fifteen or twenty persons one after another or several together per-
formed the music at the dancing-parties. Besides the violin the clarinet was
also played with great skill.

"When several violinists appeared together, some of them played first,
others second fiddle. In some parts of the country people also kept a violon-
cello. The music performed by such a combination of violinists unacquainted
with notes may in a certain manner claim the right of being called "orchestral
music .

As a tune always contained a few harmonies and the first violin was
played with the skill which characterised many old violinists, music satisfying
even rather exacting critics was sometimes performed. Today people have
again begun to encourage and to train . these country-orchestras.

The professional violinists were often distinguished by the qualities of a
true artist: a striving for the highest possible technical skill, sincere devotion
to their art, and a consciousness of ita sublime character. It might even be
said, that the free and ferocious temper, which often characterises a born
artist j is to be found in these country- musicians. Thus a good many of
them lived rather irregularly, and tbe consequence .was, that in some places

1) Paper read before the IMG. at the London Congress.

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the population and particularly religious-minded people — unjustly enough—

condemned dancing and music only because of the life of one or two violinists

The strong propensity of the young peasant for music has often found tht

most tragic expression. Once it happened, that a boy in Osterbotteu wenl

$ •* ■ I mad, because he was not allowed to study music, and in spite of his graj

hair he is still wandering from farm to farm, his violin on his arm, playing
the tunes of his youth.

The fact that several violinists, in spite of defects and injuries to the

fingers of the left hand hav.e reached an admirable skill, witnesses to ac

excellent musical talent. One of the foremost violinists .in Osterbottcn onlj

uses the second, the third, and the fourth finger, because his first finger wag

ji;:$: ,..»;-. hurt in his early childhood. His playing in different "positions" is extra-

|-|$*ffc*> ordinarily interesting. Many violinists, again, do not use the second or third

finger; and very numerous are those who never use the fourth finger. The
melody is naturally influenced by these peculiarities of playing ; but often the
violinist has attained such skill, that the listeners, and particularly those who
are' uninitiated, do not suspect anything. It should alsd be mentioned, that
some violinists manage the bow with the left hand, holding the violin with
|||i :3p tx v. the right. The country-violinists have generally been taught as children by

some old and renowned professional violinist, who for services rendered taught
the boy in return how to manage the instrument, with a number of melodies.
This training from apprenticeship to mastership may in some respects be com-
^ivli-.j / pared with that of the Meistersinger in former days.

|^|';.| The most eminent of the country-violinists enjoyed a very great eon-

%l'^:|: sideration. They were known and appreciated everywhere. Even in the

;;&. ;\ '• smaller towns, music — excepting chamber- music, which was rather widely

I, f v ••■■]'" " cultivated at that time — was often performed by musicians coming from the

!;•;!• v I • neighbouring villages.

ijiv; 'i,:., About these music-masters, who could easily strike the peasants with

ji^ir;:'-;;;:/ amazement by their skill, a multitude of tales and traditions arose. Some-

times it was said tkat a violinist had learnt his art from the old man of
the sea, sometimes that the devil had taught him the tunes.

The violinists indeed fully deserved their reputation. They kept in mind
{§1$$ hundreds of melodies, which they learnt by ear. And the great skill and

'0i&$§$ musical taste which they threw into their playing is not only to be observed

\p\ "u\ I1 in those few masters remaining from that time who are still living, but also

;'j.:;V":: and particularly in the melodies noted down.

As a violinist was seldom able to earn his living by his art alone, he

generally pursued a trade at the same time. As a peculiar fact it may be

noticed, that in Osterbotten the violinists for the most part are smiths. Whether

:].:; |';|! •■). this is to be explained by the connection between the rhythmic musical art

and the rhythm in their work has not yet been determined. It should however
be remembered, that as early as in the Icelandic tales, we find music or

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The folk-songs were generally sung by the whole people, and may thus

be considered as representing the general musical level, taste, power of me-

£'& v:1.1" Iodic design, etc. The instrumental music, on the contrary, represents a more

aristocratic form of popular art. The individual element is here of more im-
portance than in the folk-song. The violinist remodels the melody consci-
ously or unconsciously according to his own taste. He may even adapt it to

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Otto Anflemon, On violinists and dance-tunes etc

109

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afferent occasions. Frequently he lias to keep his own stock of variations,
one having patience enough to learn the music carefully by ear and every-
body varying the tunes as he likes.

Thus there are hardly ever to be found two violinists playing a tune in
the same way- However, the variations of a tune are rather more faithfully
preserved in those cases where a violinist, so to speak, has formed a school,
find each of his adherents tries therefore to adopt the manner of his master.
It is thus with such of our peasant-families — and they are very numerous —
where the playing and an interest in music has descended from generation to
veneration. These violinist-families afford the most striking evidence of the
influence of popular music on the musical development of a whole nation.

The dance-tunes are generally characterised by a great variety of form,
*! the great festivals , when people dance both day and night, the tunes
become more and more rich and variegated, as the dancing goes on. The
modes do not change very much. Most of the melodies in the major key
are in g-major or d-major; less frequent are those in c-major, f-major, b flat-
major and a-major; and only exceptionally do we find e flat-major and e-major.
Melodies in the minor key are rather common in some parts of the country;
those in d-minor and g-minor are most frequent; in a few cases a-minor

is to be found.

The minor-modes are characteristic of the population in the North of
Finland, while melodies in b flat-major have been frequent in the South of
the country and on the Aland-islands.

As I showed at the Ulrd Congress of the International Musical Society
in Vienna, the ancient modes are also to be found in the dance-tunes;
although it has often been observed that tunes played on the violin may
approach these modes because of the difficulties the violinists have with their
often mutilated fingers, in catching shortened fifths and half-steps between
the third and the fourth finger 1). The principal forms of the dance are the
polska and the minuet. fl?ho former in some parts of the country is called
"trinddans" or "runddans". These names are probably older in Finland than
the name of polska, which seems to be borrowed from the polonese, a dance
imported into Sweden from Poland and presenting a great likeness to the
polska. The question of the origin and development of the polska-tunes
cannot be examined now. It is sufficient for my present purpose to prove
the close relationship between the polskas and the old Swedish singing or
dancing-games, which formerly were so common among the country-people
in Finland.

Sometimes the same tune is found in one region as a dancing-game, and
in another as an instrumental polska. The polska-tunes, however, often re-
tain a primitive four-lined text, even when they are not used as singing-
games. Owing to this fact we may suppose that from singing-games the
dance- tunes have been transformed into instrumental tunes, and that there-
fore these dances in spite of their name belong to an older form of dance,
which has been preserved within the Swedish territory.

The polskas generally form a period of two movements. "With regard
to the rhythm, most of them belong to the sextondedelspolska (sixteen-part-
polska). In Sweden the polska has been subjected to a close study by several

1) KongreCbericht III der IMG. p. 2C4.

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110

Qtto Andersaon, On violinists and dance- tunes etc.

authors, who distinguish three types: iittondedels-polslca (eight-part-polska),
sextondedols-polska and triol-polska j).

The structure is rather variable. Sometimes the first and the second
movement contain four parts each. Sometimes the first movement has four
parte, and the second movement six parts, or vice versa. I here give some

specimens of the *polska? indicating the name, the birth-year and the domicile
of the violinist.

1. Gustaf Omen, fro 1815, Aland.

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2. Josef Krokbacfc, 1842, Osterbottea.

3. K. J. Fagerstrom, 1868, Nyland.

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The minuet, that old French dance which as early as in the seventeenth
century went the round of Europe, still exists to day as a popular dance
in the northern parts of Finland. Here it has deposited a number of me-
lodies,, which have a strong likeness to the minuets of instrumental music,
but which the same time bear the common stamp of popular music. The
dance, though still retaining the principal features of its primitive form, has
been subjected to many alterations which would afford materials for exten-
sive study.

The frequent appearance of the minuet in these regions is all the more
interesting, as this dance seems to be totally out of use in other countries.

1) Valentin: Schwedische Volksmelodien p. 49.

Otto Andersson, On violinists and dance-tune0 etc.

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111

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4. Jakob Hogdahl, 1838, Osterbotten.

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5. Johan Johansson, 1853, Osterbotten^

Among the other forms <of dancing at this period the first place was
occupied by the waltz. Ttfis dance, wich was introduced as a private dance
among the higher classes at the beginning of the nineteenth century, very-
soon reached the people. In the waltz-tunes the violinist often displays a
most admirable skill in managing the bow, utilising the multitude of possi-
bilities for the development of phrasing. The oldest of our waltzes bear a
striking resemblance to the well-known Tyrolese- waltzes, as will be seen from
the following examples.

6. Ernst Ljunggren, 1855, Aland.'

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112

Otto Andersson, On violinists and dance-tunes etc

7. Erik Wilh. SSderberg,'1844, Aland.

There were still two longer dances of very common occurrence and con-
taining a great number of figures, namely kadrilj and purpuri. Bngel*
ska (English) and Schottis or skottska (Scotish) also occur, but they were
later almost totally supplanted by the polska, which towards the end of tht
century became rather absolutely predominant at the dancing-parties.

The Schottis, which as early as in Bach's time, seems to have been usee
as a peasant-dance in Germany !), was once very popular. Of the Schottis-
tunes, which have been noted down in great numbers,. I give the following

specimen.

8. Bvel Silander, 1884, Aland

1) F. M. BOhme: Geschichte des Tanzes in Deutschland,

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Otto Andersson, On violinists and dance tunes etc.

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9, Johan Pefcter Ragvols, 1858, Oaterbotten.

113

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The English occurred in several variations: fyra man engelska (four men
English), me man engelska (nine men English) etc. The melodies are ex-
ceedingly interesting, and, owing to their lively character, very popular.

10. Jonas Roj, 1832, Osterbotten.

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11. Adolf Wihstrom, 1847, Kimilo.

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Many of the tricks of the trained violinists, such as flageolets and
pizzicatoes etc., are often accurately and skilfully used by the country-
violinists. In a polska; for instance, the song of the swans is expressed by the

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l*::< ..'V s* ■ 114 A. Hamrnerich, Musical Relations between England and Denmark etc.

fe|L,.%^'' notes d, g, h, flageolet on the *a-string. In another three pizzicatoes re-

|Hr,!| !vr ■ present "three jolly fellows from the limping village"* Sometimes the tunes

|^-V'".r is " form a kind of programme- music, affording a specimen of the most excellent

art of characterisation. As themes for this kind of music .we find quarrels
between wife and husband, incidents in the calling home of cattle from the

pasture, etc.

The dance-tunes of the Swedish country-population in Finland have been

| ■;.•;. ■! "■ "■■., collected and noted down during a long succession of years by the Swedish

Ijjii.ii,!... ;., Literary Society in Finland. For this Society I have noted down about

2000 dance-tunes from 100 violinists. During the last few years collections oi
phonograph-records have also been made, which are kept in the archives of
the Society of Brage. This society is itself actively working for the revival
i v"-,;;^. •■-, of instrumental music among" the Swedes of Finland, particularly by arranging

Iffi'W;" '■'; competitions for playing and by publications. As it seems, a period of re-

$;: :!;.:;.■"; '■ naissance has now commenced, both for good violin-music and for those ex-

cellent old dance-tunes which once were not far from being extirpated by the
accordion and other vulgar instruments. I

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Musical Eelations between England and Denmark

in the Seventeenth Century1).

Angul Hammerich.

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Let it be said at once, that this relation was one of giving and receiving,
England being the donor, Denmark the recipient. In the 17th Century so

f;|;l,:' .\.-/',\ great an activity developed in thia connection as to make it worthy its own

special page in the annals of Musical History.

(■' ir^ !.V This relation was by no means a new phenomenon, having had its origin

in the 16th Century, when English musicians and players were repeatedly
frequent and welcome guests at the Danish Court, sometimes for extended

l;!';!1/^' periods of time. Different companies were employed who gave performances —

!J;' -;\/pj: :" half dramatic, half musical. In this wise "William Kemp, the colleague oi

'j!^:*^:;!:- William Shakespeare at the Blackfriars Theatre in London, came to Denmark.

"We find him in 1586, at the head of a little company of English "instru-
mentalists and dancers" performing before the Danish Court at the castle oi

^^i""^.;. .Kronbcrg. near Elsinoro, which place Shakespeare subsequently made the

scene of his uHamlet". Account has already been made of this period in

the 16th Century in an excellent treatise by the late V. 0. Eavn, entitled:

: English Instrumentalists at the Danish Court in the time of Shakespeare ,

i ■'■->"■ which appeared at Sammelbande VII, 550-563.'

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1) Paper read before the IMG. at the London Congress,

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A. Hanimeneh, Musical Relations between England and Denmark etc. 115

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The interchange between the two countries grew, however, even more ac-
tive and of greater musical importance in the following century, the seven-
teenth. The reasons for this were twofold, being partly musical and partly
political. During the reign of Queen Elizabeth, English music flourished
under peculiarly favorable conditions, and in both composition and execution
developed a high degree of perfection. It is scarcely necessary to enlarge
upon this point; the hare mention of names of masters such as Thomas
Tallis, "William Byrd, Thomas Morley, Thomas "Weelkes, John Dowland,
John Wilbye, John Bennett and many others, sound like the fanfare of
trumpets in our ears, proud messengers from a time of happiness, honour and
rrlory for the music of England. What wonder then that this luxuriant musical
flora should attract a high degree of attention and interest outside of Eng-
land, wheresoever music was held in honour, and especially in the case of
such foreign potentates as loved the art. One of the foremost of these -was
the king who at that time occupied the throne of Denmark, Christian IV.

(1588-1648). ...

Thereto may be added a political reason — the close relation existing be-
tween the Danish and English royal families after James I. ascended the
English throne. These two kings were brothers in law, King James having
married the sister of King Cbr.istian7 Princess Anna of Denmark. The Da-
nish king had therefore easy access to the requisite musical ability of Eng-
land, when he, in his zeal for the progress of musical art in his own coun-
try, needed such. And, as we shall see, he resorted often to this assistance
from England. In an earlier published work about "Music at tho Court of
Christian IV'' ("Musiken ved Christian den Fjerdes Hof'\ Kjobenhavn 1892),
I treated this subject at length. However, as this work was published in
Danish, and as a G-erman translation in "Vierteljahrsschrift fur Musikwissen-
achaft" DC, Pages 62 — 98, Leipzig 1893, which appeared later gave only a
partial and sparse account of -such conditions, I consider it fitting to state
here the -results of my investigations.

The first Fnglish musician whom Christian IV. engaged for the Royal"
Chapel in Copenhagen was the most noted of them all, the famous lute-
player and composer John Dowland. He was at that time a celebrated
man in England, renowned both as a composer and as a charming performer
upon the lute. In a contemporary sonnet, from "The passionate Pilgrim",
ascribed to Shakespeare himself, he was extolled in the following words:

"If music and sweet poetry agree,
As they must needs, the sister and the brother,
Then must the love be great twixfc thee and me,
Because thou lovest the one, and I the other.
Dowland to thee is dear, whose heavenly touch
Upon the lute doth ravish human sense;
Spenser to me, whose deep conceit is such
As, passing all conceits, needs no defence."

In his History of Music (III, 325) Hawkins remarks that the Danish
king "begged Dowland of King James"; but this could hardly be the case,
since Dowland's appointment to the Danish Chapel dates as far back as 1598,
and at that time Queen Elizabeth still reigned in England. Dowland came
to Denmark after having been in the service of the Duke of Brunswick and
the Landgrave of Hesse, both nearly related by tics of blood and friend-

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p\ 116 A. Hammerieh, Musical Relations between England and Denmark etc.

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ship to Christian IV. The Danish King most assuredly must have been
'.-■\ jj; . well pleased with Dowland, for he paid him royally, giving him a salary of

'" -,j"'" 500 Daler annually. This was an unprecedented price for those times, placing

the English artist upon a equal financial footing, with the Admiral of the

Realm, who received the same salary. Neither was there any lack of marks

of royal favour, — upon one occasion a special gift of 600 Daler, upon another

. Wi'i? ', the portrait of the King, a contemporary distinction answering to the order

of decoration conferred in later times. In the preface to UA Pilgrim's Solace",
Dowland declares — manifestly with a sneer at England — that it was first in
a foreign country that he received royal support. He remained in the Itoyal

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:i^. .■ ---' Danish Court Band 8 years, A number of his compositions date from this period,

amongst them a part of the second book of his "Songs or Ayres for the Lute",

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the preface of which is dated "Helsingour (sic) 1 June 1600"; and further-
more a part of his celebrated "Lachrymce or seavon Teares, figured in seaven
passionate Pavans" (1605), dedicated to Queen Anne of England, with the
remark, that these compositions were begun in the place where she was born

■■, V|' •■'} ■ (in Denmark) and completed in the country of which she was queen {England).

Shortly afterwards, however, it is perceptible that Dowland's position is not

*}VviVv.- so strong as formerly. He paid an extended visit to England, remaining

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which he received upon his salary, seem to imply that his finances were in
'i^ji' i;;|: T disorder. Ho retired from his position on February the 24th 1606,

;V\v. ;".\ In *he year following John Dowland's appointment, two other English

y % " artists were engaged for the Royal Court Band in Copenhagen, namely the

Lass-singer John Meinert and the gambist Daniel Norcome*
■ !f[v & The latter was also a composer, and had taken part in the Madrigal-

^'i^M Competition in England proposed by Lord Admiral Charles Howard in ho-

nour of Queen Elizabeth. Noreome's Madrigal is embodied in the collection
called "The Triumph of Oriaua", These two artists were only two years
in Danish service (1599— 1601), and were well remunerated (Norcome's salary
%^'AVio being 350 Daler). Their sojourn came to an abrupt close however, as they

decamped in the summer of 1601. King Christian was deeply incensed at

this occurrence, and sent a host of couriers around to Germany, Austria,

;!■;.,""■. '':'. ' :, Hungary, the Netherlands and to Italy, to seize the fugitives and bring them

back to him. The search proved unsuccessful- After he had hunted them a whole
year, the King's anger had not cooled, and when it finally became known to-
him that they had been seen upon Venetian territory, he sent a communi-
cation to the Doge of Venice, Aloysio Grimani, praying his assistance in
tracing and arresting the two fugitives. So far as we can observe, this brought.
no better results. Daniel Norcome reached England and received an appoint-
ment in "Windsor Chapel, but was forced to leave it already in 1602 on
■| ■ ; ' 'i ; '?■ '■ account, of confessional difficulties. He took refuge with the Governor o£

the Netherlands, in whose service he. still remained in 1647, In the year
1641 he was in Brussels (Van der Straeten: La musiquo aux Pays-bas V,.

#f?& 136, H, 9),

!'v v £ The account-books of the Danish Court Band (1601 — 1602) name further-

more the dancing-master Henry Sanda3n, and the harpist Carolus Oralii,.
though there is a doubt as to whether the last-named was English,

In the years immediately succeeding, there was a great development in
G^ffi^ Christian IV's Court Band, the King sparing neither money nor pains to

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A. Haramerichj Musical Relations between England and Denmark etc. U7

bring it upon a level with the greatest and best that Europe afforded at that
-time. && its culmination (1618) the Band numbered not less than 77 members
(16 trumpeters, 30 instrumentalists and 31 singers), thus surpassing in magni-
tude the majority of noted foreign establishments contemporary with it. Of
larger court establishments from a somewhat earlier period may be named
that in Munich, under Orlandus Lassus, with 92 members; also that of Queen
Elizabeth, counting, in all, its 114 members.

It did not suffice Christian IV. however to make a display with foreign
capacities alone ; he desired that the art of music should be fostered in his
own kingdom. It was not the least of his merits that he was so active upon
this point. Wherever he found native talent, be interested himself in it,
sending the most advanced and promising of such to study, at his own ex-
pense , under the great masters abroad-mainly in Italy and England. He
supported quite a small colony of Danish artists in Venice for a number of
years, having sent them there to study under the celebrated Giovanni Grabrieli,
the great master of his day. And in 1611 he sent four young Danish musi-
cians— Mogens Pedersen, Hans Brachrogge, Jacob Orn and the bass-
singer Martinus Otto — to England to the Court of King James. They
remained at the English Court three years, returning home in 1614. In the
royal Danish archives ("Auslandischer Registrant5') there is to be found a
letter of April 6th 1611, concerning the support of the 4 Danish musi-
cians in London. That their musical studies under the English masters
had not been fruitless, was a fact to which their later lives bore witness.
The three first mentioned distinguished themselves as composers, becoming
the three first representatives of a Danish national school of music, M. Peder-
sen and I. Orn each attaining also the dignity of Vice-director of the Royal
Court Band in Copenhagen. The singer, Martinus Otto, becoming ill —
apparently with some ocular trouble —was dismissed in 1614. In the archives
of Denmark there exists a letter, dated Kronborg January 3rd, 1615, fro in
Christian IV. to Queen Anne of England, concerning Otto's "das gesichte
fui'nemblich treffender blodigkeitt", and heartily recommending him to her.

From the Danish side, England was paid the literary compliment of the
dedication to King James by Melchior Borchgrevinck {the head director of the
Danish Court Band), of the second part of his "Giardino novo bellissimo di
varii fiori musicali scieltissimi" (Copenhaguo 1606). The dedication itself runs
thus: "A trds haut et tres puissant prince et seigneur Jacques, Roy de la
Grand Bretagno, France et Irlande, Defenseur de la foy, salut et felicity
perpetuelle". This work has now become extremely rare, but according to
E. Vogel (Bibl. der weltlichen Vocalmusik Italiens II, 495) a complete copy
of the 2nd part is to be found in the British Museum, London*

As a compensation for the loss of D owl and, Christian IV. was much oc-
cupied at this time in efforts to acquire the well-known English lute-player
Thomas Cuttings, then in the service of Arabella Stuart, the cousin of
King James. To secure this end, he interested his sister, Queen Anne of
England, in the matter. She wrote to Arabella Stuart, March 9th, 1607:
"The king off denmarks gentleman haith insisted with us for the licensing
your servant Thomas Cottings to depart from you, but not without your
permission, to our brother's service" (Hawkins History of music IV, 15).
Lady Arabella prized this artist highly, though they finally induced her to
release him. March 15th, 1607 she -writes concerning it to Prince Henry:

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118 A. Ham ra e rich, Musical Relations between England and Denmark etc.

. "And altho I may have some cause to be sorry to have lost the

contentment of a good lute, yet must I confess that I am right glad to have

found any occasion whereby to express to Her Maty and Yr. H. the humble

P ;/'■■':' respect . ,, ." (Inderwick: "Sidelights on the Stuarts", London 1888, Pages

48 and 98). Thomas Cuttings left for Denmark, where he was engaged in
Christian IV's Court Band from April 1608 to October 1610 on a salary of
E;j>;-.;-- 300 Daler.

Another noted English musician, William Brade, laboured in his double
capacity as composer and instrumentalist (Viola da gamba) mostly in Don-
mark and Germany* He was employed in Christian IV's Court Band at three
different times; first from 1594 — 1596, then a longer term 1599—1606, and
finally from 1620—1622 at a high salary (320 Daler). In the intervals
between these engagements he tried his fortune in Germany and held several
important positions. He was twice town-musician (Haths-Musicant) in Ham-
burg (1608—1610 and 1613—1615), and for 3 years (1610—1613) in the
j/.'-J"^ p service of Count Ernst of Schaumburg (in Holstein) upon a good pay (400

^|ffj'g*|* Thaler and a load of rye). Other appointments that he' held were under the

I^IU^** Duke of Holstein- Go tfcorp, and 3 times under the electoral Prince of Branden-

|y?V bur£ (be&re 1594, from 1596-1599 and from 1619—1620, the last'time

fef <*%tf as leader of the Band, for the generous remuneration of 500 Thaler and

#ji|'n,V? other emoluments]. As we see, a restless soul, who led a rambling life.

?iS. i'l.'-v Besides, he was married to a lady of somewhat incompatible temperament,

-'■>-' Jvj? * .,;; without himself possessing the art of managing her, as Petruchio in Shakespeare's

f$$i% ; "Taming of the Shrew". Evidence of this is given by an occurrence during

the time when Brade was in the service of the Count of Schaumburg, from

ll^fV-- which he - was dismissed in disgrace, and of whom the Count writes: "Er

j\v;* !;.;;j;; hat eich aber itzo durch sein unruhiges "Weib so weit zu besonderen Muth-

^.'irl ;."' willigkeit und Meuterei bewegen lassen". Should William Brade again seek

\^j.\i^ an appointment in Hamburg, the Count begs that he be treated "als ein

50?|f'^ muthwilliger, frevelhafter Geselle" (Mitteilungen des Vereins fur Hamburgische

iJ^;|V"''" Geschichte, 1891, Pages 233, 235, 317). This communication did not pre-

",! r : vent, as before mentioned, the reappointment of "William Brade as town-

musician in Hamburg in 1613 — 1615. He must have been both productive
|lti|^ and popular as a composer. Gerber's "Neues Lexikon" gives the following

;';lTl ■..;:/' ist of William Brade's printed works: 1. Newe ausserlesene Paduanen, Galliar-

ij^r^-fj1 '.- ' len, Canzonetten, etc. Hamburg 1609, 2. Ke we ausserlesene Paduanen vnnd

'„:-:.' Galliarden mit 6 Stimmen, Hamburg 1614. 3. Newe lustige Volten, Cou-

ranten, Balletten, Paduanen, Galliarden, etc. mit 6 Stimmen, Frankfurt a. d.
;]!■;:. | '".",/. .' Oder 1621. Besides these, 9 Paduans and 9 Galliards by William Brade

are embodied in Fiillsach and Hildebrands "Ausserlesene Paduanen und Galli-
arden", Hamburg 1607.

His son, the lute-player, Christian Brade was in Danish service 1620 — 1622.

A visible expression of the cordial feelings existing between the Courts

of London and Copenhagen was the visit of Christian IV to Englagd in

^. 1614. According to his diary, he sailed July 4th, 1614, from Copenhagen,

■:'|. ■»!■;;■- .' t reached Yarmouth July 20th, and London July 22nd, His entry here must

have been attended by a fine display of roval pomp, as he was accompanied
by his complete corps of trumpeters, mounted and unmounted — in all 16
men, besides apprentices. He set out on his return, by way of sea, on
i^l^,;,;^ August 3rd, and arrived home August 13thf

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A. Hammerich, Musical Relations between England and Denmark etc. 119

In the succeeding years the musical relations with England continued
vithout interruption. From Treasury accounts for 1620 and 1621 we find,
that various amounts have he en paid to members of the royal Danish Court
Band to cover travelling expenses to England.

Other English artists appointed to the Danish Band, besides those above

referred to, were: instrumentalist John Stanley 1620—1621, harpist Darby

' So0fct 1621—1634 (died in Denmark), and the violist Thomas Simpson

*022 1625, who in 1615 served under the Count of Schaumburg. Thomas

Simpson was moreover a composer, and according to Gerber's "Keues Lexi-
kon" he published "Newe Pavanen, Volten und Galliarden" etc. 'Frankfurt
1611, also "Tafel- Consort allerhand lustige Lieder von 4 Instrumenten und
Gen er alb ass" , Hamburg 1621.

In the year 1634 great festivities ' took place in Copenhagen on the
occasion of the marriage of Crown-Prince Christian to the Saxon Princess
Magdalene Sibylle. To take charge of the musical part of these festivities,
Eeinrich Schiitz, the celebrated German composer, was summoned from
Dresden, and ho afterwards twice occupied the position of chief master of
the Danish Court Band, from 1633—1635 and 1642—1644.

Also an English celebrity was present on this occasion, the famous pipe-
and tabor- player, John Price, whom Francis W. Galpin in bis "Old Eng-
lish Instruments of Music", London 1910, names as England's greatest per-
former on the characteristic three-holed flute, "more familiar under the name
of Tabor-Pipe, for it was usually associated with the rhythmic beat of a
small drum. Owing to its purely cylindrical bore, this little Whistle-Flute,
though possessing but two finger-holes in front and one for the thumb behind,
was capable of producing', by the aid of harmonic sounds, a diatonic scale
of one and a half octaves" (F. W. Galpin 1. c. pages 148-149). The noted
contemporary French musical savant, Pater Mersenne, (L'harmonie universelle,
Paris 1636) relates that this- little Whistle-Flute was considered of all in-
struments the most "gentil"/ menfci°ns Price as a distinguished virtuoso upon
it and exclaims that he can even play within a compass of 3 octaves! John
Price appeared in the festivities in Copenhagen, but received no permanent
appointment to the Danish Court. From here he secured a pass to

Wiirttomberg.

The last instance that I find of the relations with England in this period

is a pass issued to the Danish Gambist, Alexander Levorentz, a pupil of

Walter Bo we in Berlin, travelling to England 1636. As is well-known, the

art of Gamha-playing stood very high in England. Without doubt Leverentz

was an able artist upon his chosen instrument. He belonged to the Danish

Court Band from 1636 until bis death in 1671.

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120 William H. Cummings, Matthew Locke etc

Matthew Locke, Composer for the Church and Theatre,

By ' '

William H. Cummings.

(London.)

Locke was born in Exeter about the year 1630 and commenced Lis
musical career as a chorister in the Cathedral of that City. Two notable
memorials of his activity as a Chorister-boy still exist; they are to be seen
on one of the inner walls of the grand old organ screen. The first in large
and conspicuous characters reads "Matthew Lock 1638" ; the second is "M. L
1641". These autograph inscriptions are deeply cut in the stone. A fe-v*
. , . years ago the fine old organ built by Loosemore early in the seventeenth

•*••.?"> :':■■• century was removed from the screen for renovation and repair. I was very

;;.;.|;.'.,': familiar with the ancient tradition that Locke had endeavoured to immortalize

his name in the manner described; I therefore took the opportunity to search
for the memorials, and having found them, I took rubbings of both. They
are important as indisputable evidence of Locke's association with Exeter
Cathedral, and also suggest that he must have Veen a pupil of the organist,
and thereby had ready access to the organ screen. There were two able
musicians at Exeter Cathedral in 1638 and 1641, both of whom shared in
the education and developement of Locke's musical talent. The organist was
„ .. , "William Wake, a musician almost unknown; he is not mentioned in Dr.

!;%! ' Burney's history, and only incidentally in Hawkin's history and Grove's

#«^||;if dictionary. I have discovered some interesting particulars concerning Wake.

t:i'.';;\;x He was engaged in some musical capacity in Exeter Cathedral from the year

•f I::!.:;;:. 1615, and after seventy-two years service died on the G^of May 1687, and

fU^HI was honourably buried in the Cathedral; he was then eighty-eight years of

y^'i/'.} aSe> an<* held the appointment of Sub -Chanter. . Locke also had the advant-

!^'.*.''' age of instruction from the Eevd Edward Gibbons, a member of the re-

nowned musical family and younger brother of the great Orlando Gibbons.
Edward was born in Cambridge about 1570 and graduated Bachelor in Music
at the University. In July 1592 he became Bachelor in Music in the Uni-
versity of Oxford. He was successively organist and master of the choristers
of Sing's College, Cambridge, and Bristol Cathedral, where he was also a
Priest-vie ar. In 1609 he removed to Exeter and was appointed Priest-vicar
in the Cathedral, and probably instructor in vocal music of the choristers.
An anthem composed by him, in 1611 r still exists in manuscript in the
British Museum library.

The organ was silenced, and the Cathedral service suppressed, in Exeter
in the year 1644, when Locke, in common with the whole musical establish-
ment was turned adrift. His master the Revd Edward Gibbons was an ardent
Royalist, and proved the sincerity of his principles by a gift of £ 1,000 to
King Charles, to assist him in his contests against his rebellious subjects.
Tradition says that in consequence, Gibbons and his children were driven
from their home into beggary. Be that as it may, doubtless Gibbons, with
his generous nature, would exert himself to befriend his pupil Lock, who in
the year of dismissal would have been aged about fourteen. Two years
later we find him in London. There are two interesting manuscripts in the

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William H. Cummings, Matthew Locke etc.

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British Museum which establish the fact. They are as follows (the archaic
spelling is faithfully copied).

"Captain Fauconbridge, my humbell desire Unto you is that you will be
pleased to deliver unto my worthie friend Mr Matthew Lock such munnics as the
flight Honorable the Committee of His Majs Councill lately allotted to me in the
last booke of payments as Groome of his Majs great horse gtabell, and my hand
shall be your sufficient discharge.

Nov. 3. 1646 John Knight".

Appended to the above order is the following receipt: —

"Receaved by mee Matthew Locke for the use of John Knight Groom of the
stable the summe of five pounds by warrant dated November 1646 I say recd,

Matth. Locke."

It will be noted here that Locke added the letter e to his name, and
■thereafter he continued the practice. "What Locke was doing in London in
1646 and 1647 we cannot discover; possibly he may have been employed
in some private way by the loyalists, for in 1648 he went to the Continent,
perhaps a messenger conveying letters or other documents. "Whilst abroad
he did not neglect his musical studies, as is proved by a manuscript collec-
tion he wrote of compositions by Italian authors. This bears Locke's auto-
graph inscription, "A Collection of Songs when I was in the Low Countries
1648", and includes works by Sabbatino, Hovetta, Costanzo and others.
During his sojourn abroad he came under the notice of Prince Charles and
was afterwards' rewarded for his loyalty.

In 1651 Locke was again in England, busy in the pursuit of his art.-
One of the fruits of his diligence was the composition of the "Little Consort
of Three parts made at the request of Mr "William Wake for his Schoilars".
The autograph manuscript is ^preserved in the Museum; where also are to be
seen the duetts he composed for Two Bass Viols in 1652.

In 1653 he was associated with Christopher G-ibbons, son of Orlando, in
tho composition of Music for a Masque entitled "Cupid and Death". The
libretto was written by James Shirley, and it was represented before the
Portuguese Ambassador on the 26th of March of the above named year.
A repetition performance of the Masque was held in the Military Ground
on Leicester Fields in 1659. AVe find no records of Locke during the years
1654—5, but in 1656 he - published the "Little Consort of Three parts5'
before mentioned, with the following title: —

"Matthew Locke, His Little Consort of three Parts, containing Pavans, Ayres,
Corants and Sarabands, for Viols or Violins: In two several Varieties; The first 20
are for two Trebles and a Basse; The last 20 are for Treble, Tenor and Basse.
London, printed by W, Godbid for John Flayford, and are to be sold at his Shop
in the Inner Temple in Fleet Street, 1656".

The preface to the work is very characteristic of Locke's pugnacious
nature, and is therefore worthy of quotation.

"To the Lovers and Practitioners of Consort Musick. At the importunity of
an intimate friend and great Master in Musick (who being straitned in time and
hindered from satisfying his own desires for the encouragement of his scholars,)
I first undertook this kind of composition; wherein I have endeavoured to comply
with the Hands, Ears, and Patience of young beginners, making the Ayre familiar,
the Parts formal, and all facile and short. Which I mention, not to deter those
of better judgment from perusing them {for they also in the conexion of harmony

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122 "William H. Cummings, Matthew Locke etc.

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will I hope meet with satisfaction), bat to assure you there is scarcely anythiu)

in them that, with a little practise, may not be masterd by the meanest hand
If :■•; :' '"' to which you will find the care in printing of Tyes, Eblds, Shorrs, and barrin,

» * the Measures, a great advantage. But for such as either fear or Scorn to see o

hear with content any but their owne Thick-sculVd or Fantastical concertos the;
|p*\:' '" ■' are desired to forbear Censuring, or dar'd (observing the designe) to mend them

And for those Mountebanks of wit, who think it necessary to disparage all the;

meet with of their owne Coun try-men s, because there have been and are som
!;■,:' •'; ' V excellent things done by Strangers, I shall make bold to tell them, (and I hop*

my known experience in the science will inforce them to confess me a competen

judge) that I never yet saw any Forain Instrumental Composition, (a few Frencl
i|-.;-i,'-: -;■ Corants excepted) worthy an English man's Transcribing. I have now done; onle;

|l "'•• • shall desire, in the performance of this Consort, you will do yourselves and m<

! j:|!'v::''-' .:- ...-;■ the right to play plain, not tearing them in pieces with division (an old customi

^'l^v;. :"' of our Countrey Fidlers, and now under the title of Alamode endeavoured to b.

.■■!-J.; l"k introduced) which if you please to observe, I shall take it as a motive for tin

$ffM'4~\« rendering you somewhat hereafter worthy your better acceptance.

* Matthew Locke."

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fp:, j 'r\''*y In the year 1656 Locke took part in the composition and performanc*

If^ir;; of the celebrated stage-piece "The Siege of Hhodes". He composed th<

^IllA/i:'; music for the fourth Act, and enacted the part of the "Admiral" at its firs

!*S': V;-A> representation; which was given uat the back-part of Rutland-House in th«

fi?.5fy^ upper end of Aldersgate Street London". The libretto was written by Si]

,:'--: "William "Davenant, who published it in August 1856 with an interesting

address "To the Header"; from which we learn many particulars concern
ing this remarkable innovation on the established regulations for publii
||J|4|;"' entertainments. It must be remembered that stage plays and stage perfor

fl&JU' mances had been absolutely prohibited during the Commonwealth; but b>

ff^f^ special favour Cromwell, the Protector, and the Lord-Keeper TVhitelock per

jil^j^v:-', mitted Davenant to open a small theatre behind Eutland house for the pur

|:|i-|:^ P°se of exhibiting "Entertainments in Declamation and Music after tin

!§|;|f^;J Manner of the Ancients". Dr Burney who was only acquainted with tin

^,t'iX! 1673 edition of the book of the Siege of Rhodes speaks of it with somi

disparagement. Tbe first edition, 1656, is in my possession, and from it w

discover that the room in which the performances took place was very small

and that owing to want of space on the stage only five scenes could b

^|i?:,v. ,::r; utilized, and they were limited to a height of eleven feet; moreover as th

i!!p ■""■;:' s stage was only fifteen feet deep the number of performers was obliged fe

"be small, and even then the narrow space made it difficult to allow a passag
for the fleet of Solyma, for his army, the Island of Rhodes, the siege of th
i'vA-i-l ,;, City etc., and Davenant concludes with the observation, "I fear you wil

i|})V;;': :;:;.' think' we invite you to such a contracted Trifle as that of the Caesars carv^

|;:i|:'-;:.,:.:---j:: 'l upon a nut". The scones he says were excellently painted by Mr John "Web-

and the "Musick was compos 't both Vocal and Instrumental by the mos

transcendant of England in that Art, and perhaps not unequal to the bes

I1;,;-,*'!;'// masters abroad, but being Recitative , therefore unpractis'd here; though o

!;:i.. '. : ry\. great reputation amongst other -nations, the very attempt of it is an ohliga

tion to our own".
,,,,,. .-: , It is worthy of note that Mr9 Edward Coleman who* represented lanth

I!;*.; ;iipf in the Siege of Ehodes, was the first woman ever permitted to act on th

;;\":::^'. : public stage in England. Pepys, the diarist makes two references to hei

HwM^'i In January 1663 he sfiys he saw the Beggar's Bush acted at the Theatre

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William IL CuinmingSj Matthew Locke etc.

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od then for the first time saw a woman (Mrs Coleman) come upon the stage/
At a lftter date he speaks of H™ Coleman's sweet voice and fine singing.
Vone of the music of the Siege of Rhodes can now be find, hut as the
seven principal performers were all professional musicians it would seem that
they delivered their lines with a singing voice, breaking into recitative1) and
Air accompanied by instruments, harpsichord and viols. The instrumental
music was composed by Dr Charles Coleman (husband of the singers) and
"\p George Hudson, and performed on six instruments, probably a "chost of
y[0\sn. — The singing actors included Captain Henry Cook, who also com-
posed the music for two Acts; Mr Gregory ThomdeU; Mr Edward Coleman;
jp Matthew Locke; Mr Henry Purcell, father of the famous composer, and
jj* John Harding, All of the before- named afterwards became members of
Charles II's musical establishment. The music of the first and fifth acts
^as composed by Henry Lawes. There are vax*ious and numerous indications
in the libretto for the employment of instrumental music, and also for
choruses, some for Soldiers, Women, Men and Women combined, Chorus

of "Wives etc.

We find an interesting record of Locke in Pepys Diary, 21st Feb, 1659: —

"After dinner I back to Westminster Hall with Mr Crewe in his coach- Here
I met with Mr Lock and Puraell, masters of musique and with them to the Coffee-
house, into a room nest the water by our selves where we spent an hour or two,
till Captain Taylor came and told us that the House bad voted tbe gates of the
City to be made up again, and the members of the City that are in prison to be
get at liberty; and that the Sir G. Booth's case to be brought into the House to-
morrow. Here we had variety of brave Italian and Spanish songs , and a Canon
for eight voices, which M> Lock had lately made on these words 'Domine salvum
fac Begem* an admirable thing. Here out of the window it was a most pleasant
sight to see the City from one end to the other with a glory about it, so high
was tbe light of the bonfires, and so thick round the City; and the bells rang
everywhere".

We may surmise that Locko had acquired some of the brave Spanish
and Italian Songs during his sojourn in the Low Countries; and he had reason
to compose the Doraine salvum fac Regero, hoping that, when the King came
to enjoy his own, he would not forgot the faithful musician, Charles re-
turned and in 1660 on the 16th of June Matthew Locke was appointed "com-
poser in the private musick in the place of John Coperario" with a reward
of £ 40 p. annum; shortly afterward he was awarded. £ 16.2.6 for livery and
was made composer for the violins, a new place. On the 12th April 1662
lie was noted to receive a livery to attend in the Chappell and Westminster
Hall at his Majesty's Coronation, in the capacity of Composer.

Some of the Instrumental music Locke composed for the Coronation of
Charles II, is preserved in his own hand-writing in a volume which it
is said he presented to the King. My own library contains a set of part
books with Locke's autograph music, which also belonged to King Charles,
and bear the Hoyal Arms. The "records of the Kings Musick" contain
many interesting entries of payment to Locke > in the shape of New Year's
gifts; horse-hire to attend his Majesty at Windsor and Hampton Court;
rent for a music room for practice; lodging as Organist; etc.

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1) Evelyn on the 9& January 1662 saw acted tbe "Second part of the 'Siege
of Rhodes' in recitative Musiq55.

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A fine composition of Locke's is a duet wagnosee O Christiana"
Soprano and Bass; the original autograph manuscript is in the British Musei
j|.C.; h but the work was published by Play ford in three separate part books, !I

motett was probably performed in the Chapel of Queen Catherine at Son:
... set House. There are nine other later pieces of a similar kind. Locke c<

;' &/■ .-■ posed at least thirty- two anthems and one service for the Chapel Royal

noteworthy specimen of his skill is the Anthem, "When the son of man si
come", which is written for Bass solo voice and five part chorus with
|^, companiments for string quartett; these are remarkable for their con trapui

JjAijl '■-, . . j -variety and freedom; the voice parts are extremely striking, melodious, i

;.:];};: original, A special feature is the frequent change and alternation of q

drnple and triple time.

In connection with Locke's work as a composer for the church, refere
must be made to a remarkable publication of his entitled "Modern Chu
Musick pre-accused, censured, and obstructed in its performance before
t-.';-.^.,;') Majesty, April 1. 1666 ^Vindicated by the Author, Matt Lock, Composer

Jj»C!;. •■ •;.- ordinary to his Majesty". '

?i'^v/:C-i '" ^e Preface is printed at length in Sir John Hawkins's history; it

<i!-j!'!:3Ji' s&mewhat tedious and involved. Locke suggests that jealousy and ill i

/ilili;;1,1. ':;■ brought about a disastrous performance of the responses to the ten comma:

'"'C'Vf1. ■'. ments which he had composed, contrary to the usual custom, with a vai

\ ;j?i-\ % ": i " - tion in the melodies and harmony of each setting.

Hawkins says,, though they all differed they wers in the key of F maj

I am afraid he had not examined the music. I have copied the ofigir

%-\;' »;\ ■'" and the first, second, third, sixth , eighth, and tenth are in P major, 1

■jijiij..': ■; ."'■, ■: the other four are in various keys D minor, C major and B flat major. Th

are some crudities, and some false accents, but taken as a whole the cc
... p position is very excellent. I can however well imagine that sung as pr<

|:t...;i ■ v ;, ■■■'■ ably it was without rehearsal, from single parts, the result was far fr

ij-ki-'.: "'ivj" ■ satisfactory, '

ij|\: ;t; ' ' The worthy amateur Pepys in his diary Sept. 1. 1667 made the follow;

■^:;L;^ entry: "Lord's Day-Felling, Howe and I and my boy singing of Lock's

;;•'' V ."j ' sponses to the Ten Commandments which he hath set very finely, and \

;'j4 ,-;.:,:.' a good while since sung before the King and spoiled in the performai

0k ■•:■'•/ ' which occasioned his printing them for his vindication, and are excelL

!:PK v": Sood'"

As a composer for the theatre Locke deserves a very high place;

ference has already been made to his association with "The Siege of Bhode

and although that entertainment was carried out under exceptional difficult]

yet the experience Locke gained both as composer and actor must have b«

of very great value to him. There can be no doubt that he supplied cert;

r!v:': '/ : music for a performance of "Macbeth"; some instrumental pieces of his

^|i|\ - that revival still exist, including a "Jigg", "Saraband", and Ayre; th'

■f-vf'y '■;; : "were published in 1666 and 1680, but no vocal music for Macbeth co

j:." ' " '; ''j./ posed by Locke can be found. In 1750 Dr Boyce, published music

I-1!;;';;:;";' ' Macbeth to which he attached Locke's name; but an intimate study of

and of authentic music by Locke? make it quite impossible to accept Boyc

ascription. There is no affinity in style with any of Locke's compositio

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ir:;'.:.y-\ ■; In 1667 Locke was engaged to compose instrumental music for a n

version of Shakespeare:s Tempest as arranged by Dryden and Davena

William H- Cummings, Matthew Locke etc

125

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T?be vocal music was composed by Humphries. Locke's music published in
1 675 consists of six pieces, noteworthy for special indications for expressive
performance. We find the following in the score: — "Soft; louder by degrees;
violent; soft and slower by degrees". This seems to be the earliest indica-
tion *n English music of crescendo and diminuendo, Italian terms were not
then in use: the earliest discoverable is in Locke's "Melothesia", published
in 1673, where we find "rit supr a'3'\

r Locke's various successes in connection with the stage brought him the
"commission to collaborate with Shadwell in the production of the tragedy
-Psyche" ; this was first performed at the Duke of York's theatre in Febru-
ary 1673. The names of the actoi-s and singers have not been recorded,,
but the celebrated Bellerton was stage manager, and was well supplied with,
splendid new scenes, machines, dresses and French dancers; the cost of the
scenes was over £ 200; the work way performed eight times "and proved
yery beneficial for the company, tho' not quite so lucrative as the Tempest",

Shadwell published the book of "Psyche" in 1675 with a dedication to
Prince James Duke of Monmouth, and an interesting preface in which he
offers an apology for having written the play in rhyme; which he says was-
.to make it "proper for Musick", an art which he claims to have a good
knowledge of, having been bred to a performance of it in his youth. He
writes "I chalked out the way to the , composer (in all but the song of
Furies and Devils in the fifth. Act.) having design'd which line I would
have sang by One, which by Two, which by Three, which by four voices,
etc., and what manner of Humour I would have in all the Vocal Musick, and
by his excellent composition, that long known, able and approved Master of
Musick, Mr Lock (composer to his Majesty and Organist to the Queen) has-
done me a great deal of right; though I believe, the unskilful in musick,
will not like the more solemn part of it, as the musick in the Temple of
Apollo, and the song of tho Despairing lovers, in the Second Act; both of
which are proper and admirable in their kinds, and are recommended to the
judgement of able Musicians: for those who are not so, there are light and
airy things to please them."

In the Author's directions to the composer — we find prescribed "A sym-
phony of Recorders and soft music" — then, "Voices, Flajolets, Violins,
Cornets, Sackbuts, Hoa-boys; all joyn in Chorus." — "Chorus of Apollo's-
followers with Flagellets and Eecorders" — "Chorus of 3 trebles to the Re-
corder Organ and Harpsicals" — "Chorus to Trumpets-Kettle drums -Flutes-
and "Warlike Musick",

■ Lock published his score of the music in 1765 and he also dedicated it
to the Duke of Monmouth, We learn that the Dnlce was a frequent attend-
ant at the rehearsals and performances of the work. The title reads: — "The
English Opera or the Vocal Musick in Psyche with the Instrumental thereon
intermixed. To which do adjoyned The Instrumental Musick in the Tempest,
by Matthew Lock, composer in ordinary to His Majesty, and organist to the
Queen". He prints a long Preface written in a querulous strain, in whick
he says he expects "to fall under the Lash of some soft headed, or hard
Hearted composer" for calling his work an Opera, which he says is a word
borrowed from the Italian, and includes Ballad, Counterpoint, Recitative,
Fugue, Canon and Chromatic music, which variety was never in Court' or
Theatre till now presented to this Nation. He also defends the extreme

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|^j§* ;■ . 126 William H. Cummiags, Matthew Locke etc.

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compass of some of the voice parts, and also certain extravagancies in the

harmony.

At the end of the Preface there is an important note to the following
j-":; '.,... = effect: — "the Errata's in this impression, which are not. many, the Printei

;;\t:.i< .; desires pardon for, it being his first attempt in this kind; and hopes if ii

v^:; ■"'';: fall into ingenious hands they'l correct them"- The apology was greatlj

I:';'1;!:...:/. / needed; it would he difficult to find a music score with more errors; thej

abound, and in many cases it is almost impossible to discover what notes

the composer intended. Much of the music is admirable both in melodj

and harmony, the latter in several places evincing a freshness and varietj

i^i:-*..; "" far fa advance of the period in which it was composed.* The first Act opens

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with a melodious aolo for a bass voice, Pan, followed by a Chorus of Nymphs
this is succeeded by a piece which the composer calls "a song of Echo's
planted at distances within the scene". This movement is a chorus, foi
$'jy|X 7'' mixed voices, in which the end of each line is echoed twice, piano, anc

i;:1!:;^:;;; pianissimo, at distant points on the stage, the singers being concealed bj

£y lT*.V;-": the trees of the wood scene. The design ia excellent and must have pro-

|i^'l"%. duced a novel and charming effect. Time will not permit a reference to th«

Hj:;r/;-' various numbers in detail, suffice it to say there are stately recitatives

$%*';$! . livelv airs, and effective choruses. The printed score gives the instrumenta

fiiiMv1!:''-'- string parts only, with a figured bass: but it is quite certain that in the

|^-f$% performances under the composer's direction wind instruments were freelj

:!j$vV^X. employed. Eor instance a song and dance performed in the principal stree

|i!;!|& »p of the city, near a Triumphal Arch, is directed, in the score, to be accom-

ff^-^.V panied by kettle drums, wind instruments, violins etc.; these parts are no'

jjp- I-'";;- ■." printed; for the most part there is merely a figured bass, and only in twe

!j;f rl't':';/;. places small notes seem to indicate a grand wind tutti, For the most par

?!v ^%f- the choruses are composed for Treble, Alto, Tenor and Bass voices in four-

I'l-^Mj part harmony; there are however a few in six-part harmony.

I:S,?^^'V Shadweirs libretto is of inordinate length, filling seventy-one printed pages

|h;Q/l|7/.; but Locke set only one fifth of the lines to music; the larger portion was

therefore spoken dialogue, and was not accurately described as opera on tin

Italian method.
lljll^.^i;. Psyche appears to have been Locke's last composition for the theatre

'|f£;#f'P and it is a matter of regret that his complete manuscript of the score can-

iii vYf- : not be found. The design of the work is so excellent that wc must deplor*

our having only the imperfect printed copy to refer to.

Two years after the publication of Psyche, in August 1677 Locko diet

in the precints of the Savoy Palace, and was buried in the Chapel, but n<

record of him in his place of sepulture exists.

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Fritz Stein, Eine unbekaimte Jugendsymphonie Beethoven's?

127

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Eine unbekaimte Jugendsymphonie Beethoven's?

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Fritz Stein.

(Jena.)

1. Einleitungi).

JBei der Betrachtung von Beethoven's Entwicklungsgang tritt uns die
schon ofters betonte auffallende Erscheinung entgegen, daB wir aus der
ersten, bis zum Jahre 1800 reichenden Schaffensperiode des Meisters eine
auBerordentlich geringe Zahl von Or Chester werken besitzen: als ein-
2iges zyklisches Werk, — wenn wir von dem wahrscheinlich 1792 ent-
standenen Oktett flir Blasinstrumente2) als zur Kammermusik gehorig
absehen, — die erste Symplionie op. 21 (zuerst aufgeflihrt am 2. April
1800), auBerdem nur noch die »Redoutentanze< des Jahres 1795 tmd
(lie »Musik zu einem Eitterballet* 3), fur eine Fastnachtsauffiihrung am
6. Marz 1791 im Bonner SchloB komponiert. Neben diesen selbstandigen
Orehesterwerken kennen wir aus dieser Periode von "Werken mit Orchester-
begleitung; drei Klavierkonzerte — das fruheste, nur in der Klavier-

stimme auf tins gekommene, in i&dur aus dem Jahre 1784 4), das wahr-
scheinlich 1795 komponierte und 1799 umgearbeitete I?dur Konzert op. 19
und das 1798 vollendete Cdur-Konzert op. 15, — ferner die beiden
>Kaiserkantaten«, geschrieben 1790 auf den Tod Kaiser Joseph's II. und

$mi die Erhebung Leopold's II. zur Kaiserwtirde«5), und endlich die
beiden BaBarien: >Priifung des Kiissens* und »Mit Miideln sich ver-
tragen*, etwa um 1790 entstanden6). Also im Vergleich zu der Menge
der bis 1800 geschaffenen Klavier- und Kammermusikwerke verschwindend
wenig Orchesterarbeiten. Die Erklarung dafiir hat man mit einem ge-

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wissen Recht in der eigentiimlichen kritischen Stellung gesucht, die Beet-
hoven seinem eigenen S chaff en gegentiber einnahm, in seiner hohen Kunst-
auffassung, die ihn verhinderte, mit Werken an die Offentlichkeit zu
treten, die seiner strengen Selbstkritik nicht geniigten7). Damit hat man
aber — implizite — bereits eingeriiumt, daB Beethoven in seiner Jugend-

1) Vgl. A. W. Thayer, L. van Beethoven's Leben. 2. Auflage, hrsg. von
H. Deitera (Bd. I) und H. Riemann (Bd. II— V).

2) Als op. 103 nach Beethoven's Tode herausgegeben. Bteifckopf & Hartel's
Gesamtauagabe, Serie 8, Nr. 59.

3) Ges. Ausg. S. 25. Nr. 286.

4) Ges. Ausg. S. 25. Nr. 310.

5) Ges. Ausg. ' S. 25. Nr. 264, 265.

6) Ges. Ausg. S. 25. Nr. 269.'

7) Vgl. A. W. Thayer, Bd.IL S. 59.

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128 Fritz Stein, Eine unbckannte Jugendsymphonie Beethoven V?

zeit mehr fiir Orch ester geschrieben . haben konne, als uns bisher bekam

y ^i\: geworden ist Als Mnsikerkind wuchs er geradezu im Orchester au

>|f Vom zwplften Jahre an war er nicht nur als »Yicarius« seines Lehrej

i- ''■ Neefe an der .Orgel tatig, sondern hatte auch als Zemb'alist und Bratschi;

in Theater und Konzert Gelegenheit, die gesamte Orchestermusik seine
,^K"'- Zeit kennen zu lernen. DaB auf diese Weise der friihreife Knabe bal

mit der Orchester te elm ik vertraut war, ist ohne weiteres anzunehme
:ifj ' ' ■ v ■ ■ und wird durch die Orchesterpartien der genannten Jugendwerke b«

'r.t fy£ statigt. Die Kaiserkantaten zeigen bereits eine genaue Ivenntnis d€

Or cheaters und setzen eine gnindlicke Ubung im Instrumentalsatz voraus

insbesondere, wenn man in Betracht 2ieht, daB sie mit Kucksicht at

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ihren Zweck, bei der Trauer- bzw. Kronungsfeier aufgefuhrt zu werdei

in kurzer Zeit komponiert werden muBten1), Ebenso zeigt das oben ei

;i^;.;v wahxite, sicher noch in Bonn entstandene Oktett bereits eine souveran

Beherrschung der Blasinstrumente, eine intime Vertrafutheit mit der Natu
jedes einzelnen/ mit den Moglichkeiten solistischer und koinbinatorische
"Wirkungen. Sollte sich Beethoven diese Fertigkeit tin Orchestersat
wirklich nur durch Horen und Vorbilder angeeignet haben? Sollte ei
der sich bereits mit 14 Jahren an die Komposition eines Klavierkonzert
mit Orchesterbegleitung herantraute, im wagemutigen Jiinglingsalter -
bis zum Jahre 1790 — sich jedes w^iteren Versuchs. jeder Nacheiferun
$?'<% . seine's Schwann erisck verehrten Vorbildes Mozart auf dem Gebiete de

I ' !?'i: Orchesterkomposition en thai ten haben? Ist dies schon an und fur sic!

unwakrscheinlich, so haben wir in der Tat Beweise fiir die Annahme

daB Beethoven in seiner Bonner Zeit (bis Herbst 1792) sich mehr mi

Orchestermusik befaBt hat, als man bis vor einigen Jahrzehnten vermu

^■: .'' ii ten konnte. Wa.hr end frtiher aus der Bonner Peri ode iiberhaupt keii

Orchesterwerk bekannt war, sind seit der Vollendung der Gresamtausgab
f^ii^% (1867) nicht nur die » Kaiserkantaten « und das Bitterballett aufgetauchi

)i.vVvf .. ; — es hat seither eine Reihe weiterer Funde die Yermutung bestatigi

!^T%^*3 daB viele Arbeiten aus der Bonner und ersten Wiener Zeit unbekann

oder verloren sein imissen. So wurde inzwischen der erste Satz eine
Klavierkonzerts in Ddur aus den letzten Bonner Jahren gefunden
if|'.'i; ;: ':X; dessen Bcbtheit G\ Adler nachgewiesen hat2), ferner das 259 Takte um

^^l:^i: fassende Bruchstiick eines C dur-Konzerts fur Violine und Orchester3)

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;'"'>•. :'';■"; 1) Die Sopranarie: »Ba stiegen die Menschen an's Licht< aus der >Cantate ac

'"; ';':-.^ • den Tod Joseph's IL« hat bekaxmtlich Beethoven 15 Jahre spater teilweiee im Fideli

f:'J-.!* "' ■■' (2. Finale: »0 Gott, welch ein Augenblick<) in nur weoig rerUnderter Instrumen

i:;.' -'y-t) ** ' tierung wieder vevwandt und damit dokumentiert, wie der reife Meister jenen ge

'■■I !;V ■" nialen Jugendeinfall und seine instrumentale Einkleidung bewertete.

h&fZ.^ 2) Yierteljahrsschr. far MusikwiseeiiBchaft IV. (1888), S. 451 f. Der Sate is

;;'-! ■. ;;>'V" verSffentlicht im Supplementband der Gea. Ausg- S. 25. Nr. 311.

'•'r' '"' " 3) £rg9.nzt und herausgeg. von Joseph Hellmesberger bei Friedr. Schreibe

(vorm. Spina) in Wien.

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Fritz Stein, Eine unbekannte Jugendsymphome Beethoven's?

129

, J|? vorhanden ist noch die Orchestereinleitung zum 2. Ait einer unbekannten

K Oper, die nach Thayer (L 307) sei»r .wohl in die Bonner Zeitverlegt
|j werden kann ; wie ich Lore, wurde unlangst das Bruchstuck einer unbe«
§• ; kannten Kantate entdeckt: — lautcr Belege dafiir, daB die Beherrschung
;lk<ler orchestralen Mittel, die die Kaiserkantaten oder gar die erste Sym-
****$&&* aufweisen, dem jungen Meister nicht mit einem Male angeflogen
ist, sondern das Ergebnis einer langjahrigen praktisehen Ubung im
Orchestersatz darstellt. Die bisher gemachten Entdeckungen unbekannter
Jugendwerke lassen hoffeh, daB noch weitere Eunde das Dunkel auf-
hellen werden , das noch immer liber der Entwickhmg des jugendlichen
Beethoven liegt.

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2. Symphonische Arbeiten vor der ersten Symphonie?

Nach dem Gesagten erscheint es durchaus nicht unwahrscheinlich daB
Beetlioven bereits vor seiner »Ersten« eine Symphonie geschrieben bat. Er
lernte im Bonner Orchester, das die >Mannheimer«, wie die Norddeut-
.achen und Wiener Symphonien auf seinem Repertoire*) hatte, hahezu
die gesamte sinfonische Literatur seiner Zeit kennen; mit der Orchester-
technik zeigt sich, wie wir sahen, der Zwanzigjahrige schon vollkommen
vertraut; was die Beherrschung der Form angeht, so erweist er sich be-
reits in den 'Kammermusikwerken der.letzten Bonner und ersten Wiener
Zeit als Meister 2). Aus den Skizzenbuchern, die eine groBe Zahl von
Themen und Skizzen zu unausgefuhrten Symphonien') enthalten, laBt
sich ferner feststellen, daB der junge Beethoven schon. vor seiner ersten
Symphonie sich mit Symphonieplanen beschaftigte; Nottebohm gelang
es nachzuweisen4), daB Beethoven im Jahre 1794 und Anfang 1795 viel

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1) Die von A. Sandberg.er im kgl. Staatsarchiv zu Dilsseldorf aufgefundenen
Inventare der Kur-Kfllnischen Hofmusik zu Bona aus der Beethoven'achen Zeit ge-
wahren eiuen genauen Einblick in das damalige Bonner Musikleben und bestatigen
die von H. Riemann llingst vertretene Ansicbt, daB der junge Beethoven in Bonn
stark durch die dort vielgeepielten Meister der Mannheimer Scbule beeinfiufit
worden ist. Vgl. den Bericht iiber Sandberger's Vortrag (in der Kgl. Bayr Akad
i Wissensch.) in der'Zeitschrift der IMG. XII, 7. Auf die bevorstehende Publi-

• fcation der Untersuchungen Sandberger's darf man mit Reeht gespannt sein.

2) Vgl. das 1792 noch in Bonn geschriebene u. 1797 wahrseheinlich in umee-
arbeiteter Gestalt als op. 3 veroffentlichte, formal meisterhafte Streichtrio in Es
(Ges. Ausg. S. 7. Nr. 54), die vermutlich noch in Bonn begonnenen, 1796 erschie-
nenen Xlaviertrios op. 1. u. a. m,

3} G.Nottebohm, Zweite Beethoveniana (hrsgeg. von E. Mandyczewskij 1887

i „„ tte Beetho'!,en so^iel Symphonien geschrieben, als er angefansen hat

so besaBen vrir ihrer -wenigatena fllnfzig.-* , ,

a Vm^0?*1 Zweite Beethoveniana, S. 228. Seine friiher ausgesprochene

AMicht (Nottebohm, .Beethoven's Sfcudien* 1.202), die angefiihrten Themenskizzen

wen Vorarbeiten, zum Finale der 1. Symphonie, dessen Thema sie ahneln, hat

^ «. mer selbat ais Irrtum bezeichnet. — Leider fehlt in Nottebohm's wertvollen

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130

Fritz Stein, Eine- unbekannte Jugendaymphonie Beethoven^?

an einer unbekannteii oder unvollendeten Symphonie in C-dur arbeitei
Das Hauptthema des geplanten ersten Satzes- erscheint in den zahlrei
vorhandenen Skizzen in lolgenden Varianten:-

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UffrrW,

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und

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Eine Imitation dieses Themas lautet (mitgeteilt yon J. 8. Shedlot

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AuBer dies en, den ersten Wiener Jahren angehorenden Symphorii
skizzeri besitzen wir noch ein authentisches Zeugnis dafiir, daB Beethovi
bereits in seiner fruhesten Bonner Zeit sich mit dem. G-edanken %
symphonische Arbeiten trug. Der Londoner Kafka'sche Skizzenbai
(Brit. Museum; add. ilf.&S.29801), in dem Skizzen aus der Zeit v<
1784 — 1800 in buntem Durcheinander zusammengebunden sind, enthii
als Pol. 70 ein einzelnes Blatt mit einem 111 Takte umfassenden En
wuri zu einer *Sinfonia«, wie die tjberschrift besagt. Die steile, sorj
falidge Handscbrift lafit unschwer erkennen, dafi wir es hier mit ein^
der altesten Skizzen zu tun baben. Da, soweit icb sebe , bis ' jetzt m
der Anfang dieses interessanten Dokumentes aus Beetboven's Knabenzc

bekannt geworden ist1), teile ich dasselbe bier vollstandig mit:

Arbeiten fiber Beetbovcns Skizzen meiat die Angabe und Signierung der be1
Skizzenbucher, wa3 eine Yergleichung und Nachpriifnng auBerordentlich ersebwert
Skizzen zu der genannten unvollendeten C-durSympbonie fand ich in dem a
r) em Britischen Museum in London liegenden sogen. >Kafka'achen Skizzenband< a
Fol. 66 a und Fol. 159. VgL aucb Musical Times 1892. S. 331 f: >Bcethoven's Sket
Books* by J.S. Shedlock, der diesen Skizzenband im Zusammenbang behande

leider nur aehr kureorisch.

1) Mitgeteilt ron Nottebobm, II. Beethoveniaoa, S. 567 (ohne Quell enangab

u-nd von Shedlock, Musical Times 1892. S..333.

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Fritz Stein, Eiae unbekannte Jugendsymphonie Beethoven's?

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132.

Fritz Stein, Eine unbekannte Jugenclsymphonie Beethoven's?

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Fritz Stein, Bine tmbekannte Jugendsymphonie Beethoven's? 133

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In dem energischen, himmelstiirmenden Trotz atmenden Thema zeigt
sich bereits die Klaue des Lowen, wie auch ' die Haltung der Nach-
ahmungen (Takt 32 if,) und einzelne melodische "Wendungen (Takt 68if.)
bereits. auf den spateren Beethoven weisen. Das Hauptthema dieser Skizze
.erscheint im zweiten Satz des- ersten Klavierquartetts vom Jahre 1785 *)
in folgender Gestalt: .

Allegro con spirito

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Is .

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Da kaum anzunehmen ist, daB das Thema eines bereits fertigen
"Werkes nochmals fur eine zweite Arbeit skizziert word en sei, so werden
wir wohl niclit fehl gehen, wenn wir die Symplioniesldzze noch vor jenes
Klavierquartett datieren. "Wir haben also hier den Beweis, da8 sich
Beethoven schon in seinem funfzebnten Jahre, wenn nicht noch frtther,
mit Symphonieplanen getragen hat, und die Vennutung, daB noch weitere
uns unbekannt gebliebene symphonische Versuche des jungen Beethoven
existierten, gewinnt. immer/ mehr an Wahrscheinlichkeit Fiinfzehn Jahre
rastloser Arbeit Hegen zwischen jenem ersten Entwurf und der Vollendung
der C-dur Symphonie. Der heranreifende Meister, dessen iiberragendes
Talent schon in seiner Vaterstadt allgemein.anerkannt wurde, trat bald
in "Wien mit den ersten GroBen seiner Kunst in Wettstreit, nicht nur
als Klavierspieler, sondern auch ' als Komponist kiihner, eigenwilliger
Werke, sich in den verschiedenartigsten Form en der Konzert- und Kammer-
musik betatigend. Konnen wir glauben, daB der ehrgeizige, seiner Kraft
bewuflte Feuerkopf, der >GroBmogul«, wie Haydn den unbequemea
Schiiler genannt haben soil, wahrend dieser ganzen Zeit jugendlicher
SchafEensbegeisterung sich nur mit Symphonie-Skizzen begniigt habe?
DaB er wahrend dieser langen Jahre auch nicht eine einzige sympho-
nische Arbeit wirklich ausgeiiihrt haben sollte? — Wir sehen also:
weder auBere noch innere Griinde stehen der Annahme entgegen, daB
Beethoven in seiner Fruhperiode Symphonien geschrieben hat, die er

1) Die drei Klavierquarfcette vom Jahre 1785 a. Gee. .Ausg. S.-IO, Nr. 75—77.

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InTf ' 134 Fritz Stein. Eine unbekannte Jugendsymphonie Beethoven's?

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lrf'1'' ':. spaterlrin wie viele andere seiner Jugendwerke1) als nicht vollwertig

!ii$:f i. - ignorierte und damit der Yergesaenheit anheiragab.

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3. Auffindung einer mit »Beetboven« bezeiebneten unbe-

kannten C-dur-Symphonie.

■

Bibliograpbisches.

Bei der Durchsicht des Notenarcbivs des im Jab re 1769 aus dem
alten Collegium musicum hervorgegangenen >Akademischen Konzertsc
in Jena fand ich bereits vor einigen Jabren die gescbriebenen Stimm-
befte einer unbekannten C-dur Symphonie, und zwar das vollstandige
Streichquintett, 1 Flote, 2 Oboen, 2 Fagotte, 2 Horner, 2 Trompeten
^{0>. '••• (Glarino) und Paukenstimme. Die Violino secondo triigt eine alte Biblio-

fiVfjf h\i\ theksnummer: Nr.24. Bei einer im Jabre 1858 vorgenommenen Katalo-

fsf jl ; tl,. gisierung des Archivs wurden die Stimmen in eine mappe zusammen-

pJ^-iV-:-; '] gebunden und als Nr, 20 unter Sympbonien (meist in alten Stimm-

S^'l^^l drucken) von Haydn, Mozart, Beetboven, Romberg usw. eingeordnet2).

tffty*r.f' t 8 Bis Mappe sowobl wie der erhaltene handschriftliche Katalog verzeich-

• $0W^* nen: >Sinfonie far L. van Beethoven? < Das Wort Beetboven ist

fMk 0' nacbtraglicb mit Bleistift durebstrieben. Die Stimmen sind von einer

i;j,/;;^ ' -■■ ausgescbriebenen Kopistenhand auf weiches, gelblicbes rastriertes Noten-

l|^;:\.'!t: papier (im Format von 21:34) gesebrieben, die erste Violinstimme,

ubers cbrieben mit Sinfonia, deutlich und sorgfaltig, die iibrigen Stim-
men zum. Teil sebr fiucbtig kopiert, so daB man im Zweifel sein
kann, ob sie durchweg von der gleicben Hand wie Violino I. stammen.
G-ewisse cbarakteristische Eigentiimlichkeiten dieser Kopistenhand glaube
icb in einigen alteren Stimmen der Quverture zu Spontini's Vestalin
(alter Katalog von 1858 Nr. 102) wiederzuerkennen. Sonst laBt sich die,
'$$}( ■*. •■■ '■'. Handschrift in dem gescbriebenen Stimmenmaterial des Archivs, soweit

||^ft;i icb sehe, nicbt wieder rekognoszieren. Das Papier samtlicber fiinfzehn

Stimmen ist dureb folgendes (bier auf die halbe GroBe verkleinertes)
!i;H ' '.:. -y " ■ ■ Wasserzeichen markiert :
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| •'•■;" " >: -d 1) Auch die mehrfacii erwilhnteii »Kaiaerkantaten< wurden woder herausgegeben

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noch aufgefuhrfe. Keiner der Beethoven'schen Freunde und eraten Biographen.

wuBte etwas von ihnen, bis aie erst 1884 in einem Leipziger Antiqaariat wieder

auftauchten. (S, Thayer I 274). Ibr Schicksal dQrffce manchem Skeptiker zu den-

J\\-Y ken geben, der glaubfc, mit tiberlegenem Lacbeln die Diskussion uber die Echt-

heitsfrage eiaer mutmafilichen JagendBymphonie B.'s ablehnen zu kdnneo.

2} Eine Anzahl Symphonien^ Trios und Konzerte von Stamitz^ Richter, Tocschi,
Graun, Benda, Schwindel, Kirnberger, Job. Christ Bach u. a. wurde bei dieser
■!.; ■ ''•'&"£ ; Katalo gisierung ignoriert und, zu einem ungeordneten Bilnde! zusammengebunden,

:A';«:'\ ,\ : beieeite gesetzfc.

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Fritz Stem j Eine unbekannte Jugendsymphonie Beethoven's?

135

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Das "Wappen * ist auf dem linken, das Monogramm auf dem rech-
ten Btatt des Bogens sichtbar. Nur einmal konnte ich dieses so gezeich-
nete Papier unter den Noten des Archivs wieder finden: bei einer
A-diir Symphonie von Friedrich Witt1}, deren Bliiserstimmen alle das

• gleiche Wasserzeichen -tragen (alter Katalog Nr. 26), Die Feststellung,
wo sicb dieses Notenpapier verbreitet findet, — etwai in der Bonner oder
Wiener Gegend? — diirfte fur die Beantwortung der Frage nach Her-
kunft und Datierung der Stimmen nicht unwesentlich sein2). Jedenfalls
schelnt mir das fast vereinzelte Varkommen der Schrift und des Papiers
unter dem umfangreichen hands chriftliclien Stimmenmaterial linseres

■ akademischen Konzerts? das im iibrigen eine Reihe deutlich unterscheid-
barer. ofters wiederkehrender Kopistenhandschriften erkennen laBt, fur
Importierung der fragliclien Stimmen zu sprechen. • — Dem ganzen
Aussehen sowie dem Schriftduktus nach stammt die Kopie etwa aus
dem letzten Jahrzehnt des 18. Jahrh., wie verschiedene Kenner bestatigt
haben* Dieser Zeit entspricht auch die Schreibweise der dynamiscben1
Zeichen mit For: Fort F: p: eres:} wie wir sie aus den Stimmen nament-
lich der Mannbeimer Symphonien kennen.

: ■ Es muBte schon bei iiiicb tiger Durcbsicbt der Stimmen auffallenj daB

'■■ die H. Violinsfcimme tatsLichlicb den Vermerk: » Par "Louis van Beethoven*
und die Violoncellstimme die Auf schrift: * * Symphonie von Beihovm<
(sic!) tragt, und zwar nicht etwa als spateren Nachtrag, sondern von der
gleichen Hand geschrieben wie die Noten. Dadurcb aufmerksam ge-
macht, unterzog ich die Stimmen einer naheren Priifung, die mich sofort
zur Spartierung veranlaBte. —

•■-

1) Friedrich Witt, geb. 1771, war (nach Riemann) von 1790—1802 erster Vio-
linist der fiirsfcl. Ottingen'schen Kapelle zu "Wallerstein, kam 1802 als fiirstbischofL
Kapellmeister nach "Wiirzburg, wo er 1837 starb. Er komponierte Opera, Oratorien,
Measen, Kantaten, Syraphomen, Kammermusikwerke usw. (VgL Slbde. IX. 100. D. E.)
- 2) Fur entaprechende Mitteilungen w&re der Yerfasser dankbar.

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136

Fritz Stein, Eine unbekannte Jugendsymphonie Beethoven's?

Bie Uberlieferung des Werkes als eines Beethoven'schen bestin
den Ausgangspunkt der Untersucliung. Ernstliche Zweifel an ihr Icon
kaum geltend gemacht werden. Die Stimmen and,' wie wir sahen "
ziembcber Sicherheit dem Ende des 18. Jahrh. zuzuweisen, und der Aui
name stammt. von der gleichen Hand. Der Gedanke, es konne hiere
betrugensche- Unterscbiebung stattgef unden . haben, der Trick, das ¥
dorch den Namen Beethoven besonders zu empfeblen, angewandt I
mufi scbon deshalb ausgeschaltet warden, weil der Name Beethoven's ■
Zeit der Niederschrift der Stimmen- in weiteren Kreisen noch m
unbekannt war und erst nach 1800 sein Ruhm sich langsam zu verbrer,
begann (Die 1. Sjmphonie erschien erst 1801!) Audi der Umstand, A
die Aufschnft »Beethoven« nicht etwa deutlich und absiehtlich auf all
Stimmheften angebracht M, sondern nur wie zufallig auf zwei Stimir

fluchtig notiert erscheint, laBt eine absichtliche Fiilschung wenig glaubh

erschemen. - Also methodisch ist die Uberlieferung einwandsfrei. 1
darf beildufig wobl daran erinnern, daB bei eineir ganzen Anzahl ,
Bee hovenscb rekognoszierter Werke aus seiner Jugendzeit die auBe
Beglaubigung seiner Autorschaft genau wie in unserem Falle ledigh
auf emer Aufschrift von Kopistenhand beruht, wie z. B. bei den- nur
Partiturabschriften erhaltenen Kaiserkantaten i> und dem oben erwab
ten EWkonzertsatz, der sogar nur in einer Kopie aus den drfiiBift
Jahren des 19. Jahrh. auf uns gekommen ist. •

Nicht unwesentlich erscheint mir die Sehreibung des Namens Be.
hoven mrt emem e auf der Violoncellstimme. In Beethoven's. Bonner m
ersten Wiener Zeit begegnen wir dieser Schreibweise - auch mit d
.Vanante Bethofen oder Betthofcn - sehr haufig. Die Bonner, Bee
hoven s Vater und.GroBvater betreffenden Dekrete und Urkunden bring,
den Namen fast regelmafiig in dieser Vers turn melung, und noch 1796
der Ankundigung des Konzerts der Sangerin Bolla in Wien, bei wolche
Beethoven mitwirkte, erscheint er so^). Offenbar wurde in Bonn das
des Namens kurz ausgesprochen, wofur auch die oft vbrkommende Schreil
weise nut-tt spricht. .In jedem JPalle scheint mir diese Sehreibung a,
emeu fruhen Ursprung der Stimmen zu. deuten.

• .In bibhographischer Hinsicht sei noch bemerkt, daB die erste Violii
strnime rechts unten in der Ecke . die Initialen P: F: W: tragt. Das J
bedeutet wohl: Possessor, das Monogramm F. W. bleibt naturlich prol
lematisch ; immerhin mbglich ist aber, daB es Franz We9eler bedeut.
und daB die Stimmen aus dem Besitz dieses Bonner Jugendfreundes dt
Meisters stammen3)

. 1) ,Vgl. M an dy cz e w s k i's Revieionsbericht zum Suppl. Band der Ges. Ausg. S.I
.2) Ygl. TKayer I. 31.. 44. 57. 139. 247. II. 7. 606 usw. .
4} Herr Geh. Eommerziearat Jul. Wegeler in Coblenz, der die Aufschrift mi

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Fritz Stein, Eine unbekannte Jugendsyinphonie Beethoven's?

137

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4. Notensendungen von Bonn nach Jena.
.'Beyor wir anf die Symphonie aelbst eingehen, sei noch kurz die Frage

beriihrt, auf welche Weise ein Jugendwerk Beethoven's nach dem kleinen,
, Weltabgeschiedenen Jena hatte gelangen konnen. Der Bonner Bartho-

Ibmaus Ludwig Fischenich (geb. 1768) studierte 1791/92 in Jena Juris-

.prttdenz und Philosophie und trat hier in ein enges Freundschaftsver-
. baltnis zum Schiller'schen Hause, das spaterhin, als Fischenich 1792 erne
..Professur fiir Natur- und Staatsrecht in Bonn antrat, durch einen regen
,. Briefwechsel zwischen ihm und Charlotte von Schiller aufrecht erhalten

wurde1). Am 26. Jan. 1793 schreibt Fischenich an Frau von Schiller die

bekannten Satze2):

>Icli lege Ihnen eine Composition der Feuerfarbe bei, und wiinschte Ihr
XJrteil dariiber zu vernehmen. Sie ist von eineni hiesigen jungen Mann,
.desaen musikaliacbe Talente allgemein angeriihmt werden. und den nun der
Kurfurst nach Wien zu Haydn geschickt hat. Er wird auch Schiller's
Freude und zwar jede Strophe bearbeiten. Ich erwarte efcwas Tollkommenes,
denn soviel ich ihn kenne, ist er ganz fiir das GroBe und Erhabene; Haydn
bat hieher berichtet ,,er wiirde ihm grofie Opern aufgeben? und bald auf-
horen miissen zu komponiren". Sonet gibt er sich nicht mit solchen
. Kleinigkeiten wie die Beilage ist, ab, die er nur auf Ersuchen einer Dame
verfertigt hat.« ...,■..

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Der »junge Mann, dessen Talente allgemein angeriihmt werden*, ist
Beethoven, die »Feuerfarbe« ist seine Komposition des Liedes »Feuer-

farb'« von Sophie Mereau(die zehn Jahre spater als G-attin Brentano's
Jena verlieB.) Die Komposition ist 1792, wohl noch vor Beethoven's
Abreise nach Wien entstanden3) und spater in der Sammlung op. .52
veroffentlicht worden. Am SchluB des erwahnten Brief es steht noch die
Beinerkung:

>Das Dies irae habe .ich bisher noch nicht erhalten, obgleich ich einem
Organisten den Auftrag gab.<

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Apa 11. Februar 1793 4) antwortet Frau von Schiller:

>Die Komposition der Feuerfarb© ist sehr gut; ich verspreche mir vie! von
dern Kiinstler, und freue .mich, dafi er die Freude komponirt. Wenn Sie

mir das lateinische Lied Bchicken, so erfreuen Sie mich eelir. « .

"Wir hahen hier nicht nur Notensendungen im allgemein en von
Bonn nach Jena zu Anfang des Jahres 1793 bezeugt — Fischenich be-

, —

MamiBkripten seines GroBvaters verglichen hat, teilte mir liebenswiirdigerweiae
mit, daC die Schrift nicht die F. Wegeler's aei, der auch immer F. 6. Wegeler ge-
zeichnet habe. Daa Monogramm koonte 'sich natttrlich auch auf Wegeler beziehen,
ohne von seiner Hand herzurQhren. ■

1} TgL J. H. He nne s ; Andenken an Bartholomaus Fischenich (meist aus Briefen
Friedrichs und Charlottens von Schiller) 1841-

2] Vgl. ^Charlotte von Schiller und ihre Freunde* (1865) Bd. III. S. 100;

■ 3) TgL Nottebohm, Beethoveniana S. 7 u, 2. Beethoven. S. 518.

4) J. H, Hennea a. a. 0, S, 23.

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138 Fritz Stein, Eineunbekannte Jugendgymphonie Beethoven's?

sorgt i iir Fran von Schiller ein 2&s irae — , sondern auch den Beleg
dafiir, daB wenigstens eine Jugendarbeit Beethoven's von Bonn hierher
geschickt wurde. Wir sehen also hier einen.Weg, auf dem sehr wohl
auch unsere Symphonie von Bonn nach Jena gelangt sein'konnte. Man
beach te JTischenich's Worte:

»ich erwarte etwas Vollkommenes , denn so viel ich ihn konno, ist er
ganz fiir das GroBe und- Erhabene,* —

■

und weiter: ' *"

>sonst giebt er sich nicht mit solclicn MKleinigkeifcen wie die Beilage
ist- ab,< —

■ 7 7

Fischenich -kaante also.groBere "Werke Beethoven's und kann hierbei

sehr wohl an eine Symphonie gedacht haben, insbesondere, wenn man in
Betracht zieht, daB die Hauptwerke jener Zeit, die Kaiserkantaten, niemals
aufgefuhrt wurden und deshalb auch in Bonn wohl unbekarint blieben.
Und es steht nichts der Annahme.ehtgegen, dafl sich Frau von Schiller,
durch die >Feuerfarbe< aufmerksam gemacht, weitere Korapositionen des
Bonner »Kiinstlers<r darunter vielleicbt unsere Symphonie, schicken liefl.
DaB ihr Brief wechsel mit Fischenich davon nichts erwahnt, ware kein
Beweis gegen diese Vermutung, denn ein Teil dieser Korrespondenz ist
nachweishch verloren gegangen1).

Ferner wurde nach der Universitatsmatrikel Christoph von Breu-
ning. (geb. 1771) aus Bonn, der alteste Sohn der Familie Breuning, iiS!
deren Hause der junge Beethoven eine Heimstatte gefunden hatte, am
11% November 1793 in .Tena immafcrikuliert2). Denkbar ist immerhin, daB
dieser. aus einem musildiebenden Hause stammende Altersgenosse Beet-
hoven's sich an den tlbungen des akademischen Konzerts? welches Pro-
fessoren und Studenten allwochentlich' zur »Gemutsergotzung« in der
*Rose« vereinigte, beteiligt hat und sich eine Symphonie seines Bonner
Jugendgespielen zur Auffiihrung an diesen Abenderi schicken lieB.

Bndlich sei noch H. Riemann's Vermutung erwahnt, der in seiner
kurzen Besprechung unserer Symphonie (Thayer 2. A. Bd. II., S. 60] an
die Moglichkeit erinnert, daB Karl Stamitz, der vielgereiste Sohn des
Begriinders der Mannheimer Schule, welcher 1800 als » Universitatskonzert-
meister* nach Jena kam, — er starb hier bereits 1801, — ein Jugendwerk
Beethoven's besessen haben konne.

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1) Henries a. a. O. Vorwori

2) Am 18. Nov. 1793 schreibt Fiechenich (a. a. 0, Bd. III. S. 103) an Frau
von Schiller: >In dieaem Jahr sind drei junge Manner von hier nach Jena g.e-
gangen, um da ihre Studien fortzusetzen. Sie werden sich, wie ich glaube, unter
den daaigen Studenten .an Sitten.und Kenntnissen auszeichnen*. Christoph .von
Breuning war wohl sicher ciner dieser drei.

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Fritz Stein, Erne unbekannte Jugendaymphonie Beethoven's? 139

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i. .Yersuch einer Analyse der Symplioiiie. .
Bei der Betrachtung der Symphonie springt ohne weiteres in die
-Vugen, daB wir es mit der Arbeit eines KUnstlers zu tun haben, der
nocb in der Entwicklung steht, mit einem Werke, das sicb im allgemeinen
an Vorbilder anlebnt und nur an verhaltriismiLBig wenig Stellen Eigenart
verrat. Und zwar ist am unverkennbarsten Haydn's und Mozart's Ein-
fluS wahrzunehmen. Mchst diesem laBt sich auf Vorbilder der Mann-
. heimer Schule sehlieBen. Schon die Orehesterbesetzung ist diejenige,- die
Mozart seit dem Jahre 1784 in seinen Konzertkompositionen mit Vorliebe
verwendet: Streichquintett, eine Flote, 2 Oboen, 2 Fagotte, 2 Horner,
2 Trompetenund Pauken. Mozartiscb ist denn aucb unter dem Gesichts-
punkt bistorisclier Einordnung und Ankniipfung der Gesamteindruck des
"Werkes. Spezicll auf sein Vorbild weist das Gesangsthema des Seiten-
satzes im ersten Allegro, die Bildung der Figurationen , der Kadenzen
und SchluBformeln , wahrend sicb Mannbeimer Einflusse in der Gestal-
tung einzelner Themen, in der sorgfaltig ausgearbeiteten Dynamik geltend
machen. . Haydn's Vorbild zeigt sicb hauptsachlich im formalen Scbema,
sowie in der instrumentalen Tecbnik. Es ist zur Geniige bekannt,
welch nachbaltige Anregung der junge Beethoven von Mozart erbielt,
dessen "Werke seit 1783 am Bonner Hofe ununterbrocben zur Auf-
fiihrung kamen, wie er sicb in Mozart's Scbreibweise bereits in den Klavier-
quartetten des Jahres 1785 vollig eingelebt hat und nocb in der ersten
| Sympbonie unter' dem Banne des iiber alles verebrten Meisters steht

Der EinfluB Haydn's auf Beetboven stebt auBer Zweif el, und wie stark endlicb
auf seine Entwicklung die in Bonn eifrig gepflegte Mannbeimer Musik
einwirkte, bat H. Eiemann}) sachlich erwiesen und Sandberger durcb
seine oben erwabnten TJntersucbungen iiber das Repertoire der Kurfurstl.

Hofkapelle aktenmafiig bestiitigt. —

Aber nocb ein Andrer scheint fur Beethovens Entwicklung von Be-
deutung gewesen zu sein. Bereits Thayer (I. 141) macht darauf auf-
merksam, daB Beethoven sehr fruh durch Vermittlung seines Lehrers
Neefe mit den Werken Ph. E. Bach's bekannt und vertraut wurde, und
in einer dankenswerten Studie bat neuerdings F. Jalowetz2) den Nach-
weis gefiihrt, daB sicb in Beethoven's Werken zablreicbe unverkennbare
Beziehungen zu Bach aufzeigen las sen.

»Gerade der junge Beetboven, « sagt J., »muUte sich von dem eigenartigen
wecbselvollen Temperament Ph. E. Bach's, der sichtlich uberall darauf aus-
geht, durch kiihne "Wendungen zu iiberraschen, stark angezogen fuhlen.
Ph. E. Bach's Vorliebe fur jjihe dynamische Kontraste und unerwartete,

1) » Beethoven und die Mannheimer«. Die Musik VII. Heft 13 u. 14.

2) ^Beethoven's Jugendwerke in ihren melodischen Beziehungen zu Mozart,
Haydn und Ph. E. Bach.< Sammelbande der I.M.G. XII. 3. VgL hierzu auch
A. Hetiss, ZumThema: > Mannbeimer Vorhalt*. Zeitschrift der I. M. G. IX, S. 273.

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140

Fritz Stein, Eine unbekannte Jugendsymphonie Beethoven's?

weitgehende Modulationen spiegelt sich gerade in den Jugendwerkea
B.'s wider. Die Freude an harmonischen Spriingen als Selbstzweck geht
.bei Ph. Emanuel oft so weit, daB dariiber das Tonartgefiihl ganz verloron
geht und die Form ganz aufgelost erscheint.*

Wir werden sehen, daB die so charakterisierte Eigen art Ph.- E. Bach's
auch in unserer Symphonie an zahlreichen Stellen anklingt.

Mit einer langsamen Einleitung {Adagio), mit der Haydn und Mozart
(letzterer seit 1783) ihre Symphonieen gerne eroffnen, beginnt der erste Satz :

Flote.
2 Oboen.

1- . 1

J Adagio. J. 2 =

2 Fagotte,

2 Horner
inC.

2 Trompeten
u. Pa uken.

Streich=
quintett.

Fritz Stein, Eine unbekannte Jugendsymphonie Beethoven's? 141

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Das Thema wird in Moll wiederholt und leitct in einer schon geschwungenen
Melodie uach der Gberdominante, die <3em friscb und- kriiftig, einsetzenden,
in der bei den Mannheimern beliebten Art aus der Tonika-Harmonie entwickel-
ten Haupttbema1)- des Allegro vivace als Sprungbrett dient:

* Allegro vivace.

;

•' *

1) Beethoven Jiebt es, besonders in seinen fruheren Werken, die Bauptthexnen
aus den Akkordtttnen der Tonica zu gestalten and »dadureh dem Horer die Haupt-

»fl9

142 Fritz Stein, Erne unbekanntc Jugcndsymphonie Beethoven sr

. Nack einer kuraen, das Achtelmotiv des Hauptthemas reizend imitierenden
Periode, auf die wir Hoch zuruckkomraen werden, wird mit sdemlich kon-
Tentionelleh Wendungen nach der Dominanttonart. moduliert, Das den aus-
gesprochen »kantabeln« Charakter Mozart's tragende Seitenthema lautet:

Streich=
quintett.

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I .

Einen kurzen, epilogartigen Gedanken bringt noch der Schlufiteil, der
nach der Kegel in der Oberdominante abschliefit:

eon If 1.8

8treioh=
quintett.

Ziemlich diirftig ist die Durchfiihrung geraten, die nur 33 Takte um-
faBt, was ebenfalls darauf hinweisen mag, daB es sich urn das ~Werk eineg
noch unentwickelten Kiinstlera handelt. Das zweite Thema gelangt, wie oft
bei Beethoven (vgl Durchfiihrung der I. Symphonie), gar nicht zur Verwen-
dung. Sie beginnt mit dem- Anfangsmofciv des Haupttbemas in der Do-
minante, in der fur Ph. E. Bach und die Mannheimer typischen ^ Art,
den Durchfiihrungssatz zu eroffnen, und miindet nach kurzen Modulationen
mit den Elementen des Haaptthemas in die Wiederholung des Eauptsatzes
ein, der in teilweise veranderter Instrumentation und mit einigen Varianten
in den tiberleitungssatzen wiederkehrt. Das Seitenthema erscheint, der
B,egel entsprechend, in der Haupttonurt, und mit einer coda-artigen, echt Beet-
hoven'schen TJberleitung, mit der wir uns noch zu befassen haben, wird

tonart auf die denkbar scbarfste Weise einzupragenc (Grove). Vgl. die Haupt-
theraen der ersten Siitze des? Klayier quart efcts C-dur (von 1785), des Trios fur
Flote, Fagofcfc und Klavier (von 1786; Gea. Ausg. Supplem. Bd. S. 317), des Quintetts
op. 16, der Sonate op. 2 Nr. 1, der Sinfonien I, II, HI, IV, IX, u. a.

Fritz Stein, Eine unbekannte Jugendsyraphonie Beethoven's?

143

Each dom SchliiBgedanken (Notenbeispiel 4) moduliert, der den Satz be-
3'chliefit*

Der II. Satz — !Fdur Adagio eanfcabile 6/$ — beginnt mit folgendem
volksliedmafligen, an »Steh' ich in finstrer Mitternacht* anklingenden Thema:

"/ Adagio cantabile.

Streich=
quint ett.

Diese viertaktige Gruppc wird mit unwesentlicher raelodischer And era ng
wlederbolt, -worauf sich ein zweiter sechstaktiger Teil anschlieGt:

Btwas langatmig werden nun diese beiden, zuerat nur voin Sfcreichquintctt
ausffefiihrten Teile wiedorholfc nnd zwar jeder zweimal. Das Schema iat
also: A A. BS. A A. BB. Interessanfc ist nur die Sfceigerung, die durch
die. Instrumentation . erreicht wird. Zuerst treten Horner und I. Pagott hin-
2Uj letzteres $ie Melodie der Violinen in der tieferen Okfcave verdoppelnd — ,
ein von Havdn und Mozart her bekannfcer Effekt — , allmablich geseUen sich

144

Fritz Stein, Eine unbekannte Jugendsymphonie Beethoven's?

die iibrigen Instrument© bei, und in der letzten Wiederholung beteiligen sich
sogar Trompeten und Pauken, p und pp (Pauken!) begleitend' Dieae, vor-
Beethoven seltene instrumentale "Wirkung {) erinnert ganz auffallend an iene
bekannte eigenartige btelle im II. Satz der ersten Symphonie, wo zu den
Triolengangen der I. Violin e und Flote eb en falls die Pauke pp den Rhyth-
mus markiert (zusammen mit Trorap. pp), Gxove2) bemerkt zu dieser Stelle: '

»Wohl sum ersten Male in der Orchestermusik iiberhaupt sind bier die Pau-
ken nicht in der Tonart des Satzes (F-Dur) geschrieben. Sie stehen in C und G-,
also in der Dominanttonart der Haupttonart F-dur, die nach altem Braucbe ffir
die Pauken die Notes F und C bedungea hatte. Beethoven's apatere eigenafctige
Behandlung der Pauken . - . . zeitigt hier eben schon ein kleines VorepieU —

Auch in unserem Adagio erscheint die Pauke nicht auf der Tonika,
sOndern bringt lediglich die Bominante C!!

Es folgt ein Minor e f-moll von sohh hoher Sckonheit, dafl ich mir nicht
versagen kann, es vollstandig hier wiederzugeben. Man beachte die prach-
ti'ge Kontrastierung zwischen dem Tutti-Forte und dem foIgenden/Pianoklang
der Streicher und Holzbliiser, die ruhrende Wirkung der mit der I. Violine
in Sexten abwarts gehenden Solo-Oboe zum Schlufi des ersten TeiJs, die fein
ausgearbeitete Dynamik (p — =C fx> calando^ das vom Bafi ausgehende chro-
matische Geschiebe f vor der SchluB wen dung jedes der beiden Teile:

6, Minore.

j # I i H± £ ^ ~ , , ,

Flote,

Oboen.

Fagotte.

Hurner,

Trompeten.

Pauke.

St reichz
quint ett.

1) Haydn bringt in den Mittels&tzen einiger seiner Londoner Symphonien
dieae pp-Begleitung der Trompeten und Pauken (vgl. Br- u. H.'s Partiturausg. Nr. 3,
4, 11, 12), ob als erster, kann ich momentan nicht nachpriifen.

2) »Beethoven und seine neun Symphonies (deutscb von Hehemann) S. 9.

Fritz Steio, Eine unbekannfce Jugendsymphome' Beethoven's?' 145

(Ob. Solo) £

n sn

calando

)

S. *. IMG. XIII. '

■

146

Fritz Stein, Eina unbekannte Jugendsymphonie Beethoven's?

" '

Als >Majore< (sic!) schliefit sich eine Figuralvariation tiber das Haupt-
theiua an, io welcher die 1. Violine sich in Triolen ergehfc, wahrend die
Blaser in kurzen Achtelnoten begleiten, bei der Wiederholung dea zweiten
Teiles zum Forte -Tutti amvachsend (im Gegenaatz zu der korrespon-
dierenden, vom gesamten Orchester p begleiteien S telle Takt 34). Diese
tlezte Wiederholung sinkt im 3. Takt wieder zurtick ins pp} und nun plotzlich
weitet sich der Horizont, und iiber iiberraschenden Modulationen 3pannt sich
em ausdruckavoller melodischer Bogen, wio wir ihn nur bei Beethoven wieder
finden, Nach einer groBen Steigerung, an welcher Melodik und Earmonik,
Dynamik und Instrumentierung in gleicher Weise beteiligt sind, entladt
sich die Spannung in einem Fortissimo-Tutti, worauf der Satz in einer uber-
aus sehonen und bedeutenden Coda pp yerklingt. Dieser ganze SchluC des
Adagio, der fiir mein Gefuhl fiir Beethoven entscheidend isfc, wird uns noch
eingehend beschaftigen.

Das Menuetto ~ Maestoso — tragt durchaus Haydn'schen Character. Es
weist, ebenso wie das Trio, formal kerne Besonderheiten auf. (tjber har-
raonische und rhythmische Besonderheiten siebe im niichsten Abachnitt.)
Die Themen lauten:

'**: **

!*W

'£*• •

Fritz Stein, Eine unbekannfce Jugentlsymphonic Beethoven's?

i4i

F15te.

Oboen.

Fagotte.

7s Menuetto. Maestoao. ^

'■ 4

Horner.

Trompeten

u.Pauken.

StTeichqu.

/t ^ \ i

■'

•■'

1M*

148

Fritz Stein, Eioe tmbekannte Jugendsymphonie' Beethoven's?

Oboe;

Fagotte.

Horner,

Streichqu.

Das Finale — Allegro 2/4 — , beiter und launig, bringt das eb en falls an
Haydn erinnernde, rondoartipre Thema:

^ Allegro finale.

Streichqu.

■ -

und arbeitefc im weiteren Verlauf mit ziemlich konventionellem Figurenwerk.

Das Seitenthema verriit uiiYerkennbar das Vorbild des »Mannbeimer Seufzers* :'

Streichqu.

Die Durchfiihrung, wieder lediglicb vom Hauptthema bestritten, zeigt
hier bereits groflere ' Dimensions (60 Takte) als im ersten Satz, vrie iiber-
haupt das Finale auch instrumental und thematisch bereits eine fortge-
scbrittenere Ubung und elegantere Technik zu verraten scheint.

!■!

Fritz Stein, Eine unbekannte Jugendsymphonie Beethoven's? 149

6. Auffallende Beethovenianismen,

Es handelt sich nun selbst vers tan dlich darum, in dem Werk selbst
nach Momenten zu suchen, die von inn en heraus seine Zuweisung an
Beethoven nahelegen. DaB an ein Werk, -welches in Stimmenniaterial
aus den 80 er oder 90 er Jahren des 18. Jahrh, uberliefert ist, in dieser
Hinsicht keine unbilligen Anforderungen gestellt werden diirfen, ist ohne
weiteres einleuchtend. Die Frage dari nicht lauten: macht das Werk
als G-anzes Beethoven'schen Eindruck? son dem vielmehr: entbalt es neben
Convention ellem einzelne Partien, die das, was wir als Beethoven's
Eigenart zu empfinden und zu bezeichnen gewohnt sind, in einer Deut-
lichkeit aufweisen, welche einen andern.Autor als eben Beethoven so
gut wie ausschlieBt? Ich halte nach reiflichster Pr lifting und Wieder-
priifung eine andereals bejahende Antwort auf diese Frage flir un-
moglich.

Um einem naheliegenden MiBverstandnis vorzubeugen,.'bemerke ich,
daB es sich bei den Stellen, die inir entscheidend fiir Beethoven zu
sein scheinen, nicht um Beminiszenzen rein iiuBerlich thematischer Art
handelt, son dem um viel tiefer Liegendes, des sen begriffliche Darstellung
auBerordentlich schwierig, ■ wenn nicht urimoglich ist. Die einzelne them a-

tische Beminiszenz ist etwas viel zu Allgemeingultiges, als daB sie strikte
etwas beweisen ktinnte. Das, worauf es ankommt, ist das personliche
Ethos des Komponisten, jenes individuellste Etwas, das im Gegensatz zu
allem rein mu si kalis ch Greif baren sich der Nachahmung vollig entzieht: —
Mir scheint hiernach der/wesentlichste Beweis fiir die Zuweisung der
Symphonic an Beethoven in der Aufzeigung jener meiner Meinung nach
•ihra personlichst angehorenden Partien des-Werkes-zu liegen.

Fiir die Beurteilimg des Werkes als einer Jugendarbeit ist die Beobach-
tung bemerkenswert, daB fast ohne Ausnahme diese Beethovenianismen
in der sonst sich in konventionellen Geleisen bewegenden Symphonic an
Stellen erscheinen, die im Organismus der einzelnen Satze weniger dem
Schema und der Kegel unterworfen sirid: in Uberleitungen und Ver-
bindungssatzchen zwischen den einzelnen Satzgiiedern oder in den Co den,
— also an Stellen, wo naturgemalJ die personliche Eigenart eines noch
unselbstandigen , in der Hauptsache von Vorbildern abhangigen Kom-
ponisten am ehesten durchbrechen konnte.

Gleich der erste Satz bringt nach der Intonation des Hauptthemas
f eine kurze Episode von frappant Beethoven'schem Geprage:

•

150

Fritz Stein , Eine unbekannte Jugendsymphome .Beethoven's:

• ■

Oboea.

Fa*

Horner.

Viol.

Br.

Vcl.
BaB.

Fritz Stein* Eine unbekannte Jugendsymphonie Beethoven's?

isr

Wer kennte nicht von Beethoven diese schon in der friihen Sinfonia-
Skizze (Takt 32 ff) erscheinendp .Nachahmucgsweise, dies anmutige Wechsel-
spiel mit einem Motiv, dessen einzelne Einsatze sicb gleichsam die Hand
reichen unci ablosen? Nur einige wenige Beispiele seien aus der Fiille
ahnlieher Beethoven' scher Bildungen zum Vergleich angefuhrt:

Quintett fur Klavier, Ob. Clar. Ham u. Fag. op. 16. 1. Satz:

Clar.

Klavier.

152

Fritz .Stein, Eine ujibekannte Jugendeymphonie Beethoven's?

Quartett op. 18, Nr. 4. Cmoll. Trio:
J.

E.rste Symphonic. op. 21. 1. Satz. Seitenthema (rgl auch die Instrumentation

der entsprechenden Stelle in der Reprise):

l.Hote.

l,Oboe-

Streiehqu.

Eroica, 1. Satz:

Hokbl.

l.VioL

2.vioi;

Bratsche.

Vol. u.
Bafi.

<W*v*rc^—

? *

Fritz Stein, Eine unbekannte Jugendsyniphonie Beethoven's? ,',153

Beethoven bringt diesen Motivreigen gerne nach Einsatzen des Haupt-
themasj so im ersten und letzten dieser Beispiele, Auch in unserer Sym-
|)honie erscheint er an solcher Stelle. — Man vergleiche die Instrumen-
tierung der aus der ersten und dritten Symphoiiie zitierten Stellen mit
derienigen von Notenbeispiel 11: hier wie dort beteiligen- sich Holzblaser
und Streiclier an der .Nachahmung — in der Jugendsymphonie werden
die Blaser nocb durch L und II. Violine unterstiitzt — , hier wie dort
Streicherbegleitung in Staccato-Akkordbrechungen (in der Jugendsym-
phonie in Celli, in Op. 21 in L und II. Violinen, in der Eroica in den
Bassen); wie in der Eroicastelle vervollstandigen - auch hier die Horner
das instrumental Bild. — Eine echt Beethoven'sche Uberraschung er-
scheint am SchluB dieser Episode (Beisp. 11, drittletzter Takt): In das Piano
des gesamten Orchesters noltern die Trompeten zusammen mit den Pauk-en
Forte herein, indem sie auf dera Guartsextakkord den Tonikadrexklang
des Haupttheraas, unbekiimmert urn den folgenden Septimenakkord, vor-
ausnehmen. Derartige dynamische Kontraste und harraonische Freiheiten,
in den en man den EinfluB Ph. E. Bach's erkennen mag, sind schon beim
jungen Beethoven nicht selten.

■Es wurde bereits erwahnt, daB offenbar auch Ph. E. Bach's Beispiel
Beethoven's Vorliebe f iir weitgehende, klihne Modulationen mitentwickeln
half. Die neuartige Modulationsweise des jungen Meisters, die beim freien
Phantasieren am Klavier naturgemaB besonders stark hervortrat, erregte
schon frtih die Gremiiter seiner Zeitgenossen, und kaum ein gleichzei tiger
Bericht versaumt, diese seine Eigentiimlichkeit bewundernd oder tadelnd
hervorzuheben *). — Eine Untersuchung von Beethoven's Modulationstechnik

1) I\ Schenk, der Komponist des *Dorfbarbiers«, dessen Unterricht Beethoven
hinter Haydn's Riicken 1793/94 genoC, schreibt in seiner Selbstbiographie iiber
B.'s Phantasieren am Klavier:. »Von den SchOnheiten der mannigfaltigen Motive
die er Mar und mit tiberreicher Anmut so lieblich zu verweben wuBte , *war mein
Ohr zu beatandiger Aufmerksamkeit gereizt, und mit Lust uberlieB aich mein Her?,
dem empfangenen Eindrucke; wahrend er sich ganz seiner Einbil dun gskr aft dahin-

•

154

Fritz Stein, Bine unbekanntc Jugendsymphonie Beethoven's?

zeigt, daB er es liebt.nach der Subdominantseite auezuweichen, und zwar
tritt hierbei eme entschiedene Vorliebe fiir die weiche, aufgeloste Wirkung
entlegener B-Tonarten zutage (vgl. Schenk's V/orte: »mittels gefalliger
Moclulationen bis zur himmlischen Melodie hinzugleiteri » !). Diese
Neigimg beobachten wir nun audi bex alien modulate risch irgendwie be-
merkenswerten Stellen unserer Symphonie. So am SchluB des. I. Satzes
(T. 242 ff.). Die zweimal gebrachte tiberlcitung vom Seiten- zum SchluBsatz
wendet sich das zweite Mai vollig unerwartet mit einem TrugaohluB nach
der Mollunterdominante Fmoll, und wie eine Erscbeinung steht plotzlich
ein edit Beethoven'scher Gedanke vor uns, seltsam freind anmutend
zwiachen dem konventionellen Figurenwerk seiner Umgebung. Uber der
von Des nach As duv fuhrendcn Harmonie wolbt sich ein Melodiebogen,
dessen Abkunft kaum zweifelhaft sein diirfte:

12.

calando

Viol.

Br.

Vci.u.fiaB.

■

geben, vevlicC er allgemach den Zanbcr seiner Kffinge und mit dem Feuer

• der Jugend trat er kithn (urn heffeige Leidenschaften auszudruckcn) in weifc

entiernta Tonleitem nun begann er unter mancherlei Wendungen,

mittelst gefalhger Modulationen, bis zur himmlischen Melodie hin-

zugleiten jencn hohen Idcalen, die man oft in semen Wcrlcen hiiufig vorfindet«.
Ihayerl, 330). . •

In der »Leipziger Allgemeinen muaikalischen Zeitung*, wo bereits in Nr. 23
des 2. Jahrgangs B.'s »Ruckungen und Htti-ten in der Modulation, die nichts
wemger als schon 8md«, getadelfc worden, \m sich 1799 (Nr. 36) ein Rezensent
folgendermaGen uber die drei Sonaten fur Klavier und Violine op. 12 (!) vcrnehmen:
;.Es ]St wjkttgbw, Herr van, Beethoven geht einen eigenen Gang; aber was 1st das
fur ein bxzarrer, miihsehger Gang! Gelehrt, gelehrt und immer fort gelehrt und
kerne Natur, kern Gesang! Ja! wenn man es genau nimmt, so ist auch nur ge-
lehrte Masse da, ohne gufce Methode; eine Sfiriinbigkeit, fur die man wenig Intcresse
iuhlt; em Suchon nach seltener Modulation, ein Eckelthun gegen ge-
wohnhche Verbindung, ein Anhilufen von Schwierigkeit auf Schwferigkeit,

. ^w , U Und Freude dabey verliert Wenn Herr v. B. sich nur

mehr ulfast verleugnen und den Gang der Nafcur einschlagen wollte, so konnte er
bei seinem Talente und Fleii3e uns sicher recht viel Gutes far ein Instrument
liefern dessen er so auCerordentlich machtig zu seyn scheint*. (Thayer TI, 281.) -
Glaubt man hier mcht emen Kritiker von heutzutage uber unseren neuen Meister
Max Keger sprecben zu hSren? Fast wortlich kann man dergleichen taglich uber
diesen »gelehrten Fugenschreibert iesen !

^fffA

Fritz Stein, Eine unbekaimte Jugettdsyinphonie .Beethoven's ?

155

■ *

mit Hitlzblaaern
iu der oberenOktave

J k

In einem unbekannten Werke, bei dem die Autorschaft Beethoven's
in Frage steht, wird man naturgem&fi seine Spuren in erster Linie im
Adagio suchen. Unser Adagio ist in der Tat der Satz der Symphonic,
der den G-lauben an Beethoven's Urheberschaft von vornlierem nahelegte,
Es beginnt, wic wir sahen, unauffallig mit einem schlichten, liedmaBigen
Thema, das an den Anfang eines Haydn ssch en Adagio a.nklingt1), Seine
Harm onisie rung ist noch verhSltnisinaBig konventionell. Allein das Minore
erhebt sich, wie wir sahen, schon za ausgesprochen Beethoven'seher Hohe,
und am SchluB dea Maggiore durchbricht die Figuration der I. Violinen
das melodische Schema des Themas und -weitet sich aus zu der folgenden
— ich mochte fast sagen — »unendlichen Melodie<:

Oboen.

■

fagotte.

■

Streichqu.

■

1) VgL Haydn's Quartefct Cdur op. 50 Nr. 2 (erschienen 1787), dcssen II Satz
— ebenfalls F dur und Adagio cantabile — ira geraden Takt ein Variationen-
thema aufwreist, das sehr wobl unserem Adagio als Vorbild gedient haben kann.

. r

156

Fritz Stein, Eine unbekann'te Jugendsymphonie Beethoven's?

-
. ■

■-

Flote.
Oboen.

Fagotte.

Horner.

j,*n~\ i

$ i

Trompeten.

PiiUkr.

Streichqu.

Fritz Stein, Eine unbekannte Jugendsymphonie Beethoven's?

•. .

157

■s I

ohu«K.B.

*j*

> ■

Wer anders als Beethoven war einer solchen Steigerung, eines solchen
tiefen melodischen Atems miichtig? Man beachte auch hier das charak-
teristische Ausschweifen in entfernte i?-Tonarten, die echt Beethoven 'sche
Wirkung mit dem Molldominantnonenakkord (T. 82), die zart-durch-
sichtige Instrumentierung (Streicher, Holzblaser, Horner) der leise mit
dem IViolenmotiv verebbenden Coda, deren Haltung an den SehluB des
Andante der 1. Symphonie erinnert. Wie eine Vorahnung einer Stclle
des jBdur- Trios Op. 97 klingen die Vorhalte der groBen Steigerung
Takt 77—80. Man vergleiche damit:

Bdur Trio op. 97, Sch'luB des Andante:

Klavier.

158 Fritz Stein. Eine unbekannte Jugendsymphonie Beethoven's?

■

Unerwartete modulatorische Biickungen mit ausdriicklich
tern Akzent auf gutem Taktteil bringt der zweite Abschnitt
nuetts:

verlang-
des Me-

Oboen.

Fagotte.

Horner.

in o

Trompeten.
u. Pauken.

Streichqu.

Auch im Trio findet sich eine rhythmisch interessante, auf Beethoven
weisende Stelle. Es ist bekannt, daB Beethoven es liebt-, ein Motiv
rhythmisch gegen den Takt zu verschieben. (Jalowetz hat in dem ge-
nannten Aufsatz an Beispielen nachgewiesen , wie auch fiir derartige
rhythmische Pikanterien Ph. E. Bach vorbildlich gewesen sein konne.)
Im 2. Teil des Trios leitet zur Wiederholung des 1. Teil.es ein vier-
gliederiges Triolenmotiv uber, das nur durch eine Verschiebung gegen
den Takt in den herrschenden Tripeltakt eingespannt werden kann.
Bemerkenswert ist, wie die Begleit-Akkorde ohne Eiicksicht auf den
verschobenen Sehwerpunkt des Motivs ieweils den guten Taktteil be-
tonen:

'.I

"^U

Oboen.

Horner.

Fritz Stein, Eine unbekannte Jugendsymphonie Beethoven's?

15.

VioL I. II.

Br.

perdendoai

159

Die Piihrung der Geigen iiber der unentwegfc auf der Dominante still
liegenden Harmonic erinnert melodisch und harmonisch wieder auffallend
an die bereits erwahnte Stelle aus dem Andante der 1. Symphonie:

twu . fl8

Streichqu.

i .

-'■

160

■

Fritz Stein, Bine unbetannte Jugendsymphonie Beethoven's?

Auch der letzte Satz, der -wohl deshalb der konventionellste ist, weil
er technisch am glattesten lauft, enthalt einige Uberraschungen. Am

SchluB des 1, Teiles prallt das im Forte einhersturmende .Orchester

■in

plotzlich unmittelbar vor dem SchluBakkord der Kadenz zuriick. Seltsam
visionar anmutende Pianissimo -Akkorde der Oboen, Fagotte und Horner
— nur die Bratsche verdoppelt die Terz — gebieten ihm Halt. Ein
sanft lockendes Achtelmotiv versucht die Bewegung -wieder in FluB zu
bringen, aber wieder stockt das Ganze vor dem nun drohend in Moll
sich erhebenden Akkordgebilde, das jedoch keine Herrschaft iiber die
frohe Stimmung des Satzes gewinnen soil. In den Bratschen regt sich
bereits beim zweiten Einsatz jener Blaserakkorde unzufrieden der Achtel-
rhythmus, der dem ganzen Satz das Gepriige munterer Eile verleiht, teilt
sich den Bassen mit, und bald sind die Schatten verscheucht. Die
SchluSkadenz hat schnell die frohe Laune wieder hergesteljt- Das jahe
Abbrechen an dieser Stelle, der scharfe Kontrast in Dynamik und
Stimmung erscheint rair als ein echt Beethoven'scher Zug:

■*

■ ■

FISte.

Oboen .

■ ■ ■

Fagotte.

Horner.

Trompeten
\Lpauken,

Streichqu,

■

Fritz Stein, Eine unbekannte Jugendsympbonie Beethoven's?

n *

161

f*»

■V '§

ft.

.1-1

Eine der charakteristischen Nachahmungen endlich weist noch der
letate Satz zu Anfang der Durchf uhrung auf . Sie beginnt mit dem
Haupttbema in der Molldonrinante auf g; von hier wird mit dem Acbtel-
motiv des Hauptgedankens in etwas roaalienbaften Sequenzgangen himiber-
moduliert nach As fax — wieder das Abschweifen in entlegene .E-Ton-
arten ! — und iiber dem still liegenden Es der Basse und Horner antworten
sich wieder Oboe und Violoncell in reizendem "Wechselspiel , begleitet
von wiegenden Achteln der Bratsclien. Bs ist dies eine Stelle von aus-
gesprocben romantiscber Farbung , sie hatte E. Th. A. Hoffmann als
Beleg dienen konnen bei seiner Aufzeigung des »Komantiscben bei Beet-
hoven*:

Flote.
Oboen.

Fagotte. ~

Horner.

Viol. I. II,

Br.

Vol.

Bafi.

S. d. IMG. I in.

tenuio

162

Fritz Stein, Eine unbekannte Jugendaymphonie Beethoven's?

ij>tj£rH

' V"

; Nur die auf f alien dst en Beethovenianismen konnten bier angefiihrt
■werden. Betracbtet man die Parti tur unter dem Gesicbtspunkt, ein
Werk Beethoven's vor sich zu haben, genauer, so wird man noch ofters

seine Hand spiiren. So empfinde ich die »Langatmigkeit< seiner Melodik

auch in-der scbonen melodiscben Linie zu Beginn der Durchfiibnmg des
1. Satzes (T. 127—141):

jg Str*leher

V I r t • T Str. Pag".

Zu verweisen ware ferner auf die kanonisch synkopierenden Sforzati
in-Takt'36 — 38 des 1, Satzes, auf die Verwendung der Oboe als melodie-
fiihrendes Instrument, auf dynamiscbe Feinheiten u. a. m.

Interessant ist die Beobacktung, daB im Yergleicb zu der routine-
baften Glatte der konventionelieren Partien die hervorsteehendsten jener
Beetbovenianismen in teebnischer, insbesondere barraonischer Hinsicbt
nocb eine gewisse Unsicherheit, eine Inkongruenz zwischen Wollen und

■

-i4;

r
1 «'

Fritz Stein. Erne nnbekannte Jugendsymphonie Beethoven's?

168

■

Konnen verraten. So wirkt in Beispiel 12 (I. Satz, T. 248) nicht nur
nicbt schulgerecht, sonderu auch klanglich wenig gut, daB dem vorge-
haltenen Ges der 1. Violine von der 2. Violine das f vorweggenommen
wird*). Ferner erscheint der Gang der Harmonie wie die Stimmfuhrung
in Beispiel 13 (Adagio T. 71 — 75) wenig zielbewBt, ja unsicher. Die
Beibung der Vorhaltnoten der 1. Violine mit der 1. Oboe klingt hart2),
und in Takt 74 — 76 sind gar in der Begeisterung iiber den schonen
"Kin fall Quinten und Oktaven {T. 74 nach 75: zwischen 1. Violine unci
BaB; in T. ?6 zwischen 1. Violine und Bratsche) mit untergelauf en , die
zwar nicht sonderlicb schlimm sind und wohl auch beim spateren Beet-

■

haven gelegentlich vorkommen, in dieser nahen Aufeinanderfolge aber
docb auf fallen. — Auf das Schusterfieckartige der modulatorischen
Sequenz zu Beginn der Durchflibrung des Finale wurde bereits hinge-

wiesen.

Manche Stellen der Partitur scheinen mir auBerdem klaviermaBig
empfunden. So klingt die groBe Steigerung zum SchluB des Adagio
(T. 77 — 79) stark nach dem Klavier. (Vgl. die Klavierstelle aus
Op. 97!). Auch klangliche und harmonische Harten lassen sich wohl
damit erklliren, daB der schnell verklingende Ton des Klaviers gewisse
Stimmf iihrungen moglich macht , die im Streichquartett unangenehm

auffallen. Hierher gehort z. B. bei dem viermal wiederkehrenden Ab-
schluB der 2. Themengruppe des Adagios die Brechung des Tonika-
Akkords in Oelli und Basse, wahrend die iibrigen Streicher den Domi-

nant septimenakkord vorhalten

In Beethoven's Klaviermusik treffen wir ahnliche Stellen nicht

■ ■. . ■ ■ ■ +

1) Durch eine kleine An de rung in der II. Violine

Jidiz: ware die

i>^

Hiirte leicht vermieden.

2) Leicht wird diese unangenehme Wirkung an der vermufciicli korxumpierten
Stelle beseitigt, wenn man die Holzbl&ser in T. 73 (mit Auftakt) und 74 folgender-

maGen fiibrt:

164

Fritz Stein* Eine unbekanate Jugendsymphonie Beethoven's?

i ■

s el ten. Nur ein Beispiel — harmonisch genau der analoge Fall
aus der Klaviersonate Op. 10 Nr. 1 (1. Satz, AbschluB# des 1. Teils):

■■

7. Reminiszenzen an Werke Beethoven's.

Bs wurde bereits betont, daB gegeniiber den die personlichste Note
des Meisters tragenden Partien der Symphonie Reminiszenzen rein
auBerlicli tkeinatischer Art fur ibre Zinveisung an Beethoven ^veniger
besagen. Ohne jene Beethovenianismen wurden nocl^ so zahlreiche
auSere Anklange an Beethoven'sche Gredanken nicht das geringste be-
weisen. In Verbindung aber mit jenen, in Verbindung ferner mit den
zahlreichen Moment en aufierer und inner er Beglaubigung, muss en der-
artige theinatische Reminiszenzen bei der Echtheitsfrage doch mit ins
G-ewicht fallen, Wir wissen, daB Beethoven gerne Ideen aus alteren,
nicht zur Heife gediehenen oder unveroffentlichten Werken spater wieder

verwertete und ausgestaltete. Die tJbernahme einer Stelle aus der Kan-
tate auf den Tod Joseph's II. ' in den Fidelio erwahnten wir bereits. Aus
dem dritten. — (Cdur, ursprunglich das erste) — der ebenfalls von Beet-
hoven nicht verofEentlichten Klavier quartette des Jahres 1785 hat er zwei
Motive des 1. Satzes spater im 1. Satz der Cdur- Klaviersonate Op. 2
Nr. 3 wieder verwendet, und das Hauptthema des Adagios dieses Quartetts
bringt er wortlich im Adagio der ersten Klaviersonate Op, 2 Nr. 1 (vgl.
Thayer I, 193).

Ohne weiteres fallen schon bei einer fluchtigen Ubersicht unserer
Symphonie folgende Anklange an spiitere "Werke Beethoven's auf: Das
Seitenthema des 1. Satzes findet sich fast notengetreu im Adagio des
J^dur-Quartetts Op. 18 Nr. 1, das erwiesenermaBen in einer friiheren
Fassung existiert hat1
Seitenthema der Symphonie:

Viol.

■

pizz.

1} Vgl. Thayer II. 3. 120 u. 190.

*o*y

flBPHW**

*i\

,— "

Fritz Stein, Eine unbekannte Jugendsyniphonie Beethoven's?

165

Op. 18. Nr.l. Adagio. T.26:

An das Thema des Adagio {Beispiel 5 a) erinnert die Coda des 1. Satzes
der Klaviersonate Op. 54:

Ein Motiv in der Coda des Finale (T. 122 und 324) klingt an im
Larghetto des Violmkonzerts ;

Symphonie.

Violinkonzert,

Clar,

■&■

3
I

Die durchgehende eilige Achtelbewegung des Finale gemahnt an
manches Beethoven'sche Finalrondo, am auffallendsten wohl an das
SchluB-Presto des Trios fur 2 Oboen und Bnglisch Horn Op. 87 (kom-
poniert 1794! Ges. Ausg. Ser. 8, Nr. 63).

Uberraschende Anklange an die erste Symphonie wurden bereits er-
wiihnt. Eine auffallende Verwandtschaft zeigt sich insbesondere zwischen
den SchluBsiitzen der beiden Symphonien. Nicht nur der Oharakter der
Themen und die ausgelassene Stimmung der Satze ist die gleiche, die
Ahnlichkeit erstreckt sich sogar bis auf Kadenzen und liber gangsmotive.
Nur eine Probe:

Jugendsymplionie, Uberleitung von der Durchfuhrung zum Haupt-
satz (T. 191j-20i

Streichqu.

■ ■

168

Fritz Stein, Eine unbekannte Jugendsyrapbonie Beethoven^?

..-

L Symphonic, TJberleitung von der Durchfiihrung zum Hauptsatz:

—

Fl-8-

Ob.Clar.

Fag.
Hr.Tromp.

Pauken,

Streichqu.

Wir sehen in beiden Fallen genau den~gleichen Gedanken zur Ein-
leitung der Wiederkebr des Hauptsatzes angewendet, in der 1. Symphonie
ist er nur instrumental reicher ausgestattet dadureb, da8 der abwarts-
steigende Terzengang den Holzblasern ubergeben und so eine klangliche
Kontrastierung erzielt wircl — Bin genauer, Vergleich, der uns hier zu
weit fuhren wiirde, fordert eine Fiille ahnlicher Ubereinstimmnngen zu-
tage und legt den Gedanken nalie, daS wir in unserer Symphonie einen
direkten Yorliiuier der »Erstenc vor xms haben. Das Finale erscheint
geradezu als das Urbild des SchluBsatzes von Op. 21.

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^T^.

fll?^?

35£ v-

is* J

«:

Fritz Stein, Bine unbekannte Jugendsymphonie Beethoven's? 187

8. Oonclusio.

Ich fasse zusammen: Die Mogiichkeit, ja "Wahrscheinlichkeit, daB
Beethoven in seiner Jngend Symphonies geschrieben hat, die unbekannt
ffeblieben sind, muB anerkannt werden. Der raethodisch einwandfreien
iiuBeren Beglaubigung unserer Symphonie als eines Beethoven 'schen
"Werks entspricht, wie icb gezeigt zu baben glaube, der Inbalt inner-
balb der anzunebmenden G-renzen durcbaus. Eine Reihe auffallender
Reminiszenzen an spatere "Werke Beethoven's tritt zu den inner en, die
Echtheit nabelegenden Momenten hinzu: — ich sebe also keinen
zwingenden Grand, an der Autorschaft Beethoven's zu zweifeln. Im
G-e»enteiI: stammte die Symphonie nicht von Beethoven, so wiire der
Fund doppelt ratselbaft. Denn wo ist der groBe Unbekannte zu suchen,
der ein solcbes,. den Meister ankundigendes Werk geschrieben haben
sollte? Haydn und Mozart sind aus inneren Griinden ausgeschlossen,
ebensowenig kann einer der Mannheimer oder etwa Dittersdorf in Be-
tracht kommen. Auch unter den sonstigen dii miriores wiifite ich keinen
zu nennen, dem das Werk auch nur mit einem Schein von Wahrschein-
lichkeit zugewiesen werden konnte. Meiner Ansicht nach trjigt die Sym-
phonie den Namen, den die Stimmen iiberliefern, zu Recht:

Ludwig van Beethoven.

In den bekannt gewordenen und mir bis jetzt zugiinglichen Skizzenbuchern
Beethoven's haben sich keinerlei Skizzen der Symphonie gefunden* Eine
Fiille des Beethoven'schen Skizzenmaterials ist noch unbearbeitet, es er-
scheint also nicht ausgeschlossen , daB vielleicht noch 'E-ntwiirfe oder
Bruchstiicke auftauchen. Erfullt sich diese Hoffnung nicht, so haben
wir hierin keinen strikten G-egenbeweis zu sehen. Denn zu groSen be-
kannten Werken Beethoven's besitzen wir ebenfalls keinerlei Skizzen, so
weder zum Quartett Op. 18 Cmoll, noch zum Quintett Op. 29; j a nicht
einmal ron der ersten Symphonie sind irgendwelche Yorarheiten auf

uns gekommen1).

Gegen die Bestimmung unserer Symphonie als eines Jugendwerkes
Beethoven's konnte scheinbar mit einem gewissen Recht eingewendet
werden j daB die oben mxtgeteilte Sinfonia-Skizze des Vierzehnjahrigen,
insbesondere ihr Anfang, bereits viel deutlicher Beethoven'sches Geprage
zeige wie jene als Granzes genommen. Der Einwurf halt einer naheren
Uberlegung nicht stand. Es ist bekannt und durch zahlreiche Beispiele
aus der Kunstgeschichte zu belegen, daB die ersten AuBerungen eines
vmgeschulten Talentes in ihren einzelnen Elementen meist viel eigen-

1) Wie achou erwiihnt, gehtiren die an das Thema des Finale, anklingenden
Skizzen zu der unvoUendeten — oder unbekannten? — Symphonie, an der B. in
den Jahren 1794 & 96 gearbeitet hat.

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*
I

168 Fritz Stein, Eme unbekannte Jugendsymphonie Beethoven's?

wiichsiger wirken als die ihnen 2unlichst folgenden, unter dem Bann
der >Schule« stehenden Arbeiten. Die Auseinandersetzung mit der
konventionellen Technik der Zeit, die allein die kunstmaiige Verarbeitung
personlicher Eingebungen ermoglicht, drangt naturgemaB zuhiicbst die
Eigenart zuriiek. Die Sinfonia-Skizze enthalt spezifisch Beethoven 'sen e
Emfalle nur als Kohstoff. Die Art, wie Beethoven ihr bedeutendes
Hauptthema m dem ersten der Klavierquartette von 1785 verwendet,
beweist — was schon aus der unsicheren BaBftihrung der Skizze hervor-
ging — wie wenig er noch mit diesem ihm personlichst zugehorigen Ge-
danken anzufangen wuBte, wie er einfach noch nicht imstande war, ihn
technisch zu bewaltigen. So ergibt sich, daB in der Hauptsache das
thematische Material unserer Symphonie, vor allem in den Ecksatzen,
Beethovensch im eigentlichen Sinne gar nicht zu sein braucht, ja man
konnte fast sagen, nicht sein darf, wenn es sich uin ein Jugendwerk
ernes technisch noch unausgereiften Meisters handeln soli. Und es ist
nicht verwunderlich, daB nur an Stellen, wo das Schema weniger ver-
pflichtend wirkt, das wahre Gesicht durch die konventionelle Maske
durchscheinen konnte.

Auch der weitere — bereits erhobene — Einwand, die Partitur setze
die Bekanntschaft mit dem Beethoven der ersten Periode voraus, die
Beethoveniamsmen seien allzu auffallend, urn dem jungen Beethoven zu-
geschrieben werden zu konnen, scheint mir durch diese Uberlegung bereits
halbwegs entkraftet zu sein. Die Vermutung, ein Nachahmer, der Beet-
hoven's Werke bis zum Jahre 1803 etwa kannte, habe die Symphonie
geschrieben, hat auch sonst wenig Wahrscheinlichkeit fur sich. Die
ErkliLrung jener spezifisch Beethoven'schen Momente an im formalen
Schema weniger hervortretenden Stellen ware dann nur ran so sehwie-
riger. Denn ein Nachahmer hatte sich zweifellos bemiiht, seinem Vor-
bild wesentlich in den Hauptthemen nahezukommen , hatte versucht,
hier durch Bombast zu ersetzen, was ihm an ureigener Kraft gebrach.'
Und wie ware bei einem Epigonen, dem die ersten Symphonien Beet-
hoven's vorlagen, die Instrumentation zu erklaren, die nicht einmal Kla-
rinetten verwendet, — dieses einfache alte Symphonie or Chester, das bereits
Mozart und Haydn in ihren letzten Symphonien durch E^arinetteri und
eine 2. Flote bereichert haben? Hiitte sich ein Nachahmer Beethoven's
nicht wenigstens dessen samtlicher instrumentaler Ausdrucksmittel bedient?
Der Einwand endlich, die ausgesprochen romantischen Elemente des
Werkes verwiesen es in den Anfang des 19. Jahrhunderts, erscheint mir
nicht stichhaltig. Romantische Zuge finden wir bereits beim Beethoven
der ersten Periode so zahlreich (vgl. Klaviersonaten Op. 7, Op. 14, 1
und 2, Op. 22 u. a. J, daB sie in einem symphonischen Jug end werke
nicht auffallen konnen.

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Fritz Stein, Eine unbekaunte Jugendsymphonie Beethoven's?

169

■

9. Datierung. SchluB.
Nur gestreift sei vorlaufig die Frage each der Moglichkeit einer Da-
tierung der Symphonie. Eine Reihe von Momenten schien mir dafiir

zu sprechen, das "Werk noch in die achtziger Jahre, in Beethoven's
stark inozartisierende S chaff ensperiode von c- 1787— 90 zu legen, in die
Nahe des D dur-Klaviersatzes (s. oben S. 128), mit dem es auBer Mozart'-
schen Zugen ja auch die Instrumentation gemein hat. Gregeniiber den
Klavier-Quartetten von 1785 zeigt sick in der Symphonie bereits deutlich
ein Fortschritt in der Pragung und Verarbeitung der Themen, die In-
strumentation scheint aber noch nicht auf der Hohe der Kaiserkantaten
(1790) zu stehen, die auch, ebenso wie das Ritterballett (1790), bereits
die Klarinetten verwenden. Auch manche Beriihrungspunkte mit dem
Trio fur Flote, Fagott und Klarinette (wahrscheinlich 1786 in Bonn ge-
schrieben) lassen sich aufzeigen.

Nun fallt aber eine gar nicht zu Ubersehende Verwandtschaft des
1. Satzes mit dem 1. Satz von Haydn's Londoner Z>dur- Sym-
phonie 3& 2 (Breitkopf & Hartel's Partitur-Ausgabe Nr. 5} auf,
die, falls sie auf einer Abhangigkeit beruht, jene Datierung aus-
sphliefien wiirde. Ein Vergleich der beiden Satze ergibt so frappante
tjbereinstimmungen im formalen Bau, in Instriimentierung und Figuration,
sogar in der melodischen Gestaltung und Behandlung einzelner Themen,
daB man unmoglich an Zufall glauben kann. Nur einige der auffallend-
sten Punkte seien angefuhrt: I)ie Ad agio-Intro duktion erstreckt sich in
beiden Satzen auf 20 Takte. . Das Thema Haydn's ahnelt dem unsrigen
auffallend: gtr/

j§E*E
Haydn:

C-dur

Symph.

•

Die Achtelfiguration des Allegro ist hier wie dort die gleiche (be-
sonders auffallend bei Takt 42 und 181ff., verglichen mit der S telle bei
Haydn von Buehstabe C an). Die Haltung und Behandlung der Seiten-
themen stimmt merkwurdig iiberein, die Instrumentierung unserer Cdur-

i *

170

Fritz, Stein, Eine unbekannte .Tugendsymphoiue Beethoven's?

Symphonic scheint hier geradezu Haydn nachgeahmt: Hier -wie dort
haben wir Achtelbegleitung und Pizzicato-Basse. Die Weiterfiihrung des
Haydn'schen 2. Themas mit dem aufsteigenden Achtelgting:

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erscheint fast wortlich. in unserer Symphonic (vgl Notenbeisp, 3), die erste
Violine.wird dabei ebenfallsdurch den VierfuGton der3?lote verstarkt; bei der
Wiederholungdes Seiten themas felilen auch die Eagotte nicht, sie markieren
hier nur im G-egensatz zu den altvaterisch wackelnden Achteln Haydn's die
Viertel. — Bei naherem Zuselien gewinnt man den Eindruck. als ob der
Haydn'sche Satz unserer Symphonie, d. h. deren Anfangsallegro, direkt als

Vorlage gedient babe. Bei einem Erstlingsversuch ware eine solche Anleh-

nung nichtweiter verwunderlich, und es ist bekannt, daG Beethoven auch spii-
ter noch sich naclrweisbar an Vorbiider anlebnte: die Variationen des yidur-
Quartetts Op. 18 schrieb er nach einem MozarVschen Muster (den Varia-
tionen in dessen J.dur-Quartett, die er sich kopiert hatte) und auch sein
Klavierquintett Op. 16 ahmt in der instrumentalen Besetzung, in Ton art,
Form und Satzfolge genau ein Mozart'sches Quintett nach. — Ebenso
auffallend ist die Verwandtschaft unserer Symphonic mit Haydn's Lon-
doner Cdur-Symphonie Nr: 1 (Nr. 7 der Breitkopf & Hartel'schen Par-
titur-Ausgabe), hauptsachlich mit deren erstem Allegro, an das sich
unser erster Satz ebenfalls stark anzulehnen scheint. Geradezu frappant
ist die Ubereinstimmung mit dem formalen Aufbau des Adagio, dessen
Schema bei Haydn lautet: A A B B A B, Minorej' Maggiore als Pigural-
variation, Coda, — also, zwei Wiederholungen ausgenommen, genau die
Form., die wir oben im Adagio konstatierten. — Haydn's Ddur- Sym-
phonic wurde 1791, die in Cdur 1791/92 komponiert. Demnach mUBte
unsere Symphonie f runes tens in das Jahr 1792 datiert werden. Inter-
essant ware es zu erfahren. ob die Haydn'sclien Symphonien etwa bald
nach ihrem Erscheinen in das Repertoire der Bonner Kapelle aufgenom-

ti*t

"i*J

Fritz Stein, Eine unbekannte Jugeiidsyraphonie Beethoven's? ,171

men worden sind l). Oder sollte unsere Syrnphonie gar erst in Wien, un-
ter dem ersten Eindruck der Musik Haydn !s entstanden sein2)? Und
sincl die bei der Annahmc einer solchen splilen Datierung auffallenden
Ongeschicklichkeiten . dann vielleicht mit einer fliichtigen, vom Kompo-
nisten nicht zur AuffUhrung bestiminten Niederscbrift der Partitur zu
erklLlren? Manche, im Hinblick auf die sonstige technische G-latte der
Syrnphonie merkwiirdigen harmonischen Hiirten und oft'enbare Fliichtigkei-
ten in der oft ganz unmotiviert abbrechenden Instrumentation legen diese
Yermutung nahe. Oder was bindert. fiir die verschiedenen Satze ver-
scbiedene Entstehungszeiten anzunehmen?

Eine Fiille von Fragen drangt sich auf, Fragen, die nur nach ein-
gehender Untersuchung des stilistischen Zusammenhangs der Syrnphonie
mit ihrer zeitgenossischen Dmgebung, sowie mit Beethoven's Eriihwerken
beantwortet werden konnen. Steht fur mich pcrsonlich die Echtheit unserer
> Jenaer C'dur-Symphonie* nicht mehr in Zweifel, so bleibt naturlich die
Fraae, sol'ange nicht authentische Skizzen . auftauchen, zunachst Problem.
Heine Darlegungen wollen auch nur als Mitteilungen uber den interessanten
Fund, als vorlaufige Fixierung meines Stand punktes aufgefafit sein-
Ich stelle die Frage hiermit zur wissenschaftlichen Diskussion mit dem
Wunsche, daB es gemeinsamer Arbeit gelingen moge, das Problem zu
losen. Die demniichst im Druck erscheinende Partitur3) wird zeigen, daG,
ganz abgesehen von der Echtheitsfrage, die jugendlich unberuhrte Schon-
heit des anspruchslosen TVerkes heute noch zu fesseln vermag, wie die
Jenenser Erstauffiihrung am 17. Januar 1910 bewiesen hat.

Fur die Kenner der neuen, epochemachenden Rutz'schen Typenlehre
teile ich zum SchluB mit, was mir Herr Dr. Ottmar Rutz in Munchen
nach eingehender Untersuchung der Syrnphonie iiber die Bestimmung

ihres Typus schreibt:

»Auf keineu Fall ist der Typus Mozart's oder Haydn's anwendbar. Die
dunkelweiche Klangqualitiit dieses Typus paBt absoiut nicht. Ebensowenig
diehcllharte des Typus HI. Sehr bald atellte sich Typus II und zwar in der
die hohero Tonlage bevorzugenden ,kalfcen* Art heraus. Jedoch mit einer
weiteren besonderen ,Arfcenverbindung': namlich dem Ausdruck des tiefen^
Fiihlens, der ,ausgepriigten' Art, wie sie Fidelio, nicht wenige Sonaten

1) Wenn auch bereifcs 1787 Haydn's «7 Worte Chris ti am Kreuz> in Bonn anf-
geffihrt wurden (Thayer I. 195), so scheint er doch spat in Bonn durchgedrnngen zu
sein. Noch am 19. Okt. 1793 wird aus Bonn berichtet: < Haydn fangt man an, neben
Cannabich, Karl Stamitz und Konsorten zu dulden*. (S. Riemann, Vorwort zum
Bd. Ill, 1 der Denkm. d. Tonk. in Bay em).

2) Bin genauer Yargleieh mit Haydns Londoner Symphonien war mir leider erst
wahrend der Drucklegung dieses Aufsatzes moglich. Darnach steht fur mich die
Abhangigkeifc unserer Syrnphonie von den genannten Haydn'schen Werken auBer
Frage. Den naheren Nachweis behalte ich mir vor. .

3) Bei Breitkopf & H&rtel, Leipzig, zugleich auch in Sfcimmen und Klavieraus-
zug (von Mai Reger).

172 Arnold Sobering, Das kolorierte Orgehnadrigal des Trecento.

und Lieder Beethoven's besiteen; wie sie iibrigens auch "Weber's Freischiitz
und Silvana baben. — Samtliche Satze haben ,Typos II kalt ausgepragt'.
Eine gewisse Komplizierung, wie sie die ausgepriigte Art bedeutet. finde ich
z. B. m den chromatischen Tonfolgen {Einleitung zum 1. Sate, TJlSff.) und
an sonstigen Stellen. Iu einzelnen dieser Themen licgt eine ganz besondere
Beafcimmtheit, eine Art Scharfe, wie sie die ausgepriigte Art immer bat,
apeziell auch physikalisck im Klang. ,Typus II kalt ansgepragt' sind z. B.
anch Beethoven's Sonaten op. 13 (Pathetique), Op. 27 Nr. 2, op. 31 Nr. 3, op. 53
(Waldstein), op. 57 (Appassionata), op. 78, 79, 81a, 905 11.0. Beethoven 3iat
neben der in seinen Briefen meist vertretenen ,wa"rmen groBen Art' von
Typus EC vor allem die ,ausgepragte kalte Art1 gepfiegt. Ich zweifle dem-
nach mcht, daB nur Beethoven als Autor in Prage konimt. Unter gleich-
zeitigen Tondichtern , soweit mir bekannt, hat .Typus II kalt ausgepriigt'
nur Weber in einzelnen "Werken; die ,ausgepriigte Art' ist verhiiltnismafiig
aelten. Ich glaube, da'C die Auffiihrung zeigen wird, dafi an vielen Stellen
eine tiefere Wirkung mit dieser Symphonie erzielt wird als mit der eigent-
lichen ,ersten', die die ,einfache kalte Art' hat*. — '

Das kolorierte Orgelmadrigal des Trecento.

Von

Arnold Schering.

(Leipzig.) ■

Durch J oh. Wolf's Publikationen geistlieher und weltlicher Kom^
positionen des 14. Jahrhunderts in seiner »Gescbichte der Mensural-
notation*, Bd. II, III ist nicht nur unsere Kenntnis der franzosischen
und italienischen Ars nova in ungeahnter "Weise erweitert worden, es hat
sich in ihrer Begleitung auch eine Piille von Eragen und Problemen ein-
gestellt, deren schrittweise Losung erst von der Zukunft zu erwarten ist.
Den ersten system atischen Bearbeiter fand diese Literatur — nanientlich
die der florentiner Trecentisten — in Hugo Riemann (Handbucli der
Musikgeschichte I2 und IIj). Riemann hat als Erster die Teclmik des
Satzes, den Formenaufbau und die geistige Yerwandtschaft der bedeu-
tendsten Leistungen dieser Zeit untersucht und vor allem nachgewiesen,
daB es sich bei der Mehrzahl der Kompositionen des Trecento und spiiter
nicht um reine Gresangsmusik, sondern urn eine Verbindung von Yokal- und
Instrumentalmusik handelt. Er konstatiert, um zuniichst bei der floren-
tiner G-ruppe zu bleiben, eine hoclientwickelte »begleitete Monodie*, d. h.

1 '*.

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•*

Arnold Scheming, Das kolorierte Orgelrnadrigal des Trecento. ■ 173

einstiinmig gesungene Lieder mit ausgedehnten Vor-, Zwischen- und Nach-
spielen und fortlaufender polyphoner Begleitung (a. a. 0. I2, S. 305ff.,
IIJ( S. 18 ff., Sammelb. VII, S. 529 ft). Man wird nicht leugnen konnen,
daB die hyppthetischen Aufstellungen Riemann's hochst geistvoll sind und
sich leicht die Anerkennung der Fachgenossen erringen konnten, da sie
den einzigen Anhalt boten, sich mit dieser sonderbaren Kompositions-
gattung einigermaBen befriedigend auseinanderzusetzen. Indessen waren
und biieben sie Hypothese, und es sei mir erlaubt, nacbzuweisen , daB
diese Hypo these irrig war.

Von Anfang an hegte ich gewisse Zweifel uber die Richtigkeit und
NatUrlichkeit der Riemann'schen Interpretationsversuche, ohne an ihre
Stelle Besseres setzen zu konnen. Nainentlich als ich die von ibm zum
praktischen GJ-ebrauche bearbeiteten Kompositionen des Trecento (Haus-
musik aus alter Zeit) unter Violenbegleitung klingen horte, wurde mein
G-laube stark erschiittert. Sollten wirklich die feinbesaiteten Dichter im
Zeitalter Petrarcas dieses ZerreiBen und Zerstiiekeln ihrer Strophen, dies
arrogante forfcwahrende Hineinspielen der Instrumente, die Zeitgenossen
eines Landino diese raehr als diirftige musikalische Deklamation ohne
Leben und Ausdruck geduldet haben? Undenkbar. Ich gehe vielmehr
noch einen Schritt weiter als Riemann und behaupte : diese Literatur ist

reinelnstrumentalmusik, und zwar zunachst Orgelmusik. Die An-
sicht, dafi ein Codex wie Florenz, Med. Laur. Pal. 87, den sich ein Orgel-
meister wie Squarcialupi anlegte, unmoglich lauter Gesange, noch dazu
mit Violenbegleitung, enthalten konne, sondern Stiicke fur den eigenen
Gebrauch, d. h. Orgelko reposition en, stand des Liingeren bei mir fest, als
ich in 0. Kinkeldey's Dissertation >Orgel und Klavier in der Musik
des 16. Jahrhunderts* (1910, 8. 100 f.) ahnliche Vermutungen ausgesprochen
fand. Indessen begniigte sich Kinkeldey, mit gut fundierten Argumenten
auf die Wahrscheinlichkeit ihrer Verwendung auf der Orgel (Hausorgel,
Organetto) hinzuweisen. Diese Wahrscheinlichkeit gewinnt an Bestimmt-
heit, sobald man sich die ganz neue Brkenntnis zu eigen macht,

daB der groBere Prozentsatz aller hier in Frage
kommenden Kompositionen — und zwar hauptsachlich
die Balladen und Madrigale des florentiner Kreises,
dazu . aber auch Balladen und Rondos franzosischer
Abkunft — zunachst kolorierte Orgelstucke iiber
schlichte Volkslieder (!) sind.

Nicht eine einzige der bis jetzt etwa 20 von mir untersuchten Kom-
positionen dieser Art hat den Versuchen, ohne Riicksicht auf den Text
und auf TextzerreiBungen durch Pausen aus dem iippigen Koloraturstoff
der melodiefiihrenden Oberatimme ein wohlgebildetes volkstiimliches Lied
in Balladen-, Madrigal-, Kanzonen- oder Rondocharakter herauszuschalen,

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174 Arnold Sobering, Das kolorierte Orgelmadrigal des Trecento,

Widerstand entgegengesetzt. Icli darf daher hoffen, daB es bei kiinftigen
Versuchen nicht anders sein wird. Es handelt sich hier in gewissem Sinne
auch ura eine »begleitete Monodie<, aber urn eine rein instrumental:

die Oberstimme hat die Herrschaft' und tragt die
kolorierte Melodie vor, eine oder zwei, erst spiiter drei
Unterstimmen begleiten. Tritt ein Sanger kinzu, so
ttbernimmt dieser den. Vortrag des schlichten, unkolo-
rierten Melodiekerns mit Text
Die Tragweite dieser Erkenntnis fiir die Beurteilung der Musik nicht
nur des 14. und 15. Jahrhunderts, sondern auch der vorangehenden Zeit
ist unabsehbar. Eine Reihe neuer Richtlinien ergibt sich fiir die spat-
mi t tela! terliche Musikforschung kiinf tiger Jahre, und vor allem : der
Respekt vor den Leistungen der Trecentisten wird sich verdoppeln. Durch
Riemann's Hypothese war dieser Respekt machtig gesteigert worden. Mit
ibrem Hinfalligwerden geht zwar ein Teil dessclben wieddr verloren, er
wird aber nach anderer Seite hin reichlich ersetzt. Riemann's >begleitetes
monodisches Kunstlied< hatte, worilber man sich wohl nicht recht klar
geworden ist, erne Anticipation von Kunstpnnzipien bedeutet, die mit den
kunstlerischen Anschauungen und psychischen Triebkraften der Tree en to-
kultur unvereinbar ist. Anders die Anschauung vom >kolorierten Orgel-
madrigaU, wie man die G-attung wegen des Vorherrschens der Madrigal-
gruppe kurz bezeichnen konnte. Sie maeht vor allem aufs neue deutlich,
daB das klinstlerische Schaffen der Zeit nicht, wie man nach Riemann's
Deutungen annehmen muBte, ein bei jedem neuen Erzcugnis aufs neue
ansetzendes, vollkommen freies Produzieren war. sondern ein Schaffen
unter Anlehnung an bereits Gegebenes, hier des Volkslieds. Das
Prinzip des verzierten Orgelliedes der Trecentisten ist gewissermaBen die
geistige Umkehrung des Prinzips der Cantus firmus-Arbeit dor spateren
Polyphoniker, nur daB im letzteren Falle die Freiheit im Gestalten noch.
mehr beschrankt war als dort und sich folglich noch mehr geistige Kraft
auswirken konnte. Vielleicht daB sich fiir beide Prinzipien auch aus der
G-eschichte der andern Kunste treffende Analoga beibringen lassen. Eine
Entwickelung des kunstvollen imitierenden Satzes konnte jeden falls erst
vor sich gehen, als die Manier, die Oberstimme zu kolorieren, an Inter esse
zu verlieren begann.

Das verzierte Orgelmadrigal tritt nicht aus der Zeit heraus, sondern
steht mitten in ihr. Belege fiir eine langst geiibte ahnliche Praxis finden
sich in der theoretischen Literatur der Zeit, zum wenigsten andeutungs-
weise in dem schon von Job. de G-arlandia (1220) gebrauchtcn, spater
immer haufiger wiederholten Ausdruck »color*, der keineswegs nur eine
Bezeichnung instrumentaler »sequenzenhafter Melodienbildung und Nach-
ahmung< scheint ("Wolf, Isaac-Band der Denkm. d. Tonk. i. Osterr,, 3. XII)?

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Arnold Schering, Das kolorierte Orgelmadrigal des Trecento. 175

sonclern sicli wohl direkt auf das Diminuieren "bezielit. Andrerseits
baben wir bier Bildungen vor uns," die als notwendige geschichtliche
Voraussetzung der im 16. Jahrhunderfc abermals miichtig aufbltthenden
Kunst des Verzierens gegebener Melodien auf Orgel und Klavier zu
gelten haben. Aber auch auf den rucklaufigen Entwicklungsgang dieser
Praxis fallt hellere Beleuchtung. Denn wcnn auch das Prinzip des
Kolorierens bereits im zentralen Mittelalter (das es vom Altertum tiber-
nahin) nachweisbar ist, so beschrankten sich dock die Proben in der Haupt-
saohe auf kirchliche Sologesange *) , denen gegenliber die Zeugnisse fur
eiue instrumentale Koloraturpraxis auf der Orgel (Organum purum, Dia-
phonia basilica des Job. de Muris) an Menge und Bestirumtheit zuriick-
traten. Indessen ist bier nicht der Ort, das kolorierte Orgelmadrigal des
14. Jabrhunderts als natiirliche Folge einer logiscben Entwicklung seit
dem 12. Jahrhundcrt aufzuzeigen. Meine Absicht ist zunachst nur, auf
die souveriine Herrschaft dieses Prinzips in der in Rede
stehenden Literatur aufmerksam zu macben. DaB es sich beim
grdBten Teile derselben wirklich uin Orgelsatze bandelt — man denke
an ein so wundervolles Instrument, wie es die hlg. Cacilie auf dem Genter
Altarbilde der G-ebruder van Eyck (urn 1425) spielt — geht aus dem
ganzen Charakter des Eigurenwerks hervor. Einem so hatifigen Gebrauch
allerkiirzester und allerlangster Noten, einer so diffizilen Rhythmifc, SO
glanzendem Passagenwerk {z. B. bei Scblussen) war weder die Viola des
14. Jahrhunderts noch irgendein Blasinstrument gewachsen. Eine kunst-

lerische AusfUhrung ist tiberhaupt nur denkbar, wenn alle drei Stimmeii

des Satzes von einem einzj'gen Kopfe aufgefaSt und vereinigt werden.
Dies trifft fiir die oberitalienische Literatur wohl ausnahmslos zu. Bei
der franzosisehen allerdings scheint mir auch das Heranziehen von
Streichinstrumenten neben der Orgel wahrsckeinlich zu sein. Die Koloratur
isfc bei weitera schlichter, notenarmer und kommt dem Satze und der Technik
der Streichinstrumente naher. Die Eaktur ist klarer, durchsichtiger, wohl
infolge engster Anlehnung an den vorwiegend tanzartigen Charakter der
Originale. Man vergleiche z. B. die unten (JSTofcenbeilagen) gegebenen
Stucke von Machaut und G-uido mit solcben der Italiener. Vermutlich
knupfte man also in Erankreich direkt an die Tradition en der Trouba-
doure an, deren Begleiter auf ihren Eahrten nicht Orgeln, sondern

Violen waren.

Der reichste Gewinn, der aus der neuen Betrachtungsweise entspringt,
ist ein menschlich-kiinstlerischer: es wlichst uns eine Fiille neuer,
zweifellos lilterer unverflilschter Volksliedmelodien zu, prachtige, frische
und eigen angelegte Gebilde, unter denen fast alle gangbaren Typen der

1) Riemann, Handbuch. I2, S. 46 f.

■

176 Arnold Sobering, Das kolorierte Orgel madrigal des Trecento.

Zeit vertreten sind, von der hochentwickelten Ballade noteV) und dein
Madrigal an bis herab zur Ductia und dem punktusreichen Stantipes,
liber die sicli Johannes de Grocheo so ausfiihrlich verbreitet-.(8ammelb. I,
S. 96J1). Fur einzelne Arten liegen sogar ausnehmend schone Beispiele
vor. So ist z. B. das »La fiera testa, des Bartolinus de Padua
(Wolf, a.' a. 0. Nr. 44) nach Grocheos Auffassung ein center" Cantus
coronatus, dessen Melodiekern, so einfacb er ist, den Inhalt des stolz-
ritterlichen Epitaphiums War und schon ausdruckt. Und ferner, daB es
sicb wirklich urn Volkslieder oder doch urn solchen nachgebildete Lieder
handelt, geht aus dem Umstande hervor, daB eine Variation oder Ver-
zierang nur Unterhaltung gcurahrt, wenn das Original bekannt ist.
Aufierdem entspricht ihr wechselndes formales GefUge , bis in alle
Einzelbeiten den unverziert iiberlieferten Liedern (Balladen, Kanzonen,
Rondos usw.J der Zeit. Ist man demnach beim »Dekc|lorieren«, wie
man das Herauslosen des Melodiekerns aus dem Koloraturstol bezeiehnen
konnte, in Zweifel iiber den Bau der Melodie, iiber die Textunterlegung,
Kadenz- und Reiinanordnung, so hat man nur notig, bekannte unverziert
vorliegende Muster zu befragen oder sicb. bei Job. de Grocheo Rat zu
holen.

■

Bisher scheint zu keinem der neuerdings bekannt gewordenen Stucke
dieser Art das betreffende volkstumliche Urbild nachweisbar zu sein.
Und selbst wenn em& schlichte Madrigalmelodie, etwa mit dem Texte
»Ita se n'era«, liingst bekannt ware, — wer wiirde bisher wohl gewagt
haben, sie unter demmelisraatischen Figurenwerk der entsprechenden Kom-
positionen von Laurentius de Florentia und Vincentius de Arimino
(Notenbeilagen Nr. 3, 4) aufzuweisen? Viellcicht, daB manche der Melo-
dien liingst zuganglich sind, aber unter anderem Text, vielleicbt, daB
viele in alten italienischen Laudenkodices schlummern, deren Reichtum
an Volksliedern mit geistlicbem Text noch immer nicht erschlossen ist.
Die italiemsehe Volksliedforschung findet hier neues, bisher unbenutztes
Material, nicht weniger die franzosische. Denn es bezeichnet recht deut-
lich den tatsachlichen inneren Zusammenhang zwischen.italiemscher und
franzosischer Kunst des 14. Jahrhunderts, daB das kolorierte Instrumental-
lied in bei den Land em gepflegt wurde. Welch e Rolle die Forschung
dabei. dem einen oder andern zuerteilen wird, wo sie den Ursprung, die
groBte Yerbreitung und die sfciirksten Ein£uttspharen der Form kon-
statieren wird, bleibt abzuwarten. DaB hinsichtlich der Technik und der
stimmungsvollen Bearbeitung Manner wie Machaut, Joh. Cunelier oder
der in den Notenbeilagen (Nr. 7) vertretene Guido hinter den bekannteren
florentiner Trecentisten wie Landino, Joh. de Florentia, Laurentius,

1) Notierte d. h. mit den Koloraturen (!) aufgeschriebenc Ballade?

■
-

li-

Arnold Sobering. Das kolorierte Orgelmadrigal des Trecento.- 177

Bartolinus nicht zuriickstehen , stellt sich sehr bald heraus. Selbst die
kleineren unter diesen Begabten stehen in ihren Orgelsatzen noch immer
hoher als jener anonyme Verfasser, dessen steife, phantasielose Orgel-
iibertragung des »Tribum quern non abhorruit« "Wolf (a. a. 0. Nr. 78)

abdruckt.

Bin zweiter, ebenso erheblicher Gewinn ist musikwissenschaftlicher
Katur, er betrifft eine Fbrderung der Frage nach der sinngemaBen Texi-
unterlegung. Nainentlich durch Eiemanns energisches Vorgehen hat die
Ansicht, daB jene bekannten langen melismatischen Tonreihen, die sich
meist am Anfang, doch auch- an der warts auf oft ganzlich unbedeutenden
Worten und Silben finden, alien Ernstes gesungen worden seien, einer
andern Platz gemacht. Nach dieser bedeuteten sie die ihrer Natur nach
meist schnelleren instrumental Vor-, Zwischen- und Nachspiele. In der
Tat sind dergleichen auch in den schlichtesten Volksliedern vorhanden,
jedoch in bedeutend mehr einzuschrankendem Sinne als Riemann will.
Seine Annahmen waxen, so allgemein gefaBfc, gewagt und werden
durch die Existenz des kolorierten Orgelmadrigals widerlegt. Denn
dieses kennt ja iiberhaupt keine gesungenen Partien, — alles bei ihm
ist Leben, Bewegung, Koloratur, instrumentaler Modulus. Lost man
den Melodiekern ab und versieht ihn, was selten erhebliche Schwierig-
keiten bietet, mit den durch Strophenbau und Beimanordnung an die
Hand gegebenen Worten, so zeigt sich, daB die Textunterlage der
Origmalmanuskripte meist vollig unabhangig von dem Sinne
der Musik dasteht, ja zuweilen durch ZerreiBung durch Pausendie
tollsten Unsinnigkeiten zutag6 forded). Daraus ergibt sich das nunmehr
einem Schluflstein gleichende, bisher stets zweifelhaft gebliebene Resul-
tat, daB in Kompositionen von aufierlich so reich bewegter instrumen-
taler Melodik, wie sie die fiorentiner Madrigale und Balladen, viele (nicht
alle) WCsischen Chansons und Eondos aufweisen (dazu freilich auch
geisthche Kompositionen gleicher Faktur, s. uhten),

daB [bier die Worte weder fur Sanger .bestimmt, noch
uberhaupt mit der Absicht untergelegt sind, die be-
treffenden zugehorigen Noten irgendwie zuverlassig zu
bezeichnen. Sie haben vielmehr als rein jpraktisehes

Orientierungsmittel fur das Auge des Orgelspielers ge-

golten.| °

Und dieses in zweifachem Sinne. Die alteste Orgelpraxis, weiche
tabulatur- oder partitunnaBige Niederschriften nicht kannte, zwang be-

untpJLwf3 tD ?** °aCCiaS 2er Florenti»«. die sich ihres hochsfc sorgfaltig
untcrgelegten Textes wegen soforfc als wirklich in der Ciberlieferten GestaltTa
sungene Stficke (sum Teil mit InstrumentalbaB und der n e feb^nde* Modnli)
UBweuen (vgl. die Stiicke bei Wolf, Sammelb. Ill, S. 618ff.) teM<mden Moduh>

j : s. a. ma xiii.

■'

178 Arnold Schering, Das kolorierte Orgelmadrigal des Trecento.

kanntlich den Spieler, sich den zwei- oder drei- (anfangs nie mehr als
drei-)stimmigen Satz im Moment des Spielens aus den eiiizelnen Stimmen
zurechtzusuchen, eine Kunst, die ihren Vertretern {z. B. Landino) bei mcht
musizierenden Zeitgenossen Achtung und Ehren in Fiille emtrug. Diese
Spielubung bedingte - anders war es nicht moglich -- in den H oten
gewisse Anhaltspunkte far das ' f ortwahrend heriiber und mnuber sprm-
gende Auge des Organisten. Als solche Wegweiser auf der Fahrt durch
das Tonstuck benutzte man die Text wort e, und zwar im Sinne der.
Orientierungsbuchstaben oder -zahlen in unsem Orchesterstimmen und
Partituren Bei naherer Priifung zeigt sich namlicb, daB sie keines-
weK8 beliebig eingetragen sind, sondern daB die gleichen Textworte
(ganz unabhangig von ihrer sinnvollen Bedeutung) stets an denjemgen
Stellen der Stimmen steben, die auch musikalisch zusammengehoren, d n.
die entweder miteinander zu erklingen haben oder doch ktoz vorher oder
nachher erklingen sollen. Ein Blick in den Partrturband der WoU ! «ehen
Pablikation uberzeugt von der ttberwiegend konsequent durchgefimrten
Lo*ik dieses Verfahrens. Am verlaBlichsten sind im allgemeinen die
Bezeichnungen der Punktusanfange und Punktusschliisse durch Anfangs-
und SchluBsilben der betreffenden Yerse oder Strophen. Sie deuten an,
welche Wortreihe der durch sie eingeschlossenen Musik zukommt, ohne
.edoch den tatsachlichen Anfang und SchluB der Gesangs-
phrasen zu bezeicbnen. Inkonsequent in diesem Sinne irt z.Rdie
Panktusbezeicbnung in Donatos de Florentia »Jo ho perduto* (Wolf,
Sammelb. Ill, S. 636). Icb setze den vom. Sanger vorgetragenen unver-
zierten Melodiekem in redurierten Notenwerten zum Vergleich her.

: -

Donatus de ITlorentia.

12—24

inatr.

To.

ho per - du - to l'al - ber

;

e'l ti - mo - ne

36—40

35 instr.

TOt - tl

- mi e ca - na - - pi

di - spe - cto " so

.*•'

WF
*» "^

Arnold Sobering, Daa kolorierte OrgelmadrigaL des Trecento.

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179

59—63

58 insfcr. *)

dUia-ver bo - nac-ci

cia

:±=

max rt

-a - ver.

por - to.

Die dekolorierte Fassung deckt eine iiberraschende motivische Okonoraie
und allerlei anziehende, auf Taktverengung und -erweiterung gegriindete
Feinheiten auf, auch in den instrumentalen Zwischenspielen. — Der
haufig erscheinende Mangel der Unterstimmen an »Orientierung8worten«
erklart sich daraus, daB deren Bewegung meist so langsam und das men-
surale Notenbild (Longen, Breven, gehaufte Ligattiren, oft nur von der
Liinge einer Zeile) so einfach • ist, daB der Blick des Spielers keine Ge-
.fahr liiuft, die Kontrolle tiber den Zusammenhang zu verlieren. Finden
sich andrerseifcs Textworte auch in den Unterstimmen, so ist das tolg-
lich noch kern sieheres Zeichen ihrer vokalen Bestimmung*). Kommen
Falle vor, wie es namenthch im franzosischen Koloraturlied geschieht,
dafi selbst die Oberstimme so diirftige Textschnitzel tragt, daB eiu Orien-
tierungszweck ausgeschlossen scheint, so darf man vermuten, daB nicht
ein Klavierinstrument, sondern ein Ensemble von Instrumenten (Violen)
die Ausfiihrimg libera ommen hat. So beschaffen ist das Hondo des
Guido (Wolf. a. a. 0. No. 64). Es verteilt auf 66 Takte nur 17 Text-
silben und setzt die iibrigen Strophen ans Ende der Komposition. DaB
diese indessen mit zu dem ehemaligen unverzierten Melodieoriginal gehorten
und dessen Bau bestimmten, sucht die Notenbeilage No. 7 nachzuweisen.
Welche uberraschenden Resultate das Verfahren des Dekolorierens fur
das Verstjindnis und die wahre Bedeutung der Kompositionen zeitigt, moge
an der Wiedergabe eines anderen franzosischen Stucks, der Ballade note'e
»S'amours ne fait* (Wolf, a. a. 0. No. 23) von G-. de Machaut gezeigt
sein. Zum Vergleich mit dem vollig unverstiindlich wirkenden Original

■

1) Von hi or an sind die Doppeltakte dea Originals gezahlt.

2) Ein instruktives Beispiel iat Duns tables »Siib tuam protectionem< (Denk-
m«n*r -def lonkunst in Osterreich, VII, S.198), ein Orgeistuck, das auch in de?
voiug instrumentalen Tenors und ContraTSfcimme Textbrocken hat

■'■

180

Arnold Severing, Daa fcolorierte Orgelmadrigal des Trecento.

sind die Takte fortlaufend nummeriert. Mit Weglassung der instrumen-

talen Einleitung und der Zwischenspiele (Pausen) gibt sich der Melodiezug
dieser wunderbar elegischen Liebesldage f olgendermaBen :

Machaut.

instr. (Alt)

S'a - mours ne fait.
Je suis cer-tains

par aa gra-ce a - dou-cir
qu'il m'i con-vient mo-rir

^"TTlj^^^a

vo
de

stre franc cuer_ da-mea qui sui don - - nes.
ma do - lour ou d'es - tre re -

(Soprau

35 )

m'eat a - vis qu'il me vaut mies ae-

ses.

- sea_

Par.

to re - fus tost mo - rir sans de-port.

Qu'en

do-lour lan-guir ius-qu'a la mort —

. ■

■

Man vergleiche dazu die Chanson Machaut's No. 26 ("Wolf, a. a. 0.),
die jeglicher Koloratur entbehrt, folglich so wie sie stelit gesungen wurde.
Andere Proben finden sich in den Notenbeilagen, darunter die leicht
und ungezwungen hinflieBende Melodie des halb humoristischen .Perehe
cangiat' el mondo* von .Bartolinus de Padua, dann die der beiden
Meistermadrigale >Nel mezzo « und »Naseoso el viso« des Nestorsder
florentiner Trecentisten , Johannes de Florentia, des schelmischen
Rondos ^Comment puet* von Machaut, das zu Vergleichen mit dem
soeben fragmentarisch mitgeteilten »S'amours« und mit den italiemschen
Seitenstucken auffordert, schlieBlich die Melodiekerne der beiden reizenden,
wahrhaft itaHenischen Kompositionen des »Ita se n'era* von Bartolinus

>»:-^-f-'i

Arnold Sobering, Das kolorierte Orgelinadrigal des Trecento. . 181

und Vincenzo de Arimino1). Angesichts der unumstoBlichen Logik,
die das Verfahren des Dekolorierens aufdeclct und die zum Aufsuchen
desKichtigen geradezu zwingt, wird kiinftig jede M5glichkeit illusorisch,
die Musik nach den zufallig unter sie geratenen Worten zu beurteilen,
etwa Tonmalereien oder besondere Ausdrucksnuancen zu sehn, die in
Wahrheit nicht vorhanden sind, oder aus der groBeren oder geringeren
Schnelligkeit der Notenbewegung Prinzipien fur die formale Anlage
herbeizuleiten2). Das aber ergibt sicb aus dem Voranstehenden wohl mit
Sicherheit, daB der Textmisere, mit der jeder Herausgeber altester
polyphoner • Musik zu kampfen hatte, wenigstens in einigen Punkten ab~

1) Vielleicht trifft meine Textunterlage in beiden Fallen daa Richtige. Der
letzte Viervierteltakt im StQcke des Bartolinus greift wieder auf den Anfang zu-
riick und hat nur dann einen Sinn, wenn auch der Text; etwas Verwandtes bringt,
hier gewissermaBen die Moral des Ganzen: Pluto, so meint der Liebhaber scher-
zend, habe es besser gemacht als er; zwar raubte er Proserpina, setzte sie aber
auch sogleich gefangen. Die Komposition des Vincenzo benutzt die gleichen Melo-
diekeime, ein Zeichen, daB das Original bekannt war. Aber die Anlage ist eine
ganz andere und erinnert nur bei den Worten >in prigione* an die erste. Die
Moral an wen dung versieht Vincenzo nicht mit neuer Musik, sondern greift auf den
Anfang zuriiek, was ebenso bereehtigt ist, Man beachte die humoristisch gemeinte
Solfeggie auf >cantava« und ihre Umkehrung auf dem Reim >cercava«. Mit dem
plotzlichen Pis ist vielleicht auf den Schreck der von Pluto ilberraschten Gattin
angespielt. Auch der Emtritt des >Cogliendo fior« wirkt poetiseh.

2) In der jungst erschienenen >Musikgeachichte in Beispielen* veroffentlicht
H. Rieman n das Madrigal >Nascoso el viso< des Joh. de Plorentia nach alter Weise.
Man halte dazu den wahren Melodiekera in Nr, 2 der Notenbeilagen. — Vielleicht
klingt es kefczerisch, wenn hier der Satz ausgesprochen wird, daB vor dem Jahre
1600 entstandene Musik nur in dem Falle mit Sicherheit als vokale angesprocben
werden kann, wenn sie den Text in natflrlicher und sinngemaCer Weise
untergelegt enthlilt. Denn daB das Urtetl fiber natiirliche und sinngemftBe Text-
unterlage nicht etwa historisoh bedingt ist, sondern zu alien Zeiten das gleiohe
gewesen ist, lehren musterhaft deklamierende und akzentuierende Belspiele echter
Gesangsmusik schon im 13* Jahrhundert (etwa im Codex von Montpellier). Will
man ein Beispiel haben, wie sorgfUltig man bereits um 1300 in echten Vokalstflcken
den Text setzte und wie sorglos man ihn im Sinne von Orientierungszeichen in
instrumental en behandelte, so betrachte man die beiden Kompositionen von Joh,
Ciconia, die Wolf, a. a. 0, Nr. 30 und 31 mitteilt. Die erste ist eine koloriorte
Instmmentalkanzone, die zweite eine in den beiden Oberstimmen gesungene Mo-
tette. Man darf also recht wobl das moderne subjektive Emp fin den, mit gentigend
Stilgefiihl verbunden, als Richter in dergleichen Pragen anrufen. Lange genug
hat man sich bei textloa uberlieferten Stucken aus der Verlegenheit damit ge-
holfen, daB man ohne weiteres annahm, die fehlenden Worte mdfiten damals »all-
gemein bekannt* gewesen sein. Noch 0. Kade setzt fiber jedes textlos oder- mit
fragmentarischem Text ihm unter die Hand kommende Stfick einfach »Weltliches
Lied« (Ambrbs, Musikgesch., V.). Wieviel hunderte von Texten und ihre richtige
Anwendung miiBten dann jeder Generation und den Nationen untereinander »be-
kannt< gewesen sein! Warum lieB man dann andrerseits bei Messen und anderen
bekannten liturgischen Stucken so oft Sorgfalt im Unter! egen walten? Wiirde der
oben ausgesprochene Satz stimmen, dann schrftnkte sich freilich, wie sich wohl
immer deutlicher herausstellen wird, die nur gesungene Musikliteratur dieser
Jahrhunderte ganz erheblich ein.

•

;

182 Arnold Sobering, Das kolorierte .Orgelmadrigal des Trecento;

geholfen ist. Wird man naturlich auch in Zuktraft" stets Mitteilung der
originalen Wortiinterstellung fordern miissen, so brauchen sich doch die
Herausgeber bei verworrenen Stellen nicht mehr die gleidhen peinigenden
Skrupel zu raachen wie ehedem, — es sei denn, daB ziivor die rein
gesangsmiifiige Bestimmung der Komposition festgestellt wurde. Diese
J?eststellung in jedera einzelnen Falle richtig zu treffen, riickt also jetzt
in den Ybrdergrund dieses Forschungsgebiets.

Das ferner unten (nach Wolf, Sammelb. IH7 S. 630) mitgeteilte Sanctus
des Laiuentius de Florentia beweist, daB sich auch die kirchliche
Komposition der Koloratur praxis bemachtigte. wenn nicht gar die Be-
einflussung umgekehrt geschah. Hier liegen die Keime des von Bie-
mann1) erst viel spater aufgewiesenen *paraphrasierten Kirchenlieds«, das
seine Formen aus einigen wenigen frei verarbeiteten Melodiestiicken ge-
wann. Wir stehen hier vor der Tatsache,

daB auch im klrclilichen G-ebrauche reine Orgelsatze zut
Anwendung kamen, und zwar unter gleichzeitigem
Vortrag der unkolorierten Melodie durch einen ein-
stimmigen Sangerchor. *

Die Art, wie solche kirchlichen, und zwar eyklischen Satze formal
entwickelt sind, deutet aufs entschiedenste auf die Tanz suite, die als

eine Verbindung einzelner Tanzsiitze von ungleicher Taktart zwar nicht
dem Namen, wohl aber dem Begriff nach wohl schon damals existierte.
Den unverfalschten melodischen Kern des Sanctus von Laurentius bringt
das abschlieBende Osanna: einen launigen Satz im Gaillardencharakter,

■ ■

und auch das Vorhergehende erinnert an andere bekannte Tanztypen2).

1) Handbook der Musikgeschichte III, S. 109ff.

2) VgL hierzu Riemann's unmSgliche Deutung des Stiicka a. a, 0. (Ill), S. 25.
Bei dieser Gelegenheit sei auf einen in Form und Stimmtmg leibhaftigen Vo.r-
ganger der spateren Yariationensuitc verwiesen, namlich auf das von Wolf, a. a.
0. Nr. 48 mitgeteilte Stiick von Ghirardellus, daa als ftberschrift &ur »Bene-
dictus* tragt. Es isfc im Grunde eine Art fortgcschrittener Estarapida mit fiinf
Puncta, die alle den gleichen melodischen Kern [d' fisf ar fis' g' e' fis* iV mit wech-
selnden Klauseln] enthalten und libera chrieb en werden konnten: Paduane, In trade,
Courante, Sarabande, Balletto. Eine inir der Musik nach unbekannte Orgel-Estam-
pida ans'cheinend des 15. Jahrhunderts mit italienischen Titeln wie Ghaetta, Isabella,
Tre fontane,- Saltarello, La Manfredina uber den einzelnen Siltzen besitzt das Brit.
Mua. Add. 29987. S. Kat III, S. 77.

Erat jefczt erhalten die Ausfuhrungen des Job. de Grocheo liber die gemessene
kirchliche Musik (Messen, Hymnen usw.) ihre wahre Bedentung (Sammelb. I, S, 123).
Ich weiG nicht, wie man sich angesichts der Mesaenmuaik eines Machaut, Gratio-
aus, Laurentius usw., wie sie bis jetzt in terpretiert wor den ist, mit de Grocheo'sBe-
hanptungen auseinandergeaetzt hat: Das Eyrie gliche der einfachen Cantilena und
dem Cantus coronatus, das Responsorium und das Alleluja dem Stantipes (!) oder
C. coronatus, das Credo der Duktia, das Offertorium dera Con ductus usw. J. de
Grocheo spricht hier anscheinend von nichts anderem ala von dem jedesmal nach

*****

fUf/mim^

•

Arnold Schering, Bas kolorierfce Orgelmadrigal des Trecento. < 183

Insirumentale Moduli zwischen den Textpbrasen fehlen bier ebensowenig
wie in dem formal und technisch ahnlich gearteten Sanctus des Gratiosus
von Padua ("Wolf, a. a. 0., No. 62) , dessen Melodieskelett wegen Raum-
mangels leider nicht wiedergegeben werden konnte. Es halt noch kon-.
sequenter als das erstere an dem einmal gewahlten Melodiebruchstiick
(auf- und absteigende halbe d moll-Tonleiter) fest.

" Auf dem gleichen Prinzip, und das erscbeint als eine weitere neue
Brkenntnis, beruben sowohl Machauts Motette (!) »Felix virgo* (Wolf, a.
a. 0. Nr. 16) wie seine beiden Messensatze Kyrie mit Christe und Credo
(Wolf, a- a. 0. Nr. 17, 18). Es handelt sicb auch bier im franzosichen
Bereich jedesmal urn einen Canto ostinato, wie man dergleichen Melodie-
kerrie in der Oberstimme im Gegensatz zum spiiteren Basso ostinato
nennen konnte. Dabei zeigt sicb der liberraschende Fall, dafi der Canto
ostinato nicht nur in alien drei IVIachaut'schen Stiicken derselbe ist :

sondem auch mit dem der Messenfragmente des Laurentius und Gra-
tiosus iiber einstimmt, Es scbeint aich um einen sehr beliebten Cantus
firmus zu handeln, Seine Ahnlichkeit mit der Hymne Salve regina ist
auffallend. Diese Entdeckung lieB mich weiterf orscben , und ich kam
za dem nicht minder tiberraschenden Ergebnis, daB

nicht nur das 14. Jahrhundert, sondern auch noch die

ganze Dufay-Epoche, also das 15, Jahrhundert (mit Ein-

r schluB Englands), nicht nur in ihren weltlichen, sondern

auch in ihren kirchlichen Werken (Messen, Motetten,
Hymnen) mitVorliebe dem Prinzip des Kolorierens und
Variierens einer gegebenen Melodie (Volkslied, liturgische
Intonation u. dgl.J huldigt.

Da sich allmahlich ferner, auf Grund eingehender Vergleiche mit der
Literatur der Trecentisten mir die GewiBheit ergab, daB ein iiberaus
groBer Teil der uns aus dem 15. Jahrhundert iiberlieferten Literatur (so
z. B. die Trienter Codices) unzweifelhaft als Orgel- bzw. Orchestermate-
rial aufzufassen, die Musik also instrumental zu verstehen ist, so wurde

■

Muster dieser schlichten Volkstanze- und Iaeder venlnderten Eers melodie der
Gesange, die entweder den liturgiachen Intonation en, einer Hymne, oder einem
Volkaliede, einem Tanzsatze entnommen und nachgebildet sein konnte. Dies©
Kern melodie war natiirlich fiir die Sanger die Hauptsache. tTber die verzierte In-
strumentalbegleitung verliert de Orrocheo keine Worte, denn sie gehfirte nicht in
den Bereich des S&ngerkreises; nur die Zwischcnspieie (»Neuinen«, Modi, Moduli)
erw&hnt er, »nacb Art derei', wie sie die Tiolaspieler am SchluB eines Cantus
coronatns oder einea Stantipes machenc (122).

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184 Arnold Sobering, Das kolorxerte Orgelmadrigal des Trecento.

ich zu der Annahme gedrangt, daB ebenso wie in der weltlichen Chan-
son- und Madrigalmusik

auch in der kirchlichen MusikUbung dieses Zeitalters
die Praxis weiterwirkte, jedesmal nur den uhverzierten,
aber rhy thmisch und metrisch veranderten {oft in Choral-
noten vorangestellten) Canto ostinato vom Sangerchor
einstimmig yortragen zu lassen, wahrend der Organist
(oder ein Orchester) dazu die verzierte Begleitung in der
uns iiberkommenen Form ausftthrte. Und zwar lag der
Canto ostinato bis Anfang des 15. Jahrhunderts stets
in der Oberstimme, bis er im Laufe dieses in dieMittel-
stimmen (meist Tenor) iiberging1).
Der einleuchtenden Beispiele fanden sich so viele, daB meine An-
nahme sich mehr und mehr bestatigte. In den Notenbeilagen gebe ich
unter JSTr. 9 ein aus den Trienter. Codices beliebig herausgegriffenes Stuck,
die Melodie des »0 gloriosa regina* des Joh. Touront (Denkm. d. Tonk.
in Oster. VII, S. 219). "Ware es nicht eine Verirrung, die herrliche Marien-
melodie, wie sie sich unschwer aus den Verzierungen herauslost, mit
diesen singen zu lassen? Wie weihevoll dagegen der Eindruck, wenn
sie wie ein figurierter Choral von Frauenstimmen einstimmig zur Orgel
(event, mit Yiolen oder andern Instrumenten) ausgefiihrt wird. Auf diese
Weise hebt sich — namentlich im Bereiche der friiheren Liter atur —
eine Menge Wi dernatiirliches, Yerzerrtes, Unschones, das wir bisher als
Anzeichen des »Kindeszeitalters der Tonkunst< auf Treu und Glauben
hinnahmen (vgl. das Yorwort in Bd.VII der Denkm. d. Tonk. in Osterr,).
Ich meine, der Musikverlag sollte nicht lange warten, solche Perlen einer
ganz neuen Literatur trotz der zuweilen rauhen Schale der Begleitung
allgemein zuganglich zu machen2). — Zwei weitere Beispiele. Im gleichen
Bande befindet sich ein »Salve regina«'von Dunstable (S. 191), bei
Ambros-Kade (Musikgesch., V, S. 46) ein ebensolches von Obrecht,
beide iiber die schon oben bei Machaut >und Gratiosus 'aufgewiesene litur-
gische Intonation. In der einen wie andern ist sie dem Prinzip nach

1) In dem Ausdruck »Cantus firmus* (Canto fermo) mockfce man fast, eine vei;-
schwiegene Andeutung dieses uralten Verfahrens erkennen. Denn >Cantus< be-
deutete in der alten Musikpraxis nicht nur allgemein >Gesang<j sondern im spe-
ziellen: Ober-, Gesangsstimme.

2) Das Fehlea einiger Ke mm el o die tone in der kolorierten Partie (z. B. Takt 10,
11, 18, 22) erklart sich hier wie in andern ahnlichen Fallen aus der Dreistimmig-
keit dea Satzes, der zuweilen ein Abbiegen erheischte. Es konimt auch vors da6
das Instrument beim Kolorieren in die tiefere Lage steigt, wahrend die Singstimme
ihre.Lage beibehalt. Eine Sammlung der schonaten Stiicke der aiteren und jtingeren
Zeit (bis 1500), die den Beweis erbringeh soil, weiche ungemein anziehenden

Wirkungen der so gesfcaltete Vortrag auszuiiben veriuag. ist fur den Stich vor-

bereitet.

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•

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Arnold Schering, Das kolorierfce Orgelmadrigal des Trecento. 185

no oh ebenso als »Discantus ostinatus* durchgefiihrt wie im Sanctus
des Gratiosus von Padua, also wie anderthalb Jahrhunderte (!) friiheri).
Betrachtet man ferner dazu das Sanctus Heinrichs VI.2), das die
Melodie f b' a' g' c' d' b' a' g' in drei Satzen (%, % % [Verlangerung])
durchfiihrt, oder Dunstables Paraphrase iiber »Crux fidelis*3), so tritt
die Abhangigkeit der gpateren Englander von den italieniscben Trecen-
tisten, wie sie Kiemann bereits erkannt hat (a. a. 0., S. Ill), in ein
abermals lielleres Licht.

Der Text — und das halte ich fur einen schwerwiegenden Beweis
meiner These — geht in alien von mir dekolorierten Kompositionen
rein und voll in der gegebenen Anzahl von Diskantostinati auf,. und
irgendwelche Prokrustesexerzitien sind nicht erforderlich. Welches ganz
ungeahnte Forschungsgebiet sieh hiennit erschlieBt, wage ich nur anzu-
deuten. Man greife etwa zu den drei schlichten Instrumentalkanzonen
uber »0 rosa bella«, wie sie der genannte Denkmalerhand auf den
SS. 224, 225 (Anonymus), 227 (Job. Cxconia) bringt, 16se aus ihnen den
Kern der reizenden Kanzone, und vergleiche nun, nachdem man das
Variationsges chick der drei Heist er bewundert, ihre Verwendung in den
folgenden kunstvolleren Satzen von Dunstable-Bedingham, Hert-Ockeghem,
und Yor allem in den drei Messen uber dieses Lied im 3X Bande, S. Iff.
Denn was oben iiber den einstimmigen Gesang Hturgischer Diskantostinati
geaagt wurde3 gilt natiirlich auch von weltlichen: beim Vortrage der
»0 rosa bella«-Messe z. B. brauchte der Ohor lediglich die Kanzonen-

1) Die Aufforderung, dieses Vortragsprinzip noch waiter zuriickzuverfolgen,
liegt so nahe, da8 ihr nicht widerstanden werden kann. Vielleicht bahnt sich z. B.
eine befriedigende LOsung des Problems der Notkerschen Sequenzen (urn 900)
an, wenn man diese auffafit als Versuche, aus den stark kolorierfcen, allmUhlich
verwirrend notenreich gewordenen Alleluja-Jubili wieder den ursprQnglichen
ein fa chen Melodiekern herauszulOgen und diesen so gewonnenen, oft wie
ein echfcer Discantus ostinatus aussehen den Kern mit entsprechendem Text (gleich-
gtiltig ob streng gemessenem oder prosam&Bigem) za versehn. Die Technik und
Volkstiimlichkeit der Sequenzmelodien erinnert so unmittelbar an die der Diskant-
ostinati des 14. und 15. Jahrhunderts, da.6 die Verwandtscbaft beider Praktiken
nicht iibersebn werden kann. Wenn Schubiger (Siingerschule, S. 41) sagt: »Selbst
bei den Sequenzen, die er [Notker] den Alleluja und Graduaiien nachbildete, aind
tiberall nur die Tonart und die AnfangstQne derselben beibebalten, alle nacfa-
folgenden TonsS-tze stimmen mit der Melodie des Alleluja nicht mehr uberein und
erscheinen daher als Notkers eigene Arbeit* , so scbeint mir das sehr fraglicb.
Sequenzenkenner miiBten mit einem nunraehr fUr das Koloraturprinzip gescMrfien
Blick feststellen, ob Notker nicht doch anfangs nichts anderes getan hat, als den
ursprttnglichen Kern der Melodie wieder herauszudeatillieren. Damit wiirde sich
eine Full e von jahrzehntelang gehegten Zweifeln und Widerspruchen, vielleicht gar
auch inbezug auf die rhythmische Frage der Neumen, heben.

2) Sammelb. II, S. 380.

3) Denkm. d. Tonkunst in Oaterreich, VII, S- 183. Eine Reihe geistlicher Orgel-
fitucke engliscber Abkunft aus dem frlihen 16. Jahvhundert besitzt das Brit Mus.
Add. 30513; dann auch 15233, 29996 und Roy. App. 56,

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186 Arnold Sobering, Das kolorierte Orgelmadrigal dea Trecento.

melodie im Kopfe zu haben, urn auf sie mit gewissen, vom Dirigenten
oder Organisten angewiesenen Tern porno difikationen entweder Kyrie oder
Gloria oder Credo usw. zur Instrumentalbegleitung sbzusingen1). "Wie
im Einzelnen das Einstudieren, Uben unci Zusammenmusizieren von stat-
ten ging, muB auf Grund hoffentlich nicht fehlender Dokumente in Zu-
kunft nachgewiesen werden. In uberaus schlagender Weise wird diese
Praxis belegt durch Dufays Messe liber »Se la face ay pale« (Denkm»
d. Tonk. i. Oster. VII. S. 120 HX Hier ist der Ganto ostinato bereits zu
einem Tenor ostinatiis geworden und — was in den »0 rosa bella«-
Messen noch nicht der Fall ist — in No ten (!) fortlaufend aufgezeichnet.
Die dreistimmige Orgelbegleitung2) paraphrasiert und koloriert fortgesetzt
die hubsche, sicherlich parodistisch gemeinte italienische Kanzone, die
der Chortenor mit Unterbrechungen schlicht volkstumlich auf den Mes-
sentext vortragt. Man hat zwar bemerkt, dafi dergleichen Messen ge-
meinsame Kopf motive in den einzelnen Teilen haben, nicht aber auch, .

dafi sie ihren Cantus firmus vollstandig, von Anf ang bis
zu Ende abwechselnd auch in den iibrigen Stimmen kolo-
riert (variiert, paraphrasiert) durchfuhren. Es sind dem-
nach ausgedehnteLied- bzw. Choralfigurationen (Messen-,'
Motetten-, Hymnenfigurationen).

Da hiermit zugleich der indirekte JBeweis gefiihrt ist fur die Praxis
des vorausgehenden Trecento — und dieses wieder pflanzte nur noch
altere, in eine bis jetzt noch dunkle Vergangenheit hinaufreichencle Tra-
ditionen fort — , so setze ich den Grund plan der ersten Satze der Dufay-
schen Messe her*

Eyrie (4 at-)- Die ganze Kanzone wird unkoloriert, einstimmig vom Sangerchor
(Alt) znr lcoiorierenden dreistimmigen Orgelbegleitung gesungen.

Chriate. Zweistimmiger Satz zur Orgel. Die Oberstinimen (dreizeitig zu messen!)
. bilden eine rhyihraisch ver&nderte Durchfuhrurig der ganzen originalen
Kanzone und werden abwechselnd von einem Solo sop ran und Soloalt
ausgefuhrt.

— • — '

1) "Wie keine Frage aus der alteren Musikgeschichte durch das Aufrollen dieses
neuen Problems gauz unberiihrt bleibt, so auch nicht die nach der Tempoauf-
fassung und nach der Art und Weiac des Dirigierens in der aiten Zeit. Von
nun an wird es ferner wohl nicht mehr vorkommen, daB jemand eine Disser-
tation Qber die »0 rosa bella«-Kompositionen schreibt und dabei den originalen
Cantus firmus vollig vetkennt. Welche frappierenden, vQllig neuen Blicke in
die Tonkunst der alien Meister uns durch die Aufdeckung des Kolorier- und
Variationsprinzips gewtihrt sind, und wie sich ungeahnto Beziehungen der
Schulen und Meister untereinander ergeben, moge demnftchst gerade an diesen
Kompositionen gezeigfc werden.

2) Beziebungsweise mit Streich-, Bias-, Zupf- und Schlaginstrumenten, fur deren
Zusammenstellungen unter Vorantritt der Orgel, dem in der Renaissancemalerei-
und Plastik typischen Attribut der hlg. Caecilia, H. L-eichtentritt so manches
Beispiel gebracht hat (Sammelb. VII, S. 315 ffi).

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Arnold Sobering, Das kolorierte Orgelmadrigal des Trecento. 18.7

Kyrie. Der Chor fuhrt die Kanzone abermals einsfcimmig zur paraphrasierenden

dreistiinmigen Orgelbegleitung durch.
Gloria. Bis Takt 18 wie im Christe. Takt 19 JEinsatz des Chor tenors, wiederum

zu paraphrasie render Orgel. Von Takt 71 an wie im Christe. Das Thema

wird, rhythmisch uiodiiiziert (von Takt 65 an), von eineni SolobaS auage-

fuhrt, Takt 82 Einsatss des Cbors. Voile Durchfuhrung der Eanzone

wie oben.
ui tollis. Takt 120—137 wie in Christe. Von Takt 13S Chordurchfiihrung wie

oben.
Cum sane to spiritu. Von Takt 238 an wie im Christe. Chor von Takt 244 an

wie oben.

Somit wird also auch die Gescbichte der Messe trod des Kircheniieds

in Zukunft ein .anderes Gesicht bekommen, sich freilich gleichzeitig audi
unser Kespekt vor den Gesangsleistungen der alten Sangerchore mindern.
Sie hatten es wahrlich leicht, und das Studium beschrankte sich jedes-
mal nur auf das Einiiben der vom Komponisten gewiinschten rhythmischen
und metrischen Veranderungen des Canto (Tenor) ostinato. DaS viele
eitle unter den Vor- und Solosanffern sich veranlaBt geftihlt habeu. das
Kolorieren der Instrumente mitzumachen, ist anzunehmen. Die Klagen
iiber gesangliche Auswiichse horen ja vom Mittelalter bis ins 18- Jahr-
hundert nicht auf, und auch die Organisten mogen oft fibers Ziel
hinaiisgeschossen sefti. Indessen scheint die Manier, auch in den Sing-
stimmen starker zu kolorieren, erst im 16. Jahrhundert in groBerem
MaBstabe aufgekommen zu sein, Aber auch da.noch — soweit erhellt
aus den seit 1535 in Menge auftatichenden Anleitungen zum Verzieren - —
gait die Kunst des Kolorierens oder Diminuierens in erster Linie als
eine Kunst der Instrunfentisten (Gambe, haufiger Violine, Mote
[also Diskantinstrumente! z. B. in Ganassis »Opera intitulata Fontegara«
1535, clazu fiir Orgel, nam entlich in Deutschland1}]). Man versuchte die
leise schwindenden Traditionen durch die Schrift festzuhalten. Denn in-
zwischen war mit Okeghem die Zeit des

imitierenden Stils angebrochen. Dieser wurde der Tod-
feind des zur Orgelkoloratur gesungenen schlichten Lie-

cles weltlicher wie geistlicher Art und lieB es in den
Augen der jiingeren Generation schnoll veralten.

Bekanntlich haben aber selbst in der Hochbliite der nun einsetzenden
imitierenden a cappella-Musik die Sanger das Kolorieren nicht lassen
konnen: die »flores« und »fioriture« der alten Zeit lagen ihneu noch
immer im Ohre. Wahrscheinlich ging der ProzeB so vor sich, daB, nach-

1) Welche Rolle die einigermaBen post festum koinmenden Deutschen, inabe-
sondere Paumann mit seinein Fundammtwn oryanisandi (urn 1460), dazu Adam
de Fulda u. a. in diesem ProzeC spielten, mag bei anderer Gelegenheit erortert
werden.

188 Arnold Sobering, Das kolorierte Orgelmadrigal des Trecento.

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aem aie iragweite cles lmitatonschen Jrrmzips emmal erkannt una suk-
zessiver Stimmeintritt Kegel geworden war, man zwar den Cantus firmus
im Tenor beibehielt, ohne ihm jedoch mehr als Kopfmotive zu entnehmen.
Er, der ebemals gesungene Hauptstimme gewesen war, dient jetzt lediglich
als ideelle Basis eines polyphonen G-ebaudes. "Vielleicht, daB er in der
Periode der uberwiegend polyphonen Kunst goradezu zu einer Instru-
mentenstimme umgewandelt wurde. Was bei Riemann (a. a. 0. I 2,
3. 344fE.) liber das Aufkommen dieser Kunst gesagt istt gilt niit den
nunmehr notigen Einschrankungen und Modifikationen auch fernerhin.
Es scheint sich jedenfalls zu bestiitigen, daB die von Tinctoris, Martin
le Franc u. a. im Hinblick auf Dunstable und Dufay geruhmte »Ars
nova« des 15. Jahrhunderts vor alleni darin bestand, daB die bis dahin
herrschende instrumental [!] Mehrstimmigkeit init dominierender
unisoner Gesangsmelodie von der vokalen Mehrstimmigkeit d. h.
von der verschiedene Gresangsstimmen gleichmaBig beschiif-
tigenden >Figuralmusik< {mit oder ohne Instrunientenmitwirkung)
abgelost wurde. Das vermehrte Auftreten von Imitationswendungen
kann als sicheres Zeichen dieses Umschwungs g-elten. Dieser selbst ist
bedeutend genug, urn, wie hisher, als Datum einer .Renaissance der Ton-
kunst in den JMusikgeschichten belassen zu werden. Auch hier narrt
nunmehr, trotz.Lederer1), noeh manche Frage der Beantwortung.

Welche Ergebnisse der wissenschaftliche Vergleich kolorierter Stucke
mit ihren unkolorierten Originalen auch fiir die Frage nach der Setzung
der Akzidentalen bringt, mag wenigstens angedeutet sein. Job. "Wolf hat
in ungezahlten Fallen Kreuze und Bees iiber den Noten seiner Publika-
tion ergiinzt, und wir alle werden ihm bisher dabei zugestimmt haben.
Die meisten davon behalten auch in Zukunft ihre Griltigkeit, einige aber
wird man auf Gxund des tonalen Obarakters der Kernmelodie entweder
streichen miissen oder sie vermehren. Einige Prohen dafiir. Im Madri-
gal »Io ho perduto* des Donatus (Wolf, Sanimelb. HI, S. 636; dazu
das Beisp. oben) ergiinzt Wolf in Takt 38 ein b ; desgl. in Takt 55 ; ein
fin Takt 60; desgl. Takt 69; ein t* in Takt 75. In alien fiinf Fallen
widerspricht dem die Kernmelodie. Dafiir muB xin Takt 29, 30, 31 cis
stehen (analog dem Takte 15). In "Takt 96, der diesen beiden vorher-
gehenden Stellen entspricht, muBte folgerichtig die Oberstimme d cis
cis h | a heiBen; dazu paBt freilicb der Tritonus f der Unterstimme nicht.
Will man den richtigen Melodienzug, der unbedingt cis fordert, bewahren,
so muBte man die Unterstimme sdhonfisgis | afiihren. Im Rondo* 3 'amours*
von Machaut (G-esch. d. Mensuralnot. Ill, S, 66; dazu das Beisp, oben)

1) (Xber Heimafc und Ursprung der niehrstimmigen Tonkunst, 1906. Der

ware zutreffender, wenn er vor >Tonkunst« das Wort >vokalen< einfiigte. •

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Arnold Sobering, Das kolorierte Orgelrnadrigal des Trecento. 1&9

rr"nzt Wolf in Takt 22 fis\ der Melodiekern fordert gebieterisch /".
T)Srffleichen Falle, wo das unbefangene Gefuhl sich mit "Wolf zu Kon-
kturen gezwungen sieht, ohne daB sie sich bei naherem Zusehn rechtfertigen
f en erscheinen viele. Es kommt auch vor, daB der originate Melodie-
,a ,nt0'n mit der Unterstimme zusammen eine verponte Dissonanz ergibt.
Dann fallt die Entscbeidung, ob der Melodieton gefarbt (also gefalscht)
•den oder ob, falls die Unterstimme unveranderlich -ist, die Dissonanz
belassen werden soil, besonders schwer (z. B. im Madrigal des Donatus,
I Takt 75; im Rondo von Macbaut, Takt 13, wo das »versuBende« b des

I Tenors eine Umbeugung des oberen e in es zu forderh scbeint). Jedenfalls

wird in dergleichen Zweifelsfragen die Herauslosung des Melodiekerns
nunmehr gute Dienste leisten. Die unverzierten Lieder selbst — diese
Tatsache kann aufs neue mit Genugtuung ausgesprochen werden —
kummern sich nicbt urn die Kirchentonarten und die Regeln der Tkeo-
retiker 1). Wie Blumen auf dem "Wiesengrunde sind sie erbliiht, geschaf en
aus dem natiirlieben musikalischen Instinkt des Volkes. Nicbt in einer
einzigen der zahlreichen Melodien erscheinen fremclartige Tone, die darauf
schliefien lassen konnten, daB diese Weisen nunmehr secbsthalb Jahr-
hunderte alt sind. Erstlim Schmelztiegel des an' feinere Sitten gewohnten '
Kunstsetzers verloren sie an Earbe, biiBten ihre Frische und TJnmittel-
barkeit ein und muBten dulden, daB ibr innerster Kern unter der bunten
I Hiille auf- und abirrender Nebennoten ubersehen wurde. Aber nur unter

| diesen Opfern konnten sie uns uberbaupt erhalten bleiben. Nun erziihlen

sie von einer musikgeschichtlichen Periode, in der Yolks- und Kunst-
musik eine Verbindung eingfagen, wie sie sicli in gleicber Innigkeit wohl
kern zweites mal wiederholt hat. Der weltfreudige Charakter des Zeitalters
der Renaissance spiegelt sich in ibnen kaum weniger scbarf als in der
i Dichtung und in den bildenden Kunsten der . Zeit.

Die weitgehende Bedeutung, die den florentiner und den franzosischeu
Trecentisten in der Musikgeschichte einstimmig zuerkannt wird, wird ibnen
auch weiterhin erhalten bleiben. Aber der Sinn dieser BSdeutung wird
I sich andern, sobald die Tragweite des in strum entalen Koloraturlieds, das

1 sie mit so groBer Liebe pflegten, mit alien Konsequenzen erfaBt sein

I wird. Und nur auf eine dieser Konsequenzen mochte icb noch aufmerk- •

I sam machen. Ist die Musik der Trecentisten, wie soeben nachgewiesen

\ wurde, zum weitaus groBten Teile als mebrstimmige Instrumentalmusik

zu betrachten, so erklart sich auch die Rolle, die sie in der Entwicke-
lungsgeschichte der Mensuralnotation spielten. Wir sind nunmehr
gezwungen, diese Geschichte im Zeitraum des 13. und 14. Jahrhunderts

1) Das Rondo des Guidoz. B. wird ein bretonischev Spielmann des 14. Jahr-
hnnderts sicherlich nicht mit der Dominante d der ersten Kirch enton art, sondern,
seinem natttrlichen Empfinden folgend, mit dem Grundton a begonnen haben.

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190 Arnold Sobering, Das kolorierte Orgelmadrigal des Trecento.

vorwiegend vom Standpunkt der instrumentalen Musik aus zu be-
tracbten, und miissen annehmen, daB eine Anzabl folgenscbwerer Ande-
rungen im Notenbild — vor allem das Auftaucben kleiner und kleinster
Notenwerte, dazu gewisse Abkiirzungen fur rhytbniiscbe Werte — un-
mittelbar mit clem Uberhandnehmen der instrumentalen Koloraturpraxis
in Verbindung steht. Vielleiclit sogar, daB mancber noch problematisch
gebliebene Zusammenbang erst jetzt sicb als logisch entbiillt.

Komme ioh zum SchluB. Unsere Vorstellungen von der Musik des
14. und 15. Jahrhunderts haben sieli lange genug und allzu einseitig in
der Sphare der reinen Gesangsmusik bewegt. Wir werden anfangen
miissen, die ungebeure Bedeutung der Instrumentalmusik in dieser Zeit
einzusehn, und versuchen miissen, ihr die ihr so lange entzogenen Sym-
patbien verdientermaBen zuriickzugeben. Mancbe scbonen Illusionen
unserer Yater werden dabei fallen, aber mancbe neiien und eb.enso
scbonen werden an ibre Stelle treten. Icb bin mir der Kiihnheit meiner
Worte wobl bewuBt, wenn icb mit etwas Beklommenbeit auszusprecben
wage, daB meine prinzipiellen AusfUhrungen und die von mir selbst nocb
nicht iibersebenen Folgen eine Umwiilzung so wobl in unsern An-
sebauungen und TJrteilen liber die Musik bis zum 16. Jahrhun-
dert wie m der Editionstecbnik mit sicb bringen werden. Mogen
meine Fachgenossen uber sie und fiber micb richten. Soviel aber darf
gesagt werden, daB das Verfahren des »Dekolorierens« von nun an zum
unentbehrticben Geistesrequisit eines jeden werden rauB, der sicb mit der
Muaik der alteren Zeit besehaftigt. Vielleiclit, daB es sicb bald als
Notwendigkeit berausstellt, in den musikwissenscbaftlicben Seminaren
unserer Universitaten ■ Ubungen im »Dekolorieren«, cl. h. im Aufsucben
des Melodiekerns kolorierter mittelalterlicber Kompositionen einzurichten.
Oenn daB diese Eeduzierung nicbt vom Zumll oder vom subjektiven
Daturbalten abhangig gemacbt werden darf, sondem von Regeln und
wissenscbaftlicben Grundsatzen bestimmt wird, bedarf der Erwabnung
nicbt. Stellen sicb in besonders schwierigen Fallen Meinungsverschieden-
beiten ein, so Hegt das in der Natur der Sache begrundet. Auch die

folgenden Notenbeilagen wollen zunachst nicbts anderes als Yersuche

geben.

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Notenbeilagen.

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Arnold Sobering, Dae kolofierte Orgelmadrigal des Trecento*

Nr. 1.

Joh. de Florentia (Wolf, a. a. 0. N9 3a).
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194 Arnold Scheming, Das kolorierto Orgelmadrigal des Trecento.

Nr.2.

Joh. de Flopentia (Wolf, a.a.O. N<? 39).

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Na^scosoel vi . bo

stava- fra le fron.de.

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D'un bel giar . di „ no

uppresena mo guar, da, va.

fioprT u . na fun .

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si po.sna.va,

Qual e - ra seal ., za,

qual

comeBlJ.a nac .

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Nr. 3.

Laurentius de Florentia (Wolf, a.a.O, N? 49). [vgi.N94.]

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Ubortragun£<

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ta se n'e.ra star nel pa.ra - di„so i-tasencra star n«lparadi.

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Arnold Sobering1, Das kolorierte Orgelraadrigal des Treconto.

195

(Tenor)

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Pro.ser - pi _ na

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do fior Prosttrpuxta cant a

instr. __

N^ can.ta -

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. do per VamorfiuoPIu.,

Qaan . do per Va , mat a

cer _ ca „ va

Ben _ che

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Arnold Sobering, Das kolorierte Orgehnadrigal des Trecento.

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mai stett1 ■ in pri - gio -

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Arnold Schering, Das kolorierte Orgelmadrigal dea Trecento.

Nr. 4.

Vincentius de Arimino (Wolf, a. a.O. N<? 50). [vgl.N? 3J

j Madrigal. 3

Ubertraguitg.

instr.

197

ta se ne.ra star nel pa . ra . di *

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suo Plu.to c«r . ca .

tnor suo Plu - tocer. ca -

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Ben - che me - gli<> di

me fe _ ce Plu .

198

Arnold Sobering, Das kolorierie OrgeTmadrigal des Trecento

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co Plu . to .

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ne chela ra.pi, ina- i atett' inpri . gio

Gobi mapparve ond'io m inamorava
La donna che paro'le man! al visa
Per far che mai da lei fossi diviso.

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Nr. 5.

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Bartolinus de Padua (Wolf, a. a.O. N? 43),

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can ,

. gia-t'

man -

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- che canglat'el nton -do daZPan . ti .
instr.

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Non sochi te . ner

Arnold Sobering, Das kolorierte Orgelmadrigal des Trecento. 199

instr.

chi toner deg-gia, per & _

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a . mi .

iristr.

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nel cor suu ment« a . ma .

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nel cor

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Nr. 6.

Guillaume de Machaut (Wolf, a.a.O. N° 21).

Rondeau.

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Tiber tragung.

\ Com . ment

ment puet

on mieux ses

infiir.

nueux sea

maus dirt*

maua

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A j da

me qui con . gnoithon . * nour. .

F,1 '— * 1

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200

Arnold Sobering, Das kolorierte Orgelmadrigal des Trecento.

da.me qui con_gnoit hon -

instr.

nour.

Et qu!on l'ai - me de vraiea. - mour.

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*% -Quant

^\ quant

uu'on l*ai .

mans

res -

. soin-eneefi ,

con

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dire,

a - mans res - soin-^ne^e.cun -

. dire.

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Nr.7.

Guido(Wo]f, a. a. O.N? 64).
j Rondeau.

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U'bttrtrag'ung;.

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gart

qui Men

le chante

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la chan.te . ra.

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le chante . ra.

Nr.8.

Laurentius (Wolf, Sammelfc. in, S. 630 ).

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Arnold Sobering, Das kolorierte OrgelmadrigaJ des Trecento.

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A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols1).

Iter Hispanicum

Par

Dom Maur Sablayrolles.

(San' Pedro de Bes&lii. Gerona.

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Commence au printemps de 1905, * Titer hispanicum* dont.nous publions
je recit ne fut termine, par suite d'une interruption forcee, qix'aux premiers
jours de 1906. Notre intention '6 tait de garder a son sujet un. silence ab-

solu. Ce parti nous convenait parfaitement, nous le trouvions plus confornie
& nos goiits et plus en rapport avec la logique des choses. , y

En effet, duranfc tout ce voyage, notre role a ete des plus modestes.
Humbles serviteurs de Solesmes et de TEglise, notee mission pontificate con-
sistait uniquement k parcourir les biblioth^ques du Royaume appartenant
a#oit aux cathSdirales soit a l'Etat, pour y recueillir, au moyen d'un syst&ne
de photographio tr6s rapide, les manuscrits gregoriens les meilleurs et les
plus anciens. Au fur et & mesure que les photographies etaient faites, sans
prendre le temps de les reveler, temps qui nous eQt manque d'ailleurs avec

Aux Benedictins de Solesmes Stait done reserves l'etude approfondie de
ces pr^cieux documents. Quant h, nous, e'est h peine si nous les avohs
entrevus, notre tache etant bien differ en te et nous obligeant avant tout k
aller vite. j

On comprendra maintenant sans peine que, sans faire ostentation d'hu-
milite, nous eussions voulu nous derober par un silence discret h l'attention
de tous. Le silence, on le voit7 convenait k merveille a de modestes ou-
vriers tela que nous. Et si trop souvent sur le parcours de notre route oil

nous aurions voulu passer inaper$us, les feuilles publiques se sont crues
obligees de nous signaler h leura lecteurs, ce fut toujours & notre insu et &
notre grande surprise-

. ■

1) C6dant aux instances de M. R Pedrell et a Tinvitation que nous en a
gracieusement faite la Rassegna Gregoriana dans son num£ro de <Luglio-Agoeto
1909», nous reeditons sous ce tifcre, en'fran^ais, les articles que nous avons pub-
lies, en Catalan, sur notre «iter hispanicum* dans la Bevisia Musical Gaialwia de
Barcelona.

2) Vaste maison de campagne dc Tile de Wight ou a'dtaient refugies tout
d'abord les Bfriedictins de Solesmes, ..

S. d. IMG. XIII. I 14

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206 M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols.

Mais devant les instances reiterees de nos amis, devant surtout lea
instances formulees par notre d£vou6 M. P. Pedrell, le savant <5diteur de
I'cHispaniae Scholia Musica Sacra», et l'auteur'de taut d'es'uvres remarquables,
nous nous sommes trouvds dans Vimperieuse obligation de sortir de notre
reserve. En le faisant & regret, nous avons au moins pour nous consoler
la conscience de remplir un double devoir: la reconnaissance cavers ceux qui
nous ont tant aid^s et envers la noble nation qui nous a donne asile dans
son sein.

Avant de refaire par la ponsee et par la plume le voyage dont nous
avons a parlert nous croyons necessaire d'apprendre ou de rappeler h noa
lecteurs en quel nom et pour quels motifs nous l'avons entrepris.

On ri a pas oublie sans doute le Motu propria du 22 Novembre 1903
par lequel le Souverain Pontife Pie X annon$ait au monde catholique la
reforme de la musique religiense ayaxit pour base le r6tablissement integral
du chant traditionnel de rEglise.

Tin second Motu proprio\ du 25 Avril 1904, consequence naturelle et
complement du premier, confiait aux Benedictins le soin de preparer 1 edition
vaticane:

■

« Guide ^ disait le souverain Pantife, par notre spe&iale pridiketion mvers
VOrdre de Saint-BenoH^ et reconnaissant la part qui revient aux rtwines beni-
dictins dems la restauration des v6nerabks melodies de VEglise Bomaine, parti-
culi&rement d eeux de la Congregation de France et dti monastere de Solesmes,
Nous voulons que pour ceiie edition la redaction des parties qui contiennent le
chant soil specialement eonfiSe aux moines de la Congregation de France et du
-monaster e de Solesmes.*

Enfin le 22 Mai de - la memo annee, fete de la Pentecote, Sa Saintet6
adreasait h l'Abbe de Solesmes, Superieur General de la dite Congregation,
un brcf dans lequel Elle lui confiait de nouveau et personnellement laglorieuse
et dure tache de preparer l'6ditio-n officielle. Elle lui disait, avec une parti-
euliere satisfaction, que c*6tait en retour des grands mcrites et des sacrifices
heroiques, des travaux immenses de ses religieux par lui offerts & TEglise
qu'Elle remettait, dans sa person ne, cette ceuvre colossale entre leurs mains.
Voici en quels termes s'exprimait le Saint Pere:

* II est aisi de coniprendre . ce que reprSsentait pour nous cet affectueux
abandon et aussi quelle joie il Nous a apportee. Aussi 7 afin de reconnattm

-■ ;'j dignement une telle generositS} apres avoir remis par notre Motu proprio la.

rhnsion de noire Edition authentique d un com-US dJhommes ckoisis par Noust
Nous avons voulu aussi que fttt con/U a la Congregation dont vous etes le
chef, et en partieulier a la famille monastique de Solesmes, le soin de remeillirr
•avec la miihode que vous ave% suivie jtt$qu*ici} les richesses des documents an-
dens, afin d'en preparer et 0m composer une edition qui sera soumise a
V approbation deceits que Notes avons designes d cet effet . . .»

*Au reste} pour mener a bonne fin V ceuvre qui vous est emifiee. Nous

§>%■ esperons que touies facility et totts secours seront accordies a vos dtudes et que

les bibliotheques se preteront a vos recherches des anciens manuscrits.*

Du Motu proprio du 25 Avril 1904 et du bref du 22 Mai de la merae-
annee il results clairement que, dans le principe, le P.ino P. Abb6 Dom De-

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M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols, 207

totte avait rega seul h titre de chef de la Congregation de France, la mission
de mener h bonne fin l'edition Vatican e ,. et d1 en faire executer les travaux
par ses religieux, notamment par ceux qui etaient les plus autorises pour
cela et qu'il pouvait suivre de ses regards, c'est-ii-dire par les BenSdictins
de l'Abbaye de Solesmes. II resulte auasi que la volonte manifesto du
Souverain Pontife etait que I'ldition fut critique, appuyee sur un plus grand
nombre de manuscrits et qu'elle se trouvat par lb, memo dans un etat de
duree et de resistance tel qu'il convenait a tine oeuvre definitive. Les der-
nicres annees de Thistoire du chant gr6gorien, qui ont vu sombrer une
premiere edition officielle, ne montrent que trop combien etaient sages les
exigences du Sainfc P$re.

En finissant cette apparente * digression' bora de notre sujet, nous nous
apercevons qu'elle a dej& repondu h nos deux questions: preincrement en
quel nom nous avona entrepris notre voyage; deuxiemement pour quels motifs?

* *

En quel nom? Au nom de Solesmes et du Saint-Si&ge. Au nom de
Solesmes d'abord. C'etait au moment, oil de tous cotes les amis les plus
ordents do la cause gregorienne prefcaient leur concours aux travailleurs in-*
fatigables d'Appuldurcombe, que ceux-ci s'adressdrent k nous pour mefctre a
profit notre devouemcnt fraternel. Voici comment ils penserent k nous.
Tandis quo notre excellent ami, M. Ku6, publiait ses articles sur la cooperation
fi l^dition Vaticane, articles l) dont le but etait d'exciter le zb\e de ses confreres
ospagnols pour unir leurs efforts dans cette cooperation univeraelle, nous
avions le bonheur de repondre, pour notre part, aux appels du distingue
Maitre de Chapelle de Gerone et aux desirs vShements de nos Pfcres de
Solesmes, en envoyant <\ ceux-ci des photographies de quclques manuscrits
de Catalogne, notamment le Kyriak en entier du Muaee de Vich, lequel
leur a ete d'un precieux conctfurs dans la composition de celui de la Vati-
cane. Nous ne pouvons pas nommer le Kyriale de Vich, sans donner una
mention re conn aiss ante au docte dire'cteur du celdbre Musee Mr. Grudiol qui,
aussi habile photographc qu erudit intelligent, voulut bien lui-meme en faire
genereusement les photographies, envoyees ensuite par nous h I'lle de Wight.
Nos Preres de Solesmes furent si contents du. precieux concours qu'apportaient
fi leurs travaux ces nouvelles acquisitions photographiques, ils estimftrent h
un si grand prix, par ces specimens, la valour des manuscrits espagnols, qu'ils
n'hSsit&rent pas un moment, devant la grandeur do Tceuvre a eux confiee, »
nous demander de faire pour toute l'Espagne ce que nous avions commence
en CatAlogne. Sur la reponse immediate et affirmative de notre Rme P. Abbe
D, Homain Banquet, le Saint* Siege etait mis au courant de notre bonne
volonte et une lettre de S. E, le Cardinal Merry del Val, datee du 15 fevrier
1905, nous confiait nominativement la mission de parcourir les bibliotheques
et archives de la Peninsule pour en recueillir les documents gregoriens. Cette
lettre que nous conservons religieusement se terminal t ainsi:

■

* Quatpropter Cardinalis, qui infra scriptm est a publicis Ecdetim negotiis,
laudatos egregios viros libentissime commmdat Revmi* Ordinariis dimceszim.
Capiiulis et moderator ibus Seminanonvm^ optima spe nisus fore, tti quod vmmus

1) Ces articles dignes d'eloge ont paru un peuplns tard sons forme de brochure.

* 14*

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208 M. Sablayrolles, A' la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols.

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wiemoraii Manachi propter Apostoliew Sedis obseqidtim suseepenmi7 humanitate
el gratia eorum} qui Biblioihecis et Arckivis pr&$tmt fiat ad exequmdum facilius. »

~ Card. Merry del Val •

I/e Gouvernement espagnol, de son c6t€, jaloux de nous faciliter notre

tdche dans les bibliothfcques nationales nous honorait, le 16 Mars de la meme
ann£e7 d'un lettre officielle qui nous donnalt la permission de photographier
toua les manuscrits que nous jugerions aptes h servir pour l'edition Vaticane,
S. Excel, le Ministre de ^Instruction publique et des Beaux-Arts y ajoutait
uno lettre .personnelle de recommandation a Messieurs les Direeieurs des Bi-
bliotheques, et enfin Sa Majesty le Roi Alphonse XIU voulait bien prendre
notre voyage sous sa royale protection. Notre mission etait done bien au-
thentique, elle 6tait pontificale puisque c' etait autant au nom du Saint-Sidge
que de Solesmes que nous l'entreprenions avec la haute approbation du
Gouvernement.

Pour quels motifs nous etre engages dans un voyage a la fois si long,
si p<5nible et si dispendieux ? TJniquement afin de contribuer selon nos
petits moyens h l'ceuvre immense commence h Solesmes. Des Frfcres nous
le demandaient, le bien de l'Eglise €tait en jeu, notre commun devourment
h Tune et aux autres ne pouvait pas reculer devant un sacrifice devenu pour
nous nn devoir, *

On a vu plus haut, par le passage que nous avons cit<5 du Bref ponti-
fical k l'Abb6 de Solesmes. que Sa Saint ete attendait rheureux re suit at de.
Tedition Vaticane, du depouillement qui allait etre fait d'un plus grand nombre
de manuscrits. C'est pour cela,qu'Elle encourageait les Benedictins dans
leurs travaux et leur faisait esperer un accueil parfait dans les differ en tes
bibliotheques qu'ils auraient & parcourir; c*est pour cela aussi que nous etait
donnee, concernant l'Espagne, la lettre de S. E. le Cardinal Secretaire d'Etat.

Or les vues du Saint Pfere etaient bien celles des savants paleographes
d'Appuldur combe. Plus que personne ils comprenaient toute l^tendue de
leur devoir, ils se seutaient le courage de le remplir tout eutier, en un mot3
prepares de longue main par les etudes intelligentes et profondes des manuscrits,
ils voulaient asseoir leur oeuvre sur des bases inebranlables. Voil& pourquoi.
Pterins de la science, ils reprenaient la route des bibliothfeques par eux
tant de fois parcourue, pour y deeouvrir de nouveaux materiaux h jcterdans
les fondements de l'edifice commence,

Ce n'est point qu'ils fussent pris au depourvu, comme quelques-uns pour-
raient le croire, puisque nous venons do laisser entrevoir, au contraire, qu'ils
etaient prepares depuis long temps. Ceux qui ont suivi attentiveinent Tceuvre
gregorienne de Solesmes depuis son debut jusqu'ii son developpement actuel en
sont convaincus. Qui ne sait, en effet, que Toeuvre brillamment commencee
par Dom Pothier a et6 developpee, perfectionn^e et consolidSe par rhomme
providentiel fondateur et directeur du plus beau monument qui ait ete elev6
& l'honneur du chant liturgique, nous voulons parler do la Paleographie must-
cole; que Dom Mocquereau, c'est le, nom de ce moine, travaille depuis plus
de vingt ans h r<5unir quantity de manuscrits dont la Commission vaticane
rassemblea k Appuldurcombe en Septembre 1904 put admirer et louer la
richesse; que ces manuscrits y etudids quotidiennement sous la direction du
Maltre par plusieurs moines, x>nt 6h6 classes pieces par pifeces et mis en tableaux

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M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gr^goriens Espagnols, 209

synoptiqucs et quo, gr&ee & cet ingenieux procede, on a doime k ces t<§moins
muets d'un autre age .une langue qui les fait parler et revivre. Oui, .ils*
6taie«t prets ces infatigables travailleurs, et vraiment on ne saurait trop voir
le doigt de la Providence dans cette longue et laborieuse preparation qui, a
leur insu sans' doute, ouvrait la voie au Saint-Sifcge, mettait entre ses mains
des instruments dignes de le servir et aptes k consommer I'oeuvre & laquelle
ils semblaient predestines. C'est done pour ne n^gliger aucun des moyens
humains? pour mettre leur conscience b, Tabri de tout reproche, pour faire
face aux exigences de la critique contemporaine et prevenir les jugements
implacables de la posterity, autant que pour obeir h> l'autorite supreme de
1'Eglise, que les moines de Solesmes ont voulu faire appel a un plus grand
iiombre, sinon & l'universalitd des teraoins de la tradition gregorienne.

Toutefois, en ce qui concerne l'Espagne, une pensee non moins noble
les inspirait Bien que cette illustre nation eut adopte beaucoup plus tard
que sa voisine la liturgie et le chant romains, lea premiers r^dacteurs de la
Vaticane, sachant combien les documents anciens que la Pgninsule en a con-
serves sont encore nombreux et importants, resolurent de la faire contribuer,
dans une mesure digne d'elle, k la composition d'une edition de chant dont
le succSs int6ressait egalement toutes les nations catholiques.

Malgr<5 les lacunes de notre rdcit, on verra ou plutot on entreverra suffi-
samment quelle aurait ete cette part de l'Espagne.

* ■

LIL ii

Notre residence d'exil se trouvant en Catalogue, nous ne pouvions [pas
mieux coromencer notre voyage que par la oapitale do cotte province. Nos
amis nous y attendaient et nous y avaient prepar6 les voies. De plus,

Barcelone possfede de superbes biblioihdques telles que celle de l'Universite,
celle de THotel de Ville, celle de la Deputation1) et celie des Archives de
la Oouronnc d'Aragon. Cette dernidre nous reservait do pr^cieux documents
que nous aurions voulu plus noinbreux & raison me me de leur valeur. Nous
y fumes accompagnes le premier jour par M. E. Pujol de l'Orfeo Cat aid et
M. Pijoan, Srudit et architeete. Ils eurent Tobligeance de nous presenter a
l'aimable directeur de la bibliothfique, M. Bofarull, qui nous fit le phis sym-
pathique accueil, et de nous iiidiquer parmi les nombreux codices provenant
des antiques abb ayes de Santa Maria de Pip oil et de San Cugat de Yall6s
eeux d'entre eux qui contenaient des pages notSes.

Moins connue que Santa Maria de Bipoll, Tabbaye de San .Cugat de
Valles, est situee h, quelques kilometres de Barcelone, dont elle est ' separ6e
par la riante colline du Tibidabo si ch&re aux barcelonais. Son voisinage
etait h, lui seul un motif suffisant pour nous engager a aller la visiter. Nous
y fumes en la delicieuse compagnie des enfants de Madame la Marquise de
Dou qui, en l'absence de leur veneree m&re, voulurent bien nous procurer
les moyens de faire cette agr6able excursion. Malheureusement nous ne
piimes qu'admirer le magnifique portail, la belle eglise qui menace ruine
et le spacieux cloitre roman, seuls d6bris venerables de son passe; des ma-

1) Le catalogue musical de cette imp or tan te bibliotheque, publie en 1909 par
M, Pedrell, ne eoraprend pas moins de 2 volumes de 285x225 m/m dont Tun a
332 et l'autre 384 pages.

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210 M- Sablayrolles, A Ja Recherche des Manascrits Gi^goriens Espagnois

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M. Sablayrolles, A la Kecherche des STanuscrits Gregoriens Espagnols. 211

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nuscrits do ce monast6re il ne reste plus auj our d'hui que ceux que les
Archives de la Couronne d'Aragon onfc recueillis.

Un seul contient des pidces de chant. C:est le Liber Uturgiae et oratio-
num <iui se termine Par un certain nombre de messes, Nous primes de ce
codex de 25 h 30 photographies. II est du XIII0 siecle et est ecrit en
notation aquitaine. ■■ ' - -

Le ms. 140 de Hipoll nous donna deux belles sequences: la premiere en
1'honneur de S. Michel, la seconde & S. Pierre et k S. Paul. Ce manuscrit
est £crit avec une notation interessante qui semble n' avoir pas ete classee
iusqu'a present et dont nous parlerons & 1 occasion de l'antiphonaire de
Sant Feliu de G&rone.-

Pe metue Venture et de raeme provenance est le Tonale du C, 74 Liber
qlossartmi et etimologiarum. Nous en avons parl6 dans un article de la
Jiassegna Chregoriana (sept.-octobre 1909) intitule: Une notation neumatique
inUresscmte. Voici le specimen qu' h ce propos nous en avons donn<§.

Le quatri&me et dernier manuscrit que nous donnfcrent les Archives de
la Couronne d'Aragon est le C. 99 E,. Epistolae Oallisti II sur les miracles
de S. Jacques. II provient egaleracnt de .Ripoll. II fut ecrit par un moine
de cette illustre abbaye, nomme Arnaldus de Monte, non pas dans le scrip-
torium du monastfere. mais h S. Jacques dc Compostelle. Ce fut h l'oecasion
d'un p&lerinage qu'il fit en 1173 au celebre sanctuaire espagnol. Ayant
rencontre, conduit sans doute par son attrait de benedictin pour les livres,
le codex Galixtinus qui dut le rejouir bcaucoup1 il eut bien voulu le copier
en entier, ' mais, faute de temps, il n'en put faire qu'un ex trait.

G. M. Dreves (f 1909),' qui nous donne ces renseignements dans la pre-
face du XVII6 volume des Analecta Hymnica^ cite h 1'appui lea lignes sui-
vantes d1une lettre qu' Arnaldus ecrivit 2t son abbe:

« Coniinebanttir in eodem -volumine sci'ipta aliorum quowmdam sanctorum in festi-
vitatzbm praedieU apostoli et ad laitdem illius p&- Mum annttnt legmda cum respon-
soriiS) antiphonis, praefationibtts %i orationibtis ad idem pertinentibna qtto/m plurimis*.

D1 autre part, le catalogue patristique des manuscrits des Archives de la
Couronne d'Aragon publie par Ewald au tome VI* du Neites Arehiv. dit:

99. Membran. saec. XII Brief Kalixt II ubei* Santiago und Turpin Copiado:
JJ.173, por un raonje de Ripoll que fue en peregrinacion h Santiago.

Ce manuscrit , on le voit, n'a d'autre titre Catalan que celui d'avoir ete
transcrit par un moine de Catalogne. Cela suffit cependant- h> expliquer,
dans un office liturgique qu'il contient, la presence d'un mot Catalan dont la
rencontre nous avait tout d'ahord surpris. Ce mot e'est Gombreganda*). Nous
l'avons lu, ecrit en toutes lettres, en tltc. de Vantienne notee de la Communion
de la mesae de S. Jacques. . Pourquoi le copiste, dans ce cas seulement, s'est-
il<§cartede la tradition en laissant la langue officielle de l'Eglise pour em-
ployer la langue vulgaire? Est-ce une simple fantaiste de sa part ou bien
a-t-il voulu, par ce moyen, leguer & la posterite une preuve non equivoque
de son origine nationale? S'il est difficile de rgpondre b* ces questions, on
voudra bien convenir du moins qu'ellea se posent d'elles-memcs et que le
fait qui les provoque est trop ciirieux et trop interessant pour quUl ne fut
pas releve ici.

Non moins agreable que cello du mot Cnmbregamla fut pour nous ki
1) Du vcrbc Catalan covibrcgar (co mm tmierj. ,

212 M. Sablayrollesj A ia Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols.

decouverte de la prose Clemens' servulorum. EUe setrouve parmi les pifeces
de chant de l'office de S, Jacques, lea seules que renferme le 0, 99 B. Bieu
que la sequence elle-meme ait ete depuis longtemps publiee^ sa prSsence^duns

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le manuscridt e Barcelone scmble avoir passe jusqu'ii. present inaper^ue. La
publication, en effet, faite pax- Dreves en 1894 est donnSe d'apr&s deux
manuscrits seulement: d'aprfes le codex Calixtinus de Compostelle pour^ le

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M. Sablayrollea, A la Recherche des Manuscrits,Gr6goriens .Espagnols. 213

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texte et la musique1), et d'apr&s ce meme codex et le 2 L 1 (XIII — XIVs.)
Ae la biblioth&que privee du roi & Madrid, pour le texte seuP). On ne dit
■pas si ce dernier codex est not<5.

La le$on du codex de Barcelone (B) difi'&rent conaiddrablement, pour la
musique, * de la le§on du codex de Compostelle ((7), nous transcrivons ici
l7une et 1'autre dans Pinteret du lecteur, B est 6crit en notation aquitaine
gur cinq lignes k pointes&che et G en neumes du centre, de la France au.
XHe sifecle sur quatre lignes a l'encre. Dreves donne un specimen de la
notation de G dans le XYIIe volume des Analeeta Hymnica, p. 234, S
emploie la clef de fa sur la premi&re ligne et G celle de do sur la troisidme
on sur la seconde selon le besoin. TSAmm est not<§ en clef de fa sur la
seconde ligne. Nous ne croyons pas devoir suivre rigoureusement dans nos
transcriptions cette disposition des clefs. La clef de do sur la troisieme ligne
que, con form ement h Pusage actuel, nous adoptons pour la leQon de B
revient k celle de fa sur la premiere.

Prosa Stl Jacobl crebro eantanda,

(Codex Calixtinus de Compostelle) fol. 123.

l.'Cle.mensser-ru.w lo.rum Gemini - tus tu _ o-rum, Ja - co - be ju-va.
% Flos a - pos.to . lo.rum De.cus e - lec^to_rum, Ja _ co . be ju-Va.

5*3:

% , 1 3 f^lflhr

3.' Gal - le - ci . a - no .rum Dux et His-pa.no-rujn,Ja.co
4. Te clamant cunc.to-rum Vo-ces sac- cu. lo.rum *Ja.co

be ju.va.
be ju-va

6 r- >■ 3

1''. -le. >>■ .

5/Tu de - so -la -to. rum g" Le.va-men re.o . rum, Ja.co - be ju.va-
6.Tri -fe - ra mor.bo-rum * Ge.ra in. fir, mo -rum, Ja~co - be ju^va.

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■? !'■ . J 3 fr\l

7, Qui se.ras cap.to.rum Sol-vis mi.se . ro.rum, Ja.co .

8. Tu sol.ve rios-tro.mm "Virucla de.lic * to-rum, Ja.eo ^

be ju.va.
be ju.va.

p-» % . i

*Et

ft'V. |3>> 1'

9. Sis pe. re - gri.no. rum Sal.va.tor tu-o -rum, Ja m

10. Da re-gna po-lo-rum / No-bisspes lap-so.rum, Ja .

11. Er^go laus nos.tro.rum • De-o sit cunc.to-rum, Ja .

co.be. ju.va.
co.be ju.va.
co -be ju.va.

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1) Analeeta* Eyrmvica, XVII« vol. p. 224.

2) Ibidem, p. 197.

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214 M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols.

Frosa Stl Jaeobi crebro cantanda
dno Gtaillelmo Fatriarcha Hierosolimitano' edita.

(Cod. 99 E. Barcelona)

1. Cle-mens ser.vu. lo.rum Gc.mi.tus tu „ o.rum, Ja . co-be ju.va.

2. Flos a. pos.to. lo.rum, De.cus e , lecto.rum, Ja . co-be ju.va.

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3. Gal.le.ci. a . no.rum Dux et His.pa.no: rum, Ja, co.be ju.va.

4. Te clamant cunc.to.rum Vo.ces sae.cu . lo.rum, Ja . co . be ju .va.

<» m** .

5. Tu de_ so. la -to-rum Le.va.men re-o. rum, Ja.co . oe ju.va.

6. Tri.fe.ramor.oo.rum Ge.ra in. fir. mo. rum, Ja.co . be ju.va.

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7- Qui se.ras cap.to.rum Sol-vis mi.se. ro. rum, Ja _ co.be ju.va.
8. Tu sol.ve no9.tro-.rum Viiusla de. lie -to .rum, Ja ^ co . be ju.va

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9. Sis pe- re. gri.no. rum 8al.Ta.tor tu . o 1 rum, Ja. co.be ju.va.

10. Da re-gna po . lo . rum No_bis,spes lap. so. rum, Ja . co . be ju.va.

11. Er.g0lausn03_tr0.rum De. 0 sit cunc-to. rum, Ja . co _ be iu.va."

*^A

A. .

- men.

1 Le texte. — Aucune variante n'apparait dans lc teste de ces deux
versions. Seul le titre est different; dans B il va jusqu'a edita, dans G il
s arrete 4 eantemda. L'editeur des Anakcta Eymnica donne le titre integral
cle .5 qu il a trouve dans le manuscrit de Madrid.

Si nos deux lecons ne presentent entre elles aucune variante textuclle,
il n'en est pas de meme de celle de Dreves. A la 5* strophe de celle-ci
on ht iLevamm tuorum pour Levamm reorum, et a la 8e : Vincla peecatorum
pour Hncla dehctorum. De meme, a ia G° strophe, l'editeur a ecrft &f«
pour Gera qu il raaintient dans le texte seul. sans indiqucr mi'aucim des
•leux manuscnts donne Cava.- Dnns ce meme texte. au contraire, il a

M Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols. 215

imprime Tryphem de la meme strophe en remar quant que 0 et M donnent
qyifera* C'esfc cefcte dernier e orthographe que B retient aussi.

2° Musique. — Importantes sont les variantes musicales. La plus grave,
& notre avis, est celle qui se rapporte h la tonalite. Dans B la tonalite
est en fa et en sol dans G. La copie de B a 6te faite cependant directe-
nient sur ^ -^n s^cai'tant sur un point si capital du codex Calixtinus,
Arnaldus de Monte aura-t-il voulu transposer la melodie et la mettre dans
son veritable ton? C'est trfcs possible, et si r^ellement- il en est ainsi on
ne pcut que l'en feliciter. II a fait preuve de bon go fit et de sens musical
trfcs sur. II suffit pour s'en convaincre de chanter successivement la prose
<]e 3. Jacques dans les deux versions.

Entre Tune et l'autre la distance est immense. Dana bien des passages,
en eflet, chacune pr^sente les intervalles dans un ordre tellement different
Won croirait detonner en chantant le texte de Compostelle apr&s celui de
Barcelone. C'est done plus qu'une simple transposition, c'est une veritable
transformation, qu'en musicien experiments, Arnaldus a fait subir h la
melodie qui, du coup, y a gagnc en unite tonale, en unite inelodique et en
facilite d execution. A notre sens, la tonalite en fa est la seule qui con-
vienne & cette piece vu qu'en chant gregorien le fifjfe qui serait ici requis
si on ecrivait en soly n'a jamais existd1).

Serait-ce pour eviter l'effet du triton qu'{\ defaut du fa§ Teditcur des
Ancilecta Hyrnnica a not<5

I, b (sic sur le la)

CIc -mens ser - vu - ]o - rum ... Qui se

ras

cap

to - rum...?

■

Aux differences tonales provenant du changement de clef s'ajputent les
variantes 'purement melodiques; Ce sont: ' *

1° A Jacobe de la 3° strophe, G a deux notes sur Ja et dix sur co; B
quafcre notes sur Ja et trois sur co. Incontestable men t Vavantage est k B:
les notes moins abondantes sont mieux distributes, et la cadence finale
amenee par le climacus si, Za, sol ne soufire aucune alteration. La rime
musicale avec le premier Jacobe est parfaite. ■ ■

2° Dans C le meme nombro de notes et la meme distribution ,qu' h hi
3° strophe apparaissent sur Jacobe de la 7*. Dans B il y augmentation et
distribution differenfce des notes: les quatre de Ja et les trois do co se re-
unissent ici sur Ja, et co en regoit cinq nouvelles. Bien que, sur ce point,
le nombre des notes soit egal des deux cotes, nous preferons la distribu-
tion de B*

3° La prose.se composant dun nombre impair de strophes, il se trouve
quo les trois derniires se chantent sur la m6mo melodie. Dans C Tadapta-
tion des paroles h la musique est reguli£re. Dans B 'il n7y a pas concor-
dance, pour le premier vers, entre la strophe 9 et les deux suivantes.
Celles-ci, comme dans Cf out deux notes sur la premiere syllabe, une sur
la seconde, quatre sur la troisieme et une sur la quatrieme J tandis que la

1) Doni Mocquereau et JDom Beysaac Tout d£montr& contre M. le Dr. P. Wagner
dans une tres savante etude intitulee: De la transcription sur lignes des notations
neumatique et alphabeiique . a propos die Repons <Tua stmt*. (Riemann-Festschrift,
1909, p. 137—153).

•

216 M, Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols.

■

strophe pr<5c6dente reunit quatre notes sur la deuxifcme syllabe et n*en donne
qu'une h, la troisi&me. Evidemment il y a ici erreurj le copiste aura 6t€
distrait puisqu'il s'est corrige lui-meme aux deux dornifcres /strophes.

Devant adopter, en transcrivant la legon de B1 une seule manifere d ap-
pliquer la musique aux paroles; pour les trois strophes, sans hesitation nous
avons suivi la seconde.

4° Enfin si VAfnen^ dans jB et dans 07 est accompagne d'un nombre
egal de notes, la musique en est totalement differente. La comparaison,
une derniere fois, est toute h l'honneur d'Arnaldus.. Tandis, en effet, que
YAmen de G ne repond guSre h ce qui precede et termine le chant d'une
mani&re quelconque, celui de B est en parfaite barmonie avec la piece et
laisse, en terminant, le chantre et l'auditeur heureusement impressionnes
et pleinemeot satisfaits.

1 Telles so at les variantes musicales que la proso Clemens servulorwrn
presente entre nos deux documents. Elles montrent bien l'interet. de notre
decouverte de Barcelona et 1' obligation oil nous etions de la r<5v6ler au
public. Consid<5rons maintenant, en elle-mgme et en la reprenapt par le ti'tre
la pidce qui en fut le Iruit.

Le titre. — Prosa sii Jaeobi crebro cantanda. — Sans nous lancer dans
aucuxte hypoth&se invraisemblable, nous pouvons conclure des parolea crebro
cantanda que la dite prose, aujourd'hui oubliee, a eu autrefois une grande
vogue en Espagne. Si nous nous rappelons qu'elle fut composee en plein
moyen age, otile gout 6tait aux sequences, ou celles-ci gerraaicnt dans les
coeurs des fidfiles et s'Spanouissaient sur lenrs l&vres comme les fieurs naissent
et se multiplient au printemps, nous serous facilement GonfirmSs dans cette
conviction. Mais la preuve la plus convaincante et la plus sure nous la
trouverons dans F amour meme que le peuple espagnol a to uj ours profess6
pour son glorieux Patron. Parce qu'il- l'a aime, il a du chanter ses lou-
anges, car le chant est le langage de l'amour. Et comnie l'omour do Dieu
et du divin a toujours 6t<§ proportionne au degre de foi qui a anim<§ les
aineSj il s'en suit que le moyen age, ayant 6t& l'age d'or de la foi, ]e peuple
espagnol n*a jamais tant aime S. Jacques et c6l£bre sa gloire qu'en ces
heureux temps. Aussi pouvons-nous regarder h boa droit notre sequence
comme 1' expression fr6quente de cette foi et de cet amour, k l'Spoque qui
l'Inspira*

A dno Guillelmo patriarcka kierosolimitano edita, • — Le personnage rap-
porte ici ne peut etre que Guillaume ler, d'abord Prieur du Saint- Sepulcre,
puis Patriarche de Jerusalem de 1130 & 1145.

Moms certaine que son identite est 1' attribution qu'on lui a faite de la
prose de 3. Jacques. Dreves, en effet, dans la preface du XVJJ. vol. des
Analeeta Hymniea, discute la date, Torigine et la tres douteuse valeur de
^attribution . des pieces contenues dans le codex Calixtinus, II nTadmet, comme
presque certain, que la provenance espagnole de ce manuscrit qui aurait
6t6 6crit en Espagne entre 1140 et 1143, epoque precisement oft Guillaume
dtait encore assis sur le siege patriarcal de Jerusalem.

- La prose. — W ayant pas a revenir sur le texte, nous ne l'envisagerons
plus qu'au point de vue musical qui nous increase particuli6rement ici.

La musique nTa ni l5 allure ni le caract&re des veritables melodies gre-
goriennes.

D'abord le 5e ton dans lequel elle est ecrite coriiporte necessairemeat

■ '

M. Sablayrollea, A la Recherche des Mahuscrits Gregoriens Espagnols. 217

i si bemol.1) TJne fois seulement, au d<Sbut des strophes 3 et 4? le si est

jiatureL . ^

Nous trouvons ensuite des intervalles, des tours melodiques strangers

aux compositions plus anciennes. Pour n'en citer que quelques-uns, j at-
tirerai 1'attention sur la strophe 7 qui nous en fournit deux exemples.
L'arrot de la premiere phrase sur le si bemolj en passant par un mi naturel,
donne l'impression tres marquee de quinte diminuee. II en resulte un sen-
timent de quelque chose d'inacheve, d'^trango, de souffrant. Le compositeur
a-t-il voulu . traduire par lh la douleur et les g^missements des captifs? Le
mSme intervalle se repSte au commencement du 3° vers Jaoobe juva} mais
cette fois sans repos, le si bemol suivant son mouvement naturel de des-
cente au la, Bi©n plus dans le premier cas .Qui seras eaptorum, ou l'arret
sur le $i est tellement proviso ire qu'on serait tent<5 de Tomettre, on a, avec
le do qui ne tarde pas it suivre, un effet saisissant de $&pti£me de dominante*)
dont les notes *m, sol} si b6mol, do clous fournissent le premier ren verse ment.
Evidemment ce sont Ih des procedes de composition inconnus des gr<5~
gorxanistes anciens, C'est mod erne, c'est musical, c'est maniere, on y sent
la recherche que ceux-ci avaient impitoyablement bannie de leurs ceuvres et
dont ils dtaient volontairement incapables.

Bnfin, dans son ensemble, le chant a des ecarts strangers au style gre-
gorien de l'&ge d'or. Selon la pratique la plus frequente dans les sequences,
il se repfete de deux en deux strophes cons^cutives. Or, voici qu&'la pre-
inifcre variation, c'esfc-&-dire k la 3e strophe, la melodie, qui dans la 1° et
la 2° est du 6e mode tr6s prononce, fait un bond sub it et inattendu dans
les degrfes Aleves de l'Schelle du 5*. Nous devons avouer que cette ascen-
sion rapide et imprevue n'a pas manque de nous surprendre quand nous
l'avons chantSe pour la premiere fois; et aujourd'hui encore notre oreillc,
que nous ne croyons pas trop exigeante, n'y est pas enticement habitude.

TJn autre exemplo de ce genre so rencontre & la 5e strophe. La iu*§lo-
die? qui, h, la demiere syllsfbe de dcsolatorum, s'Stait posee sur le premier
degr6 de la gamme, s'est aussitot elaneee sur Levwnen reorum vers les plus
h antes cimes, ne reculant, pour y arriver rap idem en t7 devant aucun obstacle.
Evidemment. nous sommos loin ici du gr<5gorien classique.

Quant & Tadaptation de la melodie au texte, una remarque s impose au

sujet de 1' accent,

Tantot il est charge de notes, tautot il n'en a qu'une. Dans les deux
cas Tauteur a raison; il n3a fait que suivre en cela la pure tradition gre-
gorienne, Ce n'est pas nous, disciple de Solesmes et de Dom Mocquereau
dont les savants travaux out, ii la suite de ceux do Dom Pothier, jete sur
cette question tant de lumiere, qui 1'en blamerons. Ainsi, dans la premi&re
et derniSre strophe, il a trds bien rythme les mots $ervulorum} apostolorum.
Le climaeuSy qui se trouve sur ces paroles coincide avec la syllabe qui pr6-
c£de l'accent, tandis que celui-ci est traduit par une note simple et elev6e:

1) C'est nous qui avons fait cette adjonction necessaire. Le bemol, en effet,
ne se trouve devant aucun si dans le texte original que nous avons reproduit plus
haut. C'est la coutume des manuscrit3 aquitains de le laiaser sous-entendu.

. 2) Dans rharmonisation de cette prose, donnee un peu plus loin, ces intervalles
n'ont pas' et6 exprimes par un accord, et cela pour deux raisons:,la premiere,
pour ne pas sortir de rharmonie consonante; la deuxifeme, pour laisser au mi et
au sol qui viennent aprfes l'ictua leur caractfere de notes de passage.

> 4 -

■ ■

■

218 M. Sablayrolles, A la Recherche des Mannscrits Gregoriens Espagnols.

■

-c — b

!■> • ■ I

Cle.meng ser - vu . 16 - rum
a _ pos.- to - 16 _ rum

C'esfc tout ce qu'il faut pour que la parole soit parfaitement accentuee, et
le rythme de cette phrase est naturel et elegant, Le- lecteur peut s'en con-
vamere en la chantant. Ceci provient de ce que 1'accent latin est avanfc.
tout une ayllabe musicale, vive et spirituelle, qui, dans bien des cas, s'accom-
mode plus aisement d'une note eleyee que d'un groupe qui l'ecraaerait. C'eiit
ete done parfait si le compositeur, fidele a lui-meme, avait suivi cette regie
en toute independance. Mais voici que sans nul souci de se contredire, a
la 3e strophe, il a hate de Toublier et de la negliger dans un passage oil
elle etait, ce nous semble, tout indiquee.

II ecrit

au lieu de

ce qu'il avaifc fait precedemment

■ ' .

— ■ — I-

— a_

Gal.le

- ci -

a - no

- rum

— • — s-

-a_

-^K~

" m

Gal.le .

. ci .

no -rum

i m

m 4

■ m

ser .

1#*

. — HE—

lo-nim

Nous preferons cette seconde maniere pour les raisons que nous venons de
donner: le rythme est plus naturel, plus coule, et les deux cas sont entiere-
raent identiques.

Dans les deux nous avons avanfc Taccent un climacus dont la derniere
note <§tant infeneure a celle de 1'accent le fait par la-meme ressortir davantage.
Ne pourrait-on pas expliquer cette anomalie par la preoccupation du
compositeur d'allonger la syllabe tonique ? On sait, en effet, que 1'accent latin
est devenu long au moment de la formation des langues romanes. Or,
quand l'auteur de la, sequence de S. Jacques composait celle-ci leur formation

porte pas sur tous les
que les compositeurs
- —fires. Ainsi, a la phrase

suivante Dux et hispanomm, le climacus est fort bien place sur l'aceeufc du
dernier mot. C'est une cadence spondaique tres usitee dans le chant gre-
gonen; il y a concordance parfaite entre le spondee musical et le spondee
tonique; le cas est bien different.

Malgre les imperfections et l'empremte de decadence qui se manifestent
dans la prose de S. Jacques, comme dans la plupart des compositions de ce
temps, on ne saurait, sans etre injuste, ne pas lui reconnaitre une valeur
reelle. On ne saurait surtout ne pas voir en elle un temoignage eclatant

■

M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrita Gregoriens Espagnols^ 219

de la devotion du moyen age envers l'apdtre de l'Espagne. Comme cette
devotion transpire k travers toutes les notes! On la sent plus tendre h la
premiere strophe, plus ardente & la troisi&me, plus forte et plus confiante k
la cinquifeme. A la septifcme strophe, la supplication s'accentue davantage
e£ ya, aux tvoia derniSres, jusqu'k 1' en thou si asm e. On remarquera enfin la
grace de la melodie h la phrase Jacobs jtova^ et avec quel art le compositeur
a su en varier chaque Ibis la forme, sans toucher h Tharmonio de ses lignes
ni en modifier l'expreion.

Pour rendre Fexecution de cette piece plus facile, nous y avons ajoute
un aceompagnement qui, on le pehse bien, no se trouve pas dans le codex
de Barcelona Nous l'avons compost d'aprfcs les- rfegles du contrepoint, et
rytbmS d'apr&s les principes de l'Ecole de Solesmes, Le principe fondamen-
tal de la rythmique solesmienne, rappelons-le pour ceux qui ne le. sauraient
pas, est 1'indSpendance absolue de l'accent par rapport au temps porteur du
ry thine. I/accent peut avoir un ictus ou trntchement rythmique ou ne pas en
avoir. Quand il ri'a pas de touckement et que celui-ci correspond avec la.
derntisre syllabe du mot, les choses sont dans l'ordre parfait, l'accent 6tant
naturellement arsis et la finale tktfsis.

Mais ce qui est tres vrai, quand on considfcre le mot isole, subit des
modifications des que celui-ci entre dans la composition d'une phrase. Dans
cette societe verbale, il pord parfois au service de ses voisins quelques carac-
tores de sa propre personnalite: sa thesis, par exemple, se portera un peu
plus loin, peut-etre meme sur l'accent du mot suivant avec lequel elle fu-
sionnera. Nous parlons on ce moment du chant ayllabique.

Dans le chant orne, il arrive frSquomment que la syllabe accentuSe n'a
qu'une note, alors que la suivante est surmontee d'un groupe. Dans ce
cas, il n'est pas douteux que la premiere note de celle-ci est affectee de
l'appui rythmique ou baisse^ tandis que l'accent se trouve au le/ve.

Or, que doife considerer le musicien qui barmoniso une piece gregoriennc •?
Quelle note doit-il souiigner ,de preference par les accords? Nous repon-
drons, avec le sayant Directeur de la PaUographie Musicate7 les notes do
toitchernenty les notes sur lesquelles le rythrae, dans sa marche, pose son pied.
L'accent n'aura d'accord qu'autant qu'il correspondra avec de telles notes,
au lieu de le marquer et souvent de l'ecraser impitoyablement en le chargeant
toujours d'un accord, comme lo fait TeScole opposee. Quant £ nous, e'est
pour nous conforme a la th^orie solesmienne, k laquelle nous adberons plei-
nement J), que nous n'avons pas mis d' accord sur l'accent de servulorum ni
h celui de juva^ etc. . le touckement rythmique concordant avec la note pre-
c6dente, tandis que la syllabe accentu^e se trouve au Uve. Outre que, par
ce procede, nous obtenons une conformite de cadences-rimes entre les fins de
phrase $ervuloru?nf Jacobe jttva} desolatortim, etc., nous conservons h l'accent.
son elan, 6t au rytbme son mouvement harmonieux.

*^ >

1) Nous nous rangeona sans hesitation aux theories rythmiques de Dom Moc-
quereau, parce que nous trouvona sa these decisive, admirablement soutenuc, sa-
vaminent raisonnee et solidement etablic. De plus, rassistanco quotidienne au .
choeur nous met en contact perpetuel avec ce rythrae qu'elle nous fait toucher du
doigt, qu'elle nous apprend k gouter et que nous ne pouvons pas concevoir diffe-
remment

220 _H, Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens EapagnoU.

•

■

1.. Cle - mens ser - vu - lo-rum. Ge - mi
2. FJos A - pos - to - lo -rum. De - cus

tua tu - o - rum

e - le - cto - rum

- be j*u - va, 3. Gal - le - ci - a- ~ no - ram,
# be ju - va. 4. Te claimant can - cto - rum,

h — f*—£ — '

•J

Dux et His - pa - no

Vo - ces sae - cu - lo

ruin. Ja
rum. Ja

CO
CO

be ju - va.
be ju - va.

5. Ta

6. Tri

de
fe

ao - la - to - rum. Le - va - men re - o
ra inor-bo - rum. Ge - ra in fir - mo

rum:
rum:

■ ■

■>.;

Ja - co
Ja - co

be Ju - va. 7. Qui so - ras - cap - to - ruin,
be ju - va, 8. Tu sol - ve no - stro -rum.

m tfs&m**

£•;*.;■;■

.- _ — -,

M. Sablayrolles, A. la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols. 221

Sol - vis mi - se - ro - rum: Ja

Vin-cla de - li - cto - rum: Ja

be ju - va.

ft Sis pe-re gri - no - rum Sal - va - tor tu - o - rum:

10. Va. re-gna po - Jo - rum No - bia spes la - pso - rum:

11. Ar - go laus no - stro - rum De - o sit cunc - to - rum-

i§£=g

Ja
Ja

0 •

• be

ju - va.

CO ■

• be

ju - va.

CO •

- be

ju' - va.

men.

f— f C r

Barcelone nous fournit tres peu de documents. Nous n'euines que 4Q
a oO photographies a prendre. C'est peu si l'on considere, d'une part, la
renommee de cette ville justement celfebre et, d'autre part, 1'importance des
decouvertes que nous devious faire ailleurs en d'autres cites beaucoup moins

a* T j n°US *Prouvions une vraie J°ie de nous trouver en presence

do tant de pages ecntes de la main de nos ancetres en 8. Benoit, et d'enten-

dre inteneurement un echo des suaves melodies qu'ils avaieut chanters bien
avant nous.

Les archives du Chapitre en raison meme de leur importance devaient
att.rer notre attention. Nous allames les examiner avec le plus grand soin.
M. Ie Chanome archmste, Don J. Gasia et son collaborates M. Mas you-
lurent bxen, amsi que M. Pijoan, nous preter leur aimable et " intelligent
concours. Mais, malgre nos recherches, nous ne decouvrimes qu'une page in-
complete qui ne ppuvait nous servir.

La superbe cathedrale gothique toutefois nous reservait nne agr<$able
surprise gregonenne. Notre presence h Barcelone coincidait avec celle de

a tl. IMG. XIII.

►

■

' ,

■

222 M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols.

Dom Gregorio Sunol appele par son E. le cardinal Cassauas, aujourdhui
deced6, pour donner & sou Seminaire efc an chceur des chanoines des logons
pratiques de chant Hturgique. Nous eumes la satisfaction d' entendre resonner
sous les voutes de la vieille basilique *) une inesse toute gregorienne habiler
ment dirigee par notre cher confrere de Montserrat. Rieu n'etait plus propre
h nous encourager dans la poursuite de notre iter hispanicu-m que la resur-
rection , an. sein de la grande capitale de la Catalogue, de Tart dont nous
re.herchions les traces dans les archives capitulaires des eveches et dans
les bibliotheques du royaume. Le contraste de trois moines poursuivant le
meme but par des voies differentes ne pouvait pas etre plus frapp ant, II.
nous semblait de bon augure pour la restauration du chant gr<5gorien en
Espagne, et nous donnait la certitude que nous ne travaillions pas en vain.
Le plaisir artistique que nous eprouvames en cette occasion fut complete
a Santa Maria del Mar eu entendant la Messe dite du Pape Marcel execute©
magistralement par VOrfeo Catald ayant a sa tete son eminent directeur que
nous venons de nommer. Ce chef-d'oeuvre de la musique religieuse, aceom-
pagne de morceaux gregoriens chantes par le meme chceur, j acheva de nous

d^montrer combien Barcelone et la Catalogue se distinguaient dans la mise
en pratique du Motu proprio qu elles avaiont devance,

Le 26 mai, nos travaux ayant pris fin, nous dume3 songer & quitter la
grande capitale Catalan e. Nous ne nous en ^loignerona pas sans payer notre
tribut de reconnaissance h Madame la Marquise de Dou qui nous donna pen-
dant tout notre sejour h Barcelone et chaque fois que nous dumes y repasser
une noble et chretienne hospitalite. Bien plus, sa haute protection devait
nous accompagner tout le long de notre route, et nous faire sentir sa bien-
faisante influence par de precieuses recomraandations.

Nous avons aussi h adresser des remercxeraents bien merites k M. Pedrell
que nous eumes Thonneur de voir h notre arrivSe et & notre depart. Nous
ne pouvions pas, sans nuire h nos travaux et h nos recherches, nous passer
du concours d'un homme aussi instruit et connaissant si bien les biblio-
theques de f Espagne. Notre attente ne fut pas trompee. Le grand musi-
cien et erudit nous re§ut chaque fois avec l'interet le plus marquG, nous mit
au courant de bien des choses et nous donna gracieuseroent, lui aussi, pour
le parcours que nous avions a suivre de precieuses lettres de recommanda-
tion adressees h ses nombreux amis, et il en a partout. Ainsi munis, nous
partions pour Tich. CTetait le 27 mai.

■

III.

Patrie do S. Michel de Sanctis,, du profond philosophe BalmSs et du
celebre poftte Vcrdaguer, Vich est une des villes les plus anciennes de la
haute Catalogne. Depeuplee pendant Ic longues annees par la conquete
musulmane (713), cette cite cessa d'etre <§veehe pour passer sous 1 administra-
tion de celui de Narbonne. Mais lorsque l'immortel fondateur de la patrie
catalane, le comte Vifredo el Velloso7 eut delivre pour toujours les provinces
pyreneennes du joug des musulmans, Vancienne Ausona recouvra son siege

-*-**

1) Cette vaste et belle catbedrale gothique est remarquable par l^lancement
<Jps vouies du deambulatorium qui font de son chevet un chef-d1ceuvre d'architec-
ture. La fa$a«ie, nouvellement rij6taureet est une ceavre de gofit, et sa realisation
un temoignage eclatant de la foi des Catalans et des barceionais.

-mm

pf^.M1

M- Sablayrollea, A la Recherche des Manuscrifca Gr^goriena Espagnols. 223

episcopal dont le relevement suivit de pres celui de l?abbaye de Santa Maria
de Ripoll (886). Depuis lors, la ville a toujours occtipe la place qu'elle a
encore aujourd'huL Elle a ete la cite la pfus importante de cette partie de
la Catalogne et capitale du haut plateau qui porte son nom, ainsi que de

toute la contree qui forme son territoire episcopal, C'esi sur ]es confing de
ce territoire, au pied meme des Pyrenees, que se trouvont les deux faxneuses
-abbayes benedictines de Eipoll et de San.. Juan de las Abadesas.

Une ville d'une telle antiquite, d'une telle histoire, et ay ant posse de non

16*

*l i

224 .3& Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagools.

loin d elle deux moriasteres si cGlfcbres," devait conserver, malgr^" les guerres
et les revolutions, quelques souvenirs de ce glorieux passe.

En effet, nous devious faire k Vich une recolte pal^ographique bien plus
abondante qu'& Barcelone. Nous le savions avant de' nous y .rendre, con-
naissant dej& lea manuscrits gregoriens que la vieille Ausona garde jalouse-
ment; car j'avais eu 1'occasion de .les voir et de les signaler k mon v£n6re
Maitre, Dom Mocquereau, quand je donnais dans cette ville, au printerops
de 1904, des lemons de chant gr^gorien,

Ces pr£cieux documents, estimes comme ils le meritent, ont pris une
place d'honneur dans le remarquable\Mus6e fond£ en 1889, au Palais epis-
copal meme, par 1'eminent eveque, Mgr. Morgades, mort plus tard sur le
&i6ge de Barcelone. Cerfces, c'etait bien juste que ces vdnerables reliques

»«

■ ■

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^

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'J

■

de la liturgie, echappees comma par miracle aux guerres et aux revolutions,
fussent placees dans un lieu si choisi, si bien appropri6, et h cote des npm-
breux chefs-d'eeuvre de sculpture et de peinture qui sont l1 ornament et.la
richesse du musde de Yicb.

Le plus aneien manuscrit de chant est le CXI Liber Aniiphonarins Ec-
eUsim Vicensis. C'est h la fois un prosaire et un tropaire du XP si&cle.
II est remarquable d'abord par deux sortes d'ecritures musicales qu'il con-
tient. Nous en donuons deux specimens en reproduisant ici deux textes du
Kyriale.

Le N° 1 est la notation dite aquitaine, particulifcre au midi de la France
et au nord de rEspagne. Le N° 2 est une notation que nous avons dej&
sign alee, au sujet de deux manuscrits de Barcelone, et que notre voyage a

■

M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits J3r6goriens Espagnols. 225

mis en lumidre en attirant sur elle Intention des benSdictins- de Solesmes.
Nous l'appellerons espagriole ou mieux catalam, car elle est propre au nord-
est de l'Espagne et nous n'en avons pas trouve un seul vestige hors des
frontiSres de la Catalogue. En attendant que le moment de l'etudier soit
vecu nous croyons que nous ne devons pas aller plus loin sacs donner &
<#ux de nos lecteurs qui neseraient pas initios h la- connaissance des an-
ciennes Ventures musicales quelque apergu de celle qui est appel<§e notation
aquitaine. Nous irons par la au-devant de leurs desirs> car nous compre-
nons tout ce qu'il y a de desagrSable it lire des noms dont on ne saisit uas
le sens. 0 est necessaire aussi pour Intelligence de notre r€cit an cours
duquel nous serons souvent'oblig6 de repeter ce mot.

La notation aquitaine est ainsi appelee' parce quelle a predomin^ pres-
que exclusivement dans la province meridiem ale de la Prance qui portait ce
zi om. Elle consiste dans la substitution de points deiaelUs aux neumes dont
elle derive. On peut s3en rendre compte par le specimen n° 1 qu'on a sous
]es yeux. Voici & ce sujet ce que nous lisons au premier volume de la
PaUograplm Mu&icah p. 138:

■

«Les nns (copistea) ne s'eloignerent qu'a regret, pour ainsi dire, des types
traditionnels, et aprfcs avoir modifie quelques signes, ils s'arretfereat et cr^renfc
ainsi des syatfemes mixtes. Le melange d'aceents, de points lies, de points d£ta-
ch^s qui les caractSrisc est pour nous le temoignage le plus authentique de l'iden-
tite d'origine de toutes les notations, Les manuscrits de Chartrea, d' Angers, de
Solesmes, pour ne parler que des livres dont nous donnons des fac-siiniles, repre-
sentent cette phase de transition.

■ D'autres notateurs plus hardis ne craignirent pas de rejeter, Tune aprfes Tautre,
l.es formes hereditaires pour se lancer dans, des voies nouvelles; ils m£tamorpho-
s&rent ainsi la notation jusqu'a la rendre meconnais sable, d'ailleurs pour son plus
grand avantage.

C'est en Aquitaine, dans le midi de la Prance, et dans presque toute l'Espagne,
que le system e des points deiacjies arriva a son plus complet developpement et
constitua m§me une notation reguliere qui comprend une.famille assez conside-
rable de mannscrits*.

Ainsi done la notation aquitaine n'est qu'une des phases plus accentuees
du mouvement progressif qui, de la fin du Xc sifccle surtout. en transformant
J a notation chironomique en diastematiqtie *j l5a conduite a sa forme actuelle
et definitive nominee guidonnienne,

Pourquoi maintenant la notation aquitaine est-elle la notation de presque
tonte l'Espagne? Voici la reponse;

On sait que la P^ninsuk conserva jusqu'au XI0 si&cle la liturgie mo-
zarabe qu'elle avait re$ue des Goths. A cette epoque, dans le nord d'abord,
elle fut remplacge par la liturgie romaine. Nous lisons, en effet, dans les
Concilia ffi$pania>7 qu'en 1068 le Pape Alexandre II envoya en qualite de
]egat, dans le midi de la Gaule et en Espagne, le Cardinal Hugues le Blanc

■ •

s 1) La notation diasttmatique (disjoiut, s6pare) differ e prof on dement de la nota-
tion chironomiqm, Dans' celle-ci la forme de chaque signe fixe la valeur tonale
d!61evation ou d'abaissement; dans la notation diastematique, ce n'est plus la forme
du signe, mais sa place dans l^chelle qui determine sa valeur m&odique - . . Le
principe diastematique r6git encore aujourd'hui notre notation moderne . . . L'ac-
centuation chironomique est avant tout oraioirc ... la ponctuation diastematique
est mtisieale, parce qu'elle traduit d'une manifere sensible et parfaite tons les inter-
valles employes dans le chant. (Paleog. Mus. I. p. 123).

■ -

* >

1 *

■

■ ■ ■■

226 M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols.

qui tint un concile au monastfere de Leyr (Aragon), un autre h Grerone et
un autre h, Ausone (Vicb). Entre autres cboses il y substitua le rit romain
au rit mozarabe.

Les ouvriers principaux de cette reforme furent S. Hugues, .abbe de Cluny
et ses moines. Les Papes efc les Princes espagnols vainqueurs des Musulmans
trouv&rent en eux de puissants auxiliaires. Est-il besoin de rappeler les
tendres relations d'Alphonse le Vaillant, roi de Leon, de Castillo et de Galice;
avec le grand abbe frangais? Les sujets qu'il" lui envoy a pour renouveler
ou retablir la discipline religieuse dans les monast£res de ses Etats et dont
.un, nomine Bernard, fat pen aprSs eleve au sifcge primatial de Toledo?

Nous n'insisterons pas davantage sur les bomnies auxquels revient le
principal bonneur de la reforme liturgique en Espagne au XIe si&cle, notre
but n'etant pas de refaire Vhistoire de cette epoque. II fallait seulement
rappeler le fait h cause de sa relation intime avec notre sujet. Le lecteur
bienveillant l'aura compris et en aura d6j&atir6 les conclusions qui sont les
suivantest.

1° L'Eapagne acceptant au XP sifccle la liturgie romainp en acceptait le
chant. Tun etant inseparable de V autre.

2° Les Clunisiens, ay ant 6te les principaux auteurs de cette grande <BUvre?
o'nt du travailler eux-memes aux copies d'un certain n ombre des nouveaux.
manuscrits gregoriens.

3° Enfin, les Espagnols 6tant obliges pour se procurer les nouvelles me-
lodies d' avoir recours aux nations chretiennes qui avaient re§u la liturgie
romaine avail t eux, il est tout rndique qu'ils aient fait leurs copies sur les
manuscrits de la nation la plus voisine, la France, notamment sur ceux ap-
partenant & la parti e frontidre de ce pays, 5. 1' Aquitaine,. L'histoire Vatteste
et son temoiffnaee ne permet aucun doute.

Telle est done en Espagne I'origine de la notation aquitaine; elle lui est
venue du midi de la France. Le lecteur saura maintenant, chaque fois que
nous en parlerons, d'ou elle provient et quelle est sa nature.

Le premier fait interessant, avons-nous dit, du codex CXI est de con-
tenir h la fois la notation aquitaine et la notation catalane. II est in-
finiment curieux, en effet, de constater dans un codex, qui semble ecrit
tout entier de la meme main, la simultaneity et la contemporaneity de deux
ecritures musicales bien differentes qui ont su vivre cote h cote sans se
confondre. La premiere tdmoigne de l'antiquite de la seconde, comme aussi
de l'ingenieuae habilet£ des Catalans qui, tout en acceptant une notation,
etrangdre, trouv&rent le secret de s'en faire une; le reste de la P6ninsule ne
peut en dire autant.

Selon toutes les apparenees, Tantiquite de cette ecrituro musicale remonte
au temps meme ou la liturgie romain e eiitrait en Espagne. En rappelani
ce fait d'histoire, nous avons fait mention des conciles qui furent tonus dans
le nord par le cardinal Hugues le Blanc en 1068, et au nombre desquels
fufe celui de Vich. Or, pour quo i ne pourrions-nous pas reconnaitre dans le
Liber antiphonarms Ecclesm Vieensis dont nous parlous, un des resultats
pratiques du concile qui introduisit dans cette antique Egli.se la reforme
gregorienne? L'iige meme du manuscrit semble nous conduire a cette con-
clusion, car il est difficile de le raettre plus tard quh la fin du XI8 sificle.
II serait d'apr&s cela le temoin le plus venerable et un des rares survivants
de cette reforme dans le diocfese de Vich-

■

' "4 - ■

jl. Sablayrolles, A ]a Recherche do9 Manuscrits Gr^goriens Espagnols. 227

La simultaneity des deux notations nest. pas le seul c6t6 interessant de
ce codex. Dans la premiere (aquitaine) on trouve quelquefois le nom de la
note {f.e.c) &■ °ote du signe-neume, mais de main posterieure.

C'est dans ce Liber antiphonarius que se trouve ]e Kyriale dont nous
avons parle au debut de ce recit et qui fut d'un secours si precieux aux
benedictins de Solesmes pour la composition de celui de la Vaticane. Le
texte actuei de ce dernier ayant ete considerablement remanie, et partant,
s;ecartant de 1 original fait par Solesmes, nous ignorons ce qu'il a conserve
7 du Kyriate Ecelesim Vicensis. Nous savons cependant que le Kyrie Nv X de
l'gdition Vaticane en est sorti. Nous l1 avons reproduit dans les deux photo-
1 graphies donnees plus haut. En le comparant avec le texte officiel, nous

rerbarquons, sans en savoir la cause, que celui ci a perdu sur la syllabe ac-
centuSe de eleison la distropha ou double note que, conformdment au texte
original, ses premiers redacteurs lui avaient conserves Les editions ryth-
mees de Solesmes, dont les signea rythmiques reposent but lea manuscrits et
iion sur le caprice (le cas present nous en fournit une preuve manifesto),
suppleent h cette lacune, en surmontant d'un episfeme la note marquee lonffue
dans le codex CXI. On obtient ainsi TSquivalent de la distropha.

L'interet special du Kyrie n° X, c'est qu'il retient la melodie origin ell e
du Kyrie n° IX. Celui-ci vient de lui assurement; on n'a fait qu'en deve-
lopper le theme. Phrase par phrase, on le reconnait & chaque groups, k
chaque note. Cependant,- comme il arrive souvent quand on porte la main
sur uno melodie primitive, parfaite dfes son origin e, celle k qui elle donne
naiaaauce ne parvient jamais h la surpasser et k faire oublier sa beaute

native. Je ne refuserai pas au Kyrie *Gum jvbilo* la majeste et la solen-
nite qui le distinguent, la richesse et l'ampleur de son vetement m61odique;
mais cette majesty mlsme lui semble lourde h porter, rend son allure pesante,
et les larges plis de son manteau genent ses pas. Le Kyrie *Alme Pater *,
au contraire, d'une parure simple comme la fleur des champs et svelte comme
sa tige, s?£panouit avec gr3.ee, se balance legdreraent, laissant apr&s lui un
parfum semblable & celui que le voyageur respire au lever du jour, avant
que la rosee de la nuit disparaisse sous les premiers rayons du soleil naissant.
Tel est notre humble sentiment sur cette perle musicale du Kyriale Ecclesim
Vicensis. •

Les autres melodies qu'il contient sont plus ou moins cqnnues et se

. retrou vent dans presque tous les tropaires. Telles sont cellesdu Kyrie cwic-

tipotens Qenitor Deits, N° IV, du Gloria in 'Festis Simplicities, Ny XV, etc.,

pieces remarquables par leur parfum d'antiquitS. Par contre le Kyrie Fons

bonitatis que nous avons rencontre dang d'autrcs manuscrits espagnols ne s'y
trouve pas.

Toutes les pieces de cet important Kyriale sont r6p6tees dans les deux
notations.

La notation catalane est seule employee pour les autres parties de ce
codex CXI, un dos plus vSnerables de la Catalogue et le mdme, sans doute,
que Villanueva vit, au commencement du si&cle dernier, aux archives de la
cathedrale de Vich. On le reconnait aisement k la description suivante que
1 atiteur du Viaje literario nous en a laissee (t. VI, p. 93):

« Un antifonario anterior a Gtiido Aretino l) donde sobre la letra se .pinian
las noias del canto como floicmtes y sin ray as ni claves*.

1} L'arch^ologie musicale en etant a ses premiers essais quand Villanueva

- i

228 M. Sablayroiles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols,

Le second codex, bien venerable- aussi, photographic par nous est le
ms. XXXI Ripoll dont maliieureusement un certain norabre de pages
manquent au commencement et dans le corps raeine de l'aixvrage. Conime
le prudent, ce codex est un Prosaire et Tropaire. Lea proses sont nom-
breuses ; il y en a pour la plupart des fetes. Quant aux tropes, ils n'ae-
compagnent guere que dos Gloria, Sanofiis et Agnus. Les Kyrie font com-
plfetement defaut. Oes Gloria. Sanctus et Aqntts. avec ou sans tropes, furent
photographies par M. J. G-udiol avant que nous ne prissions nous-memes les
manuscrits entiers; nous les envovames avec le K/yriale da C. CXI auxbene-
dictins de Solesmes pour la preparation de celui de la Vaticane. Nous Sa-
vons de source certaine qu'ils leur furent non moins utiles que le Kyriale
du precedent manuscrit pour la composition du textc savant et critique qu'ils
devaient pr6senter,

Le C. XXXI eontient encore trois tropes appliques aux le9ons de 1'Ecri-
ture Sainte: le premier appartient b, la prophetie .d'Isaie Prima tempore alle-
viata est, le second h l'epitre de la messe de minuit de Noel et le troisietne
k 1 <§pitre du dimauche de Paques. Nous nous arreterons seujtement, comme
etant plus dignes d'interet, & ces deux epitres farcies* Mais avant do les
presenter au lecteur, peut-etre ne sera-t-il pas inutile de definir brifevement
le genre et le caractere de ces compositions.

Voici d'abord comment en parle un auteur competent:

<I1 est etrange. dit le Dr. Pierre Wagner, qu'ont ait egaleuient mis de
ces developpements aux lapons de V Earihtre saint&\ mais les tropes de ce genre
sont assez rares, bien qu'en Prance on leur ait donne beaucoup plus do
relief en les composant en langue vulgaire et en les cliantant la face tournee
vers le peuple. Ces Farciturw ou JParsim^ comrae on los appelait, n3<5taiont
le plus souvent que la traduction de l'epitre surtout de celles des messes d<$
Noel et des jours suivant's*1}.

En note, le memo auteur ajoute;

«Le glossaire de Du Cange fait deriver les mots de Farciturae ou Farsiae de
farcire, iburrer, remplir, entremeler. — On appelait autrefois ainsi l'epitre de cer-
taines Messes solennelles, tir6e soit de la Bible, soit de la legende latine du saint
de qui on celebrait la fete, et dont les versets, reproduits dans une paraphrase
ordinaire merit rim&e en langue vulgaire ctaient cbantes alternativemeut avec les
couplets fran9ais par plusieurs personnes qui se rtipondaient ainsi dans un idiome
different*.

L'epitre farcio eu patois proven§al d'Aix-en Provence sur le mar tyre de
S, Etienne est une des plus remarquables.

Les epitres farcies font done partie de la grande famille des compositions
litteraires et musicales que Ton a appelees tropes.

■

<5crivait son ouvrage, il n'y auvait rien d'etonnant' qull se trompat ici. II nous
semble, en effet, impossible de pouvoir faire remonter VAniiphonaire Ecclesiae Vi-
eensis avant Gui d'Arezzo. Cc fut vers 1025 que I'illustre benedictin effectoa sa
refbnne. Or, la liturgie romaine fat introduite a Yich en 1068 par le legatdu
Pape Alexandre II qui y tint un concile la ineme annee. Nous croyons done plus
fond6 de dater de cette ^poqiie, c5est-a-dire de la fin du XI0 si&cie, le ms. CXI,
vu qu'avant Gui d'Arezzo plusieurs ecrivaient deja le chant avec deux lignes, etT
qu'apres lui encore, d' autre s continue rent &. copier les netunes in campo apcrio}
ti5ino!ns les traditionalistes de Saint-Gall.

1) Oriyine et Devcloppemmt du chant KHivgique, p. 282.

f„

M- Sablayrolles, A 'la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols. '229

•Les tropes que Ton trouvo le plus sou vent dans les mauuscrits sont lea
tropes des Kyric, des Gloria , des Sanchts et des Agnus. Ceux des 6pitres
sont plus rares. La publication que le r£cit de notre voyage en Espagne
«oas amine & en faire ne les rend done que plus interessants.

Le genre dc ces epitres est indique par le nom meme qui leur a ete
donne d'epitres farcies. Elles sont des paraphrases du texte. II s'y trouve
tout eutier. Seulenieut entre les phrases et memo les membres de phrase
on a intercale un autre texte parfois tres abondant qui est com me le deve-
loppeinent et r explication du premier.

Ces paraphrases ont pour consequence de donner aux epitres farcies un
4>aractere scenique ou dramatique que la musique elle-meme contribue &
rendre plus sail] ant. Ce melange, en effet, de recitatifs et de choeurs ne les
fait-il pas ressembler a de vrais petits drames et cette ressernblance ne de-
vieut-elle pas plus frapp ante quand on prend pour terme de comparaison les
epitres farcies en langue vnlgaire, telles qu'elles furent composeies et cx^eu-
tees en Prance? On ne peut certainement pas etudier ces compositions
IIturgico-musica3es? sans songer instinctivement aux Drames ou Mysteres qui
doivent leur origine ou leur inspiration aux offices tropes en general, taut h
<;.u,use de leur" nature que pour la inaniere dont on les cehSbrait, surtout
<lans certaines eglises. Mais n'insistons pas davantage et laissons nos epitres
j'nrcies de Vich justifier elles-memes tout ce que nous venons de dire.

Celle de Paques merite, par son caractere et son originalite, d'etre pre-
sentee la premiere.

In die Sco Pasehae.

1* lr-^-1

33.xult-e-m.us, re^so_ne-mus ho-di.e: Dues is.ta ma-gnaest lae.ti.ti. a ,

f ■ >

' • « r-

Al* le - lui - a, Re.sur.re..-xit Do.mi.nufi. Lec-ti- o e-pis-to-lae

*■

Hss-

be- a - it Pau-li a-posto-li ad Go-tin-thi-os.

^ • 1

ires.

ifi=

r- p, f% ** , 4=

Pan. to -era -tor re*pa.ra.tor nos.ter est, Pas.cha nostrum im.mo.

t *

■

la.-tus Chris.tus est. * ALle^Jui.a... Ex-puKgaJe ve-tu$ ferjmenJum

230 M. Sablayrolles, A- la Recherche dea Manuscrits Gregorieng Espagnols.

■

w* si.tis no-va con^sper.si . o si- cut e -' $*£s a-gi-mi. '

• n.Wp.fri.i

GraJai-le.muret pha-se sa-ero sanctum E.pu-le-mur sinxe.res in a.zi.nxis

■ . , * Al - le - lui . a . .. Bt ejnim Pascha nos-trum immo.la - tus est Christus

';■

■

r* fl fv ■! ■ I , a "

AI - ba ves _te an . ge . lus ap. pa . ru - it, Mu . li . e . res ne

pa -ve-rent mo_ nu _ it * Al - te _ lui . a, an _ge . lus,. ap . pa . ru - it .

zzSe

. a ■ ^H

It - a que e - pu. le.

mur- Ab-sit om.nis pro.cui hae.si .ta

ti.o, Pa.tet e.nim Chris-ti re-sur_rec-ti - o * Al.Ie-lui-a,

ang.

ie . •

P-

Non in fer.men Jk ve . te . ri, ne - que in fer- men. to ma - li

ti . ae

tie. qui , ti . ae Lau_dus De . o, vi . cit le . o,

b« a la

re.di.it Ab iiufe.ris, mor.te mors in.te.ri- it * Ai.ie.lui_ a^neelus

-: £

St Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols. 231

5^ in a - zijmis sin ~ ce ,ri- ta- tis et

.Ti- la. tis, De-o do. xa

or-tho-do-xa,con-sci-o Congau_de-at re.sur.genJa Do.mi.no,

Apres .avoir lu et chante cette magnifique dpitre, liturgistes et musiciens-
conviehdrontavec dous qu'elle etait digne 'd'etre mise en lumiere et meritait
les honneurs'de, la. publicity Elle nous est' denude par les deux niss. CXI
et XXXI de!Vich. Elle est incomplete dans le CXI; mais coinme celui-ci
est plus ancien 'que" 1' autre, le XXXI nous semble evidemment copie sur le
CXI. Nous trouvons dans les deux la meme faute sur sacrosanctum ; ils
n'ont que le sol aur la deuxifeme syllabe; nous avons corrig^ d'aprfes toua
les versets semblables. On peut chanter les paroles h trois chceurs: le sous-
dia ere se r<§servant le texte saere, une schola chantant les versets JExultemus

laeUtia, la foule enfin repetant Alleluia, remrrexit Domimis. La inSlodie
est gracieuse, mais il faudra exScuter tres leg&rement tous les mouvements
binaires des versets qui sans cela deviendraient facilement iusupportables.
Le sous-diacre s'appliquera it bien chanter sa recitation que, pour distinguer,
nous avons ecrite en italique.

Les trois parties do cette belle melodie sont bien distinctes do caractfcre.
Le role du sous-diacre est un rScitatif roulant sur la dominante, avec une
gracieuse modulation formant une espece de metfUm a ii milieu du memhre
de phrase, et un scandicus de trois notes qui le terminent sur le dernier
accent. Le point est marquS par un groupe- plus long qui araene la tonique.
La partie executee par la scfhola tranche stttf la simplicity du recit. La melo-
dic est riche, elegante, fortement rythmic; elle doit etre enlev^e et suppose
des voix experimentees. Le court refrain qui semble reserv<§ h la foule :
Alleluia, remrrexit Domimis est sobre et facile comme il convient h un chant
populaire. Enfin la piSce finit par une vocalise inspiree efc superbe. Au-
jourd'hui il n'est plus permis de chanter Tepitre de cette manifere dans le
corps de la messe, Mais rien n'erapecho de chanter ce morccau tel quel,
comme cantique pieux, & un autre moment, II serait du plus bel effet et
transporter ait pour quelques instants les fid&les dans une des vastes cathe-
drales gothiques du moycn age, au milieu de leurs ancetres dans la foi avec
lesquels elle les mettrait en communion. Quant h chanter le texte sacr£ seul
sur cet air, on ne pourrait le faire qu'en modifiant la m6lodie pour relier
les phrases s6parees par ^intercalation des paroles extra-liturgiques. Nul doute
que dans ce cas elle ne perdifc beaucoup de son intdret.

Ni les Analeeia Hymnica, ni le Evperiorhtrn Hymnologicnm de M, TJ. Che-
valier ne font mention de cette dpitre, Sa publication dans la Revista Musical
Caialana n en a ete que plus remarquee. La Rassegna Gregoriana s'est em-
pressSe de la reproduire, et le P6re Blume en a profits pour formuler h son
sujet, dans. cette meme Bevue1), des observations fort judicieuses. Ne pou-

■

1) Settembre-Ottobre 1907.

■J *

■

932 », Sablayrolles, A la Recherche de8 Manuscrits Gregoriens Espagnols.

ZfnT kS .rePr°duire f ici dans }Zr int'grit"' n0US nous P«™*to«» de lea
resumer aussi ndeiement que possible.

LeBP. remarque d'abord que «sur la foi de sources nombreuses, lea
Analeeta hymmea medn aevi avaient mis hors de doute que- les JSpMae
farettae ayaient leur age d*or au XII0 siecle et surtout au XIII0. tandis qu'on
Vmtai* £S remonter ^rigine au XP. (Analeeta hymnica medii aevi, XLIX,
p. 166-207). Aujourd hui dans l'etude susdite, D. M. S. nous presente une
. 6pitre farce empruutee a un manuscrit du XI™ siecle. A noter que ta
Ware de cette epitre monfcre dans la rime une perfection telle qu'on , ne
la rencontre qu en plein XII e siecle seulement*.

P PYTP;B1iffi! "pendant ne doute pas de l'age que nous avons donne an

C' °XI ft S%a*5,T lG V°L XXXIV d6S Analecta **"«*», -oui les
numeros 22,:88 312, 3H, on avait deja publie des sequences appartenant a

ce codex auquel on assignait le XI", XIP siecle*; II semble seulement se
reserver sur la fidelite de notre lecon «visiblement dcterioree, si toutefoia le
codes la presente ainsi». ,

> Cette lecon h& P. la reproduit et la.discute. Voulant prouver qu'elle
n est pas une farciture d'epitre, mais bien.un trope du Benedicamus detourne
de sa destination premiere, il la compare avec; d'autres textes du Benedieamus
empruntes h dxvers documents qui vont du XIIP au XVI* siecle. Puis il conclue ■
. . <Les tropes sur le Bemdicanjus depassant a peine, en remontant les li-
mites du XII" siecle, il est a peine ■ croyable que le Benedieamus Domino,
amphfie comme Jarciture de l^pitre paschale, soit entre dans le 0. CXI de
la bibhotheque- cjpitulaire ■ de Vich des le XI* ou des le commencement du
All siecle. lout lait supposer que e'est une addition postSrieure provenant
d autres codices du X.IIP on du XrV\ siecle. D. M. S. aura certes la bonte
de donner quelque nouvelle preuve par, rapport au manuscrit sur cet im-
portant sujet.» , ...

A une demande si courtoise nous devions. une reponse. Voici celle que
nous avons faite a l'ensemble' de.J'article [Rassegna Gregoriana, Gennaio-
Febbraio, 1908, col. 62-65). Nous 1'inserons dan, ce recit .omrne supple-
ment d informations. n rr

pvt ' i V^ra /emarqUe du P- BIum6 fco1- 41°) Jereponds que les maa.
"V,? f-*-*-1 dtt m«see episcopal de Vich out exactement lememe texts,
sauf lorthographe, et j'affirme que je l'ai reproduit integralement. J'ai du
seulement completer le texte du CXI pur celui du XXXI parce que le dernier
folio du CXI etant dechir<§, la dernicre strophe de 1'epitre a disparu avec le
lam beau du parchemin.

J'avoue que je n'ai pas cherch<$ a verifier si le texte etait altere.ou non,
mon intention, en le publiant, n'etant pas de faire oeuvre de critique. Je
voulais seulement faire connaitre au monde des savants quelle etait ma trou-
vaille, laissant a chacun la pleine liberte d'en deduire les conclusions scienti-
hques qu une telle publication comporte et que je remercie le P. Blume d'avoir
provoquees.

Le savant jesuite insiste beaucoup sur la perfection des rimes internes,
et en eleve un doute sur l'antiquite d'une telle epitre. Cette insistance ne
me semble pas justifiee, d'abord parce que les rimes ne se presented pas
r6guherement dans toutes les strophes, et ensuite parce qu'elles ne se trou-
vent pas a la cesure meme des vers. Ainsi la division est:

■

Emltenms I rcsonemzw hodie, etc.

.i„-k\-^j

3f. Sablayrolles, A' la Recherche dee Manuscrits Gregoriens Espagnols. 233

c1est-»-<3ire 4 + % et non :

JSxultenius j re&onemits' \ hodie, etc.

Or ceci se r&p6te reguli6rement 5, tons les vers.

Quant &. savoir si l'epitre de Vich est reellement une *EpUre» fareie ou
un « Bcnedicamus^ farci, je ne saurais trop partager l'opinion soutenue par
le savant critique, Ce trope appartient au Bmedicamxis , c'est clair comme
]e jour, et je suis ravi que le E. P* lait si bien mis en lumi6re; mais dans
uotre manuscrit de Vich, il demoure incontestable que ce trope s'y trouve
it titre de farcititre d'epttre. C'est Ik un fait remarquable qui, en mati6re
de critique, s'impose a I5 attention des savants.

; t

Parini les differeuts textes cites a Tappui de sa th£se, le P. Blume donne
(col. 413) VExult&mus d'un missel do Segovie de date relativement recente.
Je connaissais ce texte reproduit depuis longtemps dans les Variae Preees de
Solesines (p. 143), comme trope du Benedieamus. Mais, je le repete, je n'avais
pas h en pax*ler, ne voulant pas eutrer sur le terrain de la critique.

A la col. 414, le P. Blume me demande de prouver que Tepitre fareie
de Vich n'est pas «une addition post6rieure», provenant d'autres manuscrits
des XIII0 ou XIV0 si^cles. En premier lieu, je dirai que la partie du codex
d'oil elle est tirSe est de la fin du XI<: sifecle ou tout au plus du commence-
ment du XIIe. II suffira pour s'en convaincre de consulter les fac-similes en

234 M. S'ablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gi-egoriens Espagnols.

■

*■■

notation Catalan e et aqultaine que j'ai publies h, propos du Kyrie *Mrrie Pater*,
Quant h Vepitre, jc n'ai pas la pr6tention d'affirmer que les folios qui termi-
nent le C. CXI de Vich sont aussi anclens que le codex lui-meme. lis peu-
veiit etre posterieurs au Kyriale, et je suis tout dispose a croire qu'ils le
•sont de 20 h 30 ans. D'autre part je conviens que le texte eat dejJi alterS.
Mais il est materiellement et scientifiquement impossible d'en conclure que
T^pitre farcie ne soit que du XIIId pu du XIV6 sifecles. Le meilleur argu-
ment sera de faire appel au manuscrit lui-meme en rapportant ici par la
photographie le texte original.

Le codex XXXI qui nous donne en entier 1 epitre tExultetmiB* est ecrifc
sur deux lignes, celles de fa et de do. Cet usage remonte h la fin du
Xe siecle, epoque de la naissance de Gruy d'Arezzo. On tra^ait alors en couleur
ces deux lign.es qu'on pourrait appeler lignes-clefs, Celles de notre manuscrit
ont du. etre tireos ii la main, sans le secours d'une rfegle, car genoralement
-elles ne brillont pas par T align erne nt. On voxt parfbis de traits supplSmen-
taires au-dessus do la ligne do quand les melodies franchissent cette limite.
Dans certaines pages des lignes 5, pointes stsches se detachqnt, intercalees
entre les pr6c6dentes. Le C. XXXI est surement posterieur au grand moine
b^ntSdictin qui perfectionna le syatfime de notation auquel on a donne son
nom. On ne peut toutefois le faire remonter au del& de la fin du XII0 sifecle,
■car il conttent une prose en l'honneur de S. Thomas de Cantorbery qui fut
.martyrise en 1170.

In natale Dni ad missam de luce* — Epistcla. .

■*

i '■. ■-

Lec-ti - o e - pis. to - tae he . a . ti Pan -li a * po$~to - li ad Ti~tu?n.

■\

Gau-de„a-mus no.va cum lae-ti -ti - a Ga-ris~si-me- FuLget di.ea

■»

ho^di - er.na. Na.ta iu.ce sem- pi-ter.na, No.va di .es, no.va

T*— — *■

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na - ta - li - ti - a, No-vus ho- mo, no. va haec so - iem-'ni - a.

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No,va de-cent gau,di - a, No.vae latudis mo&^ni , a< Ap«pa~r%i-it

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M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols. 235

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gra-ti - « Zte- i Sal~va~ io*.ris nos„ tri om^ni^bus ho.mi~ni- bus

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e .m.di-ens nos, Om-nis ae.tas er. go gau.de, Sed tu, pi. a Vir. go,

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plau.de; Vir -go pa. ris f i . li - urn pm_den-.ti - ae? No_vum,mi-rum

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ge.nns hoc po-ten.ti «. ae: Par.tus cs - se fe- mi - nae Si.ne vi - ri

se- mi - ne. Ut ab.ne.ganJes ini^pi-e m ta^tem et sae~cu- la~ri~ a

ikni

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de~si-de-ri.a, so~bri-e et JusJe et pi-e vi-va-mu&inhoc S(W~cn-lo

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■

Pu.er gau.de pu.e - ri - lis, Se.nex ae.tas et se. ni. lis: Fer-tur pu_er

+•

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Si.me.-o.ni va.tc.ri, Mu-tat a.quas sub ae.ta.te pu.-e.-ri, No.vi.tas

-S-3+

*■=

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! mi.ra- cu. li Commu -tan-tur ja-cu -li Eas-pecJan-tes be~ a.tam spent

et adjventum glojruas <ma-gni DeA et sSaLva-to-ris nosJri Jhe-su Chris-tt .

236 M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregorieus Espagiiols.

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Hie no^va-to gau,de cho.ro Mcri-ta, li '.junc-ta cho^ro Tu.o De.us

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. sera-piJeh.no fi-li -o Co_pu_iat ec-cle.si-am con-nu.bi.o, Vi.du.a -

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^~-fi., ^^-^w

rum do- mi, no, Aiuna gaiude gau.di . o. Qui de-dit se-me-Upsum pro

mt—±

no„bis, ut nos re^dijme.ret ab om-ni i -ni~qni-ta,te et mwruda^ret

C bi— ■

• ■ - »

si-bi po.piu/.u?nac-cep-ta.6iJeml sec. ta. to .rem bo -no. rum o. ye. rum.

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Quisquis nec.te.ris re. a tu,Plaude ta. men tan -to na.tiu E.ris e.niin

■

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sub pec-ca-ti re.di_tu Li-ber,sanc.to li - be-ran*te SpLri-tu. Haec

T^r**

T^fr- , ' ^- ■ fi-.

-e-

ex.ul - tat mo-ni - tu No-vae vo-cis so. ni . tu. Haec lo^que.re et

■

— — 1 —

ex-hoT-ta .re. Er.go quis.quis do.mi.na.ris, Dux et nos.ter con.su -

H1"1

> " "

la.ris, Cu-i . fes-tum re -gi.men com-mi^si-mus No-vum fes.tuin,

M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnola. -237

t==

■ - Ba ,

no.vumhoc per.a.gi.mus. No-vas lau.des in.ci.pe, No.ve die et

***

de. pro. me. In Chris Jo JAe.su Do.7nt.no nos-tro. Ho_di . e no,vum

•■•--■

p- ■ • i

pe.pe-rit; Ho.di.e vae per.i .it: Ho.di.e Chris.tus rex

ap-pa.ru.it. Om.nis vox ex.ul.tans in iu.bi-lo, Om.nis laus et

=qt

ho-nor do - mi - no; Ti ^bi Chris-te De. o gra -ti - as. A - men

Si 1'epitre furcie de Paques etait inedite, celle de Noel ne I'etait pas.
Elle fut publide recemment par le P. Blum e dans les Anakctu Hymnica t. XLIX*
Tropi graduates II Tropm xumPrvpnum et missarttm p. 175 (1906), d'apres
un manuscrit : Cod. Londinensts, Earlei 1010 : collectio m& Anqlimm (?) mm, IB
(fraymentum). Ce sont la les donneesde l'editeur qui ne publie que le
texte seul.

■

Les paraphrases intercalees dans le texte sacr6 ne sont pas placees au
m§me endroit que dans le codex Catalan. II en rfeulte des variantes con-
siderables, qui sont les suivantes.

Blume.

J Gaudeawius

2 Futget dies hodiema

3 Quisquis necieris rc<xtu

4 Spectali gaude choro

5 Ornnis ergo aetas gaude

6 Ergo tu qui dominaris

Vich'.

1 Gaudeamits

2 Fidget dies hodiema

3 Omnis etas ergo gaude

4 Puer gaude puerilis

5 Hoe (?) novato gaude choro
6' Quisquis neeteris reatu

7 Ergo quisquis dominaris

Outre ces variantes, le texte de Vich contient. ainsi qu'on Taura remarque,
une strophe de plus, la 4° Puer gaude puerilis.

Avant la publication du P. Blume, les Analeeta Hymnica avaient dejk
donne 1'epitre Gaudcamus au t. XLVb. .Nu 52, p. 45, daus cet ordre:

1) Mot de deux syllabes que nous n'avons pu lire,

S. a. IMG, XIII. *

I
1

■ *

•■

I-

238 M. SablayrolJes, A la Becherche .des Man us cats Gregoriens Espagnols.

Gmtdeamtis (sans N°)
1 Fulget dies • . -
■ - 2 Spedali gaude . . .

3 Pritis gaude vetuli '

Senex aetas servuli;

Dat se vimm

Simeoiii veteriy etc.

O'est la 4e strophe de Vich, sauf les variantes.

M. XL Chevalier ne fait qu'ane simple mention de cette belle composition,
dans son Bepertorium Hynmologimm, Supplement N° 27 245, ot il renvoie
k Baillard: Explication des neiwws 6. L& aussi, il n y a que le texte d'aprds
le meine ms. 1139, BibliothSque Rationale, Paris.

A la 3° strophe le ins. porte d'aprfes Raillard:

Ejus gaude iuvenili
D'apres Dreves: Pruts gaude ut uemli (??!!).

Mais l'abbe Raillard a en outre edite la musique dans ,un opuscule in-
titule: Mccmil de 32 chants religieuz, extraits d\in ms. du XIe Steele. Ce ms.
est le ineme que eelui que nous venons de citer, 1139. B. N. (Paris).
(Repos, libraire-editeur, sans date).

A la page 10, on lit:

Gau -de a - mus no - va cum lae - ti - ti - - -a

Malgre 1'analogie des six premieres notes, il ressort de. la comparaison de
cette version avec la notre, que les deux melodies s'ecartent considerablement
l'une de 1' autre. Quant a la difference de tonalite, ne viendrait-elle pas de
ce que M. Raillard aurait transp.osee la musique en la reproduisant ? Ponr
nous, nous pouvons affirmer Tavoir transcrite'scrupuleusemcnt et note pour note
selon la tonalite memo du codex de Vich.

Les deux folios du ms. XXXI qui nous a donne cette epitre sont assez
endommages, obliteres par l'usage, de sorte que nous n'ayons pu lire que
difficilement certains mots. A la premiere strophe le manuscrit porte tres
certainement moenia; mais il faut lire, croyons-nous, munia laudis. . I*'©x-
pression doit etre sans doute empruntee a l'hymne Gloria, laus et honor tibi
sit aui se chante a la procession du dimanche des Ramaux et dont la 4e strophe
commence ainsi: Hi tibi passuro solvebmit mxtma. laudis.

De meme, an lieu du mot reditu qui se trouve dans ce manuscrit, il nous

semble qu'il faut lire redditu.

Enfin la derni&re strophe possfe&e une mSlodie propre qui forme une sorte
de chceur final. Avec une intention evidente, le compositenr a voulu con-
clure la pifcce de cette manure, apres avoir fait pressentir le denouement.
Or, la strophe eo question se compose de deux phrases musicales semblables,
et entre les deux parties qui devraient corresponds nous .avons trouv6 dans
le codex une variants Nous croyons devoir attribuer cette divergence h une
erreur de copisto plutot qu'a une variant e voulue par l'auteur, car elle n'est
pas justifiee. Le second texte nous parait lo meilleur et le seui vrai, aussi
nous avons conrige le premier d' apres celui-ci.

■m'-m.:'"'

Si '

M. !

jt**> A -

».

iVL Sablayrolles, A' la Recherche des Manus.crits Gregorien-a- Espagnols.- -239

Nous avons ecvit. ■

■v.M

Ho.di - e Chris -tus rex ap - pa.ru -'it

r <■

■

au lieu de:

>♦ ■ a 1% =

Ho_di_ e Chris.tus rex ap * pa.ru - it

que nous trouvons inexact.

Quant | savoir Tantiquite de cette epitre de Noel, si nous n'&vions comme
temoin que le ms. XXXI de Vich, nous pourrions etre tent6*"de la croire
posterieure h celle de Paqucs, parce que le ms. CXI dans lequel cette der-

deux pieces fait incliner vers ce sentiment, tout ati moins pa-
s assez rappr ochres Tune de 1' autre, pour que la : difference des

sunene h les crqire contemporaines, presque scaurs. Le caractfere musical lui-
ineme des

■

raissent-elles

temps ne paraisse point dans le" caractfere intrinsfeque de leur melodie. La
musique de Time est digne de celle de Pautre, marquees qu'elles sont' au
coin du bon gout et du serieux. Elles furent coinposees U une epoque ou
Tart gregorien etait. encore capable -de produire de belles ceuvres, et'dans

un milieu oil son esprit antique avait surv6cu et embaumait TEglise de

son'parfum. .

Dans l'epitre de Piques, nous avions remarque trois parties distinctes:
le texte sacre, qui etait le role reserve au sous-diacre, et deux .chceurs: un
premier fait par une scholit et un second par la foule trfes probablement.
Dans 1' epitre de Noel, nous ne trouvons que deux parties: celle du sous-
diacre et celle de -la schola. Nous pensons, en effet, que cette seconde partie*
en raison de sa difficult^ m<5lodique, etait au-dessus des connaissanees musi-
cales de-la masse et ne pouvait etre executee que par un groupe de voix
exercees. Lo texte sacre constitue le recitatif de In, piece et les paroles para-
phrases en sont le choeur. C'est pourquoi le recit du sous-diacre est sobrc
do notes et se poursuit presque en entier sur la dominants. II contienfe
plusieurs cadences qui sont employees, en tout ou en partie, selon Petendue
du texte. La phrase complete est: qui dedit semetipswm pro nobis. * A chaque
reprise la melodie repute Tintonation, ne commengant jamais brusquement
par la dominante. C'est, sans doute, pour rompre la monotonie de celle-ci,
agrdmenter davantage le recit et se conformer aux tournures melodiques gene-
raies du morceau.

■

Le chceur fait contraste avec la sobriete" et la simplicite du recitatif au-
quol il emprunte une cadence, celle du point. . Celle-ci se repete plusieurs
fois dans l'interieur de' la nouvelle melodie, notamment aux deux premiers
membra, lesquels sont aussitot suivis d'autres dessins nbn moins artistiques
qui introduisent dans la phrase, une agreable vari«5te\ .Enfin la cadence .'pri-
mitive revient deux fois en finissant, mats si bien preparee efc precedee de
si barmonieuses variations que sa repetition, loin de ' fatiguer, reste toujour*

16*

■■;■

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■ '

. 4

y ■

r; ■-

■•

240 M. Sablayrolles, A J a Recherche ties Man us cats Gregorieus Espagnols.

neuve et charme par la perfection artistique de la forme elle-meme. On
comprend que ce genre de composition musicale convienne a une pi&ce dia-
loguee: Tart veut avant tout ici la siinpliexte et la vie.

La vie, elle circule puissamment au travers de tous les membres; les
phrases en sont debordantes, et le dialogue anime entre le levite et les fiddles
revet, par sa simplicity meme, tous les earactfcres d'une scene spontan£e et
populaire. Haturellement les tableaux que nos imaginations aiment & peindre
et k contempler au jour bent de Noel se presenteut d'eux-xnemes devant les
yeux en chantant l'6pitre Gmcdeamus. Quoiqu'il n'y soit question ni des
anges ni des bergers, on croit les voir et les entendre; on chante avec les
uns, on court avec les autres, on se retrouve tous ensemble aux pieds de
1'Enfant-DDieu ou les dernidres notes du Gloria arigelique qui viennent de
faire tressaillir les murs delabr^s de la pauvre masure ache vent de s'^teindre
dans le silence du recueillement et du myst&re. Oh! il est inieux compris
le mysiere, quand on arrive a la fin du petit drame. Jje ministre de Dieu
et les fiddles qui lui respondent . en parlent, 1'expliquent et le commentent k
chaque phrase- (

< Heureux siecles ou les chr£tiens savaient nourrir leur piete et entretenir
leurs umes a de telles sources! Quel charme ne devaient-ils pas rencontrer

dans les fetes de l'Eglise celebrees de cette maniere et dans une Jangue com-
prise alors du grand nombre! lis en sortaient fortifies, mieux ai*m£s pour
soutenir les luttes quotidiennes de ce monde; ils y apprenaient la doctrine,
leurs devoirs, la moralite sourtout qu'on est. loin de trouver toujours dans
l'art' dramatique de notre epoquc. Ainsi une fete les conduisait k 1'autre,
les -instruisant, les consolant,leur marquant les diverges etapes du chemin de
la vie et de l'dternite, comme ces pierres immobiles qui le long de nos routes,
nous indiquent les distances h parcourir et lo but & atteindre. Telles fur en t
leurs innocentes et sublimes distractions; tel fut leur opera, s3il est permis,
sans les profancr, d'appliquer ce nom b, des scfcnes aussi respectables.

Nous n'ajouterons qu'un mot avant de prendre cong€ du codex qui con-
tient de si precieux chants.;. II porte pour titre 6crit sur une des premieres
pages par la main meme du copiste: In nomine, Dni inoipit liber iroporum
aique prosarum prhmmi ad missam de nocte in die natalis Dni, Mais les or-
ganisateurs du musee de Vich, qui lui ont donne place dans la salle des
manuscrits, Tout cote de cette maniere: Codex XXXI, RipolL

En lisant cela, nous avions pense tout naturellement que ce mB, provenait
de la fameuse abbaye de Santa-Maria de Ripoll qui appartient, nous l'avons
dit, au diocese de Vich et se trouve h 30 kilometres environ de cette ville.
Or., etant alle aux informations, nous avons appris, non sans quelque etonne*
ment, que Ripoll n'est pas ici le nom de 1' antique monastere b^nedictin, mais
celui d'un chanoine defunt auquel le dit ms, avait appartenu. Nous tenons
a en faire la remarque afin que le lecteur ne s'y trompe pas. Mats ce qu'il
noiis" est impossible de dire, e'est la provenance de ce ras. Get excellent
eceltSsiastique, de vengrde memoire, naquit a Preixana, diocese de Solsona,
le S3 fevrier 1775. II fut chanoine et doyen jubilaire de la cathedrale de
Vich, Homme de vertu et de talent, il comptait parmi ceux qui se con-
sacrent & la science plus pour satisfaire l'activit6 de leur intelligence que
pour la gloire de leur nom. II se d6dia plus particulierement k Tetude de
Parcheologie et de Thistoire, et mbntra tant d' affection pour tout.ee qui con-
cerne le long passe de Vich, qu1 on peut le considerer h bon droit comme

1 *w +

II
Ii' - .

M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregorxens Espagnols. .241

un de sea plus illustres fils. Tin de see travaux, le plus ingrat et le moins
retentissant, mais a coup sur l'un des plus remarquables, est la revision de
VJIpisoopoloffium viconse qui est complet, puisqu'il s'arrete a l'epoque. ou vivait
le laborieux et infatigable chronologiste de Vich. II mourut le 15 novembre
1843. Ses restes reposent aujourd'hui dans le cimetiere de Sainfce-Eugenie
de Berga, village voisin de Vich, h l'ombre d'une Sglise qui est un modMe
acheve du style roman. II semble que ce noble caractere,. candide, .doux et
souverainement pacifique, amoureux de l'oubli jusque dans la tomb?, ait choisi
pour son repos ce lieu tranquilte et solitaire, tout embaumS des parfums de
Part chretien plus encore que ceiui des sombres cypres, II nous pardonnera
de Ten avoir tire un instant, pour Iui rendre Fhommage qu'il raerite, h l'oc-
casion du codex XXXI, qui fut sien, et? peut-etre, le fruit de penibles recherches.
Vich lui est redevable de ce present ajoute i tant d'autres. " Aussi eprou-
vons-nous le besoin de faire monter en meme temps vers lui Ihymne de la
reconnaissance de tous. Les morts, surtout quand ils ont ete des bienfaiteurs,
y out plus de droit encore que les vivants,

Le troaieme manuscrit du musee Episcopal de Vich que nous eumes a
eceur de photographier est le Processionals Eechsiae Viemsis {X£EI0 siecle).
II porte ce titre et cette date Merits sur la premiere page par une main
posterieure. Ce ins. est magnifique et le mieux conserve- des trois dont nous
parlons. La notation est aquitaine et l*6criture gothique. II est, comma le
pr<5c£dent, note generalement sur deux lignes, celles de fa et de dot mais en
caracteres beaucoup plus gros, soit pour la musique, soit pour le texte,
Ges caracteres, en raison meme de leur grossour, sont tres lisibles. Ce Pro-
sessional est aussi complet que possible; prScieux avantage qui, ajoute aux
autres merites intrinseques, lui donne une grando valeur. II contient tous
les dimanches de Tannee depuis ceux de FAvent et du Careme jusqu'a ceux
aprfcs la Pentecote. En outre, un grand nombro de saints y sont honoris
par des morceaux particuliers * pour les jours de leur fete; et, comme il n'y
avait procession que le din/anche, la rubrlque a soin de le mentionner, en
cas de non-coincidence du jour de la fete avec le dimanche. C'est ainsi que
pour la fete de la conversion de S. Paul, v. gr., elle porte ce titre: In Con-
versiom Sti Pauli si venerit in die Dominica.

En feuilletant ce ms. nous nous sommes rappele notre Processional mo-
nastique, et nous avons recounu bien des morceaux que nous chantons chez
nous. Ainsi, pour la fete de la nativite du Seigneur, -le repona Judea et Eie-
rusalem est Scrit dans le meme ton, dans la meme melodie, et avec si peu
de differences, que nous pourrions dire Tavoir retrouve note pour note. Egale-
ment Tantienne 0 beata infevmia que nous avons pour le dimanche dans
. Toctave de Noel, et que le ms, de Vich porte pour le jour meme de la fete,-
sous ce titre: Ad processiomm beatae Mariae in pullorum missa.'

Ces etranges paroles, qui au premier abord pourraient paraitre £nigmati-
ques, se rapportent, sans aucun doute, i Tusage rest£ populaire en Catalogue
d'appeler la premiere messe de Noel Missa del gall (messe du coq). Cost la
pratique ordinaire des phis anciens manuscrits de chant do designer cette messe
par des expressions analogues. Pour n'en citer que deux, bien connus depuis
leur publication dans la PaUographie Musicals^ le codex 339 de Saint-Gall

.-' ■

■■

■

*
■ ■

1 •

242 M. Sablayrolles, A la Recherche dos Manuscrits Gregoriens Espagnols.

mane,- Evidemment le Processional de Vicli n'est ici que l'echo fidele d'uue

tradition generate attestee par les plus anciens documents, contemporaine peut-

etre de 1'usage dea trois mosses de Noel et- conservee vivante jusqu'it ce jour

dans ce pays profondement traditionaliste.

. Ailleurs, cette tradition a disparu, mats il en reste encore le souvenir.

On-lit dans -le Dictionnaire de Plain-Chant de- Joseph cVOrtigue: Missa ad

galli canttwi. A Sens et & Orleans: Missa in qalli canity

■ • > ,

- <Nom que Ton dounait & 3a premiere messe qui se ehantait la nuit de Noel."

a Sens, On sonnaifc & minuit le premier coup de Matines. Apres lea repons,' la

genealogie de Notre-Seigneur J6sug-Chriat et le Te Deitm, 1'arclieveque se rendait

avee tout .le.clerge dans la chapelle de la Vierge pour chanter la messe ad galli

ownium^ ainsi que lea Laudes, lesquelies etaient. incorporaes dans le sacrifice. On

celebrait ensuite agon heure la messe de l'aurore ou du point du jour, summo

diluculo, qui. 4tait ditc par le doyen du cliapitre

Missa ad galli milium 7 etait peut-Strc ausai ce qu'on entendait par le mot
Ganiieinium, & moins que ce dernier mot ne sigmfi&t l1 heure du chant du coq.
Nisi temptis signified) dit Du Cange, quo gdllus eanlai* l).

, .Entre Sens at- Vich, on le voit, la conformite d'uaage est parfaite. Noi>
seulement on d£signait5 dans ces deux .villes triss eloignees l'uhe de I'autre,
la. messe de minuit sous des termes equivalents, mais encore on l'y celebrait
de la meme manure. 'A Vich comme h Sens, les Matiries. Stant finies, W
clerge . se rendait pro cess ion nelle men t du chceur h la chapelle de la St0 Vierge
qirl'on chantait la messe de minuit.

l(STJne reflexion non moins importante qu'eveillent a l3 esprit , les paroles .In
pullorwm missa,) c'est que, s'ildtait bien demontre que le Processionale Ec-
clesiae Vicensis est du XHIe siecle, comme nous Vavons lu sur "sa premiere
page, il faudrait. dans ce cas. admettre d<Sia a cette epoque l'existencei de:
I'usage des trois messes de Noel en Catalogue, usage quo. les auteurs font
rein outer pour 1'Espagne au XIV0 siecle seulement. ;

,-. Voici encore une autre rubrique qui doit etre remarquee au; passage.
Nous* avons lu. souvent en xnaints en droits .dans le meme ms.: Ad^sanctwrn-
Mariam de coro, Evidemment ces paroles se rapportent & une Vierge de:la
oathedrale devant laquelle la piet6 des chanoines d'alors ainaait ft faire de
preference la station, aux processions des fetes de la Mere de Dieu. En effet,
si. cette Vierge n'existe plus sous ce vocable dans la catbedrale moderne. qui
date de 1803, nous savons-.qu'il y en avait une, dans la catbedrale ancienne
qui- rein ontait h 1140. Le choeur des chanoines etait it l'abside . do cette,
dernifere, et dans Tabside, il y avait deux autels dont ljun .servait pour la
messe conventuelle et.l'autre etait surmonte d'une statue de Marie designee
sous le nom de Saneta Maria del coro. Aujourd'hui cette venerable image,
qui a re§u les prifcres de tant de generations chrStiennes, . se trouve au musec
episcopal de Vich, dans la sallo des sculptures, avec d'autres statues de
differentes epoques et dont quelques-unes remontent jusqu'it l'enfancc de. l'art
chretien. - % . ■

Nous pensions terminer, par ces simples reflexions sur le Processionale
Ecdesiae Vicensis^ notre rapide ' etude des manuscrits de chant de l'incom-
parable musee. Mais, ayant donne precedem merit deux magnifiques repro-
ductions empruntees aux niss. CXI et XXXI, il nous semble que. nous ne
devons pas former definitivement le Processional, sans en extraire,' anssi

1) col. 825-826.

- -"

mww

h'4*^"*;**X"

■ I

it, Sablayrolles, A hi Recherche des, Manuscrits Gregoriens Espagnol?. 243

(iuelque pifece de chant capable d'interesser le lecteur. Nous croyons avoir
trouve cette piece dans tin trope remarquable qui prec&de Tintroit Piter nattts
rst de la troisieme messe de Noel. La publication que nous allons en faire
nous permettra en meme temps de donner une id6e plus complete de ce genre
de compositions.

En effetj ces compositions litteraires et musicales du moyen Sge embras-
sent une vari<5te considerable de pi&ces de chant. Dejk le lecfceur connait
celles de ces pieces qui se rapportent aux Kyrie, Gloria^ Sanetus, et Agnus \
nous Iui en avons parle & l'occasion du Kyriale et du Tropaire du musee
de Vich. Nous lui avons fait part egalement d'nn nouveau genre de tropes
iiussi interessants que rares, en publiant les epitres remarquables cntre toutes
-des codices "CXI et XXXI. Or, voici que le Processional nous amene, a
son tour, b> rappeler l'existence d'un troisieme genre de tropes, celui qui
comprend les preludes ou prologues qui furent composes pour etre chantes
nvant 1'introit de certaines messes solennellcs. Le Processional de Vich ne
comprend que deux de ces prologues: un pour Vintroit de la messe du jour
de Noel et un autre avant l'introit Resurrexi de Paques. Nous donnons la
preference au trope de Noel.

Voici d abord quelqiies notions biblio graph iques sur cette composition me die-
vale, car nous ne sommes pas les .premiers, il s'en faut, b, nous en occuper.

Dom Martene en avait dej& parld dans le De antiquis Wcclesiae ritibus1
et aprSs lui, M. Mole on dans ses Voyages liturgi,ques. Leon Gauthier, a son
tour, en parle dans son Bisioire de la po&sie Htnrgique cm moyen age: les
Tropes , p- 215 et suivantcs. Ce savant auteur donne, en outre, plusieurs
facsimiles de manuscrits et decrit les c£r6monies qui accompagnaient ces
chants,

Dom Besse, de son cot^, a publie dans la Vie de la Paroisse (decembre
1905) un article intitule: Noel dans une cathedrale franpcme au JCIJI* sieele,
dans lequel il reproduit le texte sans la melodie. Enfin lo dernier volume
des Analecia Bymnioa qxii vient de paraitre [Tropen des Missale im Mittelalter
II. Proprium Missarum, p. 8) le donne egalement; mais nos manuscrits de
Vich ne sont pas cites parmi les sources qui ont servi h lMtablissement du
texte critique. II y a done tout lieu dc croire, tout en nousgardant bien
de Taffirmer, que personne n3 avait encore parle suf ce point,' comme sur
beaucoup d'autres d:ailleurs, des manuscrits gregoriens de l'antique Ausona,
Quoiqu'il en soit de cette supposition, elle est pour nous une invitation pres-
sante h ne pas reculer devant une nouvelle transcription de ce magniiique
trope. Elle aura pour avantages, si la cbose n'a pas encore 6fce faite, dVp-
porter aux transcriptions de ceux qui nous ont precede le temoignage pre-
cieux des mss. Catalans: elle montrera une fois de plus que ceux-ci, malgre
l'oubli on on les a trop longtemps laiss^s, ne le cedent en rien aux meilleurs
manuscrits des atitres pays; enfin elle fera connaitre aux lecteurs qui pour-
raient l'ignoror encore, cette piSee delicieuse par sa fraicheur et par son gout
exquis: ils nous en sanront gre certainement.

■

■ i

Vich XXXI, fo. 30 et Processional.

Quemquae.ri - tis in prae.se- pe, pas. to. res, di _ ci ; te.

244 M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gr^gorieus Espagnols.

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SaJ.va- to. rein Chris-turn Do- mi.num» in. fan. tern pan-nis in -

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vo . lu - turn se-cun.dum ser.rno.nem an .ge - li . cum . Ad. est

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du.dum va . ti . ci.-.nan.do I-_9ai_as di - xe - rat pro.phe-ta:

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Ec-ce Vir.go con.ci -pi . et et pa.ri-. et fi.li.um. Et nunc

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jam. ve - re sci..mus Chris. turn na- turn in ter.ris de quo

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ca.ni^te om.nes cum pro-phe.ta di.cen-tes: Pu-er na- tus.

■

. •■■ ;■

Ainsi qu on peut le voir par lTen-tete de notre transcription, le trope
Qumn quaeriUs appartient a la fois au ms. XXXI et au Processional, Nous
avons confronts les deux versions et nous les avons trouvees enti&rement
conformes pour le texte. Quant au chant, nous n'avons remarquS qu'une
difference melodique sur dioiie: le C. T%"XT donne do, si, la^ et le Proces-
sional re1 do, $i< Comme celui-ci, moins ancien semble fautif sur ce point.
nous avons aclopte la variante du premier.

"'■'

M- Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols. 245

J± l'occasion de l'epitre drainatisee, publiee en second lieu, nous avons
dit quelle rappelait par sa nature les scenes pastorales de Noel. A combien
■nlus juste titre, devohs-nous faire la meme remarque au sujet da trope Quern
Quccrltis? Dans ce trope, en effet, le mystfere de Noel est decrit en quel-
nues traits. On y entend les anges, on y voit les bergers, on y contemple
]a douce Vierge Marie, on y adore l'Enfant-Dieu, C'est une uouvelle pas-
torale d'une factxxre pen etendue, parce qu'elle n'etait qu'un prelude k l'in-
troi't de la inesse du jour, mais incoinparableraent belle comme rn£lodie.

La premi&re phrase n'est pas pr6cisement interrogative, mais nmsicale-
jneut elle en a la forme. La vocalise, en quelque sorte suspendue, de la
derniere syllabe de dicite parait . attendre la reponse que la tournure melo-
diqne du d<5but Quern quceritis avait dej&- seinble demander. Les phrases
suivantes ont le caractfere trfes accentue de l1 affirmation, Le chant en est
triomphal, magnifique. A chacune d'elles, le compositeur, avec un art ad-
mirable, a varie 1'air et r expression. Les phrases: Adesi hie Parvulus cum
Maria M&tre sua} et: alleluia^ alleluia, vere seimus Christum naiwn in terris,
se font remarquer par un enthousiasme debordant, tandis que les parties
intermSdiair es , plus calmes et plus coul antes, re Spirent la grace et la fraicheur.
A notre avis, la mdlodie tout entifere, de ce trope est exquise, inspiree, et
lious la considerons comme un vrai chef-d'oeuvre gregorien* II faut la
chanter dans un mouvement gracieux d1 allegretto y bien li<5, les notes Sgales
dans le corps des neumes, et lui donner le rytlime naturel oratoire. Elle
est, bien entendu, dans le ton meme de lintroi't quelle precfede, prepare et
amene parfaitement.

Notre tache est finie au sujet des manuscrits de chant du mustSe epis-
copal de Vich. Nous en avons donne, croyons-nous, un aper^u suffisant par
la transcription que nous avons faite du trope de Noel et des «Epitres>
farcies de la Nativite et de ,1a Resurrection du Saaveur. Le caractfere de
ces deux dernieres pieces, en particulier, lour mSrite intrins&que et leur genre
original qui en font des souvenirs rares et precieux d un passe', celebre dans
l'histoire de l'Eglise par sa foi religieuse, nous oblige aient moralement h les
reoueillir sur notre chemin. Plus tard, nous pourrons revenir a ces mss. ;
mais pour le moment il faut nous en separer, il nous tarde de continuer
notre iter kispanioinn a peine commence. Cependant avant de quitter la
salle oil on les garde, avec un soin jaloux, mentionnons encore quelques
feuilles detachees, tr6s ancfennes? auxquelles 1'isolement fait malheureusomont
perdre nne grande partie de leur valeur. Quant aux codices plus modernes1),
nous avons du les laisser, leur reproduction photographique 6tant inutile pour
le travail critique qui se fait h Solesmes. Nous ne devious pas, dans nos
recherches, dSpasser le XIII6 sifecle. En fait, durant le cours de notre
voyage, nous n'avons g§neralement pas franchi cette limite.

Malgre cette selection, Vicb est la ville de la Catalogne ou nous avons
fait la plus abondante collection. Nous y avdns pria plus de 300 photo-
graphics, c'est-a-dire reproduit plus de 600 pages de texte, puisque nous
pouvions prendre deux feuilles a la fois sur chacun des cliches de notre ap-
pareiL En outre, les manuscrits de chant du mus6e figurent parmi lea meil-

1) Depuis notre Her hispamcum, le nius6e de Vich a acquis deux antipho-
naires et un processional aquitains du XIVe flificle.

I -

■
*

■

246 M. Sablayrolles. A la Eeeherchei des Mannscrits Gregoriens Espagnols.

leurs de VEspagne en general et de la Catalogue en particulier. Ceci nc nous
fait que plua amfirement regretter les nombreux codices qui n'existaient deja

plus h Tcpoque ou Villanueva ecrivait son Viaje- literario: *

«Nul doute que depuis sa restauration (vers Tan 880), ce si&ge episcopal
ne possedat un nombre considerable de livres liturgiques et de rituels dont
le cierge se servait dans raccomplissemeht de son ministers Ainsi nous
voyons, dans le testament de Teveque Idalcario 6crit vers Tan 910, qu'il s'y
trouvait des missels , lectionnaires , antipbonaires et quelques codices bi-
btiques> *}.

Nous pourrions dire la meme chose de la celebre abb aye de Ripoli qui
appartenait au dioc&se de Vich. Que de tresors litteraires et artistiques qui
faisaient son honneur et sa richesse ont disparu aujourd'hui! Que les epaves
que nous en avons retrouvees aux Archives de la Couronne d'Aragon sont
peu de chose en cornparaison de ce que possedait cette antique abbaye! II
est certain que celle-ci 6taii tres rich e en livres liturgiques. Noussavons
par son histoire quau temps de sa splendour et sous l'lmpulsion vigoureuse
du grand abbo Oiiva, 'ses moines s'etaient mis, avec un achariiement et tine-
patience toute benedictinc, k copier quantite do livres de tout genre. Villa-
nueva ecrit encore au tomo VHI, p. 216 de son ouvrage plusieurs fois cite,
qu'au XIIe siScle7 on comptait, parmi les precicux manuscrits de la biblio-
th&que de Sancta-Maria , 11 missels, 4 lectionnaires , 13 antipbonaires et'
2 prosaires. Que de ruines l'incurie des hommes et la rage insensee des re-
volutions Iaissent aprcs elles!

Cette perte est d'autant plus regrettable que les documents liturgiques
dont parle ici l'auteur devaient etre mozarabes.

Ges regrets rapidement donnes aux documents anciens disparus de Vich
et de Eipoli, nous ne quitter on s .pas la cit6 episcopate sans ofi'rir au savant
et trfcs bon Prelat que Dieu a ddnne a l'Eglise de Vich, M*r Joseph Torras
y Bag&3, l'hommage de notre humble et respectueuse reconnaissance* Ame
elevee, il a compris, Ioue et bcni ce.que nous venions faire dans son dio-
cese. Nous lui devons &. ce titre un temoignage special de notre gratitude.
Mais il a fait plus pour ;nous; il s'est prete, dans plusieurs circonstances qui
se renouvelleront peut-etre encore plus d'une fois, h. nous adoucir les amer-
tumes et les difficulty de 1'exil, en nous rendant dos services personnels in-
hdrents ii son caractere Episcopal. Que Sa Grandeur en recoive encore pu-
bliquement ici Texpression de notre reconnaissance. Ses bienfaits noxis Hent?
nous ne les oublierons pas devant Dieu. ,

\ Nous renouvelons aussi nos rcinerciements Ji tous nos amis de Vich. lis
sont nombreux, nous ne pouvons les citer tous. . Qu on nous permette cepeu-
dant de nommor, parmi ceux qui nous ont le plus directement aides, le dis-
tingue Directeur du musee episcopal, M. J. Gudiol, le tres cher et tr^s aime
Dr J. Rovira et les bons Freres Maristes chcz qui nous regumes la plus
religieuse et fraternelle hospitalite.

Vich, en dehors de la riche bibliothfeque du musee , possede a la cathe-
drale? dans le tres or des reliques qui se trouve derriftre le magnifique maitre-

■ ■

1) <No hay duda en que desde la restauracipn de esta sede (hacia los aiios880)
debia; haber en ella una porcioc competente de codices liturgicos y rituales, de
que se serviesc el clero en el desempeiio de su ministerio. Asx vemos en el testa-
mento del obispb Idalcario ,. hacia el ano 910, que habia missales . leccionarios.

antifonarios y algunos codices biblicos>* -

■ -

■ >

- ^

Rudolf Wustmarm, Walther's Palaesfcinalied, 247

' iutel une relique qui nous est particulifcreraent chere, un pied de St0 Scho-
lastiquo, soeur du grand Patriarchs des motnes, S. Benoxt. Comment cette
re]ique se . trouve-t-elle 1&? Ce serait un point d'liisioire h eclaircir, mais
nni no rentre pas dans le domaine des travaux que nous poursuivons. Nous
allons venerer pieuseraent cette relique, puis penetrant 'dans le superbe
cloitre gotbique du XVI8 sieele, nous saluons une dernifere fois le monument
que Vich a eleve a la gloire de Balm&s et qui garde silencieusement ses
53L,... cendrcs immortelles. -

■ ■

- .

Walther's Palaestinalied.

Von

Rudolf Wustmann.

(Buhlau b. Dresden.) . *

• Mit der inusikalischen Porm, in der U. Molitor uns Walther's Palaestina-
weise vorgelogb hat (Sammelbande XII 499), werden sich die Yertreter der
dcutschen - Philologie kauni befreunden konnen, Ihre "Wissenschaft ' hat in
ciner nun bald hundertjahrigen Arbeit die Metrik der mittclhocbdeutschen
Kunstlyrik erforscht, sie ist sich fi.be r die lautliche Peinhorigkeit der grofien
Dichter urn- das Jahr 1200 z. B. inbetreff des Reimes ebenso klar' wie liber
das Wesentliche ibrer rythmischen Absichten, und es'ist unmoglich, dies alles
liber Bord zu werfen unci etwa zu meinen, die Dichter batten ihre hohe'
Itunst zwar fixr das Gedicht an sich aufgeboten, sobald sie es aber singend*
vorgetragen batten, sei allePeinheit und Schonhcit der Porni verwiistet und
verwischt worden. Nichts woniger aber wird uns zugemxxtet, wenn wir einen
Mingenden Beim (noerbe: erbe) auf der schwachen Endsilbe schwer betonen
und dehnen sollen, trbchiiisch fallende Itythmen jambisch steigend singen, ja
fast alien Sprechrythmus einer Strophe im Gesang auf den Kopf stellen sollen.
Das Panier des >freien Choralryt&mus* mag den katholischen Kircbensang
decken; die ,mittelhochdeutgche Lyrik aber ist diesem, werin auch noch ver-
wandt,- so ddch -entwachsen gewesen, durch neue, in weltlicher Kunst ge-
reifte Porderungen gesteigert. Im folgenden soil der Versuch gemacht
werden,' Walther's Palaestinalied in einer Gestalt zu geben, die den Gesetzen
von WaltherV lyrischer Kythmik, eiifcspricht und sich auch enger an ,das
Miinsterische. Nbtenbild anachliefit, als es die Molitor'sehe Porm'tuk

Der Text des Gedichtes ist — abgesehen von einer einzigen Strophe in
einer Munchner Handschrift — in fixnf Handscbriffcen uberliefert, den zwei
groCen Heidelbergern Reiner "Wurzburger und einer Weirigartner - und nxxn
auf den beiden BUittern" in Munster. Bekanntlich in erweiterter Porm;. dar-
iiber was als '. WaltherV Eigentum \an2usehen ist, sind die Herausgcber ver-
schiedener Meinung gewesen. Ich halte nur folgende iunf Stropheil fur das
urspriingliche "Walther'sche Gedicht:

248

Rudolf Wustraann, Walthei-'s Palaestinalied.

-•

■■

. ■

••

■ f

■

\. ZTu alerfi let idj mit toerbe,
fit tnttt fiinbic ougeftyt

J^ie J)a3*) lant unb oud? bie erbe,
ben2) man oil ber cren gitjt.

iftirft gefdfeljen bes idj ic bat;
xdj bin torn en an bie ftat,
&a got inennefdjlidjen trat*

2, Sdjoenm lant rid? mtW l]evc,
stoaj id} ber nodj ban gefctjeu,

fo bift buj iv allcr ere;
u?a3 ift numbers Ijie gcfdjeljcu!

Da.? ehi maget em fint gebar
I? ere fiber aller en gel fdjar,
was- &aj nifjt ein number gar?

■

S. fjie lies er fidj reine toufett,
<>a3 |ey menfdje reine ft;

bo liej er.jtd? l)ie oerfoufen,
baj tDir etgen iburben frt,

21nbers oaeren mr oerlorn,
wan fin fper, frim ittt&e born:
n?c bit t{.etben, beift btr 50m!

<3> Do er fid} itber uits wolte erbarmeu,
l]ie leit er ben grim men tot,

er oil ridje iiber uns oil arm err,
ba3 roir foemen U3 ber not.

Z*a3 in bo bes mt}t oerbros,
baft ein nmnber a^egroj,
a Her nmnbev iibergenoj.

5. 3u^en/ dj ripen uube Ijeiben
jetjent, &a.^ bt3 ir erbe fi,

(Sot niiies e3 ge re^te fdjeiben
buret bie fhieit tiamen bri.

( 211 biu toerltbhi ftrttet l]er:
wit fin an ber refjten get,
retjt ift ba$ er wis getpev.

Str. 1: personliehe Einleitung, "Walther' s erste Hauptempfindung beim Be-
ireteu des heiligeu Landes. — Str. 2: Preis des Laudes und Thema: "Welche
Wunder sind hier gesohehen! Die wunderbare Greburt. — Str. 3: Taufe,
Gefangennabme, Passion; die Passionsinstrumentc als Feldzeichen des Kreuz-
heeres! — Str. 4: Christi Opfertod in Palaestina, menschlich gefafit, als der
"Wunder gx-ofites; iihnlich Goethe: der Sohn . . . bat viel ertragen, Wuoder
noch heat in unsern Tagen. — Sfcr. 5: GegenwartssohluB. — Der rytlimische
Bau der Strophe ist streng durchgefiihrt, Der starkste Sinnesabschnitt liegt
stets da, wo der Abgesang beginnt. Auch die Stollen hebeu sich kriiftig
voa einander ab; in der vierten Strophe sind sie interessant verflochten, so
daS der Parallelismus gewahrt wird. Alle Zeilen haben, dem erasten Gehalt
entsprechend, nur fallenden Rythmus. Die stumpfen Ausgange uberwiegen,'
die klingenden in der ersten Zeile jedes Stollens vertragen keine Dehnung
der vorletzten Silbe*).

Diese Dicbtung ist wohl zweimal erweitert worden. Die erste Erweite-1
rung inag noch dem 13. Jahrh. angehpren, sie ist in alle Handschriften
wenigstens teilweise eingedrungen. Sie bringt Christi Hollenfahrt hinzu,
ungesehickt auf anderthalbe Strophe verteilt, mit der fiir Walther neben
Kaiser Friedricb undenkbaren Taktlosigkeit ^03 me Keifcr 605 geftrctt, und
daim die vierzig Tage bis zur Himmelfahrt samt Pfingsten wieder in andert-

\ i

1) Bie Hsa. haben teils ba3 mm lant, teils bas Ijere lanty ba3 fdjoene lant, &a3
l^eiltg^ lant.: Das Adjektiv ist also epilter erg&nzt, hier so, dort so, alle Adjektiva
sind hier neben dem Jfihrennebensatz vom tJbel; ee bleibt kaum etwas andres flbrig

als die oben gegebene Vermutung; bitje lant wS,re rbythmisch und musikalisch
wenigei' zu empfehleu.

2) Hes. betn oder be v.

3} Vgl. Paul, mhd. Metrik» S. 78: >Der Vers mit weiblicheni [= klingexidem]
Ausgang stehfc [in der romanischen Metrik] pi-inzipiell einem mit milnnlichem gleicb.
der eine Silbe weniger hat. Es ist eines der wichtigsten formellen Kennzeichen
der Minnesinger romanischer Schule, daB sie diese Weise des Yersausgangs Ober-
nommen haben, wofur der Strophenbau verschiedene Kriterien an die Hand gibt.«
Zu ihnen gehCrt Walther.

Rudolf "Wustmann, Walther's Palaestinalied.

249

halb Strapheu; die Auferstebung selbst wird kaum erwahnt, wohl aber werdcn
noch zwei Stropben iiber das jiingste Gerickt angeschlossen (mit "Waltherzitateh
au8 andern, echten Gedichten1). Elner zweifcen Erweiterung mogen-dann die
nocb scbwacheren Stropben 2Tie bann tufent Ijunbert number und 3r enlat
iud? nil)* per Driven angehoren. Fur die Mimsterische Textuberlieferuug ist
eg' nun bezeichnend, dafi sie allein die umfiinglichsts Redaktion ganz voll-
standig enthalt, sie steht also dem vielleicht zweiten Interpolator besonders
nabe. Sie stellt "Waltber's echte Stropben 1, 2 und 5 voraus und bringt
danii neun "Wunderstropben mit neuer Eiuleitung und neuem Schluli, worein
sie die ecbten Stropben 3 und 4 mit einbezogen bat.

Das stimmt uns gegenuber der musikalischen tJberlieferung der Munste-
rischen Blatter gewifi einigermafien kritiscb. Doch betracbten wir die Melorlie
unvoreingenommen !

"Wahrend die Eeimfolge der Strophe ab ab ccc ist, schafft die Musik
die neue klangliche Zusammenfassung nach den Tonzeilen ab ab cdb. Drei-
mal, an den Stollonschliissen und am Schlusse des Abgesanges und damit
der ganzen Strophe, erklingt in der siebenzetligen Strophe die Endzeile2). :

Die Handschrift bietet Meine Varianten an d.en drei Stellen, wie man
auf dem Facsimile sieht, das dem Aufsatz Molitor*s dankenswerterweise bei-
gegeben ist. Von ihnen ist die letzto sicker falsck, da sie dem irrig urn
eine Silbe gekiirzten Text entsprielit. Die Anfangszeilen der beiden Stollen
heiilen:

Wie ein Absenker davon sieht die Anfangszeile des Abgesanges aus,
Quint hoher? ebenfalls vierhebig, doch stumpf reimend ;■

eine

Die zwei a, die die Handschrift v bier am Anfang bietet, hat der Scbreiber
irrigerweise gesetzt, weii er 2Ttirft darunter in zwei Silben auflosen zu mtissen
glaubte. TJnd endlich die darauf folgende, die vorletzte Zeile der ganzen
Strophe:

1) Die ^anze Strophe Unfer [autrctjtaere tiljtcn ist nach Walther's Gedicht 3*
boerc bes bt* nufen jebeit gemacht; die Wendung ic fjiiotc brad) (in den vierzig
Jahren) isfc eine hier ganz unpassende Aufnahme aus der Strophe Z>o gotes fntt
tyt*n erbe gtc.

2} Jedes Melisma ist etwa gleich einer Viertelnote, daszweitonige entsprielit
also unserm Achtel, das dreitonige einer Triole. das viertonige einer Sechzehntel-
gruppe, mit jedesmaliger kleiner Dehnung"des letzten Tones.

250

W. H. Frere, Key-Relationship in Early Medieval Music.

Vergleicht man diese Husik mit "Walther's Hofweise1) oderandern gut ilber-
lieferten "Weisen der klassischen Zeit, etwa der Spervogelmelodie der Jeiiaer
.Handschrift, so fallen die vielen Koldraturen der Miinsterischen Handschrift anf.
Die Miinsterischen Blatter stammen aus einer Handschrift, wo die Melodien,
wie sich der Meiatersinger Puschmann ausgedriickfc hiitte, nicht »im Choral* ,
sondern >mit Blumen* aufgezeichnet war en. Bs 1st nicht undenkbar, daB
hier meisfcersingerischc Verzierungslust im Spiele gewesen set, so gut wie sich
der Text ahnliches gefallon lassen mufite. Als "Walther's Melodie durfte man
dann etwa die folgende Form anselien (die senkrechten Striche hedeuten kurze
Pausen):

3ti*t>ett, djri*ften an < &e {jet * &en jeljcnt bos &i3 it et * be fu
(5ot miie3 03 3c «lj * te fdj.w • &«n bnrdj bte ft* nen tta-men bri.

*.'

§S

t=t

■t-

£=£.

P-

$EE£

2=t:

211 bin merit &iu ftri - tct tjer, vote fin an &et telj * ten ger,

lsig=l

teljt tft &a3 er uns ge * met.

_■

.. ■

■1

V 14

■ ■

Key-Eelationship in Early Medieval Music.

■-

■

■ ■

-
» ■

W, H. Frere

(Mirfield:

Key-Relationship is a modern idea, but it has its roots far back in
musical history. The first traces of it are to be seen in the days previous
to harmony, and under the ancient modal system. This system varied greatly
from the modern scale, being at once more rich, and less flexible: yet it
admitted some ideas of relationship between different tonalities, and those
are analogous in many ways to modern key-relationship. " The several modes,
constituted as they are each differently one from another, naturally lent
themselves to different kinds of modal relationship, some more to one kind
and some more to another. Five of these kinds may be distinguished and
briefly discussed, as they have an important bearing on the subsequent history
of the art of music,

1) Festschrift Sir Liliencron S. 440. Am nachsten steht der vorletzten Zeile bier
c-dur!) die StollenschluBzeile dort.

K'\

W. H. Frere, Key-Relationship in Early Medieval Music. 251

(It) The diatonic system of medieval music had inherited from the Greeks
two alternative series of notes in the upper part of the diatonic scale: and
bv this means there was available for use a B flat as well as a B natural.
This suggests at once that we are likely to find a Tonic and Suhdominant
relation in the modes which derive from this Greek scale; but in point of
{'act tbis is not a common relation to find actually in use in early modal
melodies. In the early medieval music commonly called the Gregorian chant,
the B flat was used rather as an accidental than as a means for modulation.
Moreover it must be remembered that the modal system admitted no scale
equivalent to the modern major scale; there was no opportunity therefore
for the B flat to be used for making a contrast between the tonic' scale of
0 and the corresponding subdominant of F. The modal system had of course
its Lydian scale of F, which, by a constant use of the B flat, could be made
the equivalent of the modern major scale, and we may look for a tonic and
subdominant relationship there: but this was the least popular of all the
modal tonalities, and in its melodies we do not, as a matter of fact, find
the B flat used so as to make possible the alternation of closes on the tonic J?
with closes in the subdominant B^flat. Here again therefore we look in vain
for evidences of any real tonic and subdominant relationship. Where such
relationship is found, it is not introduced by means of the use of the B flat;
but it occurs in the Mixolydian tonality where the subdominant 0 scale is
alternated with the tonic scale of Or. This is especially and constantly the
case in melodies (such as Example la) which touch the upper F, the flat
seventh of the scale: — -

Tonic and Subdominant.
Ex. 1 (ft). Offertory, "Precatus est" (VIII.)-

i±

i=fe

> ■ ■ »■■ — > .... . . * - ■>» — ■■ ... — »

Me - men - to A bra - ham I - sa ac, &c.

They give, therefore, to the modern ear the idea of a dominant seventh on
G followed by a tonic chord of C: but it must be remembered that such an
idea is a mistake, because the G is the final of the mode, and the alternation
properly is between tonic and subdominant. It is the case also with melodies
which do not rise to the F, as Example 16 will show: —

Ex. I lb). Antiphon (VIL).

Tunc ac - cep - ta - bis sac - ri - fi - ci - um jus - ti - fi - je

C ' ■ ■ 3 ■ %""»" * * m ■»■' r*~*^

si a - ver - ter - :is fa - "ci - em tu - am, &c.

(2.) Oiie might expect to find within the limits of the modal system a
key-relationship analogous to that which was common m later days between

i
I

■

< -r

252 "W. H. Frere, Key-Kelationship in Early Medieval Music.

the major scale and its relative minor. The alternation of the F major
scale with a D minor scale seems to lie ready to hand; but in point of fact
this again is a relationship which is not very commonly fyund, at any rate
in that form. "We will consider first the question of melodies in the major
scale which have references to the relative minor; and then, vice versa, melodies
in the minor scale which have references to the relative major. There are
some cases in the sixth mode or plagal '.Lydian scale in which there occurs
a close on D,. side by aide with the main closes on P the final; and these
do give the effect of an alternation between major and relative minor. But
the cases are not at all numerous in melodies of this class 5 and the melodies
of this clas3 (it must be remembered) are in themselves, relatively speaking,
few. The bulk of them consist of a particular formula sung on the syllable,
which apparently intends to close in 3? but then unexpectedly drops to J>

(Example 2 a):

Major mid Relative Minor.
Ex. 2 (a>. Introit, "Quasi mo dp geniti" (VI ?.

C , , - ^ r, , nr~3

p, ■ " ' r- ■ ■ - -a=f

ra - ti - o - na - bi - les si - lie do - lo,.

■

But side by side with this I put one instance of a genuine Dorian close
in a Lydian melody: —

Communion.
Ex. 2 [h). "De fructu" (VI.).

p m a^v1?

cor

ho - mi - nis, &c.

■

A similar relationship might be expected between the Mixolydian^ mode of G-
and the Phrygian mode of E. But here again expectations are disappointed.
The lower of these two scales is not really adapted to act as the relative
minor of the higher one; for the characteristic peculiarity of the Phrygian
tonality is the minor second of the scale, and this peculiarity removes from
it all possibility of acting in any strict sense as a relative minor to the Gr
scale. In actual practice therefore melodies of the Mixolydiau .tonality
do not admit of passages with a Phrygian flavour. The closes, when they
come on. notes which lie below Gr, the final, fall (a few exceptions apart)
either on 1?, or on D, or more rarely on-O: and they are conspicuously not

on E.

"When we consider the converse case there is much more to quote under
this heading. For Dorian melodies constantly have closes on % and these
give the effect of a transition from the minor scale to the relative major.
Some of the conventional phrases which are most commonly used to form a
close appear in both the positions alike; and when they figure thus they
emphasize this contrast between the cadence on D and the cadence on F,
and show this form of key-relationship in a very clear light. A single example
will suffice: —

SET
£-5

r* * - *-

W« H, Frere, Key-Relationship in Early Medieval Music.

.253

Ex. 2 (e).

Introit (I.).
1

pc b ^ > i-

3 a a,

J??.;. Lex do • mi - ni , . . sa -pi - en - ci - am prsestana par - vu - lis. >

(3.) While two such common key-relationships as those already mentioned
are for the most part inconspicuous in early medieval music, the commonest
piece of key-relationship at that date is one that has almost entirely disappeared
from modern use. The medieval musician, when he- wished for tonal contrast,
regarded any two modes that lay separated from one another by a whole
tone as being the two which could.be most suitably contrasted. He descended
from the scale, in which his melody properly lay, to the scale a tone below.
'This feature is found to occur in three out of the four ancient tonalities,
namely the Dorian, the Phrygian and the Mixolydian. It ,could not of course
be found in the case of the fourth, the Lydian tonality of P, because the
mode below it is separated from it only by a semitone, not by a whole
tone. This form of key-relationship is so common that it would be possible
to multiply instances of it endlessly. In the Dorian mode, side by side with
the tonic cadences on D there are "constant cadences on 0; and there is
•constant alternation of the major triad of C with the minor triad of the mode
itself. The device is almost as commonly used in the Mixolydian tonality.
It is rarer in the Phrygian tonality: but there are sufficient instances to show
that it was admissible and utilised there. The 'first examples: —

Ex. 3 (a).

Tonic and Sub-Tonic.

Antiphon ending (I.)

•

o - per - a - ta est

a r° »

me.

Ex. 3 {b).

Antiphon, «Ab oriente" (VIII.)..

afc=;

. aur - urn, si - out Re - gi mag -no: &c.

•are from simple antiphonB of the first and the eighth mode respectively,
ihird example:—

Ex. 3 (e). Co., "Unam petii" (V1L).

The"

ife

f***tt

^♦i r*

■s

. . . haoc

qui - ram.

from a Communion, gives the F chord very fully before closing in G\ But
"here again the clearest instances to quote are the characteristic phrases which
&re used to decorate a formal close. These formulae' are utilised in each of
the two contrasted positions, so that in the one case they bring a close on

s. a. img. im, 17

I I

254

W7H. Frere, Key-Relationship in Early Medieval Music.

the final of the mode and in the other case a close on the note a whole
tone helow it. In many species of composition, particularly in the responds,
this alternation between tonic closes in D and sub- tonic closes in C, or
again between tonic closes in Gr and sub- tonic closes in F, is one of the
commonest and most attractive of features. Two Mixolydian examples will
make the usage clear: —

Ex. 3 (d).

V » »,

le - ti - fi

cat

EaH

iu - yen - tu

Co., "Introibo" (VIII.).

tem

am.

Ex. 8 (el

■ A3

Introit, "Oculi mei" (VIL).

W» ' J 3

. ♦ . res - pi - c6 in

et mi - se - re - re

rMa» te

■•v

quo - ixi - am u - ni

cus

et pau

per sum

e - go.

This device survived in all early music. When the first irruption of folk-
song into classical Plainsong took place, by the composition in the thirteenth
century of non-liturgical melodies, such as those called Conductus, or of others

more secular in character, this same device is again in evidence:-

Ex. 3 (f).

Conductus, "Ut non ponam".

. .

■v

. Et co - Ian - tea cu - li - cem, Glu - ti - unt ca - me - lum.

In the folk-song of later days it again had an established place; and the
device still reigns in that sphere, though it has disappeared from the sphere
of ordinary art music. There are many English folk-songs which owe all
their charm' to the juxtaposition of two scales a tone apart: —

•

^*?

Ex. 3 (g).

Henry Martin.

?#p^a

la merry Scotland, in merry Scotland there liv - ed bro-thers three. They

(*-•—,*-

pj^jj^ggg

tszEI

all aid castlots which of them should go.

a -robbing u-pon the salt sea.

■

* ■

■

» ... .

t**Vw#»wrtW ♦v*V*'»'li

"W. H. Frere, Key -Relation ship in Early Medieval Music.

255

Ex.3

*~z.— 4 — ,! J J.., a »~__'

"How old are you my fair pret-tymaid, how o

■

old are you my

lion - ey?"? She

•f

g=?=

an-swer'd me quite cheer - f ul - ly "0 I'm

sev - en - teen come Sun - day." "With

ra - dum - day,

Fol the did - die dol, Fol the dol the did - die dum the day.

•song music the same characteristic is even

and in Irish dance music and folk-!
more common.

(4.) The Tonic and Dominant relationship which plays so large a part in
later harmonized music is not very conspicuous in early melodic days. The
only real opportunity afforded for it by the modal system was in the Lydian
tonality, for there the scale of C could he used to alternate with the scale
of F, while a B natural was available for use in the former and a B flat
for use in the latter. Instances of this alternation are not difficult to find,
and they are fairly conspicuous; but thoy are not many in number. See
Example 4 (a) as an example, in which a familiar formula, occuring in each
position, points the contrast :*—

■ ?

Ex. 4 (a).

Tonic and Dominant.

Introit, "Verba mea" (V.),

cla - mo - rem me

* * *

de - us

us.

.Another form of the Tonic and Dominant relationship may be seen in '
the Mixolydian tonality, but it is not a pure form. There is a difference
m the fact that for this mode there is no leading note available. Still in
spite of that fact there is a real tonic and dominant contrast between 'the
passages that close on the G- final and the contrasted passages that close on
D (the fifth above) in the Mixolydian mode. A considerable number of these
may be found in the early and classical plainsong; one example will suffice:—

Antiphon {VII.— VIII).

Ex. 4 (4).

A. Fi - li, quid fe-cis-ti no -bis sic? . , . Quid est quod me que-re-ba-tis? &o.

17*

: .

256

"W.H. Frere, Key-Relationship in Early Medieval Music.

which is specially clear, because the contrast is used to indicate the dialogue
between; our Lord and His parents when they found Him' in the Temple,
This and similar passages pointed out the way for future developments; but
the possibilities of this contrast were never systematically worked out until
the time came for the composition of the sequence-melodies in the ninth century,
probably under Byzantine influence. Here this contrast was made quite formal
and quite normal. The earlier part of the most typical of these melodies
fwhich are Mixolydian) has all its closes in G; a middle section has its closes
on the D above, and a return is made to the G* for the final close, inus
the central section of the composition ranges a fifth higher than the beginning
and the ending. Our example gives the opening section and the middle
section :

J£x. 4 (cj.

Sequence Melody, "Musa" (VII.— VIII.}.

•e-

EES

- |

\ i

— W

a '

&c.

' ■ ■

e 1 r.f

a —

fa a

] T'F*

»« w\ s

. «

■ I

The writers of the Sequence-Melodies adopted, this plan also in the case
of Dorian melodies. In fact they used hardly any tonalities but these two,
perhaps because they were the only two which offered to them the opportunity
for this, their favourite device. The device survived in later music. The
Conductus and other secular melodies of the thirteenth century exhibit it,
and it is found surviving to a limited extent in some of the folk-music of
later days. The following carol has a melody which exhibits a somewhat
similar contrast, though its words seem not to fit the tune: —

'■

■T

Ex. 4 id).

Lul-lay my child and wepe no more, slepe and be now styll;

Carol-

.-■■•■

King of blisThy JTa-der He is, and thus it is His will.

■

Ex, 4 fe).

"In "Worcestershire Town."

In "Worcea - ter - shire Town a young dam - sel did dwell,

For wit and for beau - ty none could her

eel.

•*4

W. H. Frere, Key-Relationship in Early Medieval Mnsic.

257

His bride for

3EEE£

young maa court - ed

her, -

t — &

And lie by hia trade was

ship's car - pen - ter.

(5.) Finally, one further relationship must be mentioned which is proper
to the ancient music, but has for the most part disappeared in modern
usage — the relation between the tonic and mediant. Some closes on the
mediant are more really to be considered as closes in the relative minor of
the dominant than as true closes ou the mediant of the scale: that is to say,
they existed to give that contrast with a close in the dominant, . which a
close in the relative minor gives to a close in the tonic. Accordingly some
of the formulas which introduce a close on the mediant are those which properly
belong to a close on the relative minor. Examples 5(a) and h (b) show this,
both in the fifth and the seventh modes: —

Ex. 5 [a).

Tonic and Mediant.

' Introit, "Tu raandaBti" (V.).

&c.

. . di - xl - gan - tur
Ex. 5 lb).

. . ;-

vi - k me - 33. .

Venite (VII.).
iVi

-V

• . . Quod vo - bis par - a - turn *

est

But there are other cases in which a close in the mediant is introduced
for its own sake by way of contrast with the tonic; and the formulae there
used are characteristic: —

Ex. 5 (c).

Conductus, "Adversuni" (V.).

end.

i=33

*3=

" — •

Do-mi - ne tern-pus be-ne pla - ci - fci ae

£C.

I have dealt so far only with melody; indeed I have not sufficient com-
petence to pursue the subject as I should wish to do through the development
of early harmonized music. But I will try at least to indicate some noteworthy
points as to the survival of these ancient melodic ideas of key-relationship in
the primitive stages of the evolution of harmony. In the first period of
harmony, that of the most rudimentary organa, the duplum or second voice
followed almost slavishly the original melody and added nothing to its
characteristics so far as key-relationship is concerned. In the later and
more developed organa, the original melody. served very often as little more

258

"W. IL Frere, Key-Relationship in Early Medieval Music.

■
■■,■

J."

■

-■

■►

han a changing drone, above which one or more voices executed music
which must have been more like jodelling than ordinary singing. In neither
of these periods therefore do we expect to find anything to throw fresh light
on the persistence of the old melodic key- relationships in the new harmonized
music. It is different when we come to the Conductus and the Motet in its

..... ^ _

earlier forms. Here part-writing really comes into being.

(1 and 2.) The relationship of Tonic and Sub dominant begins to develop
further; and the relationship of major and relative minor, already inherent
in many melodies, is made more clear than before by the harmonization.
The same is true of the contrast between major and relative minor* There
are cases however in which the harmonization obscures the melodic key-
relationship; e.g., the Dorian Conductus "Eclipsim patitur", when it is
harmonized, is robbed of its close in the relative major; for when the melody
rises to the F, the added part descends to D, thus excluding the Lydian.
and preserving the Dorian flavour: —

Ex.6.

Conductus, "Eclipsim patitur."

o—^= — ■■+

'■

Both these forms of key- relationship have developed continually ever since
with the progress of harmony: the are familiar, and need no further des-
cription. *

Notice however, before passing on to the other key- relationships which
we are studying > that we have found here our first instance of a case in
which the harmonization alters the natural melodic closes and goes against
the key-relationship of the melody. If such a thing is possible in a'C'onductxis,
still more does it become possible with the development of the Motet. The
harmonization of Conductus melodies usually follows fairly closely the character
of the tenor. When the time came that the Motet was evolved from the
Organa, there was much more liberty. The tenor soon came to be used as
a series of notes quite regardless of its own original rhythm or tonality. It
was made to fall into new rhythmical shapes, and no attention was paid to
the mode of the composition from which the group of notes forming the
Tenor was, somewhat arbitrarily, extracted. Above it there were written
other melodies, one, two or three in number, which often had very small
reference to the Tenor. The composer's object was to produce attractive
melodies for his upper parts rather than to make them exactly consonant
with the tenor or with one another. The result is often a series of dissonances,
which till recently would have seemed to us barbarous; but in these
latter days our composers have been reverting to the methods of the
thirteenth century, and are combining their melodies without being part-
lcular as to dissonance; and we are learning to approve. In some cases
it seems as though the melodies or one of them was an independent Folk-
song or something of that nature: and then its connexion with the Tenor
is more distant than ever. In such circumstances as these it is difficult to

.■-, •

«r^-"'

W. H. Frere, Key-Relationship in Early Medieval Music

259

discover from the. compositions any clear ideas of key -relationship. The
difficulties may be exemplified by the Motet- "Qui Servare Puberem"; —

Ex. 7 (a).

Motet, "Qui Set-rare."

Qui ser - va - re pu - be - rem, va - gam clau -de - re

= — »

■

* J2.

$tu - det, la - vat la - ter - em.

li - tas col - er - e_

-£*-

■

tunc la - bor - at, cum im-plor - at vi - vas vi - per-se:.

iS^

=*:

-F=±

=fc

I— FFf

z£

«*•

fZ3

lC« <SK

No - vit e - mm car - ce -

rem.

vin - cla sol - ve - re.

:^=*

:zk

260

W/H. Frere, Key-Relationship in Early Medieval Music.

. r

. •

•■

... .

■

'.,.

• ■

fe - dus et char-ac - te-rem fir-ma --tumfrau-ge - re,

no* vasem-per

^r^

m f^irrp

fal - le-re, no - to gau-det , ve - te-rem a- roi-cum pel - le - re-.

Here the tenor is a piece of the gradual "Sederunt" ; it is of the fifth mode,
but the portion utilized closes in C, not in F. The original form of the
extract is given in Example 7 (6):.

Ex. 1(b).

o - mi-ne

L L

but when it serves here as tenor, it is arranged in groups of three notes
with a pause between each group, AboYe this somewhat conventional framework
there is set a pair of melodies which have very definite closes and a tonality
of their own; they belong however neither to the original P scale of the
Gradual nor to the C scale in which this section of it ends, but are frankly
Mixolydian, because all the way through their main closes are in . C with a
B flat.

■

One cannot expect much clearness of key-relationship from such a con-
dition of things. On the contrary, it is wonderful to think that out of such
discordance of ideas so much harmony can result as there is. So long as
there was this dependence upon the mechanical tenor, and that tenor was
the lowest part of the composition, the composer was fettered and could not
freely express his ideas of key-relationship. It is only when the melody is
placed in the upper part, or the tenor becomes in its modern sense a tenor
with a bass voice below it, that harmonic ideas of key-relationship can begin
to express themselves independently, and to supersede the old melodic ideas
of key-relationship which had hitherto remained dominant so far as they
could. ' .

We return to consider in the light of these general remarks the three
remaining types of key-relationship which we have not dealt with so far as
regards the harmonic period.

E-Wtfro^t

[L,-

W. H. Frere, Key-Kelati'onship in Early Medieval Music.

261

i^fl^^^Tff^wwj,-: >.

■

^TWV^-HHt' —

(3.) The third form of key-relationship which we have discussed, — the
alternation of Tonic and Sub-tonic — has disappeared, as we have seen, for
the most part out of modern harmonized music; hut it survived for a con-
siderable time in the earlier efforts of the harmonists. Sometimes such a
survival was almost inevitable, because the harmonized composition followed
the Hues of the original melody which formed its lowest part. When the
melody was placed in an upper part the composer had matters more in his
own hands. In- Example 8, even though the added .part is a lower one. it
is taken up above the melody where the Sub- tonic closes come, in order to
preserve them intact:—

■

Melody and Lower Part added.

Ex. 8.

Dorian melody transposed,
with closes on the sub-tonic.

Mun -dus a

mun-di - .ci - a , .die - tus per con-tra - n - a

V-J — ^-~S

EIEEfEg

sor - det im - mun - di - ci - a

crim -in - urn- cres - cit in ma-

ci - a.

M=4^=f

cul - pa nes - cit ter

mi - num

-P-

&C.

. ■ ■

Elsewhere it is remarkable to observe how the composer chooses freely
in certain cases to alternate a close in G-' with a close in F, when to modern
thinking the melody would have suggested no such key- relationship. The
treatment of the first line of the "Angolus ad Virginem" melody in Example 9
is an interesting example of the persistent survival of this key-relationship,
especially - as contrasted with the treatment in Example 10. The latter is
the natural harmony,' as we should feel, of the melody; but the medieval
musician was anxious in the former to have a close in F at the end of the
line as a contrast to the opening in <*: and he even altered the melody in
order to effect this result: —

! '

- i

■•

262

W. H/Frere, Key-Relationship in Early Medieval Music.

Ex. 9.

■ L

"Angelus ad Virginem": 3 parts.

G.F.

;

An-ge-lus ad Vir- gi -nem sub -in- trans in-con-cla

-J P=

&c.

Ex. 10.

a p.

The same. Two-part setting and more normal.

f I'll

An - ge - lus ad Vir - gi - nem sub - in - trans m

con- cla- ve.

*j !

»**

■*

-■■

The use of the Sub-tonic survived to a considerable extent through the
polyphonic period : but purely as a contrasted chord in the middle of a passage,
not as a cadence. We may find an occasional instance of it as late as Purcell.
But it is rare to find this contrast used in any full way in modern times,

though Richard Strauss has used it in a slightly different shape in his
charming setting of aDer Rosen band",

.. (5.) With regard to .the alteration of tonic and mediant, it .also has, as
I have said, almost entirely disappeared; but it survived in the earlier efforts
at harmony, and had an effect that was valuable and artistic. When used — as
in the case of the short "Alma redemptoris" Tenor— as a final close, it has
the effect of giving a Phrygian ending to the Motet.

(4.) The dominant and tonic relationship was very slow to develop. It is
remarkable what a long period passed before the harmonic full close was
invented. Ideas of melody, not considerations of harmony, for a long time
dominated the closes. The normal procedure was that, when the tenor
descended from the suportonic to the tonic, the discant (whether set above
or below the tenor) rose from, the loading note to the tonic; and vice versa.
As long as composition was restricted to certain conventional tenors borrowed
from ecclesiastical melodies there was little opportunity available for devising
the full close.

It is only in Tenors that are treated as Lydian with a B flat (or as
Ionian) that a perfect cadence is possible. Such tenors were popular because
they lent themselves more easily to harmonic treatment than others which
followed one of the other tonalities: indeed the Lydian (and Ionian) tonalities
only began for the first time to be popular when harmonic considerations
became prominent: for, from the melodic point of view, they had always been
the. reverse of popular. Bnt it is only in a few of these Tenors that there
occurs a drop of a fifth from the dominant to the tonic; and a rise direct
from the dominant to the tonic is not much more common: for this reason
opportunities inviting the full close came rarely. Even when they were

■

- n

L *

T"fl>

■ -

W". H. Frere, Key-Relationship in Early Medieval Music.

263

offered by the Tenor we do not always find the composers of the thirteenth
century eager to make use of them. Such a drop as this is found in the
anthem "Alma'fiedemptoris", which provides a fairly common tenor for motets:
but this' opportunity is not always utilized to make a perfect cadence. See
Example 11: —

Ex. 11-

Motet, "Gaude super5, on
Tenor "Alma Redemptoris".

i^S

^jg^frgg^

. , . Per quam no -bis

- les - ti - a

sunt red-di - ta, &c.

... Et in spi - cer

em,

si flo - ru - is - sent Vine. &c.

-hr

£•

=ft

"Ht

■

In the latter stages of the motet, when the tenor was treated very freely
and paused at intervals in its course, other opportunities for a perfect cadence
arose, because the dominant chord could come upon one of the tenor notes
and the tonic chord could follow while the tenor had a rest, or vice versa:
and indeed it seems to be in this way, rather than by the harmonizing of
a melody by putting a bass below it, . that the first steps were taken towards
the invention of a perfect cadence.

We may conclude this hasty glance at the origin of the perfect cadence
with two more instances from motets where the tenor gives an opportunity.
In one of them — the Motet "Homo luge" on the secular Tenor "Brumans
est mors" — the opportunity is neglected: —

From Motet, "Homo luge," on
Tenor "Brmnans est mors".

t''m * ■ \j

a - mas la - bi - li

sunt som-ni - a

*-j

&c.

Perhaps here, as above, this opportunity for a perfect cadence is not taken,
because in rhythm the two added parts are so vei*y dissimilar: at any rate,
the chance is allowed to go by.

The second instance is from one of the many motets built on' the Tenor
" Aptatur" : —

264

W: Barclay Squire, Who was "Benedictus"?

Ex. 13.

Entre

Motet, on Tenor "Aptatur".

Ad - am

Hen -ne - quel,

Chief

bien

ana

On - des

&c.

►

•<£>-

fre - mi - ans, &c.

&c.

As this Tenor opens with Tonic, Dominant, Tonic as its first three notes,
it could hardly fail to produce some instances of a full close, and accordingly
in this instance at least the opportunity is taken.

It would be fascinating to pursue this part of our topic further, and to
trace out the gradual disappearance of the melodic forms of close in harmonized
music, and, pari passu, the adoption everywhere of the harmonic closes, i.e.,
the perfect and plagal cadences: fascinating also to point out how these have
had their vogue and the modern composer is now seeking to avoid them and
invent new cadences and closes.* But here I must leave further investigation
of the .topic to more competent inquirers.

■

Who was "Benedictus"?

W. Barclay Squire.

w 9

« -

(Loudon.)

An attempt to discriminate between the numerous compositions to be
found in sixteenth-century Flemish, German and French collections under
the names of "Benedictus", viz,: "Benedictus Ducis" and "Benedictus
Appenzelder" {or "Appenzeller") has been made tentatively by Ambros, Van
Maldeghem; Van der Straeten and Eitner, but owing to the very scanty
biographical details we possess as to the two composers, the result has.
been rather a matter of guess-work than based on any solid foundation.
To reproduce all that has been written about the subject would involve
a good deal of repetition, but a certain amount of preliminary statement
must be made, in order to . understand the new facts which I am able to
bring forward as throwing a little fresh light on a difficult problem.

SSV-

-.■r

I , Ib.V^r-

W. Barclay Squire, "Who was "Benedictus"? 265

Burney [History, II. p. 512 &c.) seems to be the first historian to have
drawn attention to Benedictus Appenzelder, by printing the monody he
wrote on the death of Josquin. Desprez. Gerber {Lexicon, 1812 ed.)
followed suit, distinguishing him from Benedictus Ducis, -whom he thus
notices :

uIhix f Benedict) em Konirapunktist7 bliihete in der ersten Halfte des 16. Jahr-
hvndertSy und gehort tmier diejenigen^ welehe der gelekrte Herrmann Much wegen
ihrer vorzilglieJien Talente besonders riikmi. JSr Iiat heraitsgegeben'* Harmonien
jiber alle die Odm -des Horaz} fur 3 und 4 SHmrnen} der U Inter Jugmxd %%
gef alien in Druck gegeben &c. Uhn 1589; worcms es wahrseheinlieh wird, dass
er daselbst ah Lehrer angesiellet gewesm ist Ueberdies hat aueh Sans Walther
in semen Cantionalen mrschiedene von dessen Melodien cmfgenommxen* Er gehort
alio mit %u wiseren altesten bekannten Choralkomponisten" .

Gerber gives for .his authority Conrad Gesner's "Bibliotheca Univer-
salis" (Tiguri, 1545), in which it is stated that "Benedictus Dux seripsit
Barmomas in omn.es odas P. ' Uoratij3 et phira aim carminum genera,
iribus et quatuor vocibtis, in graiiarn iuveniutis Uhnmsis. Opus excusum
Ulrnce} anno 1539, in 4. iranverso} chartis 12".

No copy of these Odes has ever been found, but Gesner's very de-
finite description can hardly leave a doubt that the book existed. After
Gerber the real confusion about the two composers begins. Kiesewetter
& seems to have been the first to assume that because Dux was the Latin for

Duke, the real name of the composer of the Horatian Odes was Herzog.
Ooussemaker, in a manuscript at Oambrai ("Notice sur les Collections
Musicales de la Bihliothcque de Cambrai, $e* 1843) found fifteen com-
positions by "Benedictus". The manuscript, which is dated 1542, formerly
belonged to one Zeghere de Male (1504—1601), a native of Bruges, and
among the compositions was a copy of the "Nenia morte Jusquini" which
Burney had printed in his History. On the. strength of this, Fetis {Bio-
graphic, 2nd edition Vol. Ill) attributed the monody to Benedictus Ducis,
translated "Herzog" • into "Hertoghs" and claimed him. as a Netherlander
probably born at .Bruges, adding the important information that, in docu-
ments recently discovered in Antwerp archives by M. Leon de Burbure,

uOn wit, dans les registres de la confrerie de Saint-L%w d,Anvers) que
Ducis ou Bertoghs fut prince de la Gilde, c'est-a-dire chef de cette oon-
fr&rie, ee qui etait alors la phis haute dignitC qu'un artiste put obtenir dans
les Pays-Bas. On voit aussi, dans les registres de Viglise Ndtre-Dame de cette
mile, quHl etait, dans le meme temps, organiste special de la chapelle de la
Vierge, dans cette collegiate. Des o if res avantageuses lui ay ant Ue faites pour
qu'il s'etablit en Angleterre, it les accepta et par tit d'Anvers en 1515. n

A good deal more on the subject is. to be found in Ambros and Van
der Straeten, but the only new facts of importance are the discovery that
Benedictus Appenzelder was, sometime between 1531 and 1540, master

266 W, Barclay Squire, Who waa "Benedietus"?

of the children in the choir of Mary of Hungary, the regent of the Nether-
lands, and that a family of the name of Appenselder existed at Oudenarde.
(La Musique aux Pays- Bos torn. 3, p. 311 n. and torn. 7, p. .421). The
whole matter is fairly well summed up in Eitner's Lexicon and in the
last edition (1909) of Kiemann's Lexicon. At the risk of repetition I
will give Eiemann's two articles, as showing the accepted view at the
present day:

"Benedict-its Appenxelders (B. von App&nxell), KontrapunkUst des 16. Jahrh
Rnabenmeister des koniglichen Kapellchors xu Brussel 1539—55, nicht m ver-
ivechseln mil Benedict Ducis".

"Duds, Benedict, Schiller von Josquin, auf dessen Tod er eine Trauerode
komponierte, wahrscheinlieh geboren gegen 1480 xu Brugge; war urn 1510 Voi--
steher der Musikergilde %u Antwerpen imd Organist an der dortigen Notre Dame-
Eirche. 1515 ging er nach England (melleicht ist er identisch mil dem 1536
als Organist der Kgl. Kapelle in London angestettten Benedietus de Opitiis), dock
soil er spater in Deutsekland gelebt und 1539 in Ulm 'Harmonicn iiber alle
Oden des Borax fur 3 und 4 SHmmen, der Ulnar Jugend xu gefallen in
Druek gegeberf herausgegeben haben [vielhicht beruht die Angabe dieses nicht auf-
findbaren Werkes auf Venvechslung mil dem Werke gleieher Art von P. Hof-
haimer); andere deutsche Musikdruclce enthalten Motetten, Psalmen, 4 si Lieder
etc. von ihm. Seine Eompositionen sind vielfaeh nur mit Benedietus gezeichnet".

Ten years after the apparance of the volume of Fe"tis's "Biographie

des Musiciens", the publication of the registers of the guild of S* Luke
[De Liggeren . : . der Antwerpsche Sint Lucasgilde, edited by P. Rombouts
and T. van Lerius) revealed the evidence upon which M. de Burbure
based his statement as to Benedietus Ducis. The entry in the guild
Register is as follows fp. 83): "1515. Ende doen wordt Prince, meester
Benedietus, organist." A foot-note, signed "Bidder L. de B." adds the
following information:

"Meester Benedietus de Hertoghe op s'HertogJio, in't latyn Ducis, was in
1515, organist der kapel van de H. Moeder Gods, in O.-L.-Vrouwekerk. De
relcmingen.von O.-L.-Vrouwegulde aldaer behelxen liet volgende nopens dexen
kmstenaer: 1515. 'Betaelde den xxj juliits, Benedict, onsen organist, van dat
hy ons lange gedimt hadde1 ij PI. x sc. vlems, maken in PI. x v. sc. Brab. —
Item-, noch betaelt Bendy ct, den organist, op ij jar en dat hy ons gedient heeft,
twaelf Phillipus gulden, to weimt van Lichtmisse xrc xiij ende xvcxr, fsamen
iijPl. xv sc. Brab. — Item,, betaelt Benedyct, onser organist, den xvj'february,
ende dat voor synen loon dat hy ons lange gedient heeft, onde dat hy weckreysde
naer Inghelani, i Fl x sc. Brab."

It is rather surprising that no-one should have pointed out that these
entries merely call the organist - Prince of the Guild "Benedietus" or
"Benedyct" and that both M. de Burbure and Fetis seemed to have
jumped to the conclusion that he was Benedietus Ducis, transformed on
no authority into a Netherlander called Hertoghs. As a matter of fact,
I am able to show conclusively that this Benedict was neither ' Ducis nor

■

W. Barclay Squire, Who was "Benedictus"? 287

Appenz elder, bat an entirely different person, "We have seen that in
1515 (or possibly 1516) the Antwerp . organist received a final payment
from the Guild of our Lady because he was about to leave for England.
The Household Book of Henry VIII. (Nagel, "Annahn der englisehen
Sofnmsik'\ p. 13) records the appointment on lafc March, 1516 as
organist to the King, of Benet de Opicijs, "to waite opon the king in
his chambre at 33 s. 4 d. every month." That this Bene die tus de Opiciis
came from Antwerp- is proved by a collection of wood- cuts, verses,

L L

music, &c. {without title-page) in honour of the Emperor Maximilian,
which was printed at Antwerp in August 1515 by Jan de Gheet (copies
in the British Museum and the Town Library of Hamburg). On fol. A
verso of this collection is a four-part ^Sttb suum presidium" by "Be. de
opi" and on foL D verso } the composer's full name — "Benedictus de
Opitijs" is given to a long four-part sequence "Summe laudis 0 Maria''*.
The Calendars of State Papers contain a few more entries referring to

Benedictus de Opitiis in England. On 23 January 1517 there is a license,
granted at Westminster "for Benedict de Opiciis. To export 1000 quarters
of wheat: not to exceed 6. 8 the quarter"; on 12 Nov. in the same year
a similar license to export 1000 quarters of wheat, not to exceed the
same price: on 26 May 1518, a license to import 350 tons of Toulouse
woad or Yascon wine. There are also records in the King's Book of
Payments of a payment in July 1516 to "Benet de Opiciis, player at
organs to wait on the King in his chamber, 4 months, £ 6. 13. 4" and
in January, 1518 there is a- payment of ■£ 22 to "Sigemonde Skeyf,
an Almain, through Benet d& Opiciis, for an instrument called a regalL"
The last mention made of him is in April, 1518 (Nagel, op. cit. p. 14)
after which his name is no longer to be found in the lists of the King's
musicians. Of his music the only specimen existing in English libraries
is a copy of the four-part "Sitb suum presidium" which was first printed
at Antwerp in 1515; it occurs in a manuscript in the British Museum
(Royal Ms, H. E." XI.) dated 1516 and probably written for Henry JUL
and Catharine of Aragpn; it is chiefly remarkable for its simplicity and
for the absence of the intricacies to be found in the works of his Eng-
lish colleagues in the Eoyal Chap el.

"With the above-quoted entries in the State Papers Benedictus de
Opitiis disappears from musical history. But before dismissing him it

■

must be noticed that his singular name was borne by two other indivi-
duals who figure in English records. One of these — John de Opiczis
or Opizis — was papal collector in England in 1429 and a prebendary
of York in 1432; the other — Johannes Opicius — is known as the
author of five Latin poems in praise of Henry VII. which are to be
found in the Oottonian Ms. Vespasian, B. IV; the date of these is about

■

268 W.Barclay Squire, Who was "Benedictus"?

■

1497, so they come very near to the brief period when Benedictus de
Opitiis was organist at the English Court. The name "de Opitiis" is
peculiar; as a mere guess I should suggest that it is 'derived from the
village of Opitter, situated some four kilometers southeast of Br£e, in
Limburg.

With the demolition of the Fetis-Burhure legend of the identity of
Benedictus Ducis with the Antwerp organist of 1515 the question arises
as to who was the "Benedictus" who, from 1532 to nearly the end of
the century figures so frequently in various collections of motets or
Chansons. And here one has largely to rely upon Eitner's "Saramel-
werke", from which I gather that there are seventeen works, variously
printed at Strasburg, Wittemberg, Nurnberg and Frankfurt between the
years 1536 and 1568, which contain compositions distinctly stated to be
by Benedictus Ducis. Against this (always from the same source) there
are thirty-five (between 1532 and 1597) with compositions simply assigned
to "Benedictus": the larger part of these are Antwerp and Louvain
publications, but there are also some seventeen printed at Paris, Lyons,
Augsburg or Nurnberg, A- careful examination of these various works,
copies of which are scattered in most of the great libraries of Europe,
would probably result in the identification of some of the compositions
of "Benedictus" with those of Benedictus Ducis, but, on the other hand,
it is probable that these would be confined to the books published out-
side the Netherlands, where the name "Benedictus" seems to have been
solely connected with the contemporary Benedictus Appenz elder. As to
this person, M. Yan der Straeten, as already stated, has shown that his
name does not necessarily simply a Swigs origin, since it was borne by
a family living at Oudenarde. In vol. 7 of his great work on the musi-
cians of the Netherlands the same author has given a facsimile of a

■ ■ * '

motet in the Bibliotheque de Bourgogne at Brussels (No. 1166) printed
on linen with an embroidered border, bearing the inscription

uIn araiiwrn serenissirna. qratisissimai D, Doniinm Maries Hkmgaria* &g
Boenvim Regince^ Inferioris Germanise gvhernatoris , Domince sum clementissi-
m& eomposuit Benedictus. Anno 1548".

M. van der Straeten also gives an extract from a manuscript at Lille,
according, to which, in 1551 "Benedictus maislre des enffans de cheur",
was among the members of the Queen's chapel who accompanied her to
Spain. That this Benedictus was Benedictus Appenzelder is proved by
the accounts of Jean de Gyn (between 1531 — 1533, 1535 — 1540)., the
treasurer of Mary of Hungary, quoted in G-achard's "Rapport . . . sur
diff&renies $4ries de- documents concernant Vhistoire de la Belgique , . .
eonservSes dans les Archives de Vancienne Charnbre des Compies de Flandre
a Lille" (Brussels, 1841, pp, 40 &c):

■

£0>i

W. Barclay Squire, "Who was "Benedictus"? 269

■ ■

"Les cotnptes du penninckmaistre [Jean de GynJ de la veins Mane
tiennent des details qtd ne se renconirent pas dans ceux du rnattre de la

0JKimbre au denier de Charles-Quint . . ♦ Dans Us memes chapitres sont
m/j$04 covwie maitres suecessifs des enfanis-de la cha/pelle de la reine Marie}
M? Jean Gossi?i$ et MP Benedicius Appe%elders*\

The identity of the "Benedictus" who was master of the Children
to Mary of Hungary with Benedictus Appenzelder is thus established }
and by a new piece of evidence I am able to show that several com-
positions which have hitherto been, assigned to Benedictus Ducis un-
doubtedly belong to his Flemish namesake. Quite recently the British
Museum has had the good luck to acquire a copy of a printed col-
lection of Chansons by Benedictus Appenzelder, the existence of which

■

was hitherto unknown to bibliographers- The work in question consists
of a set of four oblong quarto -part-books, the title-page of which runs
as follows:

■

"Superiits. I Des chansons a quattre parties, compos- j sex par M. Bene-
dktas: M. dela j Ghapelle de Madame la Regenie^ Douagiere de j Honguerie <&e. /
Avec grace et privilege de limpe / -riale maieste de. IIL cms. / Imprime en
Anuers par nous Henry hoys & Jehan de Buys , demoitront en j la Rue de
la Ghmribre^ en Imseigne du mm des Eschietz. ( Lan M.G.XLIL / Au mois
DaousL f

The privilege of the Emperor Charles V. is printed at the beginning
of the work; it is dated from Brussels on 22 August 1541 and grants to
Henry Loys and Jehan Buys "exerceans le styl de musique, residens en
nofre utile Danuers" for threfe years the monopoly to "faire Imprimer tonies
les ceuures de ntusicqzte f aides par les maistres} nommees etc cesiuy otiroy7
tant messes moiies que chansons liciies et honestes, et les lucres qtd en seront
Imprirnez" The terms of this privilege are rather singular, for no other
"maistres" are named besides Henri Loys and Jehan Buys, so that it would
seem as if the privilege was intended only to refer to their own compositions.
Possibly therefore the publication of the Chansons of Benedictus went
beyond the terms of the grant and it may consequently have been repealed.
Any way the work is, so far as at present known, the only one issued
by Loys and Buys. M. G-oovaerts {Typographic Musicals dans les Pays- '
Bas^ Antwerp, 1880, p. 16) has mentioned the existence of the privilege,
though he dates it a year too soon, adding that Loys and Buys are icdeux
personnages qui sont resUs entierement incwinus" and that it would seem
that they "n'mit jamais profiU de cet octroi , car jusquHci per ' serine n\i
rencontr4 un volume qui porte leurs noms".

The following is a list of the contents of the volumes:

s. d. iaiG. xin. 18

270 ■

W. Barclay Squire, Who was "Benedictus"?

■ l ^ ■ . ■ . .

*■

1. Deprofondis. u Du fond de ma

pensie.

2. cyi ta rigneur.

3. Efi JJieti rne con-

solle.

*. Que Israel en Dieu.

2. Viens tost despifetdx deconforL

3. Ctteurs desohz.

4. Voyant U citetir,

5. Gonsiderant que par droicte mesicre.

6. Oontre raison pour taymer.

7. Estee raison quefacc desplaisir.
8> A vous me rmdz comrne celle.
9. Sans auoir faici ntd desplaisir.

*6.

10. Poitrquoy

1'L Se dire je Vosoie^

12. Amoiw et moy. '

13. Tons loimtlx amoretdx.-

14. L' autre iour iotter malloie.
15. ' En ce ioly mois de

16. lay 'mis man ciceur.

17. Le primtemps faici flori)\

18. Nous sommes de loisir.

19. De moy auez le cztettr.

20. Trop 'me dure la tongue deimure

21. Morir daymer a dame si iol

22. Gentilz galans eompaignons
'3. Petite fl&w* cointe $ iolye.

■*

—

The importance of this collection will be at once gathered by the fact
that of the twenty-three songs in it six (Nos. 5, 6, 8, 10, 11. and 23) are
to be found in the Cambrai part-books which belonged to Zeghere de
Male of Bruges, and which were ascribed by Coussemaker and Fetis to
Benedictus Ducis and formed the basis of the belief that the last-named
composer was a Netherlander. In the face of the newly-discovered

■

printed collection of 1542 (the same elate as that of the Cambrai manu-
script} it is hardly going to far to conclude that the rest of the com-
positions of "Benedictus" in the Cambrai manuscript are also by Bene-
dictus Appenzelder: these are nine in number, and include the lament
for Josquin, "Mttsa Jovis ier Maatimi" , long ago ascribed to Appenzelder
by Burney, Van Maldeghem [Tr&or Musical } 1878, 1879 and 1882)
printed a number of compositions under the name of. Benedictus Hertoghs:
the 1542 " Chansons" prove that at least two of these, * Considerant que
ar divide mesure" and "Petite fleur", are by Benedictus Appenzelder.
e also gives "Musa Jovis" to "Hertoghs" and probably the rest of his
selection are really by the Choirmaster of Mary of Hungary. Prom the
contents of the 1542 "Chansons" we are able to identify two more com-
positions acsribed to Ducis in Eitner's "Sammelwerke". These are "Se
dire je hisoi&\ which seems to have been very popular, since it was first
printed in the "SelecUssimae . . , Cantiwies" issued at Augsburg by
Melchior Kriesstein in 1540 and was included in the many editions of Phale-
se5s "Septiesme Livre des Chansons Vulgaires" which appeared from 1560
until well into the 17th century. The second Chanson in Eitner's list which
belong to Benedictus Appenzelder is "Le printemps faict florir99 9 first prin-

■

.ted in Attain gnant:s "Chansons Musicales'* at Paris in 1533, A uDe pro-
fundis'\ by Benedictus in the "Tontas Secwidtis Psalmo?*zwz Selectorum",
published by Petreius at jSfurnberg in 1539 is probably by Benedictus
Ducis, for that worlc only contains Latin compositions: the "De profzmdis"

W. Barclay Squire. Who was "Benedictus"?

271

of Benedictus Appenzelder in the 1542 book is a French paraphrase of

the Psalm.

To sum up the result of the above attempt to throw light on the
question which heads this article. It would appear that there were three
composers in the 15th century known by the name o£ Benedictus: 1. Bene-
dictus de Opitiis, who in 1515 was organist of the Chapel of the Mother
of God in the Cathedral of Antwerp and Prince of the Guild of Sl Luke.
In 1516 he came to England, where he was organist to Henry VIII.
He was in England in 1518, after which he disappears. 2. Benedictus
Appenzelder, probably a Netherlander and pupil of Josquin Despr&z.
He succeeded (some time between 1531 and 1540) Jean Gossins as
Master of the Children in the Chapel of Mary of Hungary, Regent of the
Netherlands, a post he still held in 1551. In 1542 he published at
Antwerp a Collection of Chansons for four voices; his compositions,
generally only ascribed to "Benedictus" alone, though in Susato's "Liber
Qiiartus Eccksiastiearum Cantiomwi qimhtor vocttmP (Antwerp, 1554]
given with the name "Benedictus Appenzeller", are mainly to be found
in Flemish and French Collections of the 16th century, though a few
may have found their way into German "Sammelwerke". He is the
composer of six (and probably of all) the songs ascribed to "Benedictus"
in the Cambrai manuscript. 3. Benedictus Ducis, probably a South Ger-
man composer, whose surname has been turned into "Dux", "Herzog" or
"Hertoghs" without any good authority. I should suggest that it is
derived from the small town of Dux or Ducliovcov, near Teplitz, in
Bohemia, He was the composer of "Rarrnoniae in omnes Odas P. Horaiii
et plum alia carmmum genera, tribtts et qtiaiitor vocibus, in gratiam
juvenkutis UlmensiA'\ published at 01m in 1539, no copy of which is
known to exist. His compositions are solely to be found in German
collections of the 16* century, between 1536 and 1568.

18*

■I'

'■

272 W. Merian, Felix Platter ala Musiker.

Felix Platter als Musiker. ,

Yon

W. Merian.

(Basel.)

Felix Platter, der Sohn des bekannten Schulmannes Thomas Platter, ist
niclit nur als einer der bedeutendsten Mediziner seiner Zeit von hohem
Interesse, sondern er bietet auch als Musikliebbaber vieles, was der Auf-
merksamkeit wert sein diirfte. Darauf hat kiirzlich Kretzschmar wieder aus-
driicklich hingewiesen, unter Mitteilung vereinzelter Proben aus Platter's
Schriften1). In der Platter'echen Selbstbiographie, welche die Jugendzeit bis
zur Doktorpromotion behandelt, findet man neben der ausfiihrlichen Be-
sckreibung seines inneren und .aufleren Lebens auch eine -gewissenhafte Dar-
stellung seiner xnusikalischen Betatigung, die nicht nur fiir seine Person,
auch nicht nur fiir seine Vaterstadt Basel, sondern fur di«/ Kenntnis des
ganzen daraaligen Musikbetriebs von Bedeutung ist.

Im 16. Jahrh. lag die Musik in Basel ziemlich im argen. Durch die
Reformation war sie in der Kirche und darait in der Offentlichkeit iiber-
haupt stark zurtickgedrangt und ihre Pflege dadurch fast ausschlieiJlich den
Privaten anheimgegeben worden, Nur die Universitat lieK von dem alten
Gebruuch, ihre feierlichen Akte, insbesondere die Doktorpromotion en, durch
die Tonkunst zu verschonern, nicht ab; auch Felix Platter tut der Musik
anliifllich seiner eigenen. Promotion Erwahnung. Itn Gottesdienst war das
Orgelspiel abgeschafft worden, und erst spiiter, unter dem Kektorate Felix
Platter's 1576, wurde es wieder eingefuhrt. TJnter diesen TTmstanden war
es also fur einen Easier ganz ausgeschlossen, sich der Musik beruflich- zu

widmen2).

Es waren demnach hauptsachlich Private, durch welche diese Kunst zur
Zeit der beiden Platter, Thomas und Felix, ausgeiibt wurde. Besonders
Felix hat eine, ganz auBergewohnliche Vorliebe fiir Musik gehegt, verfehlt er
doch in seiner Selbstbiographie me, auch der geringsten Details Erwahnung
zu tun. Besonders auf Instrumente scheint sich diese Yorliebe erstreckt zu
haben; davon legte er sich eine Sammlung 'an und hinterlieJJ bei seinem
Tode: 4 Spinet, 4 Glavichordii, 1 Clavicymbalwii} 1 Regal mil 2 Blasbalgen,
7 Violen de la gamba, 6 Lauten, darunter 1 Theorbe, 10 Flauten, 2 Mando-
linen, 1 Lobsa^ 1 Zittern, 1 Holzingelchen, 1 Tenor, 2 Discant, 1 Trum-
schen4).

TJm der folgenden Zusammenstellung einen geniigenden Zusammenhaug
zu geben, ist es notig, zunachst einen Blick auf das auBere Leben Felix
Platter's zu werfen. ■ .

1) II. Kretzschmar, Stichproben aus deutscher Laienliteratur des XVL Jahrh*
Lili en cron -Festschrift S. 118 ff.

2} K. Nef, Die Musik in Basel von den Anfangen im 9. bis zur Mitte des 19.
Jahrh. Sammelb. d. IMG., X, S. 13 ff. — K, Nef, Die Musik an der Universitat
Basel. Festschrift zur Feier des 450jajirigen Bestehens der Universitat Basel,
1910. S. 6 ff.

3) Sonst unbekannte Benexmung, vielleicht falsch gelesen.

4) F. Miescher, Die medizinische Fakultat inBaseL S. 39 Anm. 1. "Woher
diese Aufziihlung genommen ist, lieC sich nicht erraitteln.

A**

■ W. Merian. Felix. Platter als Musiker. 273

J ■ ■

■

Sein Vater war, wie schon erwahnt, der als Padagoge und Schulmann
bekannte Thomas Platter, der als ariner Hirtenknabe am 10. Fehruar 1499
iu Grenchen bei Visp (Kanton Wallis) geboren war. Dieser , lebte . gerade in
der Zeit der politischen • und religiosen Wirren und fiihrte ein unruhiges,
wecbselreicbes Leben. Er erzablt es ausfuhrlich in seiner an den Sohn ge-
rlcbteton Autobiographie, die er auf Felix' Veranlassung im hoben Alter
von .73 J'ahren aufzeichnete *) ; sie bietet, wie diejenige des Sohnes, ebenfalls
' musikaliscb recht interessante Notizen, wenn aucb niobt in so reicbem Mafie,
vie jene2). Thomas, der Vater, war bald Schuhneister, bald betiltigte er sich in
der Medizin, bald als Buchdrucker, — als solcher hat er medizinische, philo-
logiscbe und theologische Werke gedruckt und verlegt3) — ; auch Laudwirt-
schuit betrieb er. Br brachte es nie iiber sicb,. emeu akadernischen Grad
anzunehmen; sein Bauernstolz HeB es nicht zu. Im Anfang des Jahres -1529
batte er sicb in Basel niedergelassen, und hier war es, wo ibm, im Oktober
1536,- soin Sohn Felix geboren wurde. Wie eingangs erwahnt, hat aucb
Felix eine Selbstbiographie geschrieben, weuiger bekannt als die des Vaters,
ftber nicht weniger lesenswert. Hatte jener sein Leben in 14 Tagen uieder-
geschrieben, so war das "Werk des Sohnes das Ergebnis langjlihriger Auf-
zcichnungen, die er im Jahre 1612 als 76jahriger Greis sammeltc und zu-
sammenstellte4}. Die Biographie beginnt ho chat anschaulich mit der Erziih-
lung einzelner kleiner Episoden aus der friihosten Jugendzeit; fast mochte
man damit an den Anfang von Goethe's »Dichtung und WahrheiU oder an
Kerner's >Bilderbuch' aus meiner Knabenzeit « erinnert werden.

Das Leben Felix Platter's verlief wesentlich ruhiger als das seines Vaters5).
Schon fruh'zeitig machten sich seine Anlagen zum Arzte geltend, welchc aus-
zubildcn seines Vaters erstes Ziel war. Er hatte schon in jungen Jahren
Interesse fur Pfianzen und Tierc ge2eigt und mit besonderer Aufmerksam-
keit der Sektionvon L'eichnamen und der Eroffnung des Schlachtviehs bei-
gewohnt. — Als 1551 in Basel die Pest ausbrach, kam der 14 jahrige Knabe
nacb Kotolii zu Dr. Peter . Gebwciler. Wiihrend des dortigen Aufenthalts
erhielt er die Nachricht vom Tode seiner Schwester Ursula, die ibm den
ersten tiefen Schmerz bereitete. Im Herbst 1551 kam er dann aus seiner
Verbannung wieder in die Heimat zuriick.

1) H. Boos, Thomas und Felix Platter. Zur Sittengeschicbte des 16. Jabrh.
Einleitung S. IX. (Vgl. Anm. i.)

21 Das Musikalische damns isfc zusammengestellt dureb H. Krctzschmar,
a. a. 0.

3) Katalog der bei Thomas Platter und Balthasar Lasius (Raucb) gedruckten
und verlegten Werke bei Boos, Einl. S. V.

4) Boos, Einl. S. XI. — Die beiden Selbstbiographien, zusammen mit einer
Beschreibung der Stadt Basel, drei Reisebeschreibungen und anderen wertvollen
Schriften Felix Platter's bednden sich handscbriftlicb in der Bibliothek der Um-
versitiit Basel unter der Sipnatur A. A. III. 3. — Erste Aus gab e der Selbstbio-
graphien im Auszug: J>. A. Fechter, Thomas und Felix Platter, zwei Autobio-
graphies Ein Beitrag zur Sittengeschicbte des 16. Jabrh. Basel 1840. — Neue
vollstandigere Ausgabe: H. Boos, Thomas und Felix Platter. Zur Sittengeschicbte
des 16. Jahrh. Leipzig 1878.

5) Rud. Wolf, Biograpbien zur Kulturgeschichte der Scbweiz. Vierter Zyklus.
Ziirich 1862. S. 1 ff. — F. Mieseher. Die medizinische Fakultat in Basel und lhr
Aufschwung unter F. Platter und G. Bauhin, Zur vierten Sakularfeier der Uni-
versitat Basel. Basel I860. .Mit dem Lebensbild von Felix Platter, S. 35 ff- —
R. Thommen, Geschichte der Uni vers itat Basel 1532—1632. Basel 1889. S. 221 ff.

274 W. Me nan, Felix Platter als Mnsiker.

■

Felix hatte semen erston Jugendunterricht im .Eltemhause bei seinem
Vater empfangen. Nach seiner Kuckkohr von Roteln besuchte or im Herbst
1551 das Piidagogium und bezog dann 1552 die Tlniversrtat zum Studium
der Medizin; seine erste Vorlesung horte er bei Job. Huber fiber Hippokrates.
"Wahrend dieaer Schul- und TTniversitatszeit in Basel wurde schon eifrig
Musik getrieben, wozu sich im Platter'schen Hause reichlich Gelegenheit hot.
Aber auch andere Interessen wurden gepflegt. Urn die "Wende de& 16. Jahrh,
war die dramatische Kunst, die, wie die Musik, durcb die Reformation in
bedauerlicher "Weise gehemmt war, zuerst von alien Kunsten wieder er-
wacht1). Schauspieler war, wie fruher, das Volk; alle Stande beteiligten
sich an den Auffuhrungen. Felix Platter erwahnt i546 die Auffuhrung des
Stfickes »Pauli Bekehrung* von Valentin Bolz, dem Prediger im Spital,
sowie der KomSdie »von der frommen und gottesfurchtigen Frauen Susanna*
von Sixt Birk von Augsburg, 1544. Diese Aufftihrungen fibten auch' auf
die Jugend ihren Einflufi aus und bowogcn sie zii Nacbahmungen, In der
Schule wurden schon frfih dramatis cbc tJbungen durch Thomas Platter ein-
gefuhrt, anfiinglich mit lateinischen Komodien des Plautus und/ Terenz. Auch
auf eigene Faust veranstaltcten die Knaben Spiele, die aber oft fibler mm-
gingen, als sie angefangen hatten2). — Alle diese Volksschauspiele waren
mit Musik verbunden, mit Oho re n und Instrumentalmusik in den Zwischen-
akten und wohl auch wahrend der Handlung3).

Nicht lange studierte Felix an der Basler TTniversitat. Schon nach einem
Semester ira Herbst 1552 trat er seine erste grofie Reise an zur Fortsetzung
seiner Studien in Montpellierj dessen medizinische Schule damals durch die
bedeutenden Lehrer Saporta und Eondelet den weitesten Kubm genofi. "Wie
es damals iiblich war, wurde der Jungling in Tausch mit dem Sohne eines
dortigen Burgers gegeben; an seine Stello kam in die Plattcr'sehe Familie nach
Basel Gilbert, ein Sohn des Apothckcrs Lorenz Catalan in Montpclliei\ Der
Aufbruch zu der damals langwierigen Heise erfolgte mit Thomas Schopf und
einem Pariser Eobertus am 10. Oktober 1552 4). Man ritt durch. das Basel-
land fiber Liestal, "Waldenburg nach Solothurn und von da fiber Bern,. G-enf,
Lyon, Avignon nach Montpellier, Am 20. Oktober langte Felix an seinem
Bestimmungsort bei Lorenz Catalan an5). Bald war er, nach einem Examen
bei Dr. Honoratus Castellanus am 4. November, an der dortigen Universitat
immatrikuliert. >Pro patre* nabm er auf Eat Catalans Dr. Saporta, »wie

briichlich, da£ jeder siudiosus einen nimpt, den er sunderlich rathsfragen
kan.«6)

Neben dem jetzfc eifrig einsetzenden Studium wurde auch die Greselligkeit

lebhaft gepflegt, Felix machte Spaziergiinge in die Umgebung, ging auf

Tiinze und brachte mit einigen Freunden Standchen. Langere TJnter-

brechungen waren etwa Ausfluge, wie der fiinftagige Ritt nach Avignon

Ende Juni 15547) oder die groBere Heise nach Marseille im September 1555,

1) L. A. Burekbardfc, Geschichte .der dramatischen Kanst zu Basel. Bei-
trage zur Geschichte Basels, hrsg. von der historischen Geaellaehaffc. Basel 1839.
S. 169 ff.

2) Boos, Selbatbiographio, S. 143 ff.

3) Rodeln zu den Lnzemer Osterapielen. — Nef, Die Musik in Basel, S. 17.

4) Die Reiae: Boos, S. 172-189.

5) Der Aufenthalt in Montpellier: Boos, S. 190—273.

6) Boos, S. 191. 7) Ebenda, S. 225.

r«W;

.**•

ii^i>

W. Merian, Felix Platter als Musiker. 275

die dreizehn doutsche Studeaten zuaammen unternahmen, und die zwolf Tage
daiiertel). lb Eifer des Studiums kam es nicht selten vor, daft die Medizin-
studenten , darunter auch .Felix, bewaffnet auf Leichenraub in _ den Kirch-
bo fen ansgingen, nm die geraubten Leichen nacbher zu anatomieren. Dies
trieben sie so Iange, bis endlicb der Kircbhof bewacht werden muCte'2).

Am 28. Mai 1556 wurde Felix Platter durch Saporta zum Baccalauraus
in der Medizin promoviert3). Endlicb, Anfang Januar 1557, begann Felix,
sicb zur H'eimreise zu riisten; mit ihm der Buchdruckersohn Tbeodor Birck-
manii, der wohlgeubt war auf den Instrumented). Am 24. Februar wurde
nocb Abschied gefeiert von den Doktoren, Freunden und Bekannten, und
am 27-, ©»©& dem Abschied von Catalan und dessen Frau, ritt Felix nut
seinem Begleiter unter dem Geleit einiger Freunde der Helm at zu5).

Am 9. Mai endlich erblickte Felix wieder mit Freuden die beiden Munster-
tiirmc seiner Vaterstadt und hielt froben Herzens seinen Einzug in die Hei-
mat. Sobald er wieder einigermaJlen sicb eingelebfc hatte, wurdeu die Vor-
bereitungen zur Verlobung und Boktoi'promotion getroffen. Der Tater fuhrte
ibn genauer in seine Yermogensverbaltnisse ein und erziiblte ihm »sein baus-
haltung, auch sunst der ubrigen bedreffen, dess doctorats und eestandts

sachen*8).

Am 20. September 1557 ging die Doktorpromotion vor sicb, nachdem am
17. "August das Examen , stattgefunden batto7); und am 18. November ver-
mahlte sich Felix mit Magdalena Jeckelmann8).

Mit den Anfangen von Felix Platter's Doktorpraxis gebt die Selbstbio-
graphie allmahlich in bloBe statistische Angaben iiber und schlieBt bald
darauf ab. Das Ansehen Platter's als Arzt stieg immer mehr; er gait in
Basel und auswiirts als Autoritat und wurde von iiberallher, sogar vom
hochsten Adel, wie den Herzogen von Lotbringen. und Saebsen u. a., auf-
gesucht. Auch hat er solbst ' Beisen unternommen, die er nacbher ausfiihr-
lich bescbrieben hat. So reiste er 1577 zur Hocbzeit des Grafen Christopb
von Zollern nacb Sigmaringen ; ' 1596 begleitete er den Markgrafen Georg
Friedricb von Baden nach Stuttgart zur Taufe des Sobnes des Herzogs von
"Wurttemberg und 1598 nach' Eechingen zur Hochzeit des Grafen Jobann
Geor^ von Zollern

1) Boos, S. 243 ff. 2) Ebenda. 233 f.

3) Ebenda, S. 258.

i) Ebenda, S. 272/3' vgl. S. 280.

5) Die Heimreise: ebenda, S. 273— 296.

6) Ebenda, S. 298.

7) Ebenda; S. 309 ff. 8) Ebenda, S. 312 f.

9) Diese drei Beisebeachreibungen sind handschriftlich erhalten unter folgen-
denTiteln: 1. Reise mit Herrn Egenolff, Herrn zu Rappoltzstein auf Graf Christopb s
zu Zollern Hochzeit a° 1577. 2. >Rei6 Margraffen Georg Friederichen zu Baden
unnd Hochburg gen Stuttgarten Jm Wiirtenberg zu der Kindstauffe des Hertzogen
von Wurtenberges suns Augusti genandt sampt den herliglsheiten so domohlen ge-
balten sindt worden a° 1596. < 3. »ReiB Marggraffen Georg Friderich zu Baden
unnd Hochburg nach Hechingen in der grafscbaft Zollern, auf die Hochzeit, so
zwiscben Graf Johan Georg von Zollern unnd frauwlin Francisca Wildt- unnd
Rheingrafin gchalten worden, wie solche abgangen, a0 1598. «

Die Beschreibung der Reise von 1596 ist wcJrtlich abgedruckt in der Ausgabe
dor Autobiographien von D. A. Fechter (a. o,); diej en i gen. der Reiaen von lo77
und 1598 sind herausgegeben in den »Basler Jahrbiichern* von 1887 und 1891, die
erste im Originaltext {B. Jahrb. 1887, S. 221 ff.), die zweite in raodcrner Textgestal-
tung von A. GeCler (B. Jahrb. 1891, S. 104 ff.).

** ■

I t

276 -w. Merian, Felix Platter als Musiker.

Im August 1613 starb ihm seine geliebte Frau Magdalena nach 56jah-
nger, kinderloser Ehe, und am 28. Juli 1614 folgte Felix .ihr nach.

Bs folgen bier nun die wortlichen Zitatei) derjenigen Stellen aus der
Selbstbiograpbie, aua den en sicb Einblicke in Felix Platter's Musikbetafcigung.
sowie auf das Musiktreiben der damallgen Zeit gewinnen lassen.

tw SiCr°I! ^ .frtthester Jugead zeigten sicb Spuren yon Platter's apafcerer
Musikliebe, wie aus seinen ersten Erinnerungsbildern bervorgebt:

•do gedenk ich, daB ich vil umztg in der statt mit pfifen und drunimen, vcr-
mumot, hab geseehen. (S. 126).

Deutlicher erkennt man seine Neigung zur Musik aus folgenden "Worten :

>do hatt ich vil freidt mit dem gemel [Gemiilde] von vil farben. item sunst
in anderera. so wolt ich albzeit gigen und luten haben* (S. 131).

m ^nd gaDZ klar sPricht 8r es aus in folgendem langeren, ganz auf die
Muaik bezuglicben Abaobnitte:

»Ich hatt ein sundere inclination und neigung zu der musi?, sunderlich zu
den mstramentcn, dornmb ich dan, alB ich noch gar iung, aelhs anfieng seiten uf
schindlen und dugen [Waseheklammern], die man zu den buchenen [Wasche] steckt,
zien [Ziehen], em steg dorunder machen und doruf mit den henden und herigbogen
liaarbogen] retzgen [kratzen], welches mir gar wol gefiel* (S. 134).

Zudem hatte er noch besondere Gelegenheit im Vaterhause, sicb mit der
Musik yertraut zu machen. Sein Vater batte eine Druckerei und Kost-
gangerei, wo auch viel musiziert wurde: namentlicb unte'r den Kostgangern
waren aehr oft musikalische Leute, von'denen einige die Lebrer des jungen
Felix im Inatrumentenspiel wurden. — Ea heiflt dann in dem begonnenen
Abschnitt weiter: -

r
" ■

»hort auch meines vatters truckeren so uf der ruultrummen und ufdem hack-
bret (das doniolen . seer bruchlich) schlugen, dorunder Barfclin Stehelin, der firmbst
was, auch dem SchalerS), meim praeceptor und anderen dischgenger, so uf der

'A laten schlugen, ettlich gigtcn und in unsrem haus gar gemein was, gern und mit

freuden zu. weis auch alB inoins vatters dischgenger. einer Huber von Bern in der

; faBnacht nach dem nachteBen am monschein die luten schlug,. wie mir dafi so seer

gefaJJen hatt und wie ich gewunscht hab, daB ich solches leren mScht, vermeinende,
ich kenned nit herlichcr werden. uB welcher ursach mein vatter mich, alB ich
nur acbi ierig waB, by Peter Dorn*) dem lutinisten, den er annam, seine disch-
genger die luten sehlachen zeleren, auch anfieng laBen leren und gerietc mir also,
daB er mir den rum gab, ich {.iberdreffe die anderen, hernoch hab ich auch weiter
by h. Thieboldt SchoenauwerS), der von StraBburg alher zu meim vatter kam, ge-
lert, auch by Veit BullingG) dem Augspnrger, der mich auch rechnen und schreiben

.. lart, also daB ich hernoch in der luten also geiebt wardt, daB man mich zu Mom-

1) Nach Boos, mit der Handscbrift verglichen.
_ 2) Johannes Scaler us, der »ein guter schriber und lutenist* (S. 158) genannt

o^To^161* eme nicht un^ichtige Rolle in Felix' Jugend; vgl. besonders Boos,
o. loon.

3j ?•? d,e.r Handschrift steht »hette«, wodurch die Stella grammatisch aber ganz
unverstandhch wurde. Der Sinn ist ja klar.

4) Peter Dorn, in der Biographie sonst nicht erw&hnt. und auch sonst unbe-
iiannt.

■

5) Diebold Schonauer, von StraBburg, Lehrer des Felix auf der Laute, blieb
auch spater noch immer im Verkehr mit Felix. Wahrend dieser in Montpellier
war, machte er eine Reise nach Italien. Vgl. S. 278.

6) Veit Bulling, aus Augsburg, sonat nicht erwahnt.

: *-

■ -.

"W. Merian, Felix Platter als Musiker. 277

■oelier V Alemandi du lut, den Teatschen lutenisten nennet, auch hernoch in pan-
cbefcen (Bankettenl, haubaden [St3.ndchen]i), vil niich geiebt hab. Do dan zu
KSfcelen D. Polter2), do icb im wirtzhaus den buren die luten schlug, nrir 2usprach
icb solte lernen, daB man mir, ich nit den anderen die lauten schlagen niieBt. ■
doruff ich antwortet, lustiger ze sein so man beide bekeme. mir gliebt auch seer
aie spinet und orglen, dorumb ich auch gleich, so baldt ich anfieng die luten
leven auch Yon !D. Peter HSchstetter3), der aneins vatters dischgenger was, auf
dem clavencordi anfieng zeleren und alfi er hinweg zog, solches by Thoman
Schopfi°4)t domolB schulmeister s. Peter, continuierte, zu dem ich all suntag und
donstag ein stundt mich zeieben gangen, dorinnen auch also proficiert, daB ich vil
fcostens nachmolen in solcbe instrument, deren ich fir 200 cronen wert etwan by-
samen gehapt hatt, hab gewendct. so hab icb hernoch von CoiteroS) zft Mom-
■pelier und hernoch von einem Engellender uf der harpfen gelcrt zimlich schlachen
etc*0). daB gesang gefiel mir auch altzeit seer wol und lart deBbalben die music7)
aber smgen schampt ich mich, daB mul vor den leuten, wie ich altzyt sagt, ze
zenen [die Zahne zeigen], dan ich gar schamhaft geweBt. doruinb ich auch nie
selbs vil vor der welt, es wer den etwan, wan ich geritten und lustig wis, wie
auch nit in der kirchen singen dfirfen, aber eB dretfenlich gern gehort, biB in
mein alter, sunderlich wo nit zu fil kunst darby geweBt, als von eintzigen per-
aonen und wen man sang, waB icb etwan mer, sunderlich in der iugendt geh§rt
hatt. auch die pergkn append* (S. 134 ff.)

Felix liebte in seiner Jugend die SiiBigkeiten so aehr, daB er, als er in
Montpellier war, manchmal die Apothekergesellen mit seiner Laute unter-
halten mufite, um von ihnen Zuckerwerk zu erhalten:

>item oftermolB die lauten den apotecker gesellen, doinit sy mir uberzfickert
mandlen geben, geschlagen.* (3> 137.)

Es aB aber einmal so viel davon, daB sie ihm spater giiuzlich zu wider
waren.

Am 10. Oktober 1552 bracb Felix mit Thomas Schopf und einem Pariser
zur Reiso nach Montpellier auf; am 11. gelangte man nacb Solothuru:

•

1) haubade = frz. aubade, ^concert donnS en plein air, le plus souvent vers Vaxibe
du jour, a la parte ou sons les fmetrcs de ia personne a qui on veat [aire konneur.>
(Diet, de la langue fr$$e, E. Littre. 1863. I S. 238). — (Hilitliiische) Morgenmusik,
fruher besonders am Neujahrstag und bei besonderen Festen. Scbon in den pro-
vencalischen Dichtungen des IS. Jahrh. erwuhnt. (Frz. Reallexikon, C. KlQppor,
1898.) — Von Felix Platter selbst erklart, vgl. S. 279,

2) D. Polter in BStelen, sonst nicht erwahnt.

3) Peter HSchstetter, sonst uicht erwfthnt.

4) Thomas SohSpf, Schulmeister zu St. Peter, war Grefahrte des Felix auf der
Reise nach Montpellier, zog aber schon am 5. Mai 1553 wieder nach Hause zuriick.

5) Coiterus, ein Frieslander, vgl. S. 2S0.

6) etc. findet sich bei Felix Platter oft am Ende einer langeren Periode, oft
nach Aufziihlungen, oft auch ganz ohne Bedeutung.

7) Ob man die Worte >und lart deGhalben die music* mit Mi e sober (a. a. 0.
S. 39) auf die Musik im allgemeinen oder speziell auf den Gesang beziehen will,
ist wohl zieinlicb gleichgultig-.

8) Die »pereknappen«: BergmJlnner, die im deutschen Reich e herumzogen und
alte Lieder, Volkalieder, sangen. Einige derselben zitiert U bland, > Deutsche
Volkalieder* unter dem Titel »Bergkreye»« (Nr. 28, 30, 38, 52, 63, 70, 76b, 81, 87,
93, 94, 105, 112, 113b, 157b, 162,. 211, 213, 234, 240b, 242, 245,^ 246, 265, 274, 275,
339, 344, 346, 353), wo von einzelne auch in Basel bei Sam. Apiarius und bei Joh.
Schroter gedruckt wurden, die Felix Platter gekannt haben kann. Die »Berg-
knappen* werden in den Eeisebeschreibucgen nocb erwahnt (vgl. S. 282).

Eine musikaliscbe Sammlung von 1551, meist geistlichen lnhalt«: E. Rot en -
bucher, »Bergkreyen: Auff zwo stimmen componirt, sambt otlichen dergleichen
Franckreichificben gesenglein etc.* Niirnberg 1651. (L. Uhland, a. a. 0. II,
S. 977),

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278 W. Merian, Felix Platter als Musiker,

(11. Okt. 3552) *es war eben der jarmerckt aldo; meister Georgius der organist
furt uns in die kilchen, uf die orgel, doruf auch Thomas Schepfius mein gfert
scfalfig.< (S.176.)

Am 28. Oktober ergriff ihn in Avignon das Heimweh so machtig, daB
er eich yor Schmerz fast nicht mehr kannte:

(28. Okt. 1552} >aber gott erhieUe mich, zog in ein kirchen doselbst, do man,
wil eS suntag, sang und orglet, welchs mich ein wenig erquickt.* (S. 186.)

Zwei Tage darauf langte man in Montpellier an. — Neben dem' Studium
vera achl ass igte Felix auch die Geselligkeit nicht:

(Anfang 1553) >Im anfang des neuwen jars fachen glich an allerley knrtzwil,
sunderlich ze^ nacht mit dem hofieren mit instrumenten vor den huseren mit den
cymbalen, drfimlin und pfiffen darzu, so fiiner alleinverrichtet, demnaeb mit den
schalnryen, so gar gemein ; item violen, citeren, so domolen erst ufgiengen. item
mit den denizen, so man halfcct in firnemxner burger huseren, dahin die damoisellen
gefiert werden. und dantzt man naeh dem nachteGen by nacht lichteren*) branle,
gaillarde, la volte, la direscheine etc. daB wert schier biB gegem tag, und wert
solch ballieren bifi an der faBnachfc letsten tag.< (S. 194.) |

Im Juni 1553 konnte sich Felix endlich zu seiner groCen Freude eine
eigene Laute kanfen:

(Juni 1553) »er [Catalan] gab mir auch gleich gelt eine Spanische Kappen
machen zelaGen und ein lnten zekaul'en, die gar gut war und mich dry francken
ostet.< (S. 208.)

In Montpellier sehlug er sie oft seinem Freunde Balthasar Humel, eben-
falls aus Basel, und auch die Nachbam pflegten gerae zuzuhoren:

(Juni 1553) >er [B. Humel] hort gar gem Intenachlachen; [ich] sa's dick under
dem laden und sehlug sy, do mir die vor&ber [gegenuber] ins faerren S. Georgi
hus zu lofiten, sunderlich sein sch wester die damoiselle Guichichandre.« (S. 209).

Ende September erhielt Felix ein en Brief von seinem Vater, dessen In-
halt er besonders ausfuhrlich erwahnt; Thomas erzahlt seinem Sohne unter

anderem auch von der Riickkehr Theobald Schoenauers aus Italien2):

(Sept. 1553) >item schreibt [mein vatter], wie Theobaldus Schoenauwer lutinista
wider^ uB Italia zu im kommen und seine dischgengcr auf der luten wie zevor
underichte, darunder auch D. Peters Gebwilers*) sun Albertua und frauwen vctter
Peter Horauf, die im sterbendt [bei der Pest] mit mir gon Kotelen Rcflechtet wor-
den.< (S. 213.) *

Die erwiihnten "Worto iiber Schonauer finden sich denn auch in einem
Brief? des Thomas an Felix, der am 5. September geschrieben, am 27. ab-
geschickt worden und am 27. Oktober angekommcu iat4), und heiJJon da;

>Posiqnam peslis {Domino sit laus) plane remisil<t [nachtriiglich am Eande bei-
gefiigt: *apparet itenim hois quibu&dam*) »habeo itentm convie£o?-e$ oetot nempe Tkeo-
baldum Luiinntam, qui doeet ptteroa qtcosdam et studiosos, Paediomum. «&)

Im Dezember schreibt Felix von einer Nachtmusik, die er mit zwei
Freundcn veranstaltete :

1) Tanz bei »Nachtlichtern« noch Offcer erwahnt, besonders in den Reisebesohrei-
bungen. In der Keise zu Christophs von Zollern Eochzeit mit dem Zusatz >wie
zehof der bruch<.

2) Vgl S. 276 Anm, 5. 3) Vgl S. 273.

4) Die Briefe des Thomas an seine n Sohn Felix sind erhalten, die Antworfcen
des Felix dagegen leider nicht. — Achilles Burckhardt. Thomas Platters Briefe
an semen Sohn Felix, Basel. 1890.

5) No. XII. S. 27 (Burckhardt).

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W, -Kenan, Fe\\x Platter als Musiker.

Ml. Dez. 1553} »Am II. Dezember giengen wir gaBathuui1), schlugen Fridericus
iRibenGv", Huggclius und ich mit drien luten zesaraen. die gentilhommes hotten
una schier verjagt, lieSen uns doch zeletst unser stros gon etc.« (S- 215.)

Felix gab sogar in Montpellier selbst Tfnterricht auf der Laute; er ver-
kehrte viel im Hause des Universitatsprofessors Guill. Bondelet:

(Jan. 1554) »do that ich mein erste pi*ob WeUch zedantzen, wil ich im haus.
wol belcant was und deC Rondeletii dochter Eatharinam so lang hcrnoch Salo*
monii doc tori vermechlet, anf der luten I art schlachen.* (S. 219.)

Am 26. Februar erhlilt er die vor vier Wochen vom Yater erbetenen Lauten-
saiten uebst einigen Lautenstiiclsen durch Schonauer:

[26. Jan. 1554) >ich gab im2} brief an mein .vatter nnd andre . . ., batt in, wolte
mir luten seiten schicken.* (S. 219.)

(26. Febr. 1554) »es schreiben mir auch Theobaldus lutinista, schickt mir seiten
und ettlich lute a stuck.* (S. 220).

Becht ausfubrlich wird ein Stlindchen beschrieben, das Felix auf Ver-
anlassung dcs Edelmannes Guichichandre, seines Nachbars, am 16. April
einer Dame brachte:

(16; Apr. 1554) »16 apvilis wardt ich gebetten von dexn monsieur Guichich andre
dem jungeren unserem nachburen, einem edeiman. einer damoisellen zehofieren, so
man ein haubade**) nempt. do kamen wir um mitnacht und schl&g man erstlich
die drummen, die nachburen in der gaBen ufzeweclcen; doruf die drorameten, auf
rhiB die haubois [schalmeien], damoch zwerchpfiffen, uf dieselbigo die violen, zu
lctafc dry lauten. wort wol drifcthalb stundt.* (S. 222.)

Am 3. Marz 1555 wohnte Felix der Doktorpromotion des Guilclmna
Edoardus bei:

(3. Marz 1555) >er kam uG weiter reiB har, aus Sicilia und promoviert in

D. Saporta zu a. Firmin in der kilchen mit grofier solemnitet nnd orglen »

man furt in zierlich herumb, , mit schalmien < (S. 237-

Auch an Banketten wurde Felix beigezogen seines Lautenspiels wegen:
(24. Juni 1555) »Dcn 24.junii hult Honoratus Castellanus*) ein statlich panquet

zenacht. bat mich. ich welte die luten schlachen, heimlich hinder der tapiiSery

verborgen; das ich that.* (S- 240.)

Im Oktober schreibt Sch<5naucr wieder an Felix:

(Okt. 1555) >Theobaldus Schoenauwer scbribt mir, wie er so schSne luten,
zipreCen, helfenbeinen, eandalen, welle mir ein cypreBin bebalten. (S. 250).

Im August 1556 schreibt der Apotheker Humel:

(Aug. 1556) * item mein vatter hab mir ein schSne zipreGene luten kauft.*

(S. 264.)

Und zur gleichen Zeifc:

(Aug, 1656) >schreib mir auch herr Tbiebolt Schoenauwer, schickt mir seiten
und .. .« (S. 265.)

Der Vater erhielt bald Kundc von den Fortschritten des Sobnes im.
Lautenspiel und freute sich dariibcr; er gibt auch dieser Freude nocbmala

1) gassatum odcr gassatim gehen = aich nachts auf dex Gasse herumtreiben,
wie Studenten. Oft von Nachtmusik und Stfindchen gebraucht. Deutscher Stamm
mit lateinischer Supinendang. (Deutsche* W6rterb. von J. u. W. Grimm. Ipz.
1878. TV. I. 1. col. 1434 ff.)

2) Dem- Bauern Antoni, der als Bote nach Basel giug.

3) Vgl. S. 277, Anm. I.

4) Der Examinator des Felix in Montpellier, vgl. S. 274.

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280 W. Merian, Felix Platter als Hanker.

in seinen Brief en Ausdruck. Unterm 9. September 1556 erwahnt Felix einen
Brief seines "Vaters,

(9. Sept. 1558) »-darin inein vatter schribt, wafi groBe hitz sy diaen summer ge-

kept haben, . mant mich, wil ich ein instruments t, solle tiiich flisig aui

der harpfen ieben, sy gar ein sch8n instrument, da8 nieman ze Basel kenne, er
babe gar ein hupsche groBe barpfen etc.* {S. 265.)

Diese Stelle ist auch im Original erhaiten, wie sie Thomas gescbrieben
bat im Brkfe vdm 20. August 1556 *) :

>Quod repetis elavicordium ae melius diseis, perplacet* hoc crmn imirumento, multa
alia disczmtur, et est dulcis eius harmonia. El cum ptures sini qui testudine htdant,
licet patiei bene, admodum vellem tit si ulla offerrelur occasio, quod non ita magnis
sumplzbus et absque stzidiorivm fieret detriments ■, tit inquani disaeres Cytkara ludere*
das ist gar ein scfaoa instrument, und ein erlichs, et Basileae nemo est qtd sciat^
dient vast woll zu der lutten, et tu sohts Basileae ea ludere soireSy haberes hane
laudem solus, und ban ich ein gar schcJne barpfen, doch unbereittet.*

Am 22. Oktober befolgt Felix diese Aufforderung und beginnt Unter-
richt auf der Harfe zu nebmen: t

(22. Okfc. 1556) >Den 22. octobris fieng ich an uf der barpfen leeien spylen und

lart mich Coiterus, eiu Frieslender2), don ich am roten schaden zevor curiert hati*
S. 266.)

Bovor Felix nun die Heimreise antrat, mullte er sicb von seinem ge-
liebten Instruments, der eelbsterworbenon Laute, trennen, wahrscheinlich,
weil sie ihm auf der Keise hinderliob gewesen ware:

(Febr. 1557) >ich verkauft meine gute luten, die mich ubel ruw.« (S. 273.)

Sein Begleiter war, wie schon erwahnt, Theodor Birckmann von Koln:

>ein glerter junger man, des eltern buchdrucker zu CSln verriempfc [bertthmt]

gewesen, der nit allein uf den instrumenten, sunder auch uf der pfiffen wol ge-

iebt war und deBentbalben uf der reis wo gelegenheit uns belustigen konten.*
(S. 272/3.;

Diese Gelegenheit zur >Belustigung« ergab sich denn auch zuniichst in

Bordeaux:

(ll,.Murzl557) »es war ein Bemer in der stat, burger doselbst, batt seitenspiel
fiel und andere war. der wardt unser innen, kam gleich zu uns, entbot sich alleB
gfits gegen uns, bracht mir ein harpfen und Birckmanno einlutten, daB wir kurtz-

wil hetten . Wir musicierten, das vil zu uns kam en, und uns vil eer

bewysen.* (S. 282.)

Dann in Orleans:

(23.— 25. Marz 1557) > also das ich noch mittag.in eins Teutsehen, do

man ein dantzen hielt, haus gieng und allerley Welsche dentz mit verwunderung
der anderen Teutschen dantzte. sy waren stets um uns, wil wir zwen zesamen die
luten sehlugen, harpfen etc., die sy uns mitteiltem* (S. 285.)

Auch in Besan^on:

(6. Mai 1557) »Den 6. Maii bleiben wir zu Bisantz — , [Jacob Riedin, ein

Easier] furt mich in das haus, dorin ein damoisellen, , mit deren wir vil

sprochten und sehlugen die luten und dantzten.« (S. 294.}

Am 9. Mai 1557 langte Felix wieder in Basel an. Naclidem er von
seinem Vater iiber seine Familienverhiiltnisse orientiert war. bearann er selbst,
sich wieder hauslich einzurichten :

1) No. XXX. S. 97/98 (Burckhardt).

2) Vgl. S. 277.

*■

W. Merian, Pelix Platter als Musiker.

281

>ich fieng glich an die cipreBene luten, so mir der b, Thiebolt geben zu
eristen, item em groBe harpfen, so mein ratter lang gehept, zu bezien, meine
biecber, scripta, allei3 in ordnung risfcen.* (S. 299.)

"Wiihrend der angesirengten Sfcudien ror dem Exam en fand Felix doch

noch etwas Zeit zum Musizieren; sein Musiktreiben behandeln die folgenden

A bscbnitte :

»studiert ilisig bis den 21. julii, do ich anfieng lasen, bleib den mertbeil do-
heiwT zog doch etwan zu h. Thiebolt Schoenauwer, do wir, auch etwan mit uns
P Wecker*), die luten sehlugen im Flachslander hof im stfiblin, so uf den Rhin

gieng.< (S.«»0

>die [die B&rin, Wittwe des Junker Offenburger] ludt mich und b. Diebolt

Sclioenauwer zu einer morgen sup, do wir musicierten, dan sy gar frSlich und nit

car em git geschrey [gut en Ruf] hatt. die kam oft in meins ratters haus und

hort mich lutenschlagen und andren instrumenten, kam zletst nur ze vil .«

(S. 305.) ■_

Auch zu Standchen wird Felix wieder aufgefordert:

(Juli 1557) »ln der Zeit wardt b. Thomas Guerin2) die j.ung(rauw Elisabeth zum
Falcken versprocben. welcher, alB er vil zu mir wandlet mit dem Bembelfort9),
batt mich ein mol ein music anzestellen, seiner geliepten zum Falcken zehofieren,
dem icba rerhies, doch daB solche music auch an ort, so mir gefiel brucht wurde.
rusten uns also und zogen spot nach dem nachteBen fir meiner zukfinftigen haus.
wir hatten zwo luten, schlfig ich und h. Thiebolt Schoenauwer zesamen, darnoch
nam ich die harpfen. der Bembelfort zog die riolcn; alB er sy uf ein fas stellen
wolt, fiel es um, macht ein rumor; der goldschmidt Hagenhach pfiff darzfi; war
gar ein zierliche music, man gab uns kein anzeigung, dan mein zukfinftiger
schwecber [Schwager oder Sehwiegerrater] anheimsch war. zogen also darvon zum

Falcken, do wir, nachdem wir ghofiert, ingeloBen wurden, hielten ein stattlichen
schlofdrunck mit ailerley confeckt.* (S. 301)

Am 20- September ging die Promotion ror sich. In der ausfuhrlichen
SchDderung diesea Aides4] ist auch vcrzetchnet, welche Rolle dor Musik
dabei zufiel: /

(20. Sept. 1557) >ich stalt mich in die und ere cathedram, D. Isaacs) in die oh ere
und nach dem bleser, so do waren, ufgeblasen, hult D, Isaac die oration und pro-
poniert mir die themata- * (S. 309.)

> un<i befitcht mir die dancksagung zc thun, daB ich mit einer langen

oration uBwendig uB sprach und hiemit den actum also beschloB, der uber die rier
stundt gewert hatt, doruf die vicr hJeser anfiengen blosen und zogen in der pro*

cession also uB dem sal zu der Cronen, do daG pancquet angestelt war, ,

der pedel ror mir und die bleser, so durch die gaBen bifi zur berberg bliesin.«
(S. 310.)

Am 18, November fand die Trauung statt:

(18. Nor. 1557) »darnoch hillfc mein schwecher daB gast mol mit gutem ge-
aprecb und traction, uBerthalb der music, die ich am liebsten hette .gehapt*
(S. 313.)

Beim Hochzeitschmaus am 22. November kam die Musik, die Felix hier
hatte entbehren mussen, wieder zu ihrem Recht:

1) Arzt in Basel, vgl. Boos, S. 328.

2) Tnomas Guerin, rorher Buchfflbrer zu Lyon, rgl. Boos. S. 200, 229.

3) Theodor Bempelfort, »so ettlich jar zu Leon 'und Paris in den drucl
corrector gewesen«. Boos, S. 290.

4) Boos, S. 309 ff. t

5) Dr. Isaac Cellarius (Keller), Ar2t in Basel.

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282 - W. Merian, Felix Platter ala Musiker.

(22. Nov, 1557) »die music war Christelin der bleser mit seiner violen, cantoreg
die sch&ler, dorunder Romanus Winmann1) und anderer provisor; sangen under

andrem auch daG gsang von lfiflen2). — ea furfc D. Slyconius3) die hoch-

zeiteren in D. Oswaldt fieri*) hau6, do daatzt man unden im sal, war vil volcks
und atatliche leuth darby. M. Lorentz Ri chart, so noch ledig, schlug die luten
und gigt der Chriatenlin darzu, dan domolen die violen nit so im bruch wie jetziger
xeifc,« (S. 318, 319.)

Bald darauf schlieBt die Biographic ab.

Ich lasse hier noch die wichtigsten Zitate aus den Reisebeschreibungen

folgen 5j :

Am 8. August 157.7 brach Felix von Basel auf, urn mit Herrn Egenolf,
Herrn zu Rappoltstein, die Reise.zu Graf Christophs von Zollern Hocbzeit
anzutreten. Hinter Donaueschingen liefi er, wie er schreibt, einen andem
sein Pferd reiten und

»satzt mich in der frapwenzimmcr gutschen (wie ich auch zevor in

der gutschen zu zeiteo wo gudt weg was far en mocht, dorinen ich ctwan auch im

faren die luten achlugj.t r

Da ereignete sich ein Unfali mit der Reisekutsche, wobei Felix eine
*chwere Verletzung am FuBe davontrug. Daher muflte er sorgfaltig trans-
'portiert werden und in Sigmaringen, wo die Hochzeit stattfand, in einem
benachbarten Kaume zu Bette liegen. — Da schreibt er:

(16, Aug. 1577) >Ich hort gudte music, unnd bergknappen singen, that mir wee,
dafi ich nit darby sein kont.*

Darauf beschreibt Felix die Feicrlichkei ten, die auf die Zusammengehung
des furstlichen Paares folgten und fahrt dann fort:

(1J. Aug.O) 1677) »auch stattliche Music mit allerley in strum en tea (wardt do]
-gehalten, deren auch ein verriempter Lutinist Christoph Westermeier?) genant

bywonfc. ^ EC sangen auch underweilen ffmf bergknappcn zierlich 2esamen. So
dribeii die achalksnarren auch vil boGen unnd under andren macht Pauli von Zoll3)

mit seiner lauten sehlacben, darzfi er ietz mit weinen baldt initlachenzu stimmet
vil gelechter.«

Am 26. August war "Felix wieder zubause.

Hierauf folgt in der Handschrift die Beschreibung der Festlichkeiten bei
der Taufe am wtirttembergischen Hofe im Miirz 1596°).

1) Sonst nicht bekannfc,

2) »Das gsang von ioflen* ist erbalten in Felix Platter's Gredichtsammiung, be-
titelt: > Felix Platers Sauilnng allerhand meist lacherlichen Gedichten*. (Hand-
schrift der Univemtatsbibliofchek Basel A. G. V. 30.) Die Gedichte sind meist von
freinder Hand, zura groBen Teil auch nicht von Felix verfoGt; darunter viele Ober-
setzungen. Der Gesang von Lafel abgedruckt bei* Boos, S. 346 ff. ttberschrift:
>Herrn Alexander Lofel dem ratsherren und deputaten auf seinen nomen ge-
dichte fc.« (A. Loffel war 1578 Deputat der Kirchen und Schuien, 1579 Ratsherr in
Basel.)

3) Dr. med. Jacob Myconius, der Adoptivsohn des Basler Antistes Oswald
Myconius.

4) Oswald Ber, 1557 Dekan der medizinischen Fakultat, 1532, 1544, 1550 Rektor.

5) Vgl. S, 275 Aam. 9.

6) Im Original 19. Oktober; wahrscheinlich Schreibfehler.

7) Im Jahrbuch [(1887) vgL S. 275 Anm. 9) steht Wesermeister; nicht identi-

fizierbar.

8) Nicht identifizierbar.

9) Abgedruckt bei Fechter, a. a. 0. S. 196ff.

- 1

W. Merian, Felix Platter als Musiker. 283

■

i^ni Sonntag, den 7, Marz faud die Taufe August's, des Sohnes des
Herzo^s von Wiirttemberg in der Hofkirche statt.

(7. Marz 1596) »Darby hult man die music mit 30 can tores, zinckenbleser,
posmien, auch orglet man.«

jD&raoch gierig man zum eGen und pancketen: die hult man volgender wiB
die gantze zeit, die wir do waren. Die herbuoken gond von erstem uf der altonen
in der htihe, darnoch blasen 12 drommetter, altzeit sechs zemal, nach einander die
1 herbucken und drotnetten mit damastenen fanen. .«

> Die music hult man stattlich mit gesang, spine ten, dorunter auch pfifen mit
harpfen* doch alles nit zu atavck, sunder mit aller liebligkeit*

»Nach dem eGen, sunderlich gegen nacht hult man cMq dentz, do die f&rsten
daiitzen mit nacbtliechteren, so inen vorgetragen i.m dantzen, und dantzt man an-
fangs by drometten, harnoch by schalmeyen — • .«

Am 9. Marz fand Ritterspiel mit 10 Aufzugen statt1}:

>Es zugen uf die 10 j>arteyen oder eumpanyen. . Der dritt ufzug

^ar Margraf Georg Friedrichen. Zuvordrist giengen funf seine Musici mit Zincken,
posunen, Schalmeyen. «

>Der viert ufzug gescbach in gcstalt Jani . darnoch zwen bub en

mit dem rucken an einander, — — — geigten zesamen.*

*Der funffc nfzug war in gestalt dryer gStteren. Den en gin gen vor dry giger,

rot angethon, doruf dry sperrutter.*

>Der aechst nfzug. Eratlich zwen sackpfiffer, blauw angethon mit spitzhuten;
darnoch dry sperriifrter mit roten fanen, .«

*Der sibent ufzug. Vier violisten, zwen rot, zwen blauw angethon, eiri luten-
schlaehcr, darby dry Bperrutter mit rot und blauwen fanen,*

*Der acht ufzug waren siben planeten. Erstlich vier krumhernbleser^ blauw
gekleidt, «

>Der niint ufzug gescbach von eitel moren, waren margrefische junckherren.
Erstlich vier sackpfifer, neben denen gieng em mor, kloft rait zwey kupferen decklen
zesamen, wie herbucken.<

»Der zechend ufzug von Ttijrcken. Deren waren acht3 wie Turcken angethon
; ir music zevor von violent

■

In den nun folgenden Turnieren spielen die Pfeifer, Trommler und Trom-
peter eine groiJe Rolie; jedesmal, wenn sie in Aktion treteu, erwahnt es
Platter2), — Die Festlichkeiten fanden rnit dem 12. Marz ihr Ende.

Die letzte grofie Reise, die Platter beschreibt3), machte er im Gefolge
des Markgrafen Georg Friedrich zu Baden und Hockburg an die Hochzeit
■Tohann Georgs von Zollern. Der Aufbruch geschali am 28. September 1598:
im Zugo waren siebcn Musikanten und ein Trompeter. Am 1. Oktober er-
rcichte man die Grafschaft Zollern, und um 5 TJhr abends zog die Schar;
die unterwegs noch stark angewacbsen war, im Stadtchen Hechingen featlich

1) Zum Teil angefuhrt und bebandelt bei H. Kretzschmar in der Liliencron-
Festschrift a. a. 0.

2) Die Stellen hier ans dem Zusammenhang zu reiBen und anzufuhren, wflve
nutzlos. Die ganze Beschreibung hierher zu aetzen, wiirde nicht in den Rahmen
dieser Arbeit gehoren. — Ebenso verhalt es sich in einer andem ganz kurzen
Schrift: »Kayser Ferdinands pomp' (Zug) gon Basel* 8. Januar 1562«, abgedruckt
bei Fechter, a. a. 0. S. 189ffi

3) Wiedergabe dieser Reisebeschreibunu in hochdeutscher tJbertragung durch
A. GeBler (Basler Jahrb. 1891; vgl. S. 275 Anm. 9); mit wertvollen sachlichen,
besonders historischen Anmerknngen.

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284 W. Merian, Felix Platter als Musiker.

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ein. G-leich nach der Ankunffc der Gaate im SchloE, noch vor dem Nacht-
essen, fand die ZusammengebiiDg des furstlichen Paares statt.

»uzn welche Zeit [8 Uhr] kara der jung Graf von sibenzeehen jaren, der hoeh-
zeifcer, neben dem gieng Margraf Georg Friedrich, unnd bliefien -vorhin elf drum-.
meter, dorunder der ein gar rein und zierlich bliefi, <

>und giengen ir [der Braut] vor zwen hofraeister, vil schaltneien, zincken unnd
pausunen blefier, *

»man stalt beido hochzytleut nebeneinanderen, unnd gab sy ein prieater mit
vil eeremonien unnd zusprechen in teutsch und latin zesamen, unnd hult man ein
stattliche Music, von gesang und instrumenten unnd branen [brannten] hiezwiscbendt
in der stuben vil nachtliechter unnd kertzen klein und grofi alleB von wagB ge-
macbt, unnd angezlindt.*

Darauf folgte eine aufierst »kostlich unnd mannigfaltige* Mahlzeit.

»By welchem panckette stetigs in die dryssig Musicanten mit sin gen, pfif
unnd anderen instrumenten allerley, al6 violen, harpfen, spineten, ein heriiche
Music, dergleichen ich nie gehSrt, fein sittig unnd nit ze boch, furten, unnd ir,
besunderen blatz im sal inhatten. dorunder der balb theil deB Graven gewonliche
unnd bestelte musici unnd in stru mentis ten waren, dexen cappellen meister Nar-
cissus Zangkel1), der Organist Hasler^) genandt ist. Die ubrigen von f era em von

t der keis. maiestat. bof von Prag, von Munchen, dorunder auch Ferdinandus de
LaBuflS], Orlandi sun, unnd von Simvingen Melchior Scram*/ Cappellmeiater war,
beschickt, unnd hoch hesoldei*

*Montag den 2. Octobris rust man sicb zum kirchgang. . In der cappel,

welche schfin geziert was, hult man maG, unnd figuriorfcen darzii die Musici, unnd
giong die orglen, unnd andcr pfiffwerch darunder, sampt andern instmmenten, mit
uberauG hobem wolgestimpten zierlichen klang, unnd gab man mit vil do gewon-
Jichen ceremonien, in latin alleB verrichtefc, die eeJeuth zesamen. Nacb welchem

die abgedrettenen heren, frauwen unnd frauwliu wider kamen. . welches

[das Essen] gleicher gestalt, wie obgemelt, unnd sunderlich diB mol, mit schauweCen,
vil unnd mancherley unnd selfczamcn trachten, zum kostHchsten angerichtet wardt,
unnd zergieng auch herlichcr Music, unnd folgendem dantz. darby jctz mer alB
die nacht zevor zemol dantzten, auch nit mer die drommeten, sunder violen s

f zwerchpfeifen unnd spinetten, alfi stillere instrument gebraucht warden.*

Am 5. bis 7. Oktober fanden Schaustellungen, Aufztige und Turniere
statt; auch eine Jagd wurde veranstaltet. Allmahlich zogen dann die Graste
wieder ab, und die Festlichkeiten gingen ihrem Elide zu. Platter blieb mit
G-eorg Friedricb noch bis am 9. Oktober; dann trat man den Heimweg an
und gelangtc am 12. Oktober nach Hochberg. A in Sonntag, den 15. Oktober
besuchte Felix in Hochberg noch den Gottesdienst; er schreibt:

1) Narcissus Zanck(e)l (Zanggel, Zanggcl) 1600 >gravisch zollerischer* Kapell-
meister. Da8 Narcissus Zanggl mit diesem identisch ist, ist durch unsere Stelle
mehr als wahrscheinlich geinacht. Vgl. Eitner, Quell enlesikon Bd. X S. 321.

2) Jacob Easier (Hafiler), Bruder von Hans Leo Hasler, 1601 graflich hohen-
zollerischer Kapellmeister und Organist (bei Eitel Fried rich). 1602 Organist in
Prag.

3) Ferdinand de Lassus I, Sohn Orlando di Lasso's. 1583 Mitglied der
Miinchner Hofkapelle. 1585 auf Uriaub am Hof des Grafen Eitel Friedricb von
Hobenzollera-Sigmaringen. dort Kapellmeister. 1. Jan. 1590 -wieder als Tenorist in
Munchen. Gest 27. Aug. 1609. — Eitner, Quellenl. Bd. VI S. 58f.

4) MelchioT Schramm, ein Schlesier. 1574 als Musicus im I)ienst des Grafen
Karl von Hohenzollern in Sigmaiirgea (Dedikation zu den saerae caniiotus 1676).
Ein Hochzeits^eaang findet aicb zusammen mit zwei andem von Lassus und Kerle
in derselben Handschrift in Wien: ein Beweis, da<3 er ala Koraponist voile Be*
achtung vcrdient — Eitner, Quellenl. Bd. IX S. 67f.

W. Merian, Felix Platter als Mueiker.

285

>am suntag hult man die predig, unnd braucht man die Music under das ge*
$ang.<

Die Beschreibung schlioflt ab mit folgenden "Worten:

»Morgens initwochen den 18 Octobris danckt man ab, unnd zug jeder nach
baus mit freuden, unnd lieB ich diBen spruch zur letzt an derwandt:

hofflebens wirt man auch zletzt satt

+ ... . . .

. 1st dem gut leben wers gern hatt.«*)

Aus engen und gedriickten Verbaltnissen batten sich die Platter zu groflem
"Wohlstande emporgearbeifcet, und Felix hinterlieB bei seinem Tode ein bedeuten-
des Vermogen. Seine Hausrechnung aus dem Jahre 1612 geatattet einen Ein-
blick in seine damaligen Yerhaltnisse und bietefc auch kulturhistorisch viel
Interessantes 2). Aus ihr erfahrt man auch einiges "Weniges iiber den da-
maligen "Wert der Instrumente. Platter erhalt hier als Legat von Dr, Amer-
bach ein » spinet, clavicordus, luten, clavizinck*, geschiitzt auf 50 $, Eine
Laute verkauft er urn 4 <#. 12 £.3).

Kurz vor Veroffentlichung dieses Aufsatzes sind die Leben sbeschreibungen
der beiden Platter, zusammen mit derjenigen Agrippa d'Aubigne's im Neu-
druck erschienen, und zwar in neuhochdeutscher TJbertragung mit moglichster
Beibehaltung der TTrspriinglichkeit in Satzkonstruktiou und Ausdruek. Sie
sind so nun ganz allgemein zuganglich geworden, wenn auch gerade die
Biograpbie des Felix stark verkiirzt ist (nach der Pechter'schen Ausgabe).
Sie kann also keineswegs wiss ens cbaftliche Anspriiche machen, ist jedoeh recht
niitzlich zur Einfiihrung in Platters Leben, und zur Vervollstandigung dessen,
was in diesem Aufsatz nicht beriicksichtigt werden konnte. *

(Titel: Vom Aufgehen neuer Zeit; Erlebnis und Bekenntnis I. Drei
Selbstbiographien aus dem O'ahrhundert der Glaubenskampfe: Thomas und
Felix Platters und Agrippa d'Aubignes Lebensbeschreibungen, hrsgg. von
0. Fischer. Mtinchen 1911.f

1} Der Plafcter'sche Bericht fiber die Hochzeitsfeierlichkeitcn l&Bt sich genau
kontrollieren an einer andern zeitgenoasischen Darstellung in poetischer Form.
Jakob Frischlin, Schulrektor in Reutlingen, ist der Verfasser des mehrere tausend
Verse umfassenden Gedichtee, das schon 1599 gedruckt wurde, — Vgl. A. GeCIer*
a. a. 0. S. 142ff.

2) Abgedruckt bei Boos, S. 334ff.

3} Boos, S. 345 fiber den Miinzwert: 1 U = 3,23 franken; 1 /? (Schilling) =
0516 fr., 1 A (Pfennig) = 0,013 fr. — A. Hanauer, etudes economiques sur VAlmce
ancienne et moderne etc. I. Les monnaies. 1878.

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286 Alfred Einstein, Ein unbekannter Druck aus der lYuhzeit usw.

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Ein unbekannter Druck' aus der Friihzeit der deutschen i

Mono die.

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Alfred Einstein.

(MuncKen.)

Man kann den Widerhall, den die in Italian urn 1600 sich vollziehende
Stilwandlung in Deutschland fand, mit einem Schlagwort etwa dadurch
charakterisieren : daB er nacli der Seite Lodovico Vi ad ana's starker
war nnd rascher antwortete, als nach der Giulio Caccini's. Diese an-
fangliche Wendung nach. der Seite der kirchlichen und geistlichen Musik,.
die zum Teil Beschrankung war, hat verschiedene und untereinander
wieder verkniipfte Ursachen. Fiir Deutschland ging der Weg von und
zu der italienischen Kunst hauptsachlieh iiber Venedig, das in den ersten
Jahren selber der neuen Erscheinung nnr seine Druckerpressen lieh, sich ira
ganzen empfangend und abwartend verhielt und erst mit Monteverdi nnd
Grandi zwei groBe nnd eirifluBreiche Meister des neuen Stils auf weithin
sichtbaren Post en stellte. An dieser "Vermittlung durch. Venedig lag es
auch, daB der deutsche Boden fiir die Aufnahme der geistlichen Konzert-
musik viel besser vorbereitet war, als fiir den weltlichen bcgleiteten Solo-
gesang. In jener war der Ausgangspunkt der Basso generate, der den
mit dem venezianischen Chorstil vertrauten deutschen Organisten, fleiBigen
and geplagten Tabulaturenschreibern, sogleich als eine verstandliche und
willkommene Erleichterung erscheinen muBte. Sie faBfcen die — haupt-
sachlieh Viadana zugescbriebene — Neuerung auf als eine Eeduktion
einer stimmenreichen Partitur in die.Hauptstimmen, nicht als einen vollig
neuen, in all semen Elementen von der Weise des 16. Jahrh. grund-
satzlich verschiedenen Organismus, Man sieht das deutlich. an ihrcr,
noch stark im Sfcil des A-cappella-Gesanges befangenen Melodik. Das
ging nun bei der begleiteten Mono die nicht. Man war noch ziemlich.
unrein fiir die asthetischen Eragen des stile rapprese?iiativo7 die in Italien
die Gemuter bewegten und die so innig mit dem f einen Vers tan dnis fiir
die italienische Sprache zusammenhingen. — Was dem. -weltlichen Solo-
gesang fenner den Weg in Deutschland versperrte, war seine iiberraschende,. '
fiir die deutschen Kunstverhaltnisse verfriihte Erscheinung. Soeben erst
war aus Italien die neue Kanzonette, das instrumental beeinfluBte Tanz-
lied der Gastoldi und Yecchi liber die Alpen gekommen; und es hatte
so ungebeuren Erfolg — nicht bloB in Deutschland, sondern auch in
England — ; daB der . Schwall des Entztickens iiber die neue Schopf ung
erst verrauscht sein muBte, ehe fiir eine neue Welle der Entwicklung
sich wieder Raum bilden konnte.

■ ■

Alfred Einstein, Ein linbekannter Druck aus der Friibzeit usw. 287

Endlich hatte den deutschen Komponisten, auch wenn sie Moglich-
keit und Neigung gehabt hafcten, sich mit der Monodie rascher rertraut
zu machen, der poetische Stoff gefehlt. Es gab in deutscher Sprache
daruals, abgesehen von ganz vereinzelten Versuchen, die ein paar Musiker
in ihrer Not selbst vornahmen, keine Dichtungsformen, die den reichen
und durcbgeb tide ten Formen der Italiener entsprocben batten. Nur eben
das Tanzlied erlaubte eine zwanglose Nachbildung und Ankniipfung an
piVenes Kunstgut, Mit der Dichtform des Madrigals fing man sicb erst
S5U beschaftigen an, als in Italien die klassische Bliitezeit der Form langst
vorliber war1) und die Kantatenform schon f este G-estalt gewonnen hatte.
DieKlage Heim-ich Schutzen's ist ja bekannt, daB er »ein Wercklein vori
allerhand Poesie biBhero [1653] zusammen geraspelt* babe: »was raicbs
aber fiir Miibe gekostet, ehe Icb denselben nur in etwas eine gestalt
einer Italianischen Musik geben konnen, weiB Ich am besten*2). Nichts
ist bezeichnender flir die Befangenheit im Strop henlied, als die Ansicht,
die etwa F. Zesen (1641) vom Sonett bat: er erklilrt es fiir den »Gre-
setzen der Lieder und Gesange nicht unterworfen«, weil es Strophen von
ungleicher Lange babe3); so scbwer karn man iiber die Ansicbt binaus:
wo Stropben seien, muBten sie auch alle auf dieselbe Melodic abgesungen
werden. Heinricli Albert war freilich weiter: sein Ideal war das »durch-

komponierte* Lied.

XJm zusammenzufassen: es ist nicht verwunderlich, daB der stattlicben
Anzahl katbolischer und evangelischer Tonsetzer, die im. ersten Viertel-
jahrbundert des stile nii6vo sicb in Deutschland auf dem Gebiet der
konzertierenden Kirchen- und geistlichen Hausmusik versucht haben, eine
so kleine Keihe yon Musikern7 die auch der weltlichen Muse huldigten,
gegeniibersteht. Die Finger einer Hand reicben aus, sie aufzuzahlen4).
Da darf die Bekarintmachung mit der ersten in Deutschland er-
sc hi en en en Sammlung von Monodien immerhin auf einige Beachtung
rechnen. ■

Nicht deutscher Monodien; denn die Texte unserer Sammlung sind
italienische Dichtungen, ebenso wie die des Johann Hieronymus Kaps-
berger, der wohl als der erste Deutsche 1610 das erste Buch seiner ein-
bis dreistimmigen Yillanellen, 1612 das erste Buch seiner monodischen
Arte imsseggiate veroKientlicht hatte. Aber Kapsberger lebte zu dieser
Zeit in Rom und schrieb fur Italien und nicht fiir die Heimat, wahrend
unsere Monodiensammlung im Herzen Deutschlands , unter den Augen

1) Vgl. Ph. S pitta, Die Anfange niadrigaligeher Dichtung in Deutschland..
Musikgeschicbtliche Aufsatze, S. 61 f.

. 2) Ibid., S. 73.
' 3) Welti, Gesch. des Sonetts. S. 96.

4) Vgl. H. Kretzschmar, Eiiifiihrung zu Albert's Arien. Denkm. deutscher
Tonkunst. Bd. XII., S. V.

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288 Alfred Einstein, Ein unbekannter Druck aus der Frflhzeit

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und vielleicht mit dem Beifall von Heinrich Schiitz und Heinricb Albert
entstand, in Dresden 1623,

Ihr Komponist, der sachsische Kammermusiker Johann Nauwach,
gehort selber zu der kleinen K.eihe deutscher Tonsetzer, die vor dem
Erscheinen von Heinrich Albert's Arien die deutsche Monodie gepflegt
haben1): vier Jahre nach seiner italienischen Sammlung gab er seineti
»Ersten Theil Teutscher Villanellen mit 1. 2. und 3. Stimmen* heraus,
ein Werk, das ebenfalls, besonders in einer sechsteiligen Romanesca die
italienische Beeinflussung often zur Schau tr'agt. Wir kommen gelegent-
lich auf dies spatere "Werk zur lick, urn uns jetzt der Herkunft und Be-
schreibung der italienischen Sammlung zuzuwenden.

Der seltene Druck, wohl Unicum, lag bis zum Jahre 1894 im %
Kreisarchiv zu Nurnberg, aus dem er im Verein mit einer grofieren An-
zahl wertvoller Drucke and Handschriften aus altem Niirnberger Stadt-
besitz, durch das Verdienst von Prof. Adolf Sandberger, in' die Munchener
Staatsbibliothek gelangte (Mus. pr. 4° 2673). Dort scheint er jedoch
weiter geschlummert zu haben, wohl zumeist aus dem Grunde, weil er
weder von E. Vogel in seiner »Bibliothek der gedruckten weltlichen Vokal-
musik«, noch. von Eitner im Quellenlexikon verzeichnet wird. Auch der
friiheren Bibliographie ist das Werk vollig unbekannt

Es ist ein schmaler Band in Folio, in altem Pergamenteinband, mit
gestochenem Titelblatt, einem Lobmadrigal auf den Komponisten auf
der zweiten, und der "Widmung auf der dritten Seite. Dann folgen
20 Seiten Musik, zum SchluB die Tavola. Eur diejenigen, die das Werk
ikrem Exemplar von Vogel's »Bibliothek« einverleiben wollen, sei der
litel una die Tavola im folgenden wiedergegeben:

LIBRO PRIMO / DI AHIE PASSEG- / giate h yna voce per cantar, /
e sonar nel Chitarone, et altrj / simili Jstromentj , [haadsehriftlicli beigefugt:
Grauij / Di Giouanni Nauwach, / NELL A CORTE DEL SERE- / nissimo
Duca di Sassonia Blettore / Musico di Camera. / Di Dresda Aiio. 1623.

/. Voi eke Vanima mia.
II. Luei beaie e belle.
III. Oncda Amarilli.

IV. Vaghi rai luemte stelle. Aria.
V. 0 DqnxeUa. Aria.
VI. AT alma lua bellex&a*

VII. Tu parti anima mia.
VIII Tempesta di dolcexxa.

IX. Non fuggir fdlide- betta. Aria.
X Qtcesta mia aurora. Aria.

XI. E la mia pasioretla.
XII Amarilli mia betta.

•■

Das Lobmadrigal (Matrigdle al Signor Auiore) besagt unter anderm,
daB »die artgen Tone des treffiichen Nauwach so sehr die adeligen Ge-
muter erfreue, daB sie ihm die hochste Schatzung eintriigen* ; es stammt
von einem Christian Ansorge und ist nach Form und Metrik in einem
unglaublichen Italienisch abgefaBt. Die Widmung an den Kurfursten
G-eorg Wilhelm von Brandenburg hat Wert fur die Lebensbeschreibung

1) Kretzschmar, a. a. 0. [und in der eben erschienenen »Gesehichte dea Neuen
doutschen Lie des «, EL Handbucher IV«. Red.]

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Alfred Einstein, Ein unbekannfcer Druck aus der Friihzeit usw.

289

jSTauwach's: sie lelirt ihn als einen gebornen Brandenburger kennen und
scheint anzudeuten, dafi der K/urftirst etwas fiir die Ausbildung Nauwach's
getan hat, weshalb ihni auch die Erstlinge der Muse seines Schutzlings
ziikamen % Der Kurfurst war vielleicht nicht bloB ein Freund des "Weines
und der Jagd, sondern auch der neuen Kunst; auch Heinrich Albert
hat dem Fiirsten ein ungewohnliches MaB herzlicher Verehrung entgegen-
gebracht2). Man darf die Frage aufwerfen, ob irgendein Zusammenhang
in der Tatsache besteht, dafi der Brandenburger oder Preufie Nauwach
seinem ursprunglichen Landesherrn , und nicht seinem Brotherrn diese
erste Sammlung des neuen Stils in Deutsehland w'idmet und kurze Zeit
darauf (1626) der Thuringer Heinrich Albert die Fahne der neuen Kunst
nach Konigsberg tragi

Der Titel unserer Sammlung scheint ziemlich genau einem Titel des
Kapsberger von 1612 3) nachgebildet. Er gibt keinen volligen Begriff, da
der Inhalt des "Werkes nur zu einem Drittel aus Arien besteht: in der

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Widinung spricht Nauwach genauer von Canzonettey Madrigali und Arie.
15 oder 20 Jahre friiher heifien "Werke dieses Inhalts Musiche, eine Be-
zeichnung, die mit dem Durchdringen der neuen Gattung sowohl zu all-
goraein wie zu anspruchsvoll geworden war. Unfafilich ist in Nauwach's
Inbaltsangabe, welchen Unterschied er zwischen Canzonetta und Aria
gemacht haben will. Unter den zwolf Stucken, die das Ganze der Samm-
lung bilden, finden sich vier ausdrucklich als Ark bezeichnete Stiicke,
der Rest besteht aus Madrigalen. Und diese Arie gehoren durchaus dem
neuen Stil an, der — abgesehen von anderen Verschiedenheiten der Form
— die Arie durch reich verzierte Melodik auf eine hohere Stufe heben
wollte. In seinem spateren, deutschen Werke kniipft Nauwach dagegen
wieder deutlich an das Tanzlied des 16. Jahrh, an4),

1) *La dtwtisstma servith, humilia, & sommissione, con laqual io adoro c riveriseo
V. A. per esser tutto nel felicissimo stto Dominio e Staio} m! ha mosso ad offerir1 e
dedicarle la presmte <mia opreita di Canxonette^ Madrigali, t& Arie? Cagione verantente
chc pretend1 io esser fondata nella Natura, e comprobata dalle leggi poliiiche ; Oltra ehe
si son" trovaii eerti popoli, i quali vedendo di chc virtu, forxat e consequent a fosse il
ealor del Sole nel produrre e malurar* i frutti loro} a gara gli&ne conseerarno le pri-
miiie, . . . Di Dresda il I di Gennaio Vanno CIO. IO. GXZIIL*

2) Kretzscbmar, a. a. 0., S. Xlf.

3) Vgl. Vogel, Bibl. L 387.

4) Man vergleiche etwa dort die dreistimmige Nmnrner IV:

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A- mor mir hat ge - nom -men die Ed - le Frey-heit mein etc.

gzzg:

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oder Nr. XVI: .JCompt last tins ausspatmerm*.

J=£J?=f=EgESEbgl

290

Alfred Einstein, Ein unbekannter Druck aus der Fruhzeit mm*

Da Nauwach's Sammlung ein "Werk atrikter Nachabmung ist, so ge-
winnt die Frage nach der Herkunft der Teste einige Bedeutung.
Leider ist es nicht bei alien Stucken mbglich gewesen, diese Frage zu losen. ■

Von den Madrigal en sind zwei, Nr. in und Nr. VIII, bcriihmte und
vicikomponierte Dichtungen, die Nauwach sowohl einem Musikdrucke als auch
den Ausgaben der Dichter selbst entnommen haben kann : » Cruda Amarilh*
ist der Beginn der Liebesklage des Mirtillo aus G-uarini's Pastor fido,
Aktl, SzeneH; »Tempesta di doleexxa* ist ein Madrigal Giovanni Batttsta
Marino's. Der Text von Nr. VI %J& alma tua bellezza* findefc sicb fast
wortgetreu in den Musiche von Lodovico Bellanda, Libro H*0, 1610; der
von Nr. XII *Amarilti mia bella« in den Nuove mitsiche Giulio Caccmi s
(1601). Fur die iibrigen vier Madrigale war eine musikalische oder poe-
tiscbe Quelle nicht ausfindig zu machen. Von den Arie gebt der Text von
X, »Qimta mia Aurora*, zuriick auf Francesco Dognazzi's Prtmo Itbro do
varij concenti. 1614. Er ist dort zweistimmig komponiert und ansdriicklich
als Canzonetta bezeichnet. Nr. IV, » Vaghi raU, stebt in don Canxomtte
des Bartolommeo Barbarino von 1616, wo es als Dichtung Ottavio Rmuc-
cini's aogegeben 1st; in der — sehr unvollstandigen . — posthumen Aus-
gabe der Dichtungen Rinuccini's fehlt es. Fur Nr. V, »0 donzella* und
Nr. IX, >Non fuggir Pillide hella* eind die Musikdrucke , die Nauwaob als
Vorlage gcdient haben konneh, verloren. Doch finden sicb die beiden Teste
in einer mehrbandigen G-edichtsammlung, die ein venezianischer Verleger
von 1618 ab aus den monodiscben Musikdrucken seiner Zeit zusammen-
stellen lieC, namlich in den Bavcolte di hdlissime Canzonette Musicali, e mo-
derne ... . Per.il Sig. Hemigio Romano, ein fur die Geschichte der musika-
lischan Boesie in der Fruhzeit der Monodie sehr wertvolles "Werk, das dariiber
belehren kann, wieviele kostbaro Drucke aus dieser Zeit uns nicht mehr er-
balten sind. Auch Rinuccini's » Vaghi raU ist darin anzutreffen.

Nauwach muB demnach eine ziemlich ausgebreitete Eenntnis der ita-
lienischen monodiscben Literatur seiner Zeit besessen haben. Wo ein
Vergleich mit seinen Vorlagen zwanglos moglich ist, wird er am besten
lehren, ob dem deutschen Eachahmer gehmgen ist, die Anregungen, die
ihm seine Vorbilder boten, zu verarbeiten und daraus einen neuen ktinst-
lerischen Organismus aufzubauen; oder ob die Nachfolge nur eine auBer-

liche ' Aneignung geblieben ist.

Fur G-uarini's » Cruda A-mariM* ist zur Vergleichung mit Nauwach's
Werk am besten die Komposition geeignet, die in Sigismondo d'Jndia's
Musiohe yon 1609 stebt und die Nauwach ganz gut zum Vorbild gedient
haben kann.' Es geniigt die beiden ersten Verszeilen gegeniiberzustellen :

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Sig. $ India 1609:

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— um zu zeigen, ein wieviel reicheres und beweglicheres Ausdrucks-
material dem Italiener, ein Dutzend Jahre frtiher, zu G-ebote steht, wie-
viel scharfer und leidenschaftlicher er die Akzente nimmt, um wieviel
persB'nlicher er das allgemeine Schema der Sprach*- und Melodiebehand-
lung ausgestaltet hat.

Einen anderen Vergleich gestattet Nr. VL *AW alma iua bellezxa*
Das hochst gesuchte Motiv ist: Auf die Ha?ide der Geliebtm. »Deiner
Schonheit gleicht alles, was in der Welt wunderbar schon ist: doch alle
WeiBe iibertrifft das Elfenbein DeinerHand. Und im Anschaun dieses
Schimmers beruhigt sich mein Herz, denn es schlieBt von ibm auf den
Schiminer Deiner Treue.* Auch hier ist die Uberlegenheit des Vor-
bildes bei Lodovico Bellanda ganz zweifellos. Bellanda stellt sein Stuck
auf schlicbte und feine Deklamation, geht sparsam mit Koloraturen um,
und verleiht dem ganzen durch wohlabgewogene, sinngemaBe Wieder-
holungen Kundung und Gesebiossenheit Nauwaeh dagegtin singt das
Madrigal .in einer gleichmaBigen Mischung.von Deklamation und will-
kurlicb angebrachter, unorganischer Koloratur durch: er sucht den G-e-
dankengang so wenig zur Geltung zu bringen, dafi der Zweifel bereclitigt
ist, ob er ihn erfaBt hat. Bellanda's Madrigal ist nichts weniger als ein
Meisterwerk , aber immerhin ein gefiiblter, lebendiger Organismus. Bei

aller PrimitiYitat im Harmonischen fehlen doch nicht einige fesselnde
Wendungen, und auch rhythraisch klafft keine leere Stelle. Bei Nauwach
herrscht nicht bloB harmonische Armut und Unsicherheit. sondern gibt
es sogar einige. besonders widrige Stellen, wie die zweimal vorkommende
Kadenz Es — C — F, die jede klangvolle Stimmfiihrung der rechten, impro-
visierenden Hand vereitelt. Die Koloraturen lahmen die rhythmische
Bewegung fortwabrend; der melodische Zierrat am SchluB !

Co -me can-di - da man

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n- di-da fe - de. .

erinnnert lebhaft an Beckmesser's Lautenpraludium.

Bei Marino's *Tempe$ia di dolcexzu<3 Nr. VIII, mufi man Nauwaeh's
Mut oder Naivetat bewundern, daB er sich an dieses Madrigal, den Aus-
druck ziigelloser Liebesraserei gewagt hat, flir das die harmonischen
"Dberscbwenglichkeiten und Kuhnlieiten der Venosa, Monteverdi, Schiitz
gerade ausreichen. Es gibt eine zweistimmige Komposition dieses Madri-
gals von Marc' Antonio Negri (1611), die den Text im scterzhaften

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Alfred Einstein, Ein unbekannter Druck aus der Friibzeit usw.

293

ginne nimmt, und innerhalb dieses Gesamttons voll feiner Ziige 1st.
Xfauwaeh erhebt sich urn keinen Grad uber die mittlere Temperatur
seiner Tonsprache. Sein AuBerstes an Affekt leistet er in Nr. VII, einer
poetiscli recht minderwertigen »Partenxa<\ da versteigt er sich zu chro-
matischer Fiihrung der Melodie;

...

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und zu scharfer gewiirzten Torhalten;

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Am besten gelingen ihm unter den Madrigalen die anspruchslosestsa
Vorwurfe. Dazu gehoren die zwei erst en JSfummern, beide mit dem Motiv
auf die schonen Augen der Geliebten, und Nr. XI, ein anmutiger Text
(Lob der Geliebten), entschieden das beste Stuck unter alien Madrigalen
der Sammlung. Das Koloraturenwesen wuchert auch Her am unrechten
Platz, aber hat auch malerisehe Funktionen [gioco, leggier a7 venio) vefoce,
esee)> Bemerkenswert ist die reicli verzierte Wiederholung der SchluB-
zeile, weil sie dem Sinn und der Ausfiihrung im einzelnen nach auf den
italienischen Musiker deutet, den Nauwach sich zum Yorbild genommen
hat, und von dem er trotz 'seiner reichen Literaturkenntnis nicht los-
gekommen ist Er ist leicht zu erkennen. Diese empfindsame Dekla-
mation, in die kleine Sequenzen noch ein weiteres kantables Element
tragen; diese typischen schmachtenden Ganz- und HalbschliiBe

mi con - su * mi

diese bewegte, durch sparliche Imitationen der Sings tim me belebte BaB-
fiihrung; die Auffassung der Koloratur mehr als gesanglicher Sehmiick
denn als Ausdruck; die Beschrankung des Gesamtausdrucks auf ein
mittleres sentimentales Pathos — das alles weist mit Bestimmtheit hin

■

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■

294 Alfred Einstein, Ein unbekannter Druck aus der Friihzeit usw.

auf die Ntiove Mitsiche Caccini's. In dem letzten Stuck seines "Werkes
hat Nauwach denn auch ganz offen sein Yorbild verraten. Denn
nicht nur der Text des Madrigals stammt aus Caccini's Musiehe, aucli
die Komposition ist kaum mehr als eine Paraphrase von' Caccini's
Madrigal An ein Plagiat HiBt sich, angesichts des Ruhmes und der
Verbreitung der Nuove Musiche kaum denken; es hatte sofort erkannt
werden miissen. Nauwach hat zwar von Caccini den Gang der Modu-
lation und die Grliederung des Ganzen entlehnt; aber das Schonste bei
seinem Muster hat er weggelassen: die feinsinnige, wirklichen Formensinn
verratende Koda nach der Wiederholung des zweiten Teiles; — wie uber-
haupt seine seltsame Kopie in keinein Zug einen Fortschritt, eine Ver-
i einerung bedeutet Caccini's Madrigal ist in mehreren Neudrucken leicht
zuganglich1); es geniigt ein paar Stellen der beiden Kompositionen neben-
ei n anderzus t ellen :

Oaecini 160.1.

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1) Gevaert, Les gloires de V Italic
Parisotti, Arie antiche^lAb. IIii0.

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Alfred Einatein, Ein unbekannter Druck aus der Fitthzeit us*w.

295

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Man sieht: die ganze Komposition ist nicht mehr als eine » Diminution*
der Vorlage; sie lehrt deutlich, was Nauwach atn neuen Stil am ver-
standlichsten war, und ihm am wichtigsten diinkte: das passeggiare^ die
Sangerleistung. Die Parallele mit den deutschen KoloHsten auf den
Tasteninstrumenten liegt nahe.

Das Erfreulichste in Nauwach's "Werk sind seine Arien. Auch sie
gehoren dem neuen Stile ganzlich an; der frische Geist der Kanzonette,
des Tanzlieds ist in ihnen nicht melir lebendig. Aber Nauwach. hat sich
hier so ziemlicli von dem aristokratisierenden Caccini und seinen hinken-
den Arie losgesagt, sicli an spatere Modelle gehalten und eine natiirliehe
und ansprechende Melodik gewonnen, innerhalb deren die Koloratur nicht
bloB auBerlich aufgesetzt ist, sondern in der melodischen Linie aufgeht
Mit der vollstandigeri Wiedergabe einer dieser Arien (Nr. V) sei diese
kleine Studie geschlossen.

296

Alfred Einstein, Ein unbekannter Druck aus der Prflhzeit usw.

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[folgen vier weitere Strophen.)

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Mag aueh der absolute musikalische "Wert von Nauwaeh's Sammlurig
gering soin; sie ist dennoch ein nicht unwiehtiges Glied in der Entwick-
lung der Monodie in Deutschland : sie vermittelt den Ubergang ziir
Monodie in deuischer Sprache. DaB zum mindesten ein Mann wie
Heinrich Schiitz die Bestrebungen Nauwach's mit Sympathie verfolgte
— er hat es durch eine Widmimgskdmposition, die er den deutschen
Yillanellen Nauwach's mit auf den Weg gab, bewiesen — , wirft einen
Schein von Bedeutung auch auf dies vergessene "Werk eines deutschen
Musikers.

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Arno Werner, Neue Beitrage zur Scheidt-Biographie. .297

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Neue Beitrage zur Scheidt-Biographie.

Yon

Arno Werner,

(Bitterfeld.)

Durch erst kurzlich aufgefundene Briefe und andres Nachrichtenmaterial
soll im nachfolgenden eine Erganzung meiner biographischen Abhandlung
iiber Samuel und Gottfried Scheldt1) geboten werden.

In der erwahnten Arbeit ist die Vermutung ausgesprochen 2), dafi Scbeidt
mitten in den ersten Kriegsunruhen, also 1626 oder 1627, in den Ehestand
getroten sei. Diese Annabme bestatigt . sich durch einen Eintrag vom
16. April 1627 in dem Kirchenbuche des Dorfes Wormlitz bei Halle. Dieser
besagt »daJ3 . , . der Ehrbare . . . Hcrr Samuel Scheldt, Furstlicher Magde-
burgischer Capellmeister, und die Ehr- und tugendsame Jungfrau Helena
Margareta, des Ehrbaren, Ehrenmachtigsten (?) und wohlgelarten Herren
Daniel Kellers, Burgers u. Rbatsverwandten zu Hall hinterlassene Tochter
proolctmiret und copuliret worden, well besagte Jungfrau sich bei dem Pfarr3),
welcher Ihre schwester zur Ehe gehabt, aufgehalten, Ist aucb bei gebaltener
Copulation und Ehrentagen nicht, viel "Wesens gemacht worden wegen des
Kriegswesens. « Ein Hinweis auf die Vorebelichung findet sich auch im
Archiv von St. Moritz in Halle; er meldet, daC Samuel Scheldt >mit guttem
Wifien und verwilligung des pastoris zu Wormlitz proclamirei und copuliret*.
■worden sei.

Als Scheidtscbuler galten biaher Adam Krieger und Zacbarias Eckardt,
von welch letzterem der Meister in der Dedikation seiner »Lieblichen Kraft-
blumlein« spricht. Dieser Eckardt meldete sich 1636 zum WeiJJenfelser
Organistendienst mit folgendem Empfehlungsschreiben4):

»Meine freiindtliche Dienste ^iievorn. Ernvebster, Achtbar und Wohlgelabrter,
besonders gunstiger herr, liebey werther Freflndt.

Demsclben kan ich unvermeldet nicht lassen, wie das der Herr Obriste Mizlaff
einen seiner mwicorum mit nahnien Zacharias Eckardt, so einen guten Orga-
nisim und Co?nponisten giebet, unndt ist Herrn Samuel Scheidts discipel ge-
wessen, biss ahnhero bey seinem Regimendt gehabt, welcber aber sich lenger dar-
bey auffzuhalten nicht gesinnet, Boodern sich nach anderer gelegenheit umbzuthun
Vorhabens, Inmaasen Er vornommen, dass der Organista zu Weissenfels verstorben,
deswegen er mich weil er unbekandt, ihme bey dem berrn zu reeommmdiren bitt-
lichen ahngelanget.

Wan' mihr den wissendt, das ermelter Eckardt in der Qrgamsim Kunst mit
lobe bestehet, der herr auch ihme zu den verledigten Organisten Dienste befdrder-
lich sein kan, also das Ich ihme solches zu verwegem nicht gewust, als ist aha
den herrn mein freundtliches bitten, Er wolle sich doch mehrgedachten Zacharias
Eckardten befohlen sein lassen, undt ihme zu dem Organisten Dienste zu WeiBen-
felss vor andern beforderlich erscheinen. Solches wird Er mit Danck verschulden,
unndt ich verbleibe den herrn hinwied. zu alien mtfglichsten Diensten jederzeit willig.

Datum Dr5sigk am 16.' Oct. 1636.

Des herrn jedzeit dienatwiiliger
Christian Julius von Hoym.<

1) Sammelbande I, S. 401 ff. ^ 2) g. 410..

3) Der damalige Pfarrer hieB Joachim Warmund.

4) Mitgeteilt von Werner, Stadtische und Fiirstliche Muaikpflege in WeiBen-
fels, Leipzig 1911, Breitkopf & Hartel, S. 32.

■

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■

298 * Anxo Werner, Nene Beibr&ge zur Scheidt-Biographie.

Nach einem ungliicklichen Treffen bei Barby hatte sich der Oberst Miz-
laff mit den" Besten seines kurslichslschen Regiments nach Zeitz zurtick-
g-ezogen, um sich wieder zu komplettieren, Hier kam Jlckardt mit dem
Herrn von Hoym aus dem benacbbarten Droyiiig zusammen und bat ihn uni
Furspracke beim Biirgermeister zu "WeiBenfels. Damit hatte er jedoch hier
ebensowenig Gluck wie wenige Jahre nacbher (1637) beim Rate zu Leipzig,
den er vergebUch um Verleihung der Grganistenstelle zu St. Ntcolai bat1).

Auch der spatere Fiirstl. Sachsische CancelUst Sebastian M filler in
Weimar hatte Scheldt's TJnterricht genossen. Er 'war, nach seinem selbst-
gefertigten Lebenslaufe2), am 17. Juli 1591 in Weimar als Sohn eines Hof-
schliefters geboren und, nacbdem er beim Hof organist en Daniel Forwerg
»sowohl auf der Orgel als den Instrumenten und Glavichordio gute fimida-
meriia geleget, hat er sich Anno 1612 nacher Hall in Sachsen, um bey dem,
zur selben Zeit sehr beriihmten Erz-Bischofflichen Magdeb. Ho ff- Organ isten,
Herrn Samuel Scheiden, in beriirter Instrumental-iYttsic etwas welter und
dieselbe aus dem Grunde zu erlernen, gewendet, bey welchem er gleichfalls
in die zwey Jahre verblieben*. Er hatte dann in Jena studiert und sich
spater »auf die Schreiberey geworfen, weil die Musilc duron den Krieg in
Decadence geraten* war5),

Im Hinblick auf die Angaben Opel's4) hatte ich die Gewifiheit ausge-
sprochen, Scheidts Nachfolger Samuel P o hi e set 1679 gestorben 5). Das
trifft nicht zu. Die wecbselvollen Schicksale dieses Kapellmeisters, der in
den kursiichsischen JTebenlanderi von einem Hofe zum andern wandern mufite,
sind in dem oben angefuhrten "Werke uber WeiBenfels fi) genauer behandelt.

Moritz Edelmann ging 1676 nach Zittau, wo er nach vier Jahre n starb;
er hat also wohl am Hofo des ersten Weifienfelser Herzogs in Halle7), aber
nicht in der Stadt Weifienfels selbst gewirkt 8j.

Von der Yerbreitung der Werke Scheldt's in den Kantoreien gibt ein
Terzeichnis von Rautenstrauch Aufschlufi9). Die dort angefuhrten Werke
werden aber nur an wenigen der dort angefiihrten Stellen noch vorhanden
sein. Auch die Kantoreien zu Bifrterfeld, Delitzach, Laucha und WeiBenfels,
die Landesschule Pforta10) und die Hofkapelle zu Rudolstadt u) besaBen ehe-
mals Kompositionen des Meisters. Teilweis vorhanden sind sie noch in
Gotha (Herzogliche Bibliothek), Leipzig™), Naumburg (St. Wenzelj und Saal-
feld (Realgymnasium) 13), Herr Prof. Kinkeldey (Breslau) hatte das Gliick,

■

1) Vgl. Werner a, a. 0. Beilage II.

2) Leichpredigt auf Seb. Miiller. Gera 1674. Bibl. Gotha D III 7, ft

3) Mfiller starb ara 23. April 1673 in seiner Vaterstadt.

4) Der Musenhof zu WeiBenfels. Beiblatt zur Magdeb urge r Zeitung 188S, Nr. 52
und 53.

5) Sammelbande I. S. 430.
fi) S. 60-62.

7) Werner, Muaikpflege in WeiBenfels, S. 62.

8) Sammelbande a. a. 0., S. 430.

9) Lather und die kirchliche Musik in Sachsen, Leipzig 1907,Breitkopf & Hartel,
S. 322—323.

10) Alfces Notenverzeichnis in. der Schulbibliothet Vgl. hierzu Saaimeibando
VIII. S. 538.

11) Erlebach-Katalog im Geh. Staatsarchiv.

12) Wustmann, Muaikgeschichte Leipzigg, 1909.

13) Das Quellenlexikon kennt die hier angefuhrten Fun dor te nicht, ausgenommen

Leipzig.

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Arno Werner, Neue BeitrUge zur Scheidt-Biographie. 299

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einem Sammelbande der Bibliothek zu Gotba eine bisber unbekannte
Kom position Scheldt's zu entdeeken.

Zu den beiden Meistem Samuel und Gottfried Scheidt gekort no ah ein
dritter Bruder namens Christian. Auch er schlug die Musikerlaufbahn ein
und hatte sicher gleichfalls den TJnterrichb seines Bruders Samuel genossen,
2)ertTJm stand, dafi er zu der 2eit, wo Samuel und Gottfried liingst in Amfc
und "Wurden waren, noch ein musices instrum. ntud* war (1626), legt den
SchUifi nahe, ' daG er der jtingste der drei Musiker namens Scheidt wan
GJleich seinen Briidern hatte er die Organistenkunst erlernt und sich daneben
<les Xnstrumentenspiels befleifligt. Yielleicht war er im besonderen Trom-
nefcer; wenigstens widmete er dem Kate zu Frankenhausen eine Motette mit
drei Sfcimraen, denen sich zwei Clarinen zugesellen.

Beim Ausbruch der Kriegsunruhen 1625/26 finden wir den jungen Scheidt
in. dem St&dtchen Alslebexi an der Saale. Neben der Pfarrkirche findet sich
do rt in dem vorstadtahnliehen »Dorf Alsleben* ein »Domf. "Wie wir aus
JTachrichten iiber "Valentin Hausmann den jungeipi wissen, war der Orga-
nistendienst beider Kirchen in der zweiten Halfte des 17. Jalirh. vereinigt.
Er war jedenfalls auch wenige Jahrzehnte vorhcr so geordnet, als Christian
Scheidt Organist war. Wie er selbst erklarte, batten ihn die Beschwernisse
des Kriegs und die Sterbensgefahr, d. h, die -1626/27 wutende Pest, aus
seinem Axnte und Vaterlande . vertrieben. Er lenkte seine" Schritte in das
waldreiche Thiiringen, wo er sichrer zu wohnen hoffte. 'Mit seinem Unter-
halt war er bis zur Erlangung einer Stelle auf die Mildtatigkeit der Kunst-
genossen in Stadt und Land angewiesen und auf die Stadte, die sich fiir
dedizierte handschriftliche ICompositionen mit einer »Vcrehrung* abfanden.

Bei der Bewerbnng um den Organistendtenst zu Frankenhausen am Kyff-
hauser 1606 Hatte Johann Baptista Schwemmler, der vorher fiinf Jahre
in Colleda gewesen war, seine Mitbewerber, unter denen sich auch der be-
riihmte Orgelbauer Heinrich Compenius aus Halle befand, aus dem Felde .
geschlagen. Nach zwanzigjiihriger Tatigkeit war Schwemmler im Herbst 1626
mit dem Tode abgegangen. Um den nunmehr erledigten Organisteifdienst,
der hislier mit der Obers tad tschreibers telle vereinigt gewesen war, bewarben
sich Johann Biilzingk (Pilznig, Beltziegk), der seinem Lehrer Schwemmler
his »Tantzig« nachgezogen war, und Christian Scheldt,; Schwemmler war
nach 41/2Jubriger Tatigkeit in der Neustadt zu Eisleben zwei Jahre Organist
in Kelbra am Kyffhauser gewesen. Seine *gute Hand* befahigte ihn auch
zum Stadtschreiberposten 1). Am 6, Oktober 1626 schickte Scheidt dem Kate
ein Dedikationsschreiben, in dem er seinen Wunsch nach Erlanjninsr des
Organ istendienstes nur andcutete.

»Ehrenveste Achtbare, bochw. wolweise, wolgelarte u. insonders wolverordnete
herrn burgermeister u. Ratsperaonen, E. wolw. scind raeine bereitwielliege Dienste
jeder Zeit zuvorn u. warden Dieselben ohne mem weifcleufftig erzelen sich gros-'
giinstig erinnern, was es an itzo mit meinen lieben vaterlande der Stadt Halle u,
sonsten allenthalben der Kriegs- u. Sterbensgefahr vor einen muheselicfaen Zustaiidt
erlanget, deswegen fast mennigliehen in Sorge stehen, n. sich u, die seinen zu
errettcn u. dem unheill zu entfliehfln} das seine vorlalSen, undt anderswo seinen
wesentlichen auffenthalt suchen mussen; Wan dan in dergleichen unfall ich auch
aus obangezogner ursachen auch ge rath en u. meinen Dienst auff eiue Zeit vor-

■'

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1) Die Nachrichten fiber die Bcsetzung der Organiatenstelle sind dem Rats-
archiv zu Frankenhausen* Fach 95—98, entnommen.

300 Arno Werner, Neue Beitrage zur Scheidt-Biographie.

liche Wochen mich retteriexen miissen u. Ktimmerlichen von meiner Kunst lieb-
habenden, erhalten werde, u. xnier nicht unbewust, das E. Wolw. der musices in-
strumentalis siudiosis grosgiinstig favorisiren: Als habe Got zuehren u. Deroaelben
zum gefaUen Ich dieses gering fiigige muttetlein von 3 Stimmen Sampt 2 zuge-
thanen Trompeten oder Clarin Componiren u. underdienstlichen dediciren undt
zuschreiben wollen, mit angeheffter dienstfleisiger Bifcfc, solchea von mier wolge-
meinefc anzunemen u. dero gunstigen Payor u. geneigter beforderung verfallcnder
Occasion nach unbeschweret mich zu wiirdiegen undt bevele E. Wolw. gotlicher
protection u. Schutz, mich aber Deroselben pairocinio hiermifc underdienstlichen sub-
mittierende

Daium Den 6. Octobris.

E. Wolw.

DienstgevL

Ghristiamcs Scheldt

musices inalrmn: stud:

u. Organist zue Alsleben

mp.
Denen Ehrenvesten . ♦ . herrn Bargermeistem u> Ratspersonen ... in Franken-
hausen einzuhandigen. (

praes. d. 8. 8*"*. ao 26. «

Dor Bat iiahm ihn daraufhiu in die Bewerberlisto um die OrganiBten-

■ ♦

etelle auf und gab ihrix folgenden Bescheid:

>Wen KQnfftig ein tag zur prob wird angesetzett, sol Supplicant auch dazu
bescheid en werden, wer alD dan das beste thun undt bestehn, Mag ds. gliicks unndt
befodderung gew.[3,rtig sein].<

. Daraufhin iibersandte Scheldt am 16. Oktober dem Kate ein Empfehlungs-

schreiben, das ihm der Organist Johann KrauG im sohwarzburgischen Orte

CHngen ausgestellt hatte, ein zweites von demselben Verfasser ging Johann

Scheidemantel zu, dem furnehmen Burger zu Frankenbausen, und ein drittes

richtete Christoph Tappe aus Clingen an die schwarzburgischen Kate 2U

Fr'ankenhausen. In dem erstgenannten Schreiben wird der Bewerber »defi

vornehmen und beriilimten Herrn Samuel Seheits Fiirstl. Magdeburgischen

Kapellmeisters und Organisten zu Halla leiblicher Bruder* genannt. Die

andern Zeugnisse bestiitigen dieee Tatsache. Der geforderte einmonatige

Probediensfc behagte Schcidt nicht; er drang in folgendem Schreiben auf bal-

dige Entscheidung:

»Ehrenveater, Acbtbarer, wohlgelarter undt Woblweiser, groBgonstiger Herr
undt FSrdever.

Necbst erbietung meiner gantzwilligen Diensteeusersten VermSgens, wirdt sich
der Her ggSnatig errinnern. Das Er neben seinen Herren Collegen zwar an mihr
begeret, Einen gantzen Monat mit dem Orgelscblagen aufzuwartten, Nuhn wolte
Meinen groBgonstigen Herren Ich diCfals gerne unterdienstlich wilfabren, Dieweil
aber an andern firttern dergleichen untersehiedliche verledigte stellen undt dienste
sich praesentiretot Als bitte ich dienstlicb, der Herr main groBgOnstiger Forderer
sein undt mich so lange nicht aufhalten, Sondern sich mit seinen Herren Collegen
uriterreden wolle; ob Ich bey lhnen dienst haben k8nte oder nicht, Und damit sie
nicht iibereilet werden, "will ich morgen Sonnabends undt Sontages, Iiebts Gott,
auch ferner brauchen lafien, rait bitte, mihr nach der Sontags Vesper griindlichcn
undt gewiessen Bescheidt zu geben, undt Inmittels meine wenige von Gott ver-
lihenen Profectum eigentlich zu observiren, Solches umb den Herren zu verdienen
bin ich gantzwillig.

Datum den 3. 9»'<«- 626.

GhrUtianus Scheidt mttsices instrumentalis sitidiosus et organisia

von Halle. Mp.*

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Arno Werner, Neue Beitriige zur Scheidt-Biographie.

301

maBen, einen Stab forder setzen, u. wo ich zukomme, an sicher Orte bis-
hero etz.<

RatsbeschluB:

>Supplicanten ist diensfc zugesagt worden, cum c&nditione das er sich truneks
enthalten und das werck gebuhrlichen in acht nehmen und die final nicht zu Jang
machen solle. Im gegen fal wolte E. E. Raht Jed Zoit mit ihm enderung vorzu-
nehmeri macht haben. Ao. 26 den 7^n SMfc*

Es ist auffallig, daB Scheidt kein Empfehlungsschreiben von seinem
Bruder beibringt, sich auch selbst nicht auf dieaen beruft Ebenso erwahnt
auch Samuel Scheldt diesen seinen Bruder niemals. Das gegenseitige Ver-
haltnis kann kein freundliches gewesen sein. Vielleicht finden wir „ den
Schliissel zu dies em TJmstande in der auffalligen Bedingung des Rates, daC
Scheidt sich des Trunkes enthalten solle.

Christian Scheidt ist jedenf alls nicht lange in der neuen Stellung gewesen.
Die Akten geben ober dariiber koine Auskunft. Sie berichten nur, daB im
Jahre 1640 der Organist Johann Hase das Zeitliche gesegnet hat1).

Fur die Briiderkirche in Altenburg hatte Ludwig Compenius, »dea
Thum-Capituls bestalter Orgelmacher « zu Naumburg ein neues Orgelwerk
gebaut. Man hatte >Eybenstocker Bergzinn* zu den Pfeifen genommen;
fur die TTntertasten sollte indianisch Pfundholz, Ebenholz oder Buchsbaum,
fur die Sernitoniis Elfenbein vorwendet werden. Das grofi angelegte Werk
hatte bei 39 Registern drei Klaviero und kostete gegen 1500 Taler. Vogel-
gesang, Trommel und Tremulanten (2) fohlten ebensowenig, als die umlaufen-
den Sterne mit Zimbeln (3), Im Jahre 1647 berief man Samuel Scheidt,
dessen Bruder Gottfried in Altenburg als Hoforganist tatig war, zur Priifung
des "Works. Die Art und "Weise, wie man ihn einholte und bewirtete, laflt
daraiuf schlieBen, daB er am Hofe wie beim Rat das groBte Ansehen genoB.
"Wir fuhren einige der darauf beziiglichen Eintragungen ini Rechnungs-
abschlusse an2). f

»18 gr. Jeremia Landgrafen, welcher nacher Halla zu Eerrn Samuel Scheiden
abgefertigt worden. 4. — 10. November 1647.

11 fl. 9 gr. Dem Herrn Organisten Michael Kuhneln, daB er bei Hierseyn des
HE. Capell Meiatern von Halla in wehrender Org'elbesehlagung seinen FleiB, weil
er an stadt eines fremden darzu auch erfordert worden3], angewendefc.

12 fl. 3 gr. 6 pf. Christoph Reibhandten und Eliae SchleuBing dem Trumpeter,
so bey abhokmg des Herrn Capel-Meisters Samuel Scheidts' in Hia- und Herwega
verehret worden, 10. bis 16. November 1647.

1 fl. Jer, Landgraf, eo nacher Halla . . . abgefertiget worden, umb kundschafft
wegen eines gewissen Tages, wenn man ihn (Scheidt) hat sollen abhohlen lassen,
einzuziehen. 11. November.

16 fl. 9 gr. Dem Salz Simon4), Christoph Batterer), Valent: Grimer ... als
welche den Herrn Capell-Meister von Halla uff 6n. Horrschaft groBen Himmels-
wagen anhero gefahren uff 6 Tage von iedem Pferden den tagk 18 gr., tut fur eine
Persohn 5 fl. 3 gr. 16. November 1647. ? "

28 fl. 12 gr. Dem Herrn Capell Meister zur Yerehrung, daB er sich uff Gn. Herr-
sehafft und E. E. Rahts anhero erhoben, das Orgelwerck auff die Probe gesetzt undt

beschlagen. 18. November 1647.

* ,

1) Ratsarchiv. Presentation und Bestallung der Organisten 1640—1710, Nr. 3.

2) Altenburger Ratsarchiv XII fVII. v

3) Er sollte auch darauf sehen, daB der Orgelbauer die »(fe/6eto«„bessere. '

4) Wohl der Fuhrmann, der sonst das Salz von Halle besorgte. ' ' .;

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3 .
1

QQo Vito Eedeli, «La Molinarella* di Piceiimi.

26 fl, 4 gr. 11 pf. fur Zelirung uff 3 Tage als der Herr Capell-Meister allbier
geweaen und den andern Tagk eine Zusaminenkunfft oder Gasterey angestellet
wo r den, worunter sich vornehmlieb die Herr en Geisttichen befunden.

10 fl. 18 gr. vor 57 Kannen Wein. a 4 gr., vermoge E. E. Rata Sebenck-Zettel.
Ifl. 3gr. Uff befehl des Herrn CapeU-Meisters meincm Gesinde zu Trinckgeld

verehret. .

9 fl. 3 gr. HE. Elias Schle using deui Trom peter zur Zebrung nffn weg, cla ei
den HE. Capell-Meister wieder nacb Halla convoiret. 18. November 1647.

15 fl. 9 gr. Sale Simon und seinem gespahne, welche den HE. Capell-Meister
mit 3 Pferden wieder nacb Hause geftibret, uff 6 Tage und iedes Pferd den Tag
18 gr. Den 25. November 1647.«

Man scbeint wenig Freude an dem Orgelbau erlebt zu haben; denn erst
•1656. 2 Jahre nacb Scheldt's Tode, wurden die Akten dariiber geschlossen.

cLa. Molinarella » di Piccinni,

Vito Fedeli.

(No vara.)

L'interesse suscitato nel mondo musicale dal rinvenimento del primo
atto d'un' opera comica sconosciuta, dubbiamente attributa a Pergolesi,
dal titolo II Cavaliere Ergasio { V. Sammelbande der I. M. G. di. Ottobre
1910), provocb vari articoli e qualche polemica au giornali italiani e

stranieri.

Oltre la pubblicazione in Sammelbande e in un opuscolo speciale
(Novara, tipografia Gaddi), io arevo scritto in un articolo della Gaxzetta
di Novara, riprodotto poi nel G-iornale & Italia di Roma:

«Leggendo la descrizione scenica conteauta nel . manoscritto [vasta cam-
pdgna con molino . . .) e la canzone di Ciccone

Gome da quel molino

41 grano e frantzcmato,

sio core e coniurbato, -

carina mia, per te . , .

■

mi venne in mente cbe 1' opera potesse ess ere una delle Molinare (La Bella
Molinara, La Molinarella, La fthignaina) musicate nel secolo XVIEI da vari
compositori napoletani (Tritto, Piccinni, Paisiello ...).»

E dopo aver riferito delle infruttuosc ricerche fatte in alcune biblio-
teche e della speranza da me nutrita che da altre biblioteche, alle quali
avevo inviato V opuscolo, potesse venir luce completa sulla paternita, sul
titbio e sul seguito della bellissima opera sconosciuta, concludevo:

K-n

rT'ttwr

Vito Fedeli, «La Molinarella* di Piccinni, 303

H J qj j f ^B

«Ad ogni modo, di chum que siae comunque sia effettivamente infcitolato
H Qavalier& Mrgasto e certamento una delle piu belle opere comiche del secolo
decimottavo: e lavoro d' un insigue musicista che per la soavita e limpidezza
melodica, per la vivezza della eapressione dei vari sentimenti, per il brio e
la vis comica, per la claasica purezza della forma non pu6 essere inferior©
all' autore dello Stabat e della Serya padrona. II rinvenimento del prezioso
manoscritto avra giovato cos\ a ricbiamare 1' attenzione degli studiosi sopra
una. delle pia interessanti produzioni della gloriosa arte italiana del secolo
XVIII; produzione forae smarrita, certamente dimenticata. »

Come gia ne diedi notizia in Zeitschrift del novembre scorso, le mie
prevision! si avverarono: per merito di Nicola D'Arienzo, il colto e amo-
roso ricercatore di memorie storiche della scuola napoletana, si pote ac-
certare ckegli esempi musicali del Cavaliere Ergasto, ia me pubblicati
corrispondevano esattamente a La Molinarclla, di Nicola Piccinni, opera
comica inedita e dimenticata il cm autografo conservasi nella biblioteca
del regio conservatorio «S. Pietro a Maiella> di Napoli.

Recatomi in tale citta, potei — per la cortesia del bibliofeecario prof.
Rocco Pagliara al quale rinnovo ringraziamenti vivissimi — collazionare
con 1' originale la copia del primo atto, da me rinvenuta, e trascrivere
integral men te la partitura degli altri due atti.

Credo opportuno, come complemento della precedente pubblicazione,
dare un cenno informativo di tutta l3 opera.

Non occorre ricordare chi fu Nicola Piccinni (Bari 1728 — Passy 1800),
il grande e fecondissimo compositorc della scuola napoletana, allievo dello
stesso maestro di Pergolesi (Durante), celeberrimo rivale di G-luck a Parigi
nella seconda meta del secolo decimottavo.

La Molinarella venne scritta nel 1766, cioe nel periodo di piena ma-
turity ed efflorescenza dell' ingegno di Piccinni e venne rappresentata
nell' autunno dell' anno stesso nel teatro Nuovo di Napoli.

II libretto non porta alcuna indicazione del poeta. Eccone il fron-

tispizio :

MOLINARELLA
Commedia per Music a

da rappresen tarsi
nel teatro Nuovo nell' autunno di quest1 anno 1766

dedicata

all Eccellentissima Signora

D. Marianna Pignatelli e Branciforti

de3 Buclii di Monteleone, occ.

In Napoli
MDCCLXVI - Per Vincenzo Mazzola - Vocola

Con liconza de' superiori

20*

* - .

' ■

a "

304' Vito Jfedeli, «La Molinarella* di Piccinni.

it;

Segue una lunga e insignificante lettera dedicatoria sottoscritta «Um.,
Dev. ed pblig. servicL vero Gennaro Blanchi>. In fondo $I1& pagina delle
«mutazioni di scena* vi fe:

La Musica e del Signor D. (don) Niccola Piccinni
Maestro di Cappella Napoletano.

I personaggi sono:

Lesbina (mezzo soprano) Lauretta (soprano)

Urania (soprano) II Cavaliere Ergasto (ten ore)

II Conte Sorboli (soprano) Ciccone (baritone)
Brunetta (contralto) Anselmo (basso)

• Non vi sono cori. Alia fine dell' opera doveva esservi un balletto di
chiusura.

La seen a 6 nelle vicinanze di Belfonte,

L'argomento, anche nel resto dell' opera, corrisponde a quanto scrissi
nella precedente pubblicazione. L1 azione principale b data dai contrast!
dell1 amore di Lesbina e del Cavaliere Ergasto, contrasti che finiscono
lietamente col matrimonio.

■■ L '

«I strani accidenti — cosi nella prefazione del libretto — che succedono
fino all' esecuzione di tal matrimonio, 1' equivoco preso dalla Marchesa Urania
che credo infedele il suo Conte, le angustie di Ciccone , lo acoprimento di
Lesbina formano il soggetto della presente commedia*.

Tre personaggi ■ — Brunetta, Ciccone e Anselmo — parlano in dia-
letto napoletano nel libretto e nella. partitura autografa; nell' atto da me
rinvenuto tutti parlamo in italiano. II manoscritto dell1 Istituto musicale
di Novara doveva essere certamente una copia preparata per V esecuzione
fuori di Napoli, . con traduzione italiana delle parti dialettali. Ma le parti
dialettali, riccbe di locuzioni e d|imagini proprie del piti musicale dia-
letto del mondo, libere e schiette come T anima stessa del popolo, gio-
vano oltre cbe alia significazione del carattere dei personaggi, alia varieta,
al risalto, al contrasto coi personaggi nobili i quali si esprimono sempre
nello stile accademico dell' epoca, con frequenza di *Numi» e di richi-
ami mitologici.

La verseggiatura non e tra le peggiori dei libretti dell* epoca. Ne
diedi gi^t qualche saggio.

La parte comica h quasi tutta poggiata sul personaggio esilarante di
Ciccone, tipo di popolano zotico, semplice {ma non interamente stupido),
pauroso, anzi vile, ma allegro e bonaccione anche quando esce dai
gangheri.

Nel primo atto, quando Anselmo lo eccita con insistenza a risponder
qualche frase galante a Lesbina destinatagli in moglie, sotto le occhiate
e le minacce sommesse d' Ergasto, di Lesbina e di Brunetta egli non sa
pitt rendersi conto della strana situazione: crede che quei tre siano affetti
d'isterismo, e scatta alfine gridando:

!•*' 't* -'■ny

|f^' Vito Pedeli, *La Molinarella. di Piccinni. 305

iJ-- - ■-

u> »

■ ■

■

* f 2

• '

Jo c/i a$p*0 da responnere,

si iutte cca paiesceno ?

Hanno V affelte sterece

quanta ne vide cca.
Si to m? accosto a figlieta

my aglioitei) ehitto lid;

si tenqo mente a figlieta

me sbrana ckesta cca;

si vao per parla a figlieta

essa me fa Ir&mrna.
Che baa11) lo piello*) a figlieta,

a te, a V affette ster-ece,

a me, a lo matremonio

e a chi $v voy nz>or&4)f

Piu avanti, quando lasciatosi sorp render e in dolce idillio con Brunetta,
ha ricevuto da Anselmo una buona dose di legnate, esclama tutto sbi-

gottito :

lo dormo . . . o sto scetatoty? . . .

soy bivo . , . o songo mitorto? . . .

$' ommo > , , o so* de pretaty?

de stucco ... o so* de creta?

La capa^) addove sta? . . .

Ahy ca r affette sterece

Ma V hanno fatia gia !

E quando crede che ormai per iuiogni cosa possa trasforinarai, sempre
per cagione degli affette sterece (mali, affezioni isteriche) , • conclude col
dire a Brunetta, in unr aria tutta scintillante di grazioso umorismo, che
d' ora in poi gli afEari egli/intende farli tutti a prova:cid che vede vuole
in prova\ cio che sente vuole in prova, tutto in prova egli vuol fare; e
se deve sposar lei, Brunetta, vuole prima far la prova . . . .se fedele essa
gli sia

* » *

La musica & all' altezza della fama dell' autore. La Molinarella — e

qui consiste il suo peculiare pregio storico ed estetico — non h un?

opera buffa, noii £ una derivazione degli intermezzi, ma una vera comedia

musicale in cui gli episodi sentimentali e drammaticf si alternano o anche

predominano su quelli comici. L' autore .si mostra cosi egualmente abile

e felice nel trattare e nel fonder e stilisticamente i due generi, da far ri-

pensare ai versi apposti al suo ritratto nell3 antica edizione francese delle

sue opere:

Avee une grace divinet

tour a tour comique et touohant^ .

sHl est le Moli&re du chant,
il n'en est pas moins le Racine,

1) inghiotte. 2) vada. 3) malaimo.... 4) ammogliare.

6} svegliato, 6} pietra. 7) testa.

*
i

306

Vito Fedeli, «La Molinarella* di Piccinni,

rla

■.

Ed in vero, se generalmente le melodie della Molinarella sono prege-
voli per venust&, soavita e vaghezza musicale propria, per ampio sviluppo
ideologico e per tecnica purissima? sono anche maggiormfente apprezzabili
— giova ripeterlo — per la significazione dei piu vari sentimenti, con-
seguita con mezzi i piu semplici e natural! (spesso con una specie d5 ono-
matopeia musicale del discorso) in mirabile armonia con V euritmico svol-
gimento del disegno sonoro.

La melodia voeales la pura e bella melodia vocale italiana domina
sovrana in tutto lo spartito e ne costituisce, al certo, il pregio principale;
ma anche la parte strumentale ri £ trattata — relativamente all' epoca
e ai mezzi — con tale accuratezza, con tale ricchezza e varieta da con-
tribuire molto alia efficacia lirica e descrittiva.

Apre T opera una «3in£onia* o suite strumentale in tre brevi tempi,
II primo (Allegro^ in (t) ha tutto Y andamento elelle ouvertures classiche,
con un largo crescendo alia ripresa del tern a iniziale. Bichiama i mig-
liori modelli dei grandi compositori posteriori. XT Andante {m %| arieggia
un tempo di minuetto graziosissimo e vaporoso (Yedansi le prime misure
a pag. 140 del citato fascicolo di Sammelbande). II terzo tempo {Allegro
vivace , in 3/s) d molto ritmico e incisivo.

I pezzi di canto, intramezzati sempre da recitativi, sono arie, cavatine,
canzonij duetti e «finali» a varie voci.

Un solo recitativo ha V accompagnamento figurato con tutto il quar-
tette d' archi; gli altri sono secchL

Pubblicai gi& nel precedente articolo alcuni esempi musicali del primo
atto; ne aggiungo ora altri fra i pift interessanti di tutta 1* opera. Mi
limito a presentare la parte essenziale: lo frasi melodiche-

II primo atto comincia con questo canto d1 Ergasto :

-v*a

*^1

Ergasto,

Andanlino sostenttio*

sir- *

ben. mi - Oj

ggpEfcEjgE

J*-

m^m

ghi a-

mo - re?

non far tor - to al tuo bel co - re col ne-

^e^

tr.

B«

t=t 1—t

— .'Ul.WM 'IJ .'"**'*'

^mv

3FT - i

Vito Fedeli, «La Molinarella* di Piccinni.

307

■

~F=-+— *— #*■

^^fc£i =£=£=*

r -

mi an - cor pie - t&,

no.

- ben mi - o, - non far

tor-to altuo hel co - re col ne - gar-mi, col ne - gar -

SES

igg

mi an-cor pie - i&. col ne-gar - mi an - cor . ♦ pie - ta

3 3 8 «

Ecco la earatteristica canzone del mugnaio:

Andante.

Ciccone. ]&—, g— -^ £==P— ^

^=£

-8-

V-^-

Co - me cfa lo mo - li - no lo gra - no fie sfran-

~>-

$■

^=^^=

=»=e

=►_#-.-*£-*

r^tTT^

tu - ma, sto co - re se con - su - ma, fa - tel - la

mi -a, pe

'— -^

yirrp*

*^&

&— ?-=?— *

r— r

v-^

fce,

sto co v re se con - su - ma.

fa - tel -la

mi - a pe .

fef^F?=M^E^b

HB^

£J

te,

fa - te] - la mia pe te,

fa - tel - la mia

te.

«*

L' armonizzazione ne b cosi semplice ed evidente che e superfluo tra-

scrirerne il basso cantinuo.
Aria del Conte:

•ji. .

■

308

Conte.

Tito Fedeli, «La Molinarella> di Piceinni.

Allegro*

Fra - tan - - te pe - - ne, od - di - o,

^g=R=^bg

Z^I

■

ggz^g^-^-g

au
li-

sol ... m'a - van - za

5-6
3-3

5 6

4 f

■

v»

t I

t£

pla- ci - da ape - ran - za?

di pla

:<5?:

ae=^^E

- . ci - da spe-

5 .

•*

■

-T

ran - za che di • ce, ■ che di - ce a ques - to

cor

che

8 2 4 3 2 8

-■-

• fi - do h Pi - dol mi - o,

che mai non

can - gia a - mor.

Quest1 aria che comincia in modo si patetico ha il torto di terminare
con una serie di fioriture melisniatiche dovute forse alle esigenze dei
virtuosi dell' epoca.

Nell' aria di Ciccone *Io ch' aggio da responnere* b assai rimarche-
vole questo parti colare

'" w

EtiJ--* "

m**-"^ '

*;*«. .

Vito Pedeli, <La Molinarella* di Piccinni.

> *

309

Allegro. m/

Ciccone. jJEBJEtSE p^1

I - — - — -^b—a— b

5C=t?:

-fp — i

£— te

£*

Si io m'a-cos-to a fi-glie-ta, m'agliot-te chil- lo

llkt se ten - go mente a fi - glie - ta, xae sbra, - na ches - ta ca

• •

Quando Anselmo sorprende Ciccone — promesso sposo di sua figlia
J- in intimo colloquio eon .Brunetta (vedasi per la rausica del duettino
a pag. 147 di S.), gli scaglia furibondo l'invettiva:

Allegro presto- .- //+. =>" ~_

Anselmo*

±=±

±=

Fae - cia da ne - ga de - bi - ti!

In queste poche note, sovrapposte abilniente alia continuita della
trama ritmico-melodica strumentale, non vie la ' massiina naturalezza di
accento e di dizione? B.' una vera onomatopea musiGale del -linguaggio

napoletano. "

' Nel seeondo atto, Brunetta ci si palesa in tutta la sua furberia biri-
china con un5 aria piena di vivezza e di grazia:

■*

•■

4 I »m

• *

Brunetta. >

Alegro moderato*

«•

Am - mo -re a le . . . fi - glio - le che atan -no - nriammo-
v_

— -pi

■

ra-te, le da-ce eier -te sco-le, le mpa-ra cier-te stra- te che

• f *

■ ■

»i»

— K — fe-t

a=fX^sa=^^

nz6 dd vonno arri-va-no,

.r , ^ • ^

TT 1 1 ,r f

ar- n-va-no

■

sen - za dif- fi - cur-

310

. ?

Vito Fedeli, «La Molinarella* di Piccinni.

da. E l'uonmiene se ere- dono ca lo - ro schifc to pen -zano, ca

ife

eresc.

s^^^e^^^^

r=p^,

0^=

a- V

E5£g^

loro schitto pen - zano

ca tutto san-no fa, tutto tut-to aan-no fa;
/ P /

i^=

:=!=:=

:£

Canzonetta «contro amore»:

Andantino.

II Conte.

■

9=££

/>p-

a-^F

Don

zel

let

EEE£e£

Z£

te sem - pli - cet -> te,

emc.

7i - - VBV

lie - te se

- le - te, non se - gui - te

ilp3=SifcEs5§i

If W ¥
fag - gi - te il mal

va - gio e cru-do a - mor.

53 " *

va. - gio e cru-do a - mor il *nal

■*

Non 6 questo un piccolo gioiello f ulgidissimo ?
Qualche passo <T imitaxione:

II Conto

Lesbina

Anselmo

Vito Fedeli, «La Molinarella* di Piccinm

Andante.

311

=F=^

S=F£=-

USEE

*r-

■J— J^— £=

Che

:Ctr-t=:

ra - gaz - za be - ne

£=&:

:=p:

che

fi - glia be - no - det - fca!

:fc

det- ta!

che

Xi~

ra - gaz - za be - ne.

:*:

=£

::{£

a - vail po - ve

ri - no un tan - ti - no

fc£ *- ,*. JL +,

che fi - glia be - ne - det * ta!

¥■

V-

■ma

det - ta: che vir - tu - de, che bon - ti!

§£=i

■I*

:p=

che ber - tu - te, che bon - ti!

pie.

Quando il Confee ordina ad un servo di bastonar Ciccone, questi,
sopra un ritmo dei Yiolini, che sembra il sussulto nervoso di chi e basto-

312

Vito Fedeli, «La Molinarella* di Ficchini.

■

nato, ha frasi interrotte in cui implora, impreca e si lamenta con in
superabile Yerismo:

Allegro moderato.

Ciccone.

^«

Chia . . r

a - spet-ta,

■

*£-£*-

**=

gz£zg!:czr£fe*

$ —

fuss ac - ci - so !

Cel-len-zia mi- a, cbesta mo h na por-ca-

=-£

fc=

*====

M4S35=y^EF^^EF^

fez =E6fc=2=4

* ft

n- a!

■

. V

eel* len -zia mi- a, chesta in6 h na por-ca * ri - a! ■

§5=2E=i=3g

Chiano . , .
P.' . /:

as - pet-ta ... fuss' ac - ' ci-so!

»=

tv- >■■■

v— ^-

=y— u-.

1 fuvSB1 ac - ci-so! (com1 6 brut-to sto stra - vi * so!)

Fnss'. ac-

-»

■

:-t

ci - sol

fuss* ac -' ci-so! Ac-cel - len- zia,

ac - eel - len - zia

■ ■■■

w=t

Vito Fedeli, «La Molinarella» di Piccinni.

313

6=6^=3

l 2 J

rai - a, ac-cel - len-zia mi -a pie - ta. Fuss* ac - ci -so!

t v

•£

■>

Ac-cel - len - zia mi -a, ac-cel - len-zia rni-atpie- t&, ac-cel-

3 3

S^g-r^S

*•--**

F-

len-zia mi - a, pie - t&,

ac-cel - len-zia mi-a pie - tl!

pS^

F=5P

■

Com* 6 naturale ed efficjice quel grido di pietli sul fa acuto, col salto
di settima ascendente!

Aria di Lauretta {la caraeriera):

Allegro moderate.

Lauretta.

Yorre-i an - ch'i - o

cas - car nel - ma-re

se Ti-dol

^EEEiEEB:

1 U LJ

§k

■

^=fi£

■

^^^^-^

^z^^i^^^^^^^a

ma - o

corres-se a da * re

■

aoccor-so su-"bi-to al mio pe-

A t*i 0

^£

r—&-

-ir*-!

ifg

314

Vito FedelL «La Molinavella* di Piccinni.

ri r.

„ 0 0 0— P-»^j* m — 0 j •

T*-

=t=C=ff:

vorrei an - ch'i - o cas-car nel ma - re
^L^Ji ,_ -&-& /

-t==3=t?

»--#-

l_U-U-U-=

se l'i-dol

■

fejf— Hl-f^j

HI*

zi2=i?:

mi - o cor-res-se a

/ - P.

da - re

* » >

ifeE£

Hii

■

Quest' ultima frase sembra ricordare 1' aria di Zerlina nel Don Gio-

vanni di Mozart.,

Bcco come sono resi due diversi sentimenti della marchesa Urania

V amoroso sconforto e T altero sdegno, il furor della vendetta:

■

■As

'*■

Urania.

J.Wan£%?&> sosi&miio*

Fin

:zz£

fee

Tje - te

ri:

in 8ul - la spon-da

:i.

1 -

do!

fc=fc

2 6

mi - o,

se - - gui - tb . . .

■

i -

:—\:.

dol

n=j=t=

mi-o, ti se - - gui-ro;

con-

ikfe

I I

f >'

t .-

•

fc^

¥S

Vito Fedeli. «La Molinarella> di Piccinni.

la tor - bid' on-da, in - f e - li - ce, in - fe-

t=t=f=t=-JU— 1=

li - ce pas - se - ro . . .

m^mm

W \

Urania-

Allegro -vivace.

marcato

A - man - tc
i _P__

£!EE^3

S2t

sprez - za - ta,

— &

•«■

•# <5h

*±

-y — b —
■* — 7 — *

tra-

di - ta in - gan - na - ta?

del per - fi - do in - de - gno. Ven-
P f

M 9.

tt?-

«=&=£

l=*

=ti=

¥EESS==E^

det-fca ven-det-ta fa - ro, ven -det-ta ven-det-ta fa - r6

Quanclo Ergasto — innanzi a testimoni — vuol sposare a forza Les-
bina all'insaputa del padre di lei5 essa implora:

Andaniino sostenuto.

Leabina. -

e£ee£eee£

se ti gui-da a - mo - re,

CV*t ifTr -~'1: 1 *■

£e£

-f

;

316

Vito Fedeli, «La Molinarella* di Piccinni.

*■

•^m

EE=jc=;c

ma-bil mio si - gno-fe,

-p p p— p— ^
a - ma- bil mio si - gno-re

N£frp

< -fefe

cresc.

-s-?-

**■

EE=

* -J

inf

las - cia - mi,

la - scia - mi per .

» •

pie

to.

Pi*

4=4

±=*

liii

Dopo il matrimonio clandestine), Anselmo riesce a ripnendere la figlia:

Anselmo.

Allegro vivace *

Lesbina.

-■

Lesbina.

Ca - ro pad- re! Ca- ro cuor-no! Deh per-

•

Axis.

Lesb.

^mm

;i=h=U=S

do-na! Uh, che ta - luor-no.

i 1. /

feiz

fe£

In - no - cert - te so - no, od-

Sr — t

di - o, in - no - cen- te so -no. od-di-o,

Lo ma - Ian che

ggfe^EEg

1F=*

Dio te di - a; via'com- mi-na e no par - la,

e no par-

=ae

ps^r™

V1'

.-**,

Vito Fedeli, «La Molinarella» di Piccinni,

Lesb.

317

Ans.

2Elfc^E

l^E$£^EE^=

ia.

Ques-tafe trop-pa cm - del - t&!

Mo no

=£=3:

;^£

■I-

tom-mo • lo de mo - le io te

(denti)

4»-

fac-cio cca zoru -p&!

Leab.

^Etei^^^^^

Ah, to - glie-te - mi la vi - ta, giu - sti nu - mi per pie - ta,
F>: J

-p±

isi

.^-r

giu- sti nu - mi per pie - ta!

3bh V *

±zz

Vi - a cam - mi - na e no par-

Lcsb.

:p=fcr:

la,

e no par - la.

All to- glie-te - uai la

vi - ta . . .

■Pi.

Nel terzo atto la preghiera al padre e il pi auto di Lesbhia sono

■cosi resi:

Andantino con picciolo moto.

Lesbina.

*r~*

que - ete a-ma - re lag * ri - me

non

s. a. img. xin.

318

Vito Fedeli, <La Molinare11a» di Piccinni.

f*=*

muo - vo-no il tuo cor

m^^m^m

non muo-TO - no il tuo

cor.

J^^jSff^^EEEg

pas - aa mi il petto e termi-na, e ter - mi-na P a-

•

*« 0

:<5?.

*£ 5j^eg-m

cer -

bo mio

S§i=gg=N

$S=&!

lor Pa - cer - bo mio do-

r=?=^

a- pri- mi

il pefc-to

termi-na,

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fcor-mi-sa Pa - cer

bo mio do - lor Pa - cer - bo

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r— t— # -#

do - lor, Pa - cer - bo

mi - - o

do - lor!

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.!_.

«.£>

■ .

■

;y*. m

Vito Fedeli, «La Molinarella> di Piccinni.

319

Sorpresa ed agitazione di Anselmo che non trova piti Lesbina e
Oiccone :

Allegro eomodo.

Anselmo.

9-Mf — £—

^^=ph^=i

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3EEE£EE?E£3;

aofc - fca son -go fo - ju - te tutt' a na ■ bofc - ta son- go fo-

—

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P- — ff-h h hr

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ju - te tutt' a na bot - ta! . . .

C=f

1^1

La gemma melodica dpi terz' atto 6 qnest5 aria d' JJrania :

Allegro moderate.

Urania, p

==3l=£=tZ

Do-po dei tor-bi-di si pla-ca il

0 — »— y- —

— y._.
ma - ve :

—0=-*.

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e>eee£ee*

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Snug

t^^y

coI-Von-de tre-mu-3e, lie-to n'ap - pa - re, col Von -de tre-mii-le

(Violin i

tre- inu - le • . lie

iH^^liE^^

n ap - pa-re;

e va-go e

splendi - do si mos-tra :il cieL Do - po dei tor - bi - di si pla-ca il

21*

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320

Yito Fedelij «La Molinarella* di Piccinni.

ma - re: coll' on - de

•■*

tre - nm - le lie - to ' n'ap-

(Violini)

pa - xe

e va • go e Bp]en-di - do,

e splen - di - do

mos - trail ciel.

■

Nel duetto ultimo (Lesbina — Ergasto) 6 notevole il ^crescendo ad

imiiaxione :

Lesbina.

Ergasto.

LargheMo con moto.

Ah non toglie-te, o De - i

cresc.

-4— U—4-4

*£

Ah aion togliete. o De - i

Ah non toglie-te o

cresc*

Ah non tog-lie - te o De - i, da noi si bel pia - cer!

De - i

la noi si bel pia - cer... si bel pia - cer!

Infine tutti i personaggi festeggiano Lesbina divenuta, oltre che sposa
legittima d' Ergasto, principessa feudataria del luogo, in omaggio . . . alia
morale delle. vecchie comedie che esigeva il eostante trionfo finale della
virtu. Un brevissimo assieme di tutte le voci chiude, giulivo, 1' opera.

Lo strumentale si basa .quasi esclusivamente sul quartette d' archi.
In pareechi pezzi sono aggiunti due oboi, due trombe o due corni; le
due arie di Lesbina hanno, in vece degli oboi, due flauti. Gli strumenti
a fate vi sono usati raramente da soli: servono quasi sempre di rinforzo
al quartette; spesso il quartette ha tre sole parti reali, suonando le yiole
frequentemente in ottava col basso. Ma quanta sapienza nell' uso di si

- A •

Norman O'Neill, Music to' Stage Play 3. in England.

321

scarsa compagine strumentale! Nella figurazione degli.accompagiiamenti
T autore e quanto mai ricco, vario, ingegnoso: non butta giii accordi e
ritmi a caso 0 per ottenere soltanto Peffetto musicale puro, ma da ar-
tista padrone assoluto della tecnica, mostra di saper piegare la parte
strumentale ad ogni significazione descrittiva dello stato d' ammo e dell'
ambiente esteriore. La canzone del mugnaio, ad esempio, b accompag-
nafca da un bizzar.ro ritmo dei violini che rende — in un certo modo —
T imagine del movimento rotativo. Vedasi anche il <mormorio del rus-
celletto» nell' aria di Lesbina (pag. 145 di S.) e le lisdaiure contenute
neir aria di Anselmo «E' la femmina come la gatta* (pag. 143) alle
parole <che s1 alliscia». Nell' aria d' Urania «Dopo dei torbidi», il mare
calmo e tremiilo viene descritto da una figurazione arpeggiata di terzine-
nei secondi violini -che ondeggia lieve e uniforme in tutto il pezzo - . ', '

Dagli esempi riportati si puo desumere tutta 1' importanza e tutto il
valor e storico-estetico dell' opera tornata; jn circostanze s\ bizzarre,
alia luce. *

Music to Stage Plays in England.

Norman O'Neill.

(London.

In England more than in any other country, has music been associated
with the performance of stage plays. There is very early evidence of this.
In the Miracle Play (1512) the ininstrels are asked before the prologu
;tto do their diligence55, and at the end "To give us a daunce." ' Shakespear
distinctly relied on music to emphasize particular dramatic situations. About
three hundred times his stage directions demand the employment of music.
I do not mean references "to music on the part of his H characters" ; these
are frequent, always correct, and often jocular; hut actual demand for
music7 — such as "Music plays" — "Soft music within", and the like. M

US1C

during speeches occurs seven times. Eighteen times a march is required.
Of songs— catches — dirges — trumpet-music and hautboy-music, countless exam-
ples are to be found in the plays. In "Hamlet" what could he more effec-
tive and sinister than the hautboys playing, probably some simple folk tune,
before the- play scene? and than the distant blare of trumpets which- precede,
the lines "The king doth wake to-night , . . . and as he drains his Rhenish
down the kettle-drum and trumpet thus bray out" ? Ophelia's songs, of which

;

■i

. ■

•

322 Norman O'Neill, Music to Stage Plays in England.

we still have the traditional tunes, and the snatches of song by the gravedigger,
each make their own particular effect. After Hamlet's death we have a march
to precede the entrance of Fortiiibrus — and his order to the 'captains to hoar
Hamlet away, with the concluding words "and for his passage the soldiers'
music, and the rites of war speak loudly for him". In "Antony and Cleo-
patra", there is a stage direction, for "Music of Hautboys under the stage".
Antony has gone to supper, and the scene is before the. palace with two
soldiers on guard. The first soldier speaks: "Peace! what noise? — Hark!
music i'th air!— Under the earth", and so on. Shakespeare never intro-
duces music without good reason, and will usually at the same time refer
to it in the text. Instruments employed in Shakespeare's time in the theatre
were, as far as in known, mainly a combination of stringed instruments.
Sometimes flutes and hautboys were added. Anything more in the direc-
tion of a climax of sound was obtained by trumpets and drums. Many a con-
ductor in our smaller provincial theatres to-day has less than this at his
disposal. It is most unfortunate that none of this instrumental music has
come down to us. But some of the Elizabethan songs have (carried down
with them the tradition of their original tunes.

Coming down to times within the memory of many musicians, I would
mention Hatton's music written for Charles Kean's Shakespearean' and other
productions in the "fifties". These were, as far as I know, the first productions
of modern times in England in which a well-known musician of the day was
specially engaged to write special muaic for a play. In our own time it has
become a regular practice. Most of our composers have written music for
plays at some time or other. It is to Henry Irving, who did so much to
improve the artistic conditions of the theatre, that we are indebted for this.
He saw the need of something better than the so-called "hurries", "tremolos",
and sentimental hymn-like tunes, which were being served up again and again
in our theatres to an easily imposed-npon public. Irving gave commissions
to many young composers of his day; notably to Edward German, whose
work places htm in the front rank of English composers for the theatre.
Sullivan's music to "Macbeth", "The Foresters" (Tennyson), and "King
Arthur", was all highly successful; and the first mentioned contains some of
his best work. These were all produced by Irving. So also "Henry V.UI",
with music by Edward German, Apart from the well-known and charming
dances, this last-named work contains some of the most successful and
characteristic music ever written for our theatre. German's style lends itself
particularly woll to this form of composition. Many of our other composers
have also written music for plays; notably Elgar ("Grama and Diarmid"),
Parry ("Hypatia"), Stanford ("Beclcet", "Queen Mary", &c), Mackenzie
("Kavenswood" and "The little Minister"), Coleridge- Taylor ("Herold",
"Faust", &c).

Eor the purposes of this paper I would classify music for the theatre under
three heads.

The first: — Incidental music — which may or may not be specially composed
for the play.

The second: — Extracts and interlude music.

The third: — Music which is specially written for a play, and which is an
essential part of the production.

The term "incidental music" is sometimes, and correctly, applied to

!F7^

Norman O'Neill, Music to Stage Plays in England. • 323

marches, dances, and songs which are incidental to the action of the play:
but it is also applied to what is called "Mclodrame" ; that is to say, to
nnistc which accompanies the dialogue and reflects the feeling and emotion
of the spoken lines. Tinder this heading falls such music as we hear with
melodramas and dramas of the old school, as "The Lyons Mail*1, "The Bells'3,
"The Corsican Brothers", and in the Lyceum dramas and provincial dramas
of to-day. Here the music usually accompanies the most sentimental passages
in the play? and plays a part similar to that of the limelight man, following
the hero and heroine obstinately. Bat the villain too will also have his
tremolo to help him on his evil path. This type is usually most primitive
in construction. It usually consists of an eight-bar phrase, repeated ad
libitum during a speech." And this proceeding will take place many times
during an evening, so that the phrase is very often heard forty or fifty times
during a play. Its use, if it can be so called, is usually to remind the
audience of a previous situation. "When the hero lies in prison, for instance,
memories of the "old home" and his first meeting with the heroine are called
up, and of course the old tune recurs too. I need hardly say that both
drama and music of this class have no great artistic value. The music is
simply called in to bolster up the weakness of the drama. It is used to
stimulate tho imagination of the audience, and to help the actor in what
for him might be some rather dangerous moments. It is supposed to be
easier for an actor to "hold" his audience under these conditions, than it
is when he has to do all the work himself This is* I believe, one of the
reasons why this type has survived so long. I do not think audiences
particularly care for it, for I have a high opinion of the theatre puhlic; it
is the actor who clings to this tradition of melodrama. Luckily we do not get
much of it in our first-class theatres, hut if one goes to the London suburbs
and the provinces one will still find it, and I am afraid it will die hard.
Particularly barbarous is it when some well-known melody is taken and
misused ad libitum in this/way.

But I do not wish to imply that music of this kind is devoid of all merit.
I will quote two well-known plays, "The Only Way" and the "Corsican
Brothers". The music to the latter has become almost traditional with tho
pit and gallery, .and I have heard them sing the famous ghost theme with
the orchestra. This is not a great melody, and has no particular musical
value, but it certainly fits the situation. Very much of the same type is
the music to "The Only "Way", which as a means of welding together the
action has undoubted value, and the short preludes and incidental numbers
are always appropriate enough in their way, fc s %

Under the heading -of Entr'acte music one may put music which is
played between the scenes and acts of plays, and which does not accompany
the action of the play. There may be no call for music during a play,
but it may still be necessary to have music during a quick change of scene.
Effective and suitable music between the scenes can be of artistic value'
if there is an entire change of sentiment from the one scene to the other,
the music can in more ways than one fill up the gap/

In many theatres the entr'acte music is very properly kept more or less
in keeping with the play. Thus we have in a serious play music of tt more
or less serious nature, and in a light comedy music of a lighter nature. Some
people hold however quite the opposite . view, and think that the entr'acte

■

324 Norman O'Neill, Music to Stage Plays in England.

music should be in direct contrast to the play, the idea being to keep up
the spirits of the audience.

The experiment has been tried of having quartets and quintets by the
great masters played as entr'actes in some theatres. Personally I can ' see
no advantage therein. In the first place, music of this kind is utterly out
of place in a theatre. The quartets of Beethoven > Brahms or Schubert can
by no stretch of imagination be termed theatre music. But there is another
and more practical reason. Those people who are really fond of Chamber
music, and would probably like to listen, are unable to do so on account of
the noise made by others .who wish to talk about the play in the interval
and do not care the least about the music one way or the other. ",

■ I think the only place where it is possible to play music of a somewhat
serious nature is at the beginning of the programme, before the people of
the stalls and dress circle arrive. I have often remarked that the pit and
gallery will listen quietly to a movement of a symphony just after they enter
the theatre. -This is usually about half an hour before the commencement
of the play, when the stalls in front of them are still empty ^nd the house
is quiet. Later in the evening it is almost impossible to hear the music at
all from the pit, on account of the conversation in the stalls.

England by the bye is one of the few countries where it is always deemed
necessary to have music between the acts of all plays.

I now come to the third and most important type J music which is an
essential feature of a play. In this class I would , of course, not place such
products as what are known as "Musical Plays" and "Musical Comedies".
Under the heading I would place such works as Mendelssohn's "Midsummer
Night's Dream" music, Edward German's music to "Henry VIII.", Humper-
dinck's music to the "Konigskinder", Moret's music to "Prunella" and
Bizet's music to "L\Arl6sienne". In all of these the successful performance
of the play is to a very great extent dependent on the music. And in at
least four of the above cases the music has become as celebrated as the play,
and no performance could properly be given without the music associated
with that particular play. Certainly both in the case of "L'Ariesienne" and
"Konigskinder", the music has kept the play before the French and German
public.

I will first take the French work. This consists of overture, entr actes,
and what is known as melodrame or incidental music. Bizet also makes very
.effective use of a chorus and a small orchestra on the stage. This orchestra
accompanies the choral numbers which are all behind the scenes. He thus
avoids the difficulty of combining a hidden' chorus with the orchestra in front
of the stage. I think we all have experienced the dangers of this, at the
Opera. "L'Arlesienne" is to my mind one of the most perfect examples of
the play with muBic. The atmosphere and feeling of the play are faithfully
followed throughout, and quite- extraordinary sympathy for the emotions through
which the characters are passing is shown in the music which accompanies the
dialogue.

Humperdinck's "BLonigskinder" contains some of the most charming music
which he has written. In it he has attempted to measure the dialogue and
music so exactly that it is necessary for the actors to be musicians if his
idea is to be correctly carried put.- He gives the dialogue in the score in
this way. A rhythmic vocal part, as it were; is written.. This of course is

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|s»

..'pM.

Norman O'Neill, Music to Stage Plays in England. 325

Bot to be sung, but to be spoken in time with the music. It involves
considerable musicianship on the part of the actor, and apart from that is a
gevere handicap to him. When I heard this work, the chief parts were taken
by singers whose acting was by no means on a high level, although they
managed to keep with the music. This, I must say, cannot be looked upon
flB a successful experiment. Incidental music should be a mere accompaniment
to the play. In the "Konigskinder" the dialogue was an accompaniment to
the music, and greatly as I admire it, it was not satisfactory in practical
performance, Humperdinck has since used his music to the play in an opera
of the same name, now running in London.

Mendelssohn's "Midsummer Night's Bream" is well known to everybody,
and Edward German's delightful -Henry V-III" music can be heard from
time to time at His Majesty's Theatre, The dances are well-known,
but there is a' great deal of charming incidental music that can only: be
heard with the play. The trio, "Orpheus with his lute", is an instance of
a composer creating exactly the right atmosphere, and again of Shakespeare's
extraordinary feeling for the introduction of music at the right moment into'
his dramatic scheme. In all realistic plays, and I would place such works
as "Hamlet" or "Learw in this category, the introduction of music should
only occur at those points where Shakespeare demands it, or where it is1
quite natural and reasonable to introduce it. The promiscuous introduction
of music into a play of Shakespeare is quite inartistic and pointless.

In fantastic plays — in which there is a fairy or mystic, or even super-
natural element— music may, and of course very often quite rightly does,
play an important and essential part, and can quite legitimately accompany
the dialogue. Music should step in where either the play itself, or the actors,
or the stage' effect, can no longer carry on the illusion. And it is just in
such cases that the composer can work wonders, and create atmosphere and
effects which may be unique in their way. ■:

A great many of the romantic and fantastic poetical plays produced in
recent years would come in this category. Any play which it would be im-.
possible to perform without music would belong to this type; a play in which
songs and dances are essential; a play in which dramatic effects rely on the
music for their adequate expression; a play in which effects of scenery and
lighting are illustrated by music. I think it is evident that this is the type
of work which gives the greatest scope to the musician. And here follow
some practical observations.

When a play in which the music is to be an important feature is to be
put upon the stage, the composer usually meets -the author and the producer
and discusses where it will be advisable to introduce music. The producer
of a play draws up a plan of the whole action in every detail, the scenic
effects and so forth which he intends to employ. These will greatly deter-
mine the spirit and atmosphere of the production. It is not enough for a
composer only to know the play through and through, but he must also .be
in close touch with the exact spirit in which the work is to be given.
Where music is to accompany the dialogue he must, before writing any
music, know the tempo of the speeches, the pauses, and the business to be
introduced;- so that "his music may coincide in the minutest detail with the
stage rendering of the play. He will otherwise find his musical effects clash-
ing or coming in at the wrong place. "Where music accompanies the action

326 Norman O'Neill, Music to Stage Plays in England.

in the absence of dialogue, as for instance in a procession or entrances of
characters, most careful measuring is necessary, the producer and composer
working together and arranging the time that any such/ effect or business
will. take on the stage. Where there is dialogue the music should be timed
to the stage.

Music which accompanies the spoken words should be as unobtrusive as
possible, and not, strictly speaking, melodic. The feeling of the words should
be followed more in the general harmonic scheme than by any clear-cut
melody. An apt chord or turn of phrase is often more suggestive than, a
defined melody, which is often distracting when accompanying the spoken
lines. The musical accompaniment to a speech sho\ild steal in and steal out
so quietly, that the audience is no more aware of it than they are of some
subtle -change in the stage lighting. Bizet is most successful in his treat-
ment of the melodrame in "L'Arlesienne", the music often beginning with
one or two pianissimo violin notes con sordini and fading away again in
the same way. When a. running accompaniment of music is required for a
long stretch of dialogue, the exact time of eacb speech, the pauses, entrances,
and exits, must all be carefully measured. Of course final touches are al-
ways made at rehearsal, and for that reason it is as well to have as many
rehearsals with pianoforte as possible before the play is taken with orchestra.

One of the practical difficulties for the composer to overcome as best he
may is the case of music for a change of scenery. Very often it is im-
possible for a. stage-manager to toll within .half a minute how long his change
is going to take, and a slight accident may delay him. For this reason,
for a risky change of scene it is as well to have the music too long rather
than too. short, and the safest plan is to have a repeat before the end of
the number which can be made in case of emergency. In most theatres
where music is considered seriously, the. conductor and stage-manager have
a system of inter-communication by light signals, the stage-manager signal-
ling to. the conductor .when the scene is ready, and the conductor replying
with, his light for the rise of the curtain. If the conductor does not get the
light which signifies "all's well", he makes his repeat, the stage-manager
switching on. his message as soon as he is ready, and the conductor going
straight on to the end of the number, giving light for the curtain at tho

proper place.

When music accompanies dramatic action without dialogue, each move-
ment of the actors must be timed to tho music, and not only is a great deal
of rehearsal usually necessary if the effects are at all elaborate, but, what is
sometimes more difficult to obtain, mutual sympathy between them and the
conductor is essential. Sometimes, as in opera also, the best effects are those
which are the most .simple. Such effects as the introduction of a chorus
behind the scenes, or a stage orchestra in conjunction with the orchestra in
front, are all hard to obtain in the theatre. They are of course, most effect-
ive if well arranged. ' ■

In my opinion the orchestra in a theatre should always be hidden from
the public. Not only is it most distracting for the audience to have the
lights and movements of the players and conductor between them and the
stage, but it greatly adds to the illusion if the music is heard and not seen.
The best arrangement is for the orchestra to be sunk and covered in with
palm leaves, as is the practice in London at His Majesty's Theatre and at

Wr-

it?.

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|1 ^ Norman O'Neill, Music to Stage Plays in England. 327

-
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;

the Haymarket. Another reason why it is a great advantage to have a
covered orchestra" is that it enahlcs the conductor and performers to^have
proper lights. It is the custom in theatres where .the orchestx'a is open, to
«<sp violet or hlue lights in order that there shall be less reflection on to
the scene. This means that the conductor is practically in semi-darknes and
the music of the players badly lighted. And as yon sometimes have players
—deputies — reading at sight, and unable to see either the conductor or the
iBUsic distinctly, the result is often disastrous. The covered-in orchestra of
course to a certain extent deadens the sound, but it enables the composer
to score very much more richly in incidental music without running the risk
of drowning the voices of the actors. All music that actually accompanies
the spoken lines should, in my opinion3 he -mainly scored for strings, which
certainly mix far better with the human voice than do wood- wind instruments.
Harps, horns, and timpani. — softly, of course — can also be used effectively,
and, to quote Bizet, the lower notes of the flute also. The fact that the
clarinet is not a suitable instrument to accompany the human voice was first
brought home to me by the actor Martin Harvey • I had used the solo clarinet
in the accompaniment of a speech of his. In rehearsal he stopped when he
heard this. "Is that a clarinet?" he said. "Yes", I replied. "Oh, it sounds
like a caricature of my voice!" And this is just the danger with reed in-
struments. Horns, harps, and even the brass and percussion can be used
in meiodrame, but for ordinary purposes the string orchestra is the best,
and the wind should be used sparingly. As soon as music to the spoken
lines becomes too obtrusive it defeats its own end. It is very often im-
possible for the conductor or tho actor to tell if the music is too loud or
too soft. The right balance can only be ascertained from the auditorium.
Personally I always listen to the music from the dress circle, before the first
performance.

It is often expected of the conductor that at a moment's notice in a per-
formance he should step in arid save the situation. For instance, there may
be some music to bring some characters on to the stage. Perhaps they are
late, and do not appear until the music is nearly over. To avoid an -awk-
ward stage wait of this kind some conductors always have "emergency re-
peats" in their scores.

"When a great deal of music occurs during the. action of a play it is not
desirable to have long preludes to .the acts. A short prelude with the lights
lowered in thel theatre is much more likely to produce the desired effect,
than a long entr'acte to which nobody will feel inclined to listen. If the
theatre be thrown into darkness at the commencement of the music, the
audience are at once in a receptive mood. The composer should in a few
bars endeavour to express the feeling of the coming scene, and the curtain
should rise on the last notes of his short prelude, thus as it were complet-
ing a circle of light and sound. The sudden putting out of lights in the
theatre is in itself so ominous that obviously this proceeding is only in keep-
ing with certain situations. For others it is more effective to lower the
bouse lights gradually, and with the aid of the music to lead the attention
of the audience to a gradually disclosed scene.

This brings me to the vexed question of what is the best orchestral com-
hiuation to use in the theatre. There are two difficulties, one of which it
is practically impossible to overcome, viz., the long, narrow shape of the

328

Norman O'Neill, Music to Stage Plays in England.

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theatre orchestra pit; the other being the limited space at one's disposal.
There are few theatres where it is possible to seat more than thirty players
comfortably. And it must be borne in mind that twenty-six players with
elbow-room will probably give you a better effect than thirty cramped and
packed close together- Personally, I very much object to an orchestra in
which there are as many wind players as strings. So often in the theatre,
music is played which has been scored for an orchestra of at least fifty with
three trombones, trumpets, horns, and full wood-wind, agaiust which struggle
seven or eight violins, two violas, and two violoncellos. To my mind, it is
far better to do with less wind and brass, and to get something like a proper
balance between wind and strings. I will not lay down any hard and fast
rule, but for ordinary purposes an orchestra of, say, twenty-six performers
should be constituted in this way: —

■

4 first violins
3 second violins
2 violas
2 violoncellos
2 double basses

2 flutes

1 oboe

2 clarinets

1 bassoon /

2 horns, 2 trumpets,

one player), 1 percussion.

■ .

1 trombone, or harp and celesta

That is the minimum of string players possible with this amount of wind,
and even then they must be first-rate performers, and must have no dummies

amongst them. The harp is' more essential in a small orchestra than in a
large one. It makes just the difference of turning what we call a "theatre
band" into a small orchestra.

But of course twenty-six performers are a comparative luxury. For a
run of a play in which there is no music, and during which the orchestra
is only required iu the entr'actes, a conductor may consider himself fortunate
if his management allows him eighteen or even sixteen players. For ordin-
ary purposes an orchestra of eighteen performers should be constituted thus: —

4 first violins
2 second violins

1 viola

2 violoncellos
1 bass

1 flute

.1 oboe

1 clarinet

1 bassoon

2 horns

1 trumpet

and percussion.

Of course with only a small orchestra the conductor will find it necessary
to arrange nearly all the standard works, and in many cases practically re-
score them for his combination of instruments.

f
I-

*^.*— *

■ *

'^s^.^

Edward J. .Dent, Giuseppe Maria Buini.

329

Giuseppe Maria Buini,

Edward J. Dent.

(Cambridge.;

...

In two papers contributed to the Sammelbiinde (XI, 543 and XII, 42} I
attempted to trace the development of ensembles and finales in Italian opera
from Scarlatti to Logroscino. I had intended to devote a third paper to the
works of Picoinni and Galuppi, but have hitherto been unable to do so
for want of sufficient material on which to form judgments. In considering
the finales of Galuppi, I was struck by the very marked difference H>f form
and style between them and those of the Neapolitan school, a difference
which seemed hardly reconcile ablo with the common statement that Galuppi
alter hearing successful performances, of Neapolitan comic, operas in Venice
proceeded to write a series of operas in imitation of them. Roughly
speaking 3 the statement will do fairly well as a one-line summary of the
facts for such "students" as are not sufficiently interested in the subject
to give consideration to the actual music of this period. But it is worth
while trying to find out whether Galuppi did merely imitate the Neapo-
litans* or whether other influences may not have been at work upon him.

The main difficulty that confronts us is that the musical material is

extraordinarily scanty. I have already printed a list of such comic opera

scores . of the period as are extant, and it will be seen from' this that not

only is the total number very small, hut there is not a single Venetian

comic opera before Galuppi of which the niusic has survived. Fortunately

however we have a very full record of the non-musical side of these early

Venetian operas, and the Biblioteea Marciana at Venice possesses a very
large collection of libretti. It. seems fuirly clear from such details as are

quoted in Taddeo "Wiel's I zeatri musicali veneziani del setiecento (Venice,
1897) that Venice did possess its own school of musical humorists in-
dependently of those whom it imported from Naples. ThuB there appeared
in 1705 "II Dafni, tragedia satirica in musica" at the Teatro S. Giovanni
Crisostomo, libretto by Girolamo Frigimelica Roberti, author of Alessandro
Scarlatti's two Venetian operas, music by C. F. Pollarolo, which was fol-
lowed by "Anfitrione, tragicomedia per muBica", libretto by Apostolo Zeno
and Pietro Pariati, music by Gasparini, Teatro S. Cassiano, 1707,- and a
few others of the same class. It is perhaps spreading tbe net -rather too
wide to include these works among comic operas, as we call them now,
since they belonged more to the class of "Favola boschereccia", like Scar-
latti's "II Figlio delle Selve". In 1717 three more definitely comic operas
appeared at the Teatro S. Fantino — "L'Ambizione castigata, comi-drama
in musica", libretto by Francesco Mazzari, composer unknown, "Chi la fa
1'aspetta, drama comico in musica", libretto by Francesco Pass&rini, music
by Girolamo Polani, and "Bertoldo, drama tragicomic©" libretto by Passerini,
music by Girolamo Bassani; and in the following year "II vecchio deluso?
drama comico in musica", libretto by Passerini; composer unknown. It must
be pointed out too that most of the serious operas of this date were provided
with comic intermezzi, or at least with comic ballets. For a detailed list
of qperas the reader must consult Wiel's book; the important thing ■ to * n'o'te

: ■

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- It

330 Edward J, Dent, Giuseppe Maria Buini.

■

is that Venice did not apparently make the acquaintance of comic opera
in itg Neapolitan form until 1743, when "Orazio, opera berncsca in musics"
wag produced with music by Latilla and Pergolesi at the Teatro S. Moise,
This was probably more or less of a pasticcio. After this date several
operas by Latilla and Rinaldo di Capua were given at Venice. But the
Venetians had not given up laughter for the preceding two decades. There
had appeared in 1719 a new composer, who was indeed imported from Bo-
logna ? but very soon established himself in favour at Venice. This was
Giuseppe Maria Buini , who collaboz-ated with Fortunato Chelleri , in an
opera called uLa pace per ainore" produced at the Teatro S. Fantino; he
had also produced by himself a serious opera "La caduta cli Gelone'' at
the Teatro S. Angelo in the samo year.

The information available about Buini (he is also called Bum a and
Bovina) is extremely scanty. Not a single note of his music appears to
have survived anywhere. Giovanni Fantuzzi (Notizie degli scrittori bolognesi,
Bologna, 1781) tells us that he was of humble origin, and possessed of
considerable literary as well as musical facility. The yeaa* of his birth is
unknown, but we may suppose him to have been born somewhere about
1695.

His first opera appears to have been "Armida abbandonata" produced
in 1716 at Bologna (Teatro Formagliari) and revived at Venice in 1720
as "Armida delusa" ; of this he wrote both words and music. It was
followed by "I/ipocondriaco" (1717) and "II mago deluso dalla magia"
(1718) at the same theatre; in 1719 he produced the two operas at Venice
mentioned above, followed by "II Filiudo" (1720), "Gli inganni fortunati"

"Cieofile" (1721), all three given at the Teatro S. Moisfe.

1720) and

In 1721 he married Cecilia Belisani,, a singer who appeared in several
of his operas; returning to Bologna he transferred himself to the Teatro
Marsigli-Rossi for "Aniore e Maest* ossia TArsace" and "La Pithoncssa
sul inonte Olimpo" in 1722. In 1723 he was one of the lessees of the
Teatro Formagliari, as appears from a document now in the Fitzwilliam
Museum at Cambridge: here he produced "La ninfa riconosciuta" in 1723
and "La Vendetta disarmata doll' Amore" in 1724. The Teatro Formagliari
was at that time one of the largest and best-designed theatres in Bologna ;
it was much frequented by the Youog Pretender during his residence in that
city. Buini seems to have been an enterprising manager, as the produc-
tion of Alesstindro Scarlatti's "Marco Attilio Regolo" there in October
1724 is recorded to have attracted a crowd of fashionable spectators from
a great distance. In 1724 Buini produced another opera of his own,
;tCleonice", and in 1725 "La pace per amore". The following year saw
hiin at Venice again producing "Le Frenesie d' Amore" of which he wrote
both words and music; it was sufficiently successful to be repeated the
following year. "We may note that Galuppi made his d£but as an opera
composer in 1728. Buini seems to have divided the remainder of his life
between Bologna and Venice. "ATbumazar" came out in 1727 at both
places; "Malmosor, tragichissimo dramma (fatto ad imitazione del Eutz-
wanscad) per musica51 at Bologna in 1728; followed by "Chi non fa non
falla" (Bologna, 1729, Venice, 1732), "La maschera levata al vizio" (Bo-
logna, 1730, revived in 1735 as "II filosofo ipocrita"), "Fidarsi e bene,
ma non fidarsi e meglio" (Venice, 1731), "Artanagamemnone" (Venice, 1731),

,Vftj

«!

Edward J. Dent, Giuseppe Maria Buini. 331

and "L'Ortolana contessa" ("Venice, 1732). He had also been as far south as
;pftno (near Pesaro on the Adriatic) to produce an opera in 1731; it met
with great enthusiasm which he decribes in a letter to TJbaldo Zanettij an
eccentric apothecary at Bologna with whom he was intimate. The - six
letters of Buini which Zanetti bequeathed to the Bologna University Library
and the copy of a lease in the Fitzwilliam Museum are the only personal
documents relating to the composer which I have been able to discover.
After' 1732 we lose sight of him until in May 1739 his death took place
at Alessandria deila Paglia. One of his librettos at least survived him;
"La Zanina inaga per amore" with music by various composers was given
at Venice in 1742.

Of Buini's personality one can judge only from the scanty evidence of
the letters and the character of his libretti. The letters do not tell us
much. Three are merely friendly expressions of good wishes for Christmas:
the fourth describes the success of his opera at Fano , the fifth, probably
dating from his last years, deals with prescriptions and mineral waters, and
gives the reader the impression that Buini had to spend a good deal of
money on medicine. The sixth is a hurried note asking for various things
in connection with his wife's confinement.

It is as a. librettist that Buini well deserves to be remembered. The
comic operas of the first half of the eighteenth century produced at Venice
may be roughly grouped in three classes: (1) pastorals (I can find no better
English equivalent of dramma satirico or favola bosckereccia), a form of enter-
tainment that seems to have been, more cultivated at Rome than elsewhere
being essentially literary and artificial, (2) parodies of grand opera and what
we Bhould now call revues or extra vuganaas, and (3) comic operas, as we now
understand the term, the subjects of which are in. the great majority of
cases taken from theatrical life. Buini has left us a few examples.- of the
second group, but most of his comedies belong to the third , and it. is this
presentation of the coulisses t6 the public that is markedly characteristic of
Venetian as opposed to Neapolitan comic opera. It is. true that there are
a certain number of operatic allusions in the Neapolitan libretti, as I have
pointed out elsewhere; but they are generally of a purely incidental character,
whereas the Venetians seem to have enjoyed seeing the main plot turn on
the absurdities of a prima donna and her admirers.

No doubt this was largely due to the publication of Marcello's well-
known "Teatro alia Moda'\ Thus in 1732 a certain Antonio Gori, under
the anagram of Goanto Binio, wrote music to "Le Metamorfosi odiamorose
in birba trionfale nelle gare delle terre amanti, dramma per musica" de-
dicated to "Madama la Moda", with a preface in which the author ' savs
that he has done his best to follow the instructions given by the "non inai
abbastanza lodato e venerato autore [L e. Marcello] nel suo libro intitolato
II Teatro alia Moda". I confess myself entirely unable to make head or
tail of this libretto, which appears to be something in the manner of a revue.
Another opera of 1732, Buini's "Chi non fa non falla" shows the influence
of Marcello in a more intelligible form. It is a spirited comedy of operatic
life; we have Lispina, the singer, and her mother Sempiterna, both from
Bologna, with a servant, Mamolo, of the same city; Baron Seccagine the-
protector of Lispina, Alipio, "musico", in love with the same lady/ and
baltobcllo the impresario. It is curious that although the opera was performed.

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332 Edward J. Dent, Giuseppe Maria Buini.

at Venice, the greater part of the dialogue is in the dialect of Bologna,
The Baron appears to be a Grerman, or at any rate a foreigner, who at the
end of the play takes Alipio and Lispina into his service and pays everybody's
debts all round. Alipio is well contrasted with the others by his exaggeratedly
Metastasian language, It will be remembered that there' is a great deal of
Bologna dialect in the "Teatro alia Moda", from which we see that that
tongue must have been quite familiar in the Venetian province. It may he
pointed out that this is not altogether unreasonable, since the Venetian and
Bolognese types of dialects extend respectively to the northern and southern
banks of the river Po.

uLa Zanina maga per amore" (1742) is an amusing parody of the grand
style. Zanina, the comic heroine, is a Bolognese, and talks her native language-
Being deserted by Fidalbo, she attempts to hang herself on a tree; the tree
turns into a flaming statue which offers her a magic wand. This ends the
first Act. "We may find the originals of such baroque absurdities in some of
Scarlatti's early operas. Zanina reappears later as a German witch, and
also as a Turk. There is a succession of ludicrous transformations and scenes
representing characters bewitched , with parodistic allusions to "II Pastor
Fido". Finally Zanina returns disguised as Tugnett (i. e. Antonio), her
own brother, and. demands satisfaction fromFidalbo: she then reveals herself
and on his accepting her throws away her magic wand. There are also
some serious characters who talk exaggerated Arcadian, if I may be permitted
thus to denominate the affected style of the academic poetasters at this time,
with the exception of Armano, the comic father of the serious heroine, who
attempts to converse in the proper manner but cannot keep it up.

The Venetian comic opera is on the whole much more spirited and generally
alive than the Neapolitan, at any rate for this period, when Neapolitan comic
opera was principally represented by Bernardo Sabdumene, whom Scherillo
justly stigmatizes as decadent. The difference is iu all probability partly
due to the fact that Venetian operas were written for more democratic
audiences, not for Spanish viceroys and their favourites, so that satire was
encouraged instead of being suppressed. When the Neapolitan operas did
come to Venice, they were to some extent modified. History has shown over
and over again that comic opera begins with satire and soon degenerates
into sentimentality, and the Venetians may well have been attracted by the
sentimental character of the decadent Neapolitan type of musical comedy.
The mixture of Neapolitan and Venetian taste is curiously exhibited by
"Orazio" performed at Venice in 1748 with music by Pietro Auletta. It
had been given in 1743 with music by Latilla and Pergolesi, and so was
probably more or less of a pasticcio. The main idea of the plot is distinctly
Neapolitan: the heroine G-iacomina elopes from Leghorn with Orazio, is
captured by pirates and eventually falls into the hands of Lambert o, maestro
di eappella. But the numerous theatrical episodes are Venetian in manner,
and very entertaining. The opera begins with that favourite device of a
music-lesson, and there is a fine musical soliloquy for Lamberto: —

u Allot che stamperd le mie eantate,
Da lor si seorgera la vera norma
Del contrapunto, e come
Jo sia non men Maestro di Gappella,
„ Qie barbaro Matematicoy

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Edward J. Dent, Giuseppe Maria Buini. 333

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A differen-xa di color eke app&na
Impamr stt prmcipj
Do, re, mi, fa, sol, la,
Che baldanxosi al Oimbalo

Siedono con irernenda maesta!"

The most ridiculous character is Colagianni, the Neapolitan impresario,
who- is a mixture of ignorance, effrontery and bad manners. His ideas on
his occupation are summed up in his aria: —

iiJNa Canterina,
Qtca-Jtd' e vewosa,
Spiriiosina,
E grazdosa:
Se non ha voce,
Se non intuoiia,
E senzpre bttona,
Per H teatri}

••

E gli Impresari
Pud f& arrichir;
Che a precipixio
GP innamorati

Solo per qziella
Sono appaliaiij
B U Palchetti
Corrono a empir.

After he has left the stage, Lamberto and Mariuccio sum him up in a
delightfully quiet piece of humorous dialogue: —

Lamberto. Je? molto allegro questo Ser Colagianni*

Ed ha tratii cortesi.

Vn sol difetto io ci conosoo.

Mariuccio.
Lamberto.
Mariuccio.

Lamberto,
Mariuccio.

Ed i?

Par eke presuma troppo e nulla sappia.

Quest* e vixio comune degli Imprcsarj.

* *

,.'," The second act, it may be noted, ends with a very elaborate ensemble
in which a Serenata composed by Lamberto is performed. The parts are
brought by Sgorbio the -copyist, corrected in a hurry and distributed to the
singers, "who read them at sight; Colagianni naturally makes a great mess
of his. ■ • " ■

Of southern composers , the favourites at Venice seem to have been Latilla
and Eiinaldo di Capua, whose comic operas were frequently performed . in the
years that elapsed between the death of Buini and the rise of Graluppi. But
their influence waa probably musical only and not dramatic or literary. The
Venetian burlesques and extravaganzas still went on? as we see from Buini Ts
"Zanina maga per amore" and "II Trojano schernito" by Giuseppe liner
(1743}, a ludicrous parody of Metastases immortal "Didone abbandonata"
quite in the manner of OfFenbach. It' is evident too that the pasticcio was
becoming popular in Venice, and was an art-form (!) not entirely confined
to London. "Wiel mentions several operas with the heading aMusica da diversi";
and the type of libretto that turned on life behind the scenes of the opera-
house might easily have degenerated into a skeleton plot in which impresarios,
singers, mothers and milordi might become the Harlequins and Pantaloons
of a new Oornmedia delV arte} extemporizing their dialogue, and dragging
in all the favourite songs of the day. It was the genius of G-oldoni and
Galuppi that saved the situation , and although we cannot now ' say how
much the latter was indebted for his musical style to Buini, there is at least
.considerable ground for supposing, that forgotten buffoon from Bologna to
have had some influence on the libretti of GoldonL

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Edward J. Dent, Giuseppe Maria Buftii,

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Appendix.
Letters of Buini to Ubaldo Zanetti, Bologna,

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Sig. Ubaldo Rivrao *

Fano li 21 Lug". 731/

Non ho mancato recapitare la sua&chi era diretta avendo aspettato ritorni da
Jesi dove era andato ed eecola servita di quanto mi ha comandato: Lenuove della
nostr' opera sono ottime inentre p grazia di Dio tutto incontra a meraviglia non
potendo specificare l1 indicibile applauso, che ne raporta, e ben che l.e due 6 tre
prime recite parvero scarse di coneorso ma rimettono col ess erven e -p-ersin troppo
raentre non 09tante che il teatro sia grande a gran stento vi capisce tutto il po-
polo che vi concorre, e- cio non le facci meraviglia, inentre sappi che tutta la citti
e appaltata p senipre, e questi ogni sera sarano cinquecento e seicento peraone
che infalibilmte vi sono agiunte poi a questi trecento quattro cento forestieri fafio
unNurnero che pii& riempirc qual si voglia Teatro, ed eccole con sincerity le nnove.
La Cecilia mia consorte la riverisce cosi. fa la Gentile, et io diehiarandomi pronto
a saoi comandi mi dico

Di V. S. 111. Rivia

...

Dev, Obbl^o
Giuseppe M« Buini.

■

II.

Sign or Ubaldo mio Riv*o

Volcndo io dimattina cominciare a prendere^le acque La prego mandarmi f> il
Lavare la pnt0 ricetta e fiaschi 15 in acqua di Nocera, e pche non voglio che queato
conto s'aggiunga all' altro che tengo con.V. S. si pagher& tenendosi il suo avere f>
.la robba sud* p la quale la prego di usarmi la gentilezza possibile e p tal effetto
le man do una mezza doppia di Roma che vale £ 8:15. e mi mandera il resto' e
quanto altro mi occorreri p tale mia bibifca le manderd sempre il denaro riser-
bandomi a eoddisfave l' altro conto quanto p1"* e rivereiidola anche p parte della
.mia consorte e tutti di casa mi dico suo

Dev°"> Serv*e
Giuseppe M. Buini.

•

III.

E pregato il Sig Ubaldo & mandare una mantcca p il latte delle Mamelle che
deye servire per la Cecilia che 6 di parto queata manteca mi s upon go gia sapra
che si fa con la cfcraVergino e Toglio di mandorle dolci; questa si desidera averla
questa sera cssendovene il bisogno" e p fine e xiverito JDivot'amt*

( Dal suo aerv^e Giuseppe II. Buini.

. Lease of the Teatro Formagliari at Bologna to 0. M, Buini and others.

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U D. Adi 8:Marzo 1723..

Per la presente privata Scrittura, quale vogliono le parti infraste che abbia
forza di publico, e giurato Instromento roborato con le clausole generali, neces-
sarie. et opportune si dichiara, come rill"o Sig™: Cq: Alessandro Formaliari agente
per se,' et a nome de' Sig^: Co: Lattanzio e Girolamo suoi RgtfS da, affitta, et
alluoga a/ Sig": .Giuseppe Bovina, Giuseppe' Alberti, Andrea Raita, e JJomcnico
Mouari, il Teatro di Caaa Formaliari per ntpresentarvi op ere in Musica, e' con le
seguenti condizioni: Ciofc che la presente Locazione principi doppo la Festa della

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Edward J. Dent, Giuseppe Maria Buini. 335

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Nativity di Nrd Sig™ dell' anno corrente, e che termini 1' ultimo giorno del Carne-
yale avvrenire dell' anno 1724, e non piu oltre, perche coei S1).

Item che li Sigri: Conduttori sud': paghino per affitto del d°: Teatro, e per
d°: tempo lire trecento q>-i: cioe la meta avanti di sottoscrivere la preseate scrit-
tura, e 1' altra meta doppo aegnite alcune recite, e non in altro modo, ne in altra
forma.

Ite li Sig": Condutfcori si obligano di lasciar entrare ogni sera che si recitera
li Sig" Co : Formaliari Locator) , e loro Servitori senza Biglietti, e di piu dare per
una sol volta a' medesmi Sig" Locator! settanta biglietti compagni di quelli che
si dispensarono la sera uiedesima, e mai differ enfci per valersene sud!: Sigrj: a loro
piacimento, come le parera, e piaccra, e che siano tennti detti Sig" Conduttori
darli in quelle sere, et in quel numero, che asud«: Sig^: Locatori piacera diman-
darli sino a tanto che sia compita la somma* de' sud': settanta biglietti.

Item li Sig": Locatori si riserbano il solito Palchetto nel primo Ordine Nobile
e 1* altro Ponticello fuori d' ordine nel Proscenio per valersene a loro piaci-
mento S.

Item per capo, separato il Sig™: Co: Alessandro soprad": agente come sopra
da a' sopradi; Sig": Conduttori la facolta di sublocare detto Teatro ad altro per-
sone per recitare Comedie con condizione perd, che le sudette- pevsone siano ho-
neste, e si rendino note da' Sig": Conduttori a' Sig": Locatori, accio le ri'eachino
grate, et acette non volendo essi, che si recitino Comedie rustiche : Col patto an-
cora se avanti il mese di Novembre venturo fosse dimandato 51 Teatro per recitare
Opere in Musica, quando li Sigri; Conduttori vogliono rapresentare le medesime
debbono dar luogo a' medesimi, e cedere il Teatro agli altri, perche cosi S.. In
tal caso P affitto sara regolato, come ora si conviene per le Opere in Musica cioe
di lire trecento q«: pagabiti nel modo sopra tleaeritto, variandosi solo ne' hi<*]i-
et.ti, che dove per le Opere in Musica li sud*: Sig": Conduttori si obligano dare
n«: settanta biglietti per una sol volta, nelle Comedie, od> Opere recitative si obli-
gano dare ogni sera, che si rapresentera qualche cosa nel Teatro, 6 sia Opera ie-
citatiya, 6 Comedia, 6 altro sempre dodici biglietti de' medesimi, cue dispensarono
agl' altri, e'nou mai different!.

_ lte li Sig": Conduttori sud*': si obligano di non lasciar entrare in d": Teatro
Torcie accese, eccettuato alii Sig": Superiori, che in tal caso li aia permesso lasciar
entrare solo quelle che sarano in loro servizio.

f Ite li Sigri; Conduttori audi; si obligano di non introdurre abusi di sorte alcuna
in d°: Teatro; ma in caso di qualche inconveniente, che fosse per succedere di
ncorrere a' Sig": Locatori, a' quali apetta di provedere alii medesimi.

Ite, che detti Sig": Conduttori pdiaono valersi di tutte lo Scene, et altre robbe
che aono in detto Teatro per far Opere in Musica; ma non possino asportare fuori
d' esso la minima cosa, e biaognandoli qualche cosa di nuovo debbano farsi fare
tutto a sue spese, senza che li Sig": Locatori siano mai tenuti a bonincarli cosa
alcuna anche in minima parte, perche cosi S. e non potrafto valerai d' altra per-

SJ°?aJpemdlSpensare Ponti' Scranne> e ^onzole, che del Sig'«: Pietro Farina Custode
del d": Teatro, comspondendogli quello, che assieme connestano. Si dichiara per
ultimo, che quando- per mancanza delliSig": Conduttori. e non per impedimenta
del Supenore non si continuassero le recite, li medesimi siano obligati a pasare
sud<>: affitto, et il valore de1 sopradi; biglietti, e cosi che in tempo de lie recite
naacesse impediment per parte del Superiorc si debba raguagliare 1' affitto a
proporzione delle recite fatte: e cosi ae il Superiore medesimo non accordasae la
Iiconza di rapresentare sude: opere si obliga il Sig'°: Co: Alessandro soprad": di
reatitmre a medesimi Sig":. Conduttori le lire centocinquanta che al presente le

In fede di' che anno sottoscritto la presente sotto PoMigazione de' loro beni

H^X) V*X ClV-T Sign resemblin3 an S appears to signify e stato sempre or som
Mung of the kind.

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336 Edward J. Dent, Giuseppe Maria Buini.

presenti, c futuri anco in forma della Rev<*a Camera Api«a alia presenza degP

infrasUi Testimonj.

Alessandro Formaliari & nome-propxio,- e de' Sig*: miei Fr'eUi affermo e pro-

metto qto di eopra

lo Giuseppe M>: Buini aff"w

lo Giuseppe Alberti aff™ - —

lo And* Raita aftm0 — -

lo Domenico Monari affermo — —

c'ro + gie di pietro vintoroli quale fu presents quanto di sopra
i ■ lo Pietro Farina fui presente e vide fare sodeta grogie.-

The notable features of the agreement are the number of free tickets to
the lessors included in the rent, and the ingenious arrangement whereby
opera was given precedence over any other form of entertainment.^

It must also be added that Buini has claims to literary distinction apart
from his opera-libretti. He published in 1736 a work entitled "L'Dsgrazi
d? Bertuldin dalla Zona miss' in rima da Gioseff Mari Buini Accademic dal
Tridell1) d' Bulogna. Con le Osservazioni, e Spiegazioni dei,Vocabili, 6 ter-
mini Bolognesi del Oonservatore della Societa de' Signori Filopatrij di Bo-
logna". The date of publication appoars in the imprimatur, as does also
the publisher, Costantino Pisarri of Bologna. . The book is a poem in six
cantos in the Bologna dialect based on a story by Griulio Cesare Croce called
"Le disgrazie di Bartolino dalla Zena", It has no connection with the more
famous Bertoldo and Bertoldino of tho same author. It is not for me to
judge of its merits as dialect literature ; but the book is of very great value
' to the modern student, since the notes of the Conservatoire della Societa- de'
}'.' Signori Filopatrij di Bologna, besides being extremely entertaining, provide

explanations of a large number of Bolognese words and phrases. Another
work of a similar kind is attributed to Buini: "Al Trionf di Mudnis.pr'
. , .. una Segia tolta ai Bulgnis Poema ridicol traspurta in lingua bulgheisa da

f% un' Accademich dal Tridoll. In Modna, per j' Ered d' Bertelmi Sulian Stam-

padur Ducal. Con Licenzia di Superiur. 1767". The preface is signed
Q-. B. The work is a translation of Tassoni's "La Secchia Rapita" into the

dialect of Bologna.

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Haydn-Reminiszenzen bei Beethoven.

Von

Karl Nef

(Basel.)
Zur Eechtfertigung dieser kleinen Studie diene der folgende Spruch

Goethe's: »Man sagt wohl zum Lobe des Kiinstlers, er hat aUes aus sich
selbst. "Wcnn ich das nur nicht wieder horen miifite! Genau besehensind

1) Tridell = tritello = crusca.

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Earl Nef, Haydn-Reminiszenzen bei Beethoven. 337

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die Produktionen eines solchen Origin algenies nieistens "fteminiszenzen;- wor
Erfahrung hat wird sie einzeln nach-^eisen konnen*.

Einzeln nachgewiesen sind in der Musik die Beminiszenzen an Vorganger
nocb wenig, in gr otter em MaBe wohl erst bei Bach und Handel, autterdem
in der Klaviermusik von ihren Anfangeri bis zu diesen beiden GroJJmei stern ,
fur welche Periode M. Seiffert in seiner Geschichte der Klaviermusik the-
uiatische Zusammenhange festgestellt hat, die nicht nor zwei, sondern
sogar die Komponisten mehrerer Generationen mit einander verbinden.
Einen Vorltiufer, der aber nur auf Beethoven's Jugendwerke sich bezieht,
hat meine vorliegende Studie auch in einem kurzlich in den Sammelbanden
(XII- 3) erschienenen Aufsatz von H. ,Jalowetz » Beethoven's Jugendwerke
in ihren melodischeu Beziehungen zu Mozart, Haydn und Ph. E. Bach* ge-
funden. Der Hauptwert solcher Nacliweise liegt in der Aufhellung der Ent-
wicklung, nebenbei sind sie dazu geeignet, die' "Urteilskraft neuen "Werken1
gegeniiber zu scharfen und der falsch angewendeten, mit Recht verponten
Reminiszenzenjagerei den Boden abzugraben. Die schop. von Goethe ge-
geisselte, naive Vorstellung von den unbedingten Origin algenies ist noch
immer weit verbreitet; sie nur korinte z. B. zu dem Glauben fuhren, der
Wert der Melo die von »Ein feste Burg« sei herabgemindert worden dadurch,
dafi darin Ankliinge an den gregorianischen Choral nachgewiesen wurden.
Oder noch ein anderes Beispiel sei gestattet; das Verdienst H. G, Nageli's,
zu . dem guten Yolkstiimlichen Text »Freut euch des Lehens* eine ebensolche
Melodie gefunden zu haben, bleibt ganz gleich bestehen, ob er nun, wie
behauptet wird, die Weise aus zwei schon vorhandenen Kompositionen ent-
nommen und zusammengesetzt oder ob er sie frei erfunden hat.

Auch Beethoven wird nicht verkleinert, sondern er wlichst, wenn man
seine Anlehnung an Vorganger erkennt. Yon diesen ist bekanntlich, neben
Mozart, Haydn der einfluJJreicbste. Den bedeutendsten Teil der Nachfolge,
der im Prinzip des Gestaltens besteht, kurz gosagt die tJbemahme der von
Haydn ausgebildeten motiVischen Entwieklung durch Beethoven hat langst
H. Kretzschmar iiberzeugend nachgewiesen (im Piihrer durch den Concert-
saalj. Der gleiche macht aber auch auf manche melodische Reminiszenzen:
aufmerksam; solche haben ferner aufgedeckt, G. Nottebohm1), G. Grove2),
J. S. Shedlock*), 0. Klauwell"), W. Nagel*), C. Reinecke^ Nachstehend
sollen die Anlehnungen Beethoven's an Haydn, bekarmte und bisher noch
nicht beachtete, einmal in groflerer Zahl uhersichtlich zusammengcstellt werden.
Haxiptsachlich berucksichtigt sind die Sinfonten und die Klaviersonaten.
Wenn die Them en zu einem groBen Teil auch als bekannt vorausgesetzt
werdan dtirfen, so ist es doch notwendig, sie hier mitzuteilen, um die "un-
mittelbare genaue Vergleichung zu ermoglicben.

Eine der am meisteh bemerkten5 frappantesten Entlehnungen iat die der
Melodie des Largo aus der (?dur (Pariser) Sinfonie von Haydn {Breitkopf
Nr. 13),

1) Beethoveniana 1872. 1887.

2) Beethoven und seine neun Sinfonien. deutsclie Ausgabe von M. Hehemann.
(1906.) *

3) Die Klariersoa&te, deutsch von O. Stieglitz 1897.

4) Geschichte der Sonate, Universalbibliothek fttr Musikgeschichte Nr. 18—20.
5] Beethoven und seine Klaviersonaten 1903 und 1905,

' 6) Die Beethoven'scben Klaviersonaten (1895). — Meister der Tonkunst 1903.

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Earl Nef, Haydn-Reminiszenzen bei Beethoven.

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die bei Beethoven nicht weniger als funfmal anklingt und zwar:'

Klaviersonate op. 10, Nr. 1.
Molto allegro e con brio.

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Quartett op. 18, Nr. 5.
Trio.

Violinsonate op. 30, Nr. 3.
Tempo di minuetto.

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Klaviertrio op. 70, Nr, 2.

Allegretto.

Klaviersonate op. 110.

Moderate ccmtabile.

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Beinecke- (Meister der Tonkuasfc) macht auf die tlberoinstiramung des
Sforzandos bei Haydn und im .4 dur- Quartett besonders aufmerksam. ' '

Ebenao bandgreiflich ist die Ubernahme der Melodie' »Mit "Wurd und
Hoheit angetan* axis der Schopfung:

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Andante*

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iin Andante grazioso der Klaviersonate op. 31. JTr. 1.

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Beacbtenswert ist, da£ nicht nur.dor Anfang Ubereinstimmt, sondern
Beethoven die Melodie auf den gleicken Hohepunkt a fuhrt wie Haydn, dann

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Karl Nef, Haydn-Re mini szenzen bei Beethoven*

339

aber,- wie es Vorzugsweise die Art' seiner Melodiebildung ist, vermeidet, den
Gipfel noch einmal zu beriihren,

Eine Reminiszenz an ein Hauptmotiv aus Haydn's letzter i&dur-Sonate
(Ausgabc von H, Riemann in Augener's Edition Ni\ 38)

■

findet sieli im zweiten Thema der -4dur-Sonate op. 2 von Beethoven:

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(UnwiUkurlich denkt man auch an Liszt's ifednr-Konzertj. 'J .;

Niciit so in die Augen springend, aber bei niiherem Zusehen docli uh-
verkennbar ist der EinfluB des Einale der andern, beriihmtern iSsdur-Sonate
(Nr. 37, der Frau von Grenteinger gewidmet) auf den letzten Satz der ersten
Klaviersonate yon Beethoven. Die Verwandtschaft tritfc am deutlichsten zu
Tage, wenn man die Moll-Fassung des Thomas im : Minor e

Beethoven gegentibersetzt: '

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Man vergleiche* auch noch die folgeriden zwoi Stellen:

Haydn.

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Beethoven.

340

Karl Nef, Haydn-Reminiszenzen bei Beethoven.

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Die beiden Stiicka nebeneinander z-u betrachten ist besonders lehrreich,
weil daraus uberraschend hervorgeht, was der junge Feuerceist- Beethoven
aus zabmen Anregungen seines Vorgangers zu machen varstand.

Das Adagio cantabile derselben JEsdur-Sonate Haydn's durfte Beethoven
noch leise nachgeklungen haben, als er das Adagio von op. 31 Ni\ 2 kom»
pouierte, Man- vergleiche die Anfangstakte :

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Haydn.

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In dies em, in dreiteillger Liedform gehaltenen Adagio beobachtet Haydn im
Hauptsatz wiederum dreiteilige Liedform , welche reiz voile "WeiteFbildung
Beethoven ebenfalls aufgenommen hat, z. B. im (oben erwahnten) Adagio in
op, 31 Nr. 2 (nachgewiesen von- 0. Klauwell). -

Wenn endlieh vom ersten Allegro der gleichen i£$ dux-Son ate J. S. Shed-
lock (S. 88) meint; in diesem ernsten, von tiefer Empfiiidurig erfiillten Stticke,
entfalte Haydn am SchluB der . Exposition voll seine Genialitat und die
Stelle erinnere unwiderstehlich an Momente aus der Appassionata, so ist
das kaum eine TJbertreibung ; ist ja doch auch ein gewisser motivischer Zu-
sammenhang vorhanden, wie!die Konfrontation folgender Stelleri beweist:1

Haydn.

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33E2S

Beethoven.

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Karl Nef, Haydn-Reminiszenzen bei Beethoven.

341

"Wenigstens iin Typus Beethoven vorgearbeitet hat Haydn mit Klavier-
stiicken wie dem folgenden Presto, Finale an der Ddur-Sonate (Biemann

»r. 23) :

"3 *

\iromit man vergleiche:

^Beethoven op. 10, Ni\ 2- *
Allegretto.

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Beethoven op. 7.

Allegro ,

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Mit dem aufsteigenden Molldreiklang:

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wie Beethoven's Pmoll-IOavierkonzert:

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filngt, Haydn's tfdur-Sinfoiii^- (Breitkopf Nr. 8) an; fur die Fortfuhrung des
Themas im ersteren

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inacht Kreteschmar {Kleiner Konzertfuhrer) auf die • Verwandtschaft mit der
Romanze in Haydn's Militarsinfonie aufmerksanr. " ■ • '

Mit dieser wiederum verwandt und dem Beethoven'schen Thema -fast noch

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naher stehend ist die Romanze. .aus der Sinfonie »La Reine«:

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Beethoven's Quartett om 18 "Nr. 3 bringt im- Pinale

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342

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Karl Nef, Haycln-Reminiszenzen bei Beethoven.

Beethoven.

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eine !Reminis2enz an Haydn's Ddur-Sinfonie (Breitkopf Nr. 2):

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Haydn.

das Scherzo der Violoncellsonate op, 69 des erstenr hat seinen Yorfahren in
der Omoll-Sinfonie des letztern:

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Haydn."

Beethoven.

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Schon in friihen Jugendwerken Haydn's- findet Kretzschinar Mo men to,
die an bekannte Meisterwerke Beethoven's erinnernj so die »beiingstigende«
Stelle aus der achten Sinfonie (der Gesamtausgabe) »Le soir«

S fcr e i ch e r unison o ,

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■die an^ das Trompetensolo .der Leonorenouveriure gemahnt. In der Maria
Theresia-Sinfonie (1773) findet sich eineStelle,

die 'an den plotztichen Pianissimo Cmoll-Eiutrttt in der ersten Beethoven's
winnert, das Andante der Sinfonie »La pouie« weist eine Dammerstelle auf
fast wie vor dem Cumulus der Eroica:

■

* ■

Der Effekt von ins Piano hineintonenden Pauken, den Beethoven im;
Andante der ersten Sinfonie besonders schon anwendet, stammt von Haydn,
wofiir auf das Menuett der trdur-Sinfonie (Breitkopf Nr. 13) verwiesen sei.

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Karl Nefj Haydn-Reminiszenzen bei Beethoven.

343

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Geradezu als kleine Vorlauferin der Eroica mochte ich die C'dur (Lon-
doner) Sinfonie Haydn's (Breitkopf Nr. 7) ansprechen; die Yerwandtschaft
in der Art der Theme rib il dung in den ersten Satzen der beiden- Werke iiber-
rascht bei genauerer Vergleichung, Dafi Haydn das Allegro ;so anflingt

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iat an sich nichts Besonderes; derartige pompose Erpffnungen waren in der

italienischen Sinfonie gang und gabo. Aber gerade'fur Haydn, der sonst

seine eignen Wege ging, ist sie doch auGergewohnlich; er wollfco in diesem

Fallo einmal den stolzen, wir diirfen sagen den heroisch gefarbten Ton der

alien Sinfonie aaschlagen. Beethoven selbst greift mit seinem bekannten
Dreiklangsm o t i v

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axioli auf diesen althergebrachten Ton zuriick; er gibt aich dadurch im Gregen-
sate etwa zu Weber — man denke an dessen neuo Heldenklange in der
■*Euryanthe« — ala Vertreter der Ultern klaasischen Periode deutlich zu er-
kennen. Viel nahere Verwandtschaft tritt aber noch in dcm. was folgt
hervor. Das Thema liiuft in ein Paukenmotiv. aus:

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"Wie nun bald nachher dieses, mit dem Anfang kombiniert wird,

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das siehtfast ans wie aus der Eroica, kerausgeschnitten : z. B. sei an diese
Stelle erinnert :

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Perner vergleiche man diese beiden Stellen und ihren weiteren Vcrlauf im
Original:

344

Karl Nef, Haydn-Reminiszenzen bei Beethoven.

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Hier also auch die sausende Geigeniigur der Eroica; endlich' lafit Haydn
das zweite Theraa auf liegenden Harmonien in zuriickhaltender ,Weise er-
klingen, was ganz an das zweite Thema dor Eroica eriiinert.

■

DaB der eleinentare. "Weehsel von Dur und Moll un-d die glockenartige
TJberleitung zum vierten Teil im Trauermarsch der Eroica ihr Vorbild im
Andante von Haydn's 2&dur-Sinforiie (Breitkopf Nr. 1) haben, ist" bekannt.

In Beethoven's Vierter finden sich unverkemibare Ankliinge an die S'din>
Sinfonie (Breitkopf Nr. 12) von Haydn, Am deutlicbsten treten sie im
Scherzo hervor,

Haydn. MenuetL

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Beethoven. Allegro vivace.
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Karl Nef, Haydn-Re rainiszenzen bei Beethoven.

345

Aucb den Hauptthemen der beiden ersten Satze wird man erne gewisse
yer\vandtschaft nicht absprechen konnen: *

Haydn. Allegro vivace.

4 •

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Beethoven. Allegro vivace.

3^±te

Bndlicli stelle ich noch das Thema des Haydn schen Adagios (das er, bei-
liinfig bemerkt, auch in sememes moll-Trio verwendet.bat) einer Variation
im entsprechenden Beeth oven' schen Satz gegeniiber. , |

Haydn- Adagio.

Beethoven. Adagio.

p cantabile

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4 *

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DaG das Finale Mozart'sche ZUge aufweist, ' hebt Kretzschmar beaonders
hervor. Diese wurzeln selbst im Balienischen, gehen bis auf Scarlatti zu-
riick und darum .kommen dem Hauptthema verwandte Themen auch bei
Haydn Tor, z. B. in der Cdur Jugendsinfonie Nr. 9 der G-esamtausgabe.

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Beethoven.

§^3f

36^£

Das Hauptmotiv der Cmoll-Sinfonie, das ahnlieh leidenschaftlich ange-
weudet aucb in der Appassionata vorkommt, haben wir scbon in Haydn^s
l&dur-Klaviersonate gefunden. Ee ist ja iibrigens dieses anakrusiscbe Drei-

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346

Karl Nef, Hay dn-Re minis zenz en bei Beethoven.

schlagsmotiv em Allerweltsmotiv, dem einmal durch die ganze Musikgeschich te
nachzugehen von grofitem Interesse ware,. Aueh bei Haydn kann man es
ofter noch linden, die neue Geaamtausgabe hat sogar die iiberrasohende Ent-
deckung gebracht, dafi sehon dieser Meister einen groOen ersten Sinfoniesatz
(Nr. 28 der Gesamtausgabe) einzig und allein ttber dieses Motiv geschrieben
hat, Er umfafit 164 Takte und nur etwa in einem Dutzend davon ist das
Motiv nicht unbedingt vorherrachend. Hier der Anfung:

Allegro motto.

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Trotz prickelnder Wirkung und mancher interessanten Stelle kann man
doch nicht sagen, dafi der junge Haydn das Problem gelost habeji die
Wirkung des Ganzen bleibt etwas monoton, Aber als heachtenswerte Tat-
sache zu registrieren ist es doch, dafi er vierzig Jahrc vor -Beethoven MM
die gleicbe Ideo wie dieser gckoinmeii war.

Im Andante erinnert die stets gleichlautende "Wiederholung des Nachsatzes
vom Hauptsatz an das ahnliche Yerfahren HaydnV im Adagio der Cdur-
Sinfonie (Breitkopf, Nr. 7), worauf Hehemahn, der deutsche Herausgebcr
von Grove's »Beethoven und seine Sinfunien* aufmerksam gemacht hat. Das
Wiedererklingen des Menuctts im Finale kommt scbon ■ in Haydn's ffdur-
Sinfonie (Willi ner-Ausgabe Nr/1} und in einer Cdur-Sinfonie aus dem Jahre
1788 von Dittersdorf (herausgegeben von Kreteschmar bei Breitkopf ft Hiirtel)
vor; die letztere schliefit allerdings init der Wiederholung der beiden Me-
nuetfcs ab.

Das vonLebensIusfc iiberschaumehde Thema des Finale

•

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hat einen zarten Vorlaufer in der letzten Klaviersonate in Cdur -von Haydu
(Eiemann Nr. 39); ■

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ebcnfalls sanftore Gesehwister schickte ihni Beethoven solbst voraus in der
^dur-Violoncellaonate.

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Karl Nef, Haydn-Eeminiszenzen bei Beethoven,

347

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jSs eei auch erinnert an die Verwandtschaft mit dem Andante aus Mozart's
Jupiter-Sinfonie: ; ' ; . >t \v

Mozart. Andante caniabile.

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Das Thema findet sich schon iin S Orpheus « Ton 0-luck, bezeichneriderweise

jm Gefilde der Seligen des zweiten Aktes, wo es das Hitornell der A He
Jes Orpheus »Quel nouveau cicl* eroffnet. \

Gluck. Andante.

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Oboe aolo.

Ein Stiickchen der Pastorale nimmt Haydn schon voraua in diesein Durch-
fiihrungsteil des Finale seiner Laudon-Sinfonie (nach dem Klavierauszug
bei Simrock},

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Wie weit Beethoven unbewufit, wie weit absichtlich er sich an Haydn
angeschlossen, lafit sich in keinem Fall sicher feststellen: am allermeisten

348

B. Hirzel, Der Text zu Wagner's »Liebesverbot« usw.

voile Absicht muB man annehmen bci der so unmittelbar in die Augen
springenden Nacbbildung des Themas von Haydn's Gdur-Sinfonie (Nr, 13);

Allegro..

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im Finale der Acliteii:

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Noch frapp an ter ist die Abnlichkeit, wenn man die crste Skizze, die Notte-
bohm in der zweiten Beethoveniana S. 116 mitteilt, mit' Haydn vergleicht:

Erste Skizze.

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Bis zur achteii Sinfonie lassen sich aiso Anlehmingen an Haydn nach-
weisen. In seiner letz ten Period e bringt Beethoven wohl ofter statt Kemims-
aenzen an die Werke seiner Yorganger sokhe an seine eigenen Jugend-
ecbopfungen. Dafi er in der Klaviersonate op. 110 auf ein altes Lieblingsthema
zuriickgriff, das er allerdings von Haydn entlehnt hat, haben wir scbon
gesehen. Besonders auffallend und bekannt sind die motivischen Zusammeh-
Mnge zwischen der Ddur-Sinfonie und der Neunten.

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Der Text zu Wagner's »Liebesverbot« nach der Handschrift

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Von r-

B. Hirzel

(Washington).

Die Musikabteilung der Library of Congress in "Washington erwarb im
Sommer 1910 ein vollstandiges, handgeschriebenes Textbuch zum >Liebes-
verbot«, der zweiten beendet vorliegenden Oper Richard Wagner's, Der
gluckliche Kauf gesellte zu den vielen Kostbarkeiten der Libre ttosammluijg
der Bibliothek eine neue. Er sicherte ihr nicht nur eine Seltenheit aller-
ersten Ranges — wenn nicht alle3 trugt, gelangte sie durch entschlossenes
.Zugreifen in den Besitz eines ITnikums, om das sogar Bayreuth sie be-
neiden darf.

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B. Hirzel, Der Text zu Wasrner's >Liebesverbot* usw.

349

Stets hat der Schleier des Greheinmisses fiber diosem Frtihwerke des-Meiaters
^legen, Eine Jugendsiinde nannte er es in reiferen Jahren; wir wissen
heute nur zu gut, wie ganzlich unbegriindet das Yerdikt war. Mag dem aber.
sein wie ibm wolle: die Arbeit erfuhr zu Wagner's Lebzeiten und spater
die Bebandluogj die Fehltrittcn zuteil zu warden pflegt — sie wurde sekretiert.
jfiemals ist die Dichtung zu ihr gedruckt worden.1) Sie erschien weder zur
ersten Auffuhruug am 29. Marz 1836, noch wurde sie in den Gesammelten
Schriften aufgenoinmen. Aucb nach dem Tode "Wagner's erfoJgte die Heraus-
gabe nicht, selbst Julius Kapp's Sammelwerk Der junge "Wagner2), der »aller-
erste* Baud der Schriften, vermag den Wunsch nach einem Abdruck nicht
zu erfiillen. DaB zur Premiere kein Text herauskam, hat seine sehr einfache
Erklarung in der TJbersturztheit dieses denkwiirdigen theatralischen Ereignisses,
clas alien wie ein Traum war? »kem Mensch hatte ein en rechten Begriff von.
der Sache hekommen*. In der allerdings sehr unfreiwilligen Hast konnte
nicht einmal Zeit gefunden warden , ein Buch zu drucken. — Wenn weiter

der Text ke-inen Platz in den Gesammelten Schriften erhielfc, so isfc der Grund
dafur jedenfalls in der ahlehnenden Haltung zu suchen, die "Wagner spater
dem »Liebesverbot« gegeniiber einuahm. Pietat vor dieser seiner eigenen
Entscheidung wird es gewesen sein, die auch nach seinem Heimgange einer
Veroffentlichung im Wege stand und der Dichtung die Aufnahme in Kapp's
Arbeit versagte.

Die Geschichte des "Werkea stand iin grofien und ganzen fest. Doch
bringen der Briefwechsel zwischen "Wagner und A pel3) und des Meisters »Mein
Leben*4) manches unbekannte, so dafi es sich wohl verlohnt, die gesamte
Entwicklung an der Hand aller Quellen noch einmal kurz zusammenzufassen.

In der ersten Halfte des Juni 1834 unternahm "Wagner mit seinem Fxeunde
Theodor Apel eine Keise in die bohmischen Bader, die alle Lebensgeister
des eben einundzwanzig gewordenen feurig bewegte. Lange Jahre hindurch

gedenkt er dieser glucklichen Tage in Sebnsucht, und noch zwei Dezennien

spater kann Apel horen *) : ,

».. • Du hast viel Erinnerungen geweckt: Die heiterste ist offenbar unsere bfih-
mische Raise. Wenn ich mieh entsinnen will, je wirklich und recht heiter ge-
wesen zu sein, so inufi mir nur jene Reise ein fallen: Gesundheit, Jugend und eine
Fulle von wilden Hoffnungen, waren — mit Dir — damals meine Begleiter. • . c

1) Dies ist heute nicht mehr ricbtig. Im September 1911 — nach Beendigung
des vorliegenden Aufsitzes — golangte der 11. Bd. der Ges. Schriften Wagners zur
Ausgabe, mit einem Abdruck den Testes auf p. 59— 124. Der Abdruck foJgt wort-
lich einer Publkation, far die die Firmen Breitkoof&Hartel/C. F. W. Siejjel schon
am 23. Juni 1911 das Copyright eintragen lieGen: Aas Liebesverbot oder Die Nome
von Palermo. GroBe komische Oper von Richard Wayner. . . . Leipzig, Breitkopf
& Ha tel/O. F. W. Siegel (R. Linneman), 1911. 68 p. 8<> Diese Separatauagabe des-
Liebesverbottextea scheint nicht im Handel zu sein; sie fufifc wie die der Ges. Schr.
auf der Miincbner Partitur. Samtliche Verweisungen und Zitate meiner Arbeit, die
im Friihsommer 1911 (die Einleitung im Frfihlinj; 1911) geschrieben wurde, beziehen
sich auf diese Edition. Durch Addition von 56 konnen die spater gegebenen Seiten*
zahlen des Sonderdrucks auf die korrespondierenden des Drucks in den Ges. Schr.
gebracht werden.

2) Berlin, Schuster & L&ffler, 1910.

3) Richard Wagner an Theodor Apel. Leipzig, Breitkopf & Hartel, 1910.

4) Mein Leben. Von Richard Wagner. Mtlnchen, F. Bruckmann, 1911.

6) An Apel, p. 87. St. Moritz, 3. August 1853. — Mit der Heimkehr von dieser
Reise, sagt Wagner in seiner Autobiographie, »schlieCt sich sehr bestimmt die
eigentlich heitere Jugendperiode meines Lebens ab<.

s, d. img. xin:

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350 B. Hirzel, Der Text zu Wagner's >Liebesverbot< usw.

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Am 17. Juni erreichten die beiden Teplitz, und hier, auf der nahebei ge-
legenen malerischen Schlackenburg, scbricb der junge Musiker den Entwurf
asum »Liebesverbofc« nieder, Nach der Btickkehr nach Leipzig ging esdann
rait ernstem Eifer an die Ausarbeitung der Dichtung; kubne Plane und phan-
tastische Entwiirfe kniipffcen sich schon in dieser ganz fruken 'Schaffcnszeit
an das neue Werk.

». . . Maine Feen mflesen durch die AuffQhrung an drei bis vier guten Thcatorn

dazu dienen, mir einen ehrenvollen Vorruf ffir mein Liebesverbot zu machen, daa

ich wahrend dieser Zeit fertig bringe; mit dieser Oper muG icb dann durchschlagen,

'. und Ruf und Geld gewinnen; ist es mir gegluckt beides zu erlangen, so ziehe ich

mit beidem und Dir nach Italien, und dies zwar im Frflhjalir 1836 *,.**}

"Wagner hatte Ende Juli 1834 eine Stellung als Musikdirektor am Magde-
burger Theater angenommen. Die anstrengende Tatigkeit war der musikali-
schen Bearbeitung des Stoffes cbensowenig forderlich, wie der Stimmung seines
Schopfers, Er klagfc am 26. November- Apei gegeniiber, wie unbefriedigfc er
sich fiihlo.

*..". Das mnfi anders werden, — ich gehe jetzt mit deraf festen Willen an
moine neue Oper, nicht eher davon abzulassen, bie sie schnell fertig ist; — noch
vor Osfcern muB sie zur Auffiihrung fertig sein . . .<*)

Leider aber halt dieser Anlauf nicbt lange vor. Zogernd schreitet die Kom-

position fort, wenn auch dem Freunde am 4. April 1835 mitgeteilt werden kann

>. ... Montag wird ein Bruchatiick meincs Licbesverb'otes scenisch und in Kostum

I v1" aufgefiihrt ,V,*%

Die Wirkung dieses Versuchs auf die Horer mufl, wenn man des Autors
eigenen "Worten trauen darf, vortrefflich gewesen a ein,

».,. Die Auffiihrung der beiden Daetten ... hat mir die sehSnsten Hoff-
nungen . . . erweckt . . . «4)

1835, im Spiitsommer, besucbt "Wagner Laube in Kosen bci ISTatimburg
i'"1 und unterbreitet ihm Teile des Toxtbucbes zur Prufung; Laubo ist sehr be-

fricidigt6). Zunlichst soil die Oper in Leipzig zur Auffiihrung kommen^ schon
aber sebweift der Blick hiniibor nach Paris, dem Dorado der Musiker und
zumal der Biibnenkoraponisten jener Tage.

■»t., , Ich habe mir zwar yorgenommen mich mit meiner Oper erst hier aus-
pfeifen zu laasen; — icb lasse sie aber in das Franzosische iibersetzen, von Scribe
bearbeiten und auf der opera comique auffuhren, dahin geh^rt sie und hinweg
an s Deutschland gehoro ich; — und deshalb will ich auch zum Herbst wieder
uach Magdeburg zurflckkehreu, es ist der nachste Weg hinaus! . . ,«°)

-f, % ft Die Kapellmeisterarbeit hat inzwischen von neuem begonnen — wieder andern

sich die Plane fur das Wm% dessen Komposition, das ist immer festzukalten,
noch nicht emmal bcendet ist. Berlin soil nun die Premiere erleben.

1) An Apel, p. 16, Magdeburg, 27. Oktober 1834.

2} An Apel, p. 17.

3) An Apel, p. 41.

4) An Apel, p. 42. Magdeburg, 8. April 1835, . .

5) »In K58en teilte ich ihm (Laub-e) mehreres von den Versen meines Liebes-
botes mtt, fflr welche er, trotz aller Kalte gegen meine AnmaBung, mir auc^.

meine Opcrntexte aelbst schreiben zu ^volleu, doch. nicht ohne ermuirternde An-
erkennuog blieb*. Mein Leben I, p. 127,
Q) An Apel, p. 47. Leipzig, 4, Juni 1835.

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B. Hirzel, Der Text zu Wagners »Liebesverbot* usvr.

351

,.. , loh nehme fflr jetzt g&nzlich Absehied von dem Concertsaal t . . Adieu,
Da gediegene Hcrrlichkeit, ich gebe mich den Flittern der Biihne hin; ich bin
jetzt nur noch Opernkomponist, und nur auf meiiie Oper, an der ich jetzt wieder
fleifiig arbeite, werfe ich mich mit Leib, Seele und Hoffimng ... Ich reiBe mich
garnicht uni Leipzig, ich stehe jetzt im Begriff mir etwas ganz anderes zu
sroffnen, — n&mlich Berlin, wo ich mein Liebesrerbot zuerst aufzufiihren ge-
denlce ...«*)

Eincn Monat spater scheint auch dieser EntschluB ins Wanken zu geraten.
Wagner ist begeisterfc von der Magdeburger Biihne, enthuaiastisch schreibt er:

». . . Nun ich sage Dir, es ist eine wahre Prachfc (init den Opernverbslltnissen
niimlich. H.), u. wenn mein EntschluB nichfc scbon zu fest stunde, meine Oper zu-
erst in Berlin an der KOoigsstadt aufzufflbren, so' thitte ich es gewifi hier, denn
ich kSnnte sie hier vortrefflich besetzen ... Ich bin jetzt fiber alle Begriffe fleifiig,
u. babe eigentlieh nur noch 3 groGe Nummern an der Oper zu arbeiten. Ende
Januar ist sie zur Auffiihrung bere it . . . «2)

Der Strom des musikalischen Schaffens beginnt allmahlich frei zu fliefien
mit eiligen Schritten geht die so lange hingezogerte Kompoaition der Voll-
endung enfcgegen. Je naher der AbschluB riickt. desto festere Gestalt nimmt
die Absicht an, das Werk in Magdeburg zuerst iiber die Bretter gehen zu

Lassen. Am 27. Dezember 1835 isfc die Stadfc, in der "Wagner wirkt, end-
giiltig zum Ort der Ur auffiihrung ausersehen.

».. . Du mein Gott, was habe ich jetzt nicht allea gearbeitet! Erstlich mein
Arnt, daa mich oft wochenlang jeder iiberflusstgen Stunde beraabte, u. dann die
.Composition meiner Oper, die ich an Sylvester vollendet haben werde. Ich bin
jetzt im Brennpunkt meines Talentea, alles geht mir leicht von Handen u. gelingt
mir. Hinsichtlich der Auffiihrung bin ich jetzt mifc mir einig. Sie wird Ende
Februar 36 hier von atatten gehen; ich kann in manchen Beziehungen die Oper
nirgends besser zur Auffiihrung bringen aU hier; — zwei vortreffliche Tenoristen
und eine Isabella, wie ich sie selfcen besser haben werde . . , Hier fuhre ich also
meinLiebesverbot zuerst auf, Iasse von Braunschweig Kornel, vcn Berlin Kenf'3) u.
von Leipzig Ringelhardt zu /Jerselben herkommen, u. dann, geb's Gott, in alle
Winde mit meiner Oper . . .« '

Endlich bringt oin Brief vom 21. Januar 1836 die langerwarfeete Nach-
xicht von dem glucklichen AbschluB der Arbeit.

». . . Die Composition meiner Oper wurde am Sylvester fertig. ich instrumen-
tiere jetzt^ noch die Nachtc hindnrch! — Ende Pebrnar ist die Anffuhrnng meiner
Oper; — ich bekorame die zweite Einnahme als Honorar . . ,*%

In deraselben Schreiben gestebt "Wagner die peinliche Geldverlegenheit, die
ihn nun schon seit emigcr Zeit plagt; sie driickt ihn so, daB er dem Freunde
■einen wunderlicben Vorschlag macbt

». . . kauf mir die Einnahme meiner Opor ab! Wenn Du Vertrauen hast biat
Du gerade derjonige, der nichts dabei zu flirchten hat; — ich scbiltze sie auf
100 Thai.: giebst Du mir soviel darum? Der Kauf ist ehriicb, u. ich wende mich
mir deswegen an Dich, weil ich in Dir daa meiste Vertrauen zum gutcn Erfolff
-in suchen mich berechtigt fiihle *"

4)
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1) An Apel, p. 59—60. Magdeburg, 26. Oktober 183o.

2) An Apel, p. 66. Magdeburg, 25. November 1835.
:•*) ? ? Liegfc bier nicht cin Leseiehler fur Cerf vor?

Apel, p. 66.
Apel, p. 69.-

6) Ebencla.

23*

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352 B. Hirzel, Der Text zu Wagner's »Liebesverbot« usw.

Ein paar Zeileu teilen dann am 18. Miirz kurz und' bundig mit:

». . . Dock bitte ich Dicb korom so bald Du kannst, womOglich noch dies©
Woche nach Magdeburg. Du hOrat dann kflnftige Woch,e raeine Oper auf-

ffihren . . . « l)

Die urspriinglich auf Sonntag den 27. Marz 1836 angesetzte Vorstellung
inufite urn zwei Tage verschoben. werden. So erblickte denn das »Liebes-
verbot* das Lickt der Rampen zum ersten Male am Dienstag, den 29. Miirz
1836, in einer ubcrhasteten Wiedergabe und unter ganz unzuliinglichen Ver-
haltnissen/ so daB die GleicbgUltigkeit des Publikums , das dem seltsamen
Begebnis beiwohnte, nur zu begreiflich erscbeint. »Mit Ausnahme einiger
■ Partien der Siingerinnen, welche auoh beifallig aufgenommon wurden , blieb
das G-anze, welches von mir auf kecke, energische Aktion und Spracke ab-
geseben war, ein musikaliscbes Scha'tten spiel auf der Szene, zu welchem das
Orchester mit oft iibertriebenem Gerausch seine unerkliirlichen Ergttsse zum
zum beaten gab.*2) Eine fur den 30. Miirz geplante Wiederholung konuto
wegen eines echten und rechten Biihnenskandais nicht stattfinden — mit der
ersten Auffiibrung ist die Oper fur immer von der Buhne versphwunden. Alio
Anstrengungen ihres Schopfers, sie noch einmal herauszubringen, sind erfolg-
los geblieben. In Leipzig, wo er das Work nach dem Zusammenbruch des
Magdeburger Unternehmens unterzubringen trachtete, wurde die Annahme
durch die spieflbiirgerlichen Anschauungen des Direktors Ringelhardt vereitelt.
Ebensowenig lachelte im Mai 1836 das Gliick in Berlin. Kommissionsrat
Cerf. der' Letter des Konigsstudtischen Theaters, hielt den Komponisten mit
allerlei glanzenden Versprechungen hin — nach langen Wochen vergeblichen
Wartens muCte Wagner einsehen, dafi er sich durch schonc Worte des ge-
schaftstuchtigen Herrn hatte tiiuschen lassen. — Da Deutschland sich ab-
lebnend verhielt, sollte Paris der Arbeit das Heil bringen. Im Sommer 1837
schickt Wagner die.Partitur an Scribe, bittet ihn, sie von Meyerbeer und
Auber begutachten zu lassen, und bietet, falls deren TJrteil gunstig ausfallt,
dem beriihmten Textdichter das ganze Sujet zu beliebiger Bearbeitung an.
Die so zurechtgestutzte Dichtung dachte er dann mit der eigenen Musik an
der Opera Comique einzureichen. Wir sehen: Pliine werden wieder aufge-
griffen die schon im Sommer 1835 geschmiedet worden waren. Scribe aut-
wortet'juni 1837 auf den Vorschlag, wiinscht nabere Aufschlusse und be-
teuert, alles moglicbe in der Sache tun zu wollen. Trotz dieser Versicherung
aber hort man nichts mehr von dem Werk bis zum Herbst 1839, als Wagner
» I selbet in Paris eintrifft. Gleieh nach der Ankunft hatte er mit dem Theatre

de la Renaissance Verhandlungen zur Auffuhrung seines Schmerzenskindes
angeknupft, die sich recht verheiCungsvoll anlieflen. Dumersan, der bekannte
Textdichter, soil das Buch fur die franzosische Biihne einrichten, der Direktor
der Renaissance, Antenor Joly, sagt nach einigem Zogern zu, der Oper die
Pforten seines Musentempels zu offnen^j. Drei fertig ubersetzte Nummern
aus ihr werden zu einer Audition vor dem Einanzkomite des Theaters be-
stiinmt, die Sanger fur diese Probe auffuhrung sind bereits gewonnen, Dumersan
fafit immer tieferes Intoresse an Beiner Arbeit, kurz, alles scheint auf das

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1} An Apel, p. 70.

2) Main Leben I, p. 139-140. - .

3 tber den kraftigen Anteil einer Empfehlung Meyerbeer s an der Annahme
aiehe den Aufsatz von Julius Kapp, Richard "Wagner und Meyerbeer, Musik X,

Heft 14, p. 83.

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B* Hirzel, Der Text zu Wagner's *Liebesverbot< usw. 353

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tfliicklichste geordnet — da fahrt Mi tte April 1840, >wie ein Dounerschlag«,
die Nachricht in alle diese Zufriedenheit hinein, daB das TJnternehmen Jolj-'s
zusammengebrochen sei.

Mit diesem letzten auBeren Fchlschlag war auch innerlich das Schicksal

; des Werkes fur seinen Schopfer entschiedenj »ruein Liebesverbot gab ich nun
fast ganzlich auf; ich fuhlte,. dafi ich mich als Koraponisten desselben nicht
mehr achten konnte*. Zwar kainen die drei Gesangsfragmente tatsachlich in
einer Matin6e zu Gebor, mit dem Komponisten am Klavier und in Gegen-

vwart Edouard Monnais1, des Direktora der GroBen Oper, und Scribe's, Doch
sah Wagner wohl ein, daB jede Miihe, lebendige, tatige Teilnahme zu er-
wocken, vergoblich sein wurde. Als Erfolg des Versuchs blieb nur eins: das
Gefiihl einer brennenden Beschamung, sich noch einmal mit* dem Jugend-
werke eingelassen zu haben. >Die Abweichung von dieser Geschmacksrich-
tung, wie 9i6 langst in mir vorbereitet war, fiel fur mich daher rait dem
Aufgeben aller Hoffnungen auf Paris zusammen*1),

Nach wie vor bleibt die Hauptquelle fur unsere Kenntnis der Oper die
Originalpartitur, die "Weihnachten 1866 mit der sattsam bekannten Dedika-
tionsstropbe von dem Meister Ladwig II. geschenkt wurde und sich jetzt als
Bigentum dar Krone Bayerns im Nationalisms euia zu Miinchen befiudefc2).

! Fur den Text allein existiert, soweit sich heute sehen laBt, kerne TJnter-
liige von Wagner's eigener Hand, da ja sogar die beahsichtigte Einfugung
der Dichtung in die kommende Neuauflage der Gesammelteri Schriften auf
dem Wortlaut des Mttnchener Parti turtextes fufien soil3). Dagegen weiB man
von dem York and ens ein des Entwurfs, der, wie schon erwahnt, am 19. Juni
1834 auf der Schlackenburg niedergeschrieben wurde. Diese erste Fixierung,
ohne Zweifel nur zum Festhalten des Gesamtplanes bestimmt, besaB die
Wagnerbiographin Mary Burrell4); sie wird auf ihre Erben iibergegangen sein.
Neben die Partitur tind die Skizze tritt nun das Textbuch der Library of
Congress. Zwar kann sie sich nicht riihmen, 'em Origin almanuskript ihr eigen
zu nennen — es handelt sich bei dem Erwerb nur urn eine.Kopie. Doch
ist das Einschrsinkende dieses >nur« sehr cum gr&no salts zu verstehen. Die
Abschrift darf nam] ich einem eigenhandigen Buche ohne Bedenken an Wert
gleichgestellt werden, da sie einmal mit groBter Wahrscheinlichkeit unter den
Augen des Komponisten entstand, dann aber, und hier liegt ihre unvergleich-
liche Bedeutung, von ihm selbst mit einer Fiille von Korrekturen versehen
wurde. Nicht nur deshalb sind diese Anderungen wertvoll ; weil sie von
Wagner herriihren, sie fesseln also nicht allein vom Standpunkte der Auto-
graph enkunde. Auch an sich vermogen sie in eigentiimllcher Weise zu inter-
essieren. Die Forschung kann mit ihrer Hilfe einen Blick tun in die geistige
Werkstatt des jungen Wagner, sie werfen, was schwerer wiegt, manches
hochst unerwartete Licht auf dieWandlung, die die Anschauungen desDichters
iiber sein Werk schon sehr bald haben durchmachen miissen, friiher jeden-
fallSf als man bisher anttahm.

Die Handschrift; deren Entsfiehung aus inneren und auBeren Griinden in
die Mitte der dreiBiger Jahre des vergangenen Jahrhunderts zsu setzen ist,

1) Mein Leben, I, p. 219.
' 2) Siehe Ed^ar Istel's vortreflFIiche Arbeit >Das Liebesverbot von Eichard Wag
ner«. (Die Musik VUI, Heft 19.)

3) Nach einer Mitteilung von Breitkopf & HUrtel an mich.

4) Mrs BurreJ, Wagner, his life and works from 1813 to 1834, p. CXXIV.

354

B. Hirzel, Der Test ?.\x Wagners »Liebesverbot« usw.

sfcammt aus dem Nachlasse des Bildhauers Gustav Kietz, von dessen Erbea
sie durch. die Yerkaufsfirma auf direktem "Wego erworben-wurde. Nur em

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Titelblatt des Textbucbes zom >Liebesverbot* in der Library of Congress,

emziges Mai fand ich aie in der Wagnerliteratur erwahnt: Hugo Dinger be-
merkt, dafi er sie bei den Vorarbeiten zu seinem Bucbe >Eichard Wagner's
geistige Bntwicklung* benutzt habe1). Mit Brlaxibnis des Besitzers Kietz

1) Dinger, Ricbard Wagners geistige Entwicklung. Leipzig 1892, p. 47.

B, Hirzel, Der Text 211 Wagner's >Liebesverbofc« new.

355

licB der Wagnersammler Nikolaus Oesterlein eine Kopie von dem Manuskript
nebinen; sie erscheint im 3. Bande seines Katalogs einer Richard Wag&er-
Bibliothek unter Nr. 5570a, seltsam genug ohne irgendwelchen Zusatz, wo
und in wesson Hand arch das Original befand. Ob diese Abschrift, die von

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Personenverzciehnis des Textbuchea zum >Liebesverbot«.

Oesterlein's Kollektion in das Eisenacher Wagner museum wanderte, exakfc ist,
entzieht sich meiner Kenntnis; von den Korrekturen nnd Varianten der Vor-
lage hat sie, wie Dinger feststellt; nicht Kotiz genommen.

Bei der UuBeren TJntersuchnng zeigt sich unser Test als ein scbmaclitiger,
unscbeinbar \n rotbraune Pappe gebundener Band? der mit Ansnahine des

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356 B, Hirzel, Der Text zu Wagner's >Liebesverbot« usw.

etwas ladierten Riickens vorzuglich erhalten ist. Er miflt 202 zu 167 mm
-und umfafit 67 Blatter mit 134 bescbriebenen Seiten. Auf der Innenseite
des vorderen Deckels, in der linken Ecke des unteren R Andes, findet sich
das gedruckte Buclizeichen » Ernst Benedikt Kietz, Portrait-Zeichner aus
Dresden*; der Text ist auf zwei Zeilen verteilt. Die Titelseite trligt, unten
aufgeklebt und ersichtlich aus einem Schriftstuck herausgeschnitten, den eigen-
handigen Namenszug des Meisters » Richard "Wagner*. Auf der gleichen Seite
ist auf dem linken Rande, parallel zum Buchriicken, em die ganze Lange des
Blattes hindurchlaufender Strcifen Papier aufgesetzt, mit den von E. B, Kietz
geschriebenen "Worten » Souvenir von Richard Wagner an E. B Kietz*. Dar-
unter, zum Teil auf dem Streifen, zum Teil auf das Titelblatt hinxiberreichend
> Paris im Apr. 1842*. Das Manuskript selbst weist drei Handschriften auf?
von denen zwei im Text auftreten, wahrend sich die dritte, die "Wagner's,
auf Korrekturen beschriinkt. Die erste Hand schrieb den ersten Akt, die
zweite geht durch die beiden ersten Seiten des zweiten Aktes; von hier bis
zum Ende setzt wieder der erste Schreiber ein.

Eins ist nun klar: Gustav Kietz kann nicht der urspriiilgliche Besitzer
des Heftes gewesen sein. Die Eintrage auf dem Titelblatt zeigen unzwei-
deutig, daB wir ala den ersten Eigentiimer semen Bruder, den Maler E, B, Kietz,
den treuen Gefabrten der ersten Pariser Zeit Wagner's, zu betrachten bahen.
Nach dessen Tode gelangte dann der Schatz, wohl durch Erbscliaft, an
G. Kietz.

Ernst Benedikt Kietz, der von dem Meister so reich beschenkte Freund,
wurde in Leipzig 1815 geboren und starb am 13. Mai 1892 in Dresden, Er
widmete sich der Malerei, arbeitete zuerst in Dresden, dann bei Delarocha
in Paris, wo er auch nach Beendigung seiner Studien lebte, bis ibn der
Krieg 1870 zur Heimkehr nach Deutschland zwang. Nachdem er einige Jahre
hindurch Lehrer der Schleswigschen Prinzessin Augusta Viktoria, der heutigen
Kaiserin gewesen, zog er sich nach Dresden zuruck und verbrachte dort
seinen Lebensabend. In seiner besten Zeit gcnoB Kietz besonders als Bildnis-
maler und Privatlithograph einen bedeutenden Ruf ; allenthalben bekannt ist
seine Zeichnung von "Wagner im geblumten Schlafrock.

TJngefiihr ein halbes Jahr vor Wagner war Ernst Benedikt nach Paris
gekommen, urn in Delaroche's Atelier nachzuholen, was ihm die h'eimische
Akademie nicht gegeben hatte, das eigentliche Malen. Er hatte den jungen
Kapellmeister schon in Leipzig bei einer privaten Musikauffiihrung kennen
gelernt; das Zusammentreffen fuhrte aber nicht zu weiterem Verkehr, erst
die Fremde sollte die beiden auch innerlich zueinander bringen. Von Deutsch-
land aus war Kietz aufgeforderfc worden, sich des Ehepaars "Wagner anzu-
nehmen. Er tat es gerne, und es datierte nicht lange, bis sich aus dem
Betreuen in der fremden Stadt eine innige Preundschaft entwickelte. Gut-
miitig, unbefangen, stets heiter und aufgeraumt, dazu cbenso knapp an Geld
wie "Wagner und die anderen Freunde, Samuel F. Lehrs und Ernst Gottlob
Anders, wurde der sachsische Landsmann bald ein unentbehrliches Glied in
diesem Kreise. Wagner schatzte den neuen SchoBling im »lieben Kleeblatt*,
wie er das Trio nennt, sehr hoah. Einmal ist er ihm >ein 'guter, lieber
Junge« % einmal *ein liebenswiirdiffes Talent und prachtiges Gemiit*2). Dann

1) An Schumannn. Paris, 16. Dezember 1841.

2) An Ferdinand Heine. Meudon, 7. September 1841

. -

B. Hirzel, Der Text zu Wagner's >Liebesverbot< usw.

357

wieder beiBt es: »es ist ein vortrefflicher Menseh und mir sehr lisb; ihm
wird's gewiB immer gut gehen, derm alle Menschen milssen ihin gut sein«*).
Am sprechendsten zeugen fur die Festigkeit dieses Bundes, der Leid und
Freud und auch — G-eld miteinander teilte, "Wagner's Brief o aus den Dres-
dener Jaliren, Immer wieder erkundigen sie sich nach dem Ergehen des
Freundes, suchen ihn den Einflussen des Pariser Lebens zu entzieben, packen
<&n Be<juemen beim kunstlerischen Ehrgeiz.

>... Fluch aber sci dem abscheulichen Kietz, der auf meine.heiligsten An-
rufungen, in Zeiten der Not der wahren Kunst treu zu bleiben und sich in ihr zu
trosten — wie ich es that — der auf dies alles, was ich ihm schrieb keine andere
Antwort wuBte, als seinen hasenfdssigen Brief an Laforgue und die Erklarung,
•daG er nun die Kunst an den Nagel hiingen und sich nur noch auf Brofc -Arbeit
Jegen wflrde! Das ist mir ein schOner Ker], der kann nichts wie andern aus der
Not helfen, sich selber aber nicht! Von mir erbaJt er keine Zeile wieder, ehe ich
ihm nicht zu gleicher Zeit Geld schicken kann . . ,«2)

». , . 600 Frs, sind fiir Kietz bestimmt: so viel bin ich ihm ungefdhr schuldig,
wenn es nicht mehr ist. Gott gebe, da,B ihm die baare Wiederbezahlung dieser
Schuld von Nutzen, von wahrem Nutzen sei! Ist Kietz ein verniinftiger Menseh,
so weiB er, was er that; ich babe nun einmal die Ansicht, daB in Paris nichts
aus ihmwird. Besprich Dich doch recht ernstlich mit ihm: allerdings weifi er,
daB ich ihm, weil ich ihm das Geld schicke, keine Vorschriften zu machen habe!
denn er hat mir keine gemacht, als er mir das Geld borgte. Hoffentlich aber ist
«r fiir guten Rat noch nicht taub ...«*)

>, . . Und wean Dtt in Deinem Koffer irgend einen "Winkel nocb leer hast, so
stecke auch den vertrackten Kietz mit hinein. daB der endlich einmal aus seiner
rue Jacob herauskommt - . , «*)

>. . . Von Hanfstangl erfuhr ich, daB Kietz wieder Lust habe in Paris zu blei-
ben .. . So ist dieser Menseh — mit so vortreffliehem ausgostattet — also mi-
rettbar! Das Herz wendet sich mir urn, wenn ich ihm so aus der Feme zuseheNS)

*.. . 0 Ernst Benedikt! Du bist mir ein schSner Kerl! — Ich h6re, er bildet
■sich ein, ich sei ihm eine Masse Briefe schuldig! Als ob ihm mit Briefen zu helfen
ware! — Er soil mir den rechten Brief achreiben . . . Scbreibt mir Kietz diesen
Brief, so kann er sicher sein, daB er von mir die rechte Antwort bckommt Thut
er dies nicht, so nebme er mir'6 nicht Abel, wenn ich ihn zwar far den besten
Kerl der Welt, zugleich aber auch fiir einen rechten . . . halte. Mir wird ganz
drehend, wenn ich an ihn denke! . . .<0)

Der Abscbied von Paris riickte heran. Wagner wollte dem vertrautesten

der Pariser Freunde, wie ihn Max Koch mit Fug und Recht nennt7), ein

Andenken an die gemeinsam verbrachte Zeit zurucklassen; er wahlte das kost-

barste, was er zu geben vermocbte: eine eigene Schopfung. Am 7, April

verlieB er die Stadt, die ihn auBerlich die bittersten Enttauschungen, inner-

lich das Erwacben zur Aufgabe seines Lebens hat erfabren. lassen — im April

1842, sagt die Handschrift des »Liebesverbots« selbst, ward sie Kiet2 ge-
sehenkt. —

Unser Buch bildet nicbt etwa eine an der Hand der Kompositionen an-

gefertigte Zusammeustellung der Texte, sondern war, das darf mit aller Sicher-

1) An denselben. .Meudon, 14. Oktober 1841.

2) An E. Avenarius. Dresden, 8. Oktober 1842. Familienbriefe, p. 74.

3) An denselben. Dresden, b. Januar 1843. Fami lien briefe , p. 98.

4) An Cacilia Avenarius. Dresden, 8. April 1843. . Familienbriefe, p. 104.

5) An dieselbe. Dresden, 22. Oktober 1JJ43. FamiHenbriefe, p. 122.

6) An dieselbe. Drpsden, 15, Februar 1844. Familienbriefe, p. 126.

7) Richard Wagner-Jahr buch 1908, p. 420.

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358

B. Hirzel, Der Text zu Wagner's >Liebesverbot« usw.

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heit angenommen werden, von Anfang an als gesondertes, von der Partitur
unabhangiges Textbuch gedacht. Schon die Form, die der Dichtung gegeben
wurde, beweisfc das. Wahrend der gedruckte Text Breitkopf & Harte!^ der
Partitur getreu folgt und Ensembles in der Gestalt bringt, wie sie durch die
musikalisehe Struktur bedingt wird, sind solche Nummern bei uns iibersicht-
licb zusammengezogen. Binige Beispiele werden besser als Worte klar machen,
was gemeint ist.

Miinchen,
Alle.

Wo soil das noch mit Allem bin,
vor Wuth und Argev gliihen wir!
Wuth und Yerzweiflung kockt in mir!
So eine9 oinz'gen Narren Sinn
Raubt alle Lust und Freiheit bier!

L u 2 i o.

Zu.deiner Sehwester eil' ich hin,
durch sie bereit' ich Rettung dir.
Erweicht ihr Fleh'n nicht seinea Sinn,
so komnit die Hiilfe dir von mir.
Von mir die Rettung!
Ich eile, Freund, zu ihr dahin!

Claudio.

Allein von ihr!
0 eile, Freund, zuihr dahin,
denn Rettung kommt allein von ihr!
Ich kenne ihren klugen Sinn,
und ihre Treu bringt Hiilfe mir!
Nur von ihr kommt Rettung!
0 eile, Freund, zu ihr dahin,
nur ihre Treu bringt Hiilfe mir!

■«

Washington.

Luzio?

Zu Deiner Sehwester eil ich hin,
Durch sie bereit' ich Rettung Dir
Erweicht ihr Flehn nicht seinen Sinn,
Dana kommt die Hiilfe Dir von mir.

Claudio.

■

0 eile, Freund, zu ihr dahin,
Denn Rettung kommt allein von ihr
Ich kenns ihren klugen Sinn,
Und ihre Treu bringt Hiilfe' mir.

Do re 11 a. Danieli. Pontic.

Wo soil das noch mit Allem bin,
Wuth und Verzweiflung kocht in mir;
So eines einz'gen Narren. Sinn
Raubt al]e Lust. und Freiheit hier.

* ■

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Brighella.

Wie bring1 ich nach der Stadt sie hin,
das Volk scheint sehr verdachtig mir!
Ihr Drohn verwirrt mir ganz den Sinn,
ach, ich wollt', ich war' ninweg von hier!

(Alles zerstrcut sioh nach und nach im Tumult.
Brighellauuddie Sbirien brechon sichmife
ihren Gefangenen mit grofler Mtlhe Bahn durch

das Volk.)

P- 1^.

Luzio.

Nicht doch, du Fromme, sage mir,
wie sprech1 ich wohl,
wie sprech' ich die Novizcnschwester,
die junge Isabella?

Brighella.

Wie bring1 ich nach der Stadt sie hin.
Das Volk scheint sehr verdachtig mir;
Ihr Drohn verwirrt mir ganz den Sinn,
Ich wollt\ ich ware weg von hier!

Ant. Aug, Chor.

Wo fShrt das noch mit Allem bin,

Vol! Muth und Aerger gluhen wir;
So eines einz'gen Narren Sinn,
Raubt alle Lust und Freiheit hier.

(Brigh ella bricht sich mit groBer Miihe mit
aeinen Gefangenen Balm durch das Gedrange.
Alles zerstreut sicli nach violen Soften bin im

Tumult.) *

Luzio*

Nicht doch, du Fromme sage mir,
Wie sprech' ich die Novizenschwesteiv
Die junge Isabella?

...

■

r ■

,..v«v.

L*Utt

B. Hirzel, Der Text zu "Wagner's »Liebesyerbot« usw.

359

Munch en.

"Washington.

16,

lP4#k

Isabella.

Steh auf, du Thor! — Sprich, bist da

toll ?
Du wagst's, hier so zu mir zu sprechen!

Steh auf, wenn ich dir folgen soil
Magst du dich nie mehr so erfrechen!

Luzio.

Ach Isabella!

p. - -

Isabella.

Steh auf, duThor, sprich, bist du toll?
Du wagst's, hier so zu mir zu sprechen!
Steh' auf; wenn ich dir folgen soil,

magst- du dich nie mehr so erfrechen!
Niemals, nein, nein! Nie mehr!
Nicht ein Wort!

Luzio.

Ach, ach, ach Isabella! ft

Ach, Isabella!

Nun denn, du hast mich jetzt besiegt,

befurchte nicbts, doch eile fort,

Gott, wenn dein Bruder unterliegt!

Isabella.

Nicht ein Wort!

Luzio (sich bekSmpfend).

Nun denn, — du hast mich jetzt be-

siegt, —
etc.

Die der lilteren Opempraxis eigentiiinlichen Wortw-iederholungen kommen
auch im gedruckten Test nicht selten vor — bei uns fehlen sie ganzlich.
Ebensowenig ist die Kopio der Bibliotkek mit den unzahligeh Tralalas und
La-Interjektionen in Luzio's Karnevalslied . belastet. Fur den LeBer sind
eben allediese Dinge iiberflussig, meist sogar nur storend. — Dem Leser,
der zu ein em anschaulichen Verstandnis der Vorgjinge gelangen will, dient
auch der groCere Reichtum an Spielanweisungcn des Washington er Testes.
Nicht minder kommt ihm unsere Einteilung in Szenen zustatten. Im Hartel-
scken Bruck verliinft die gcsanite Handlung ohne sichtbare Einschnitte, unsere
Dichtung laBt den ersten Akt in 6 (der letzte fiihrt den Untertitel »Finale«),
den zweiten Akt in 6 Auftritte zerfallen. Das Schema dieser Anordnung
mag, da es zugleich die Verschiedenheit der azeniachen Angaben in den
Miincbner und "Washingtoner Exemplaren illustriert, hier folgen.

Erster Act.

Erste Scene.
Introduction.

Vorstadt. Belustigungsfirter. Im Vordergrunde Danielis Restauration. — Tumult,
es werden von den Sbirren mehrere Hiluser niedergerissen; — Das Volk will
ihnen Einhalt thun; man hort aus den Hauaern das Zetergeschrei der Einwohner.)

IT. Scene.

■ .

(Klosterhof, mit dem daranstoBenden Garten. Das GlOckchen lautet. Aus der Feme

hort man den Chor der Nonnen >Salve Regina etc.* Isabella und Mariana

als Novizen gekleidet, kommen, sie haben sich mit den Armen unischlungen.)

III. Scene.
Isabella Bffnet. Luzio tritt auf.

- 1

_ *

360 * B- Hirzel, Der Text zu "Wagner's >Liebesverbot« usw.

*! T *

IV. Scene.

(Gerichtssaal. Int Hintergnmd eine groCe Tbiir. BrighelW Sbirren, Wache

haltend.)

V. Scene. *

Finale.
Danieli, Pontic, Antonio, Angelo.Verbafteteu^^^

durch die mit Gewalt geoffnete Thiir ein. Brighella, Dorella und Sbirren.

IItOT Act.

Scene 1.
(Kerkergarten, ini Hintergrunde das Gefangnia.)

Scene 2.
Isabella (allein).

Scene 3.

Luzio (tritt auf). Isabella. Dorella.

IV. Scene.
Isabella, Luzio. Pontic, komint. Luzio hat sicb ^ie raseud auf eine Bank

geworfen.

■*

Y. Scene.

Der Palast des Stattbalters Friedrich.
Friedrich tritt auf.

'■■....

TI. Scene.
(Am Aus^ang dea Corso. Ein freier Piatz umgeben Ton Luathausern. Restaur^ on en
Indparkl^^ Esist Abend. Volk, junge Leute unter ihnenAn tonio

und Angelo undDanieli. Es sind meisfcens AUe halb odex ganz maakirt. Alles

wogt bunt durcheinander.)

Stellt aber die Abschrift in "Washington einen separaten Text dar, jiel-
leicht identisch mit dem, den Wagner Lauben in Kosen 1835 zur Prufung
gab, yielleicht eine Yorlage zum Druck fur die Aufftthrungen, - .ist u**»
L eigentlichen Siime ein >Textbueh«, so besitz^o wir erne von dem Meister

sanktionierte Fassung der Dichtung allein We* »f^/™ " d"J"
nacb, wenn die zukunftige Wiedergabe des .Lxebesverbotsc m den Gesamme -
ten Schriften nicht, wie beabsichtigt, auf dem Text der Munchner Partitur
fufite. sondern auf dem der Library of Congress. w

bt es moglich, die Bntstehungszeit des Textes in Washington genauzu
fixieren? Solange eine Angabe Ton Jahr und Tag der Abfassung verlangt
wird, muB die Antwort verneinend ausfallen — ebensowemg vie w* den
Schreiber des Manuskripts kennen, kennen wir den 2«tpunkt wann es ge-
scbrieben wurdo. Alle Wahrscheinlichkeit spricht dafur dafl es ungefthr
gegen 1835/36 fertigvorlag; mehr laCt sich nicht sagen. W^J^£*?
Sis die Frage nach dem Geburtstage des Buchs a* die nach dem Yerhaltms

&is*»* ■■

-rr"

r- ■'»

B, Hirzel, Der Text zu Wagner's »Liebesverbot« usw.

361 '

zwischen ihm und der Dichtung der Partitur. Wird diese als maflgebend an-
geschen, so lassen sich in unserm Text drei Stadien unterscheiden, von denen
zwei als vor und nach Munch en liege-nd, eins als gleichzeitig mit ihm aufzu-
fasscn ist.

Das erste begreift Titelblatt, Personenverzeichnis und eine Anzahl wenig
geschickter Ausdrucke in den szenischen Bemerkungen in sich. — Wagner
hatte seia "Werk >Das Liebesverbot« genannt. Der Zensurbehorde erschien
der.Titel bedenklich, und so wurde auf ibre Veranlassung die Oper umge-
tauft: »Das Liebesverbot oder Die Novize von Palermo*. Mit diesem Doppel-
naroen nennt sie der Theaterzettel zur verschobenen ersten Auffuhrung voin
27. Marz 1836. Bet der Pre mi die am 29. Marz und der beabsichtigten zweiten
Vorstellung (30. Marz 1836) spricht die Ankundigung gar nur noch von der
Novize von Palermo, — Das Munchner Original bat den Altera ativ tit el ;
"Washington fiihrt die farblose zweite Benennung uberbaupt nicht und laBt
der Oper den ursprunglichen Naraen >Das Liebesverbot*. — Friiher als Miinchen
wird auch die Vorlage zum Personenverzeichnis zu datieren sein. Es zeigt
TTngewandtheiten in der Anordnung der handelnden Figuren, die mit Bestimmt-
belt auf eine erst teilweise ausgereifte Anlage scbliefien lassen. Nicht nach
ihrer Wichtigkeit fiir die dramatische Entwicklung des Stiickes sind die Per-
sonen aufgez&hlt, sondern scbeinen auf gut Grliick verzeichnet. "Welter fallt
bier ins G-ewicht, daB die Parti tur gegen Washington mehr Nebenfiguren
nennt, da£ ferner in unserer Liste der Ort der Handlung nicht erwahnt wird.

zwei junge Edelleut^e

Miinchen.

Personen. ■

Friedrich, em Deutscher, in Abwesen-

heit des KSnigs Statthalter von Sicilien

Luzio

Claudio

Antonio \ .hre Freunde

A it g e 1 o )

Isabella, Ciaudio'sj " Novizen im

Schwester j- Kloster der Elisa-

Mariana I bethinerinnen

Brighella, Chef der Sbirren
Daniel i, Wirth eines Weinhauses
Dorella, .frflher Isabella's

Kammermadcben
Pontio Pilato

In Dani elf's

Dicnsten

Gerichtsberren, Sbirren. Ein -
wohner jeden Standes von Palermo.
Volk. Maaken. Ein Musikcorpa.

Palermo im 16ten Jahrhundert.

Washington.

Personen.

Friedrich, Statthalter von Sicilien in
Abwesenheit des Kohigs, ein Deutscber

L* »

UZTO

Claudio

Isabella, seine Schwester \ Novizen im

Mariana, f ruber Fried- [ Kloster der

richs heimlich Verlobte ) Elisabeth

Danieli, Wirth einer Restauration in

der Vorstadt
Dorella, fruher Isabellas

Kammermlidchen

■

Pontio Pilato
Brighella, Chef der Sbirren
Antonio \ zwei junge Freunde Luzios
Angelo / und Claudios

Ein Bote*)

Volk, Sbirren.

Palermo.

in Danielis
Dienst

fir

1) Des Bo ten, der ganz am SchluB gerade zwei Zeilen zu sagen hat, entledigte
aich Wagaer in Manchen in einfacher Weise dadurch, daB er seine Worte dem
Angelo in den Mund legte.

■•■

*■

362

B. Hirzel, Der Text zu Wagners »Liebesverbot< usw.

Beim letzten Punkt, den sprachlichen "Unbeholfenheiten, habe ich "Worter
im Auge, wie beispielsweise das in den szenischen Anweisungen mehrfach
wiederkehrende »Bestaurationc. Es versteht sicb ja von selbst, daG nur die
Eile einer eraten Konzeption fixr solche "Wendungen verantwortlicb zu machen
ist; in der Partitur sind sie denn auch veracbwunden.

Das zweite Stadium der Abschrift wird durch den eigentlichen Textkorper
repriiaentiert. Die Vorlage zu ihrn und dem in Miinchen muti die gleiche
gewesen sein, beide stimmen in den Hauptsacben iiberein. In den Differenzen.
lasse'n sicb meistens fruhere Fassungen des Partiturtextes erkennen; durch.
nacbberige Anderungen warden diesc dann auf die Miinchner Lesart gebrachfc.
Zahlreiche Abweichungen finden sicb in den szenischen "Vorschriften, die bald
in Miinchen, bald in Washington vollstandiger sind. Im ganzen aber ist
Washington ausgiebiger mit ihnen bedacht. Dasselbe ist der Fall boi den
Anweisungen fur das Spiel. Die Partitur darf in dieser Hinsickt beinahe
armlich genannt werden, wiihrend unser Text, besonders wenn die Situation
erregter wird, eine betraohtliche Menge von Nuancen vorschreibt.

Ein Beispiel fiir viele:. der crste Teil der 3. Szene des 2. Aktes.

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*S4

■■.■■■

.. .-

1 ,

Miinchen.
p. 43.

(L u z i o tritt auf, und naliert slch galant Isa-
bella, ohne Do re 11a zu bemerkcn/

Luzio.

Wie glucklich, sch&ne Isabella, bin ich,
euch endlich hier zu seh'n!

■ F

Isabell a.

■■

Viel Dank!

Dor ell a.

So seht doch auch Dorella!

■
Luzio.

Bu kSnntest wahtlich wieder geh'n!
Nach eurein Bruder wollt1 ich'fragen,
wie alles abgelaufen sei?

Isabella.

Ich kann das Beate euch nursagen, —
■noch heute wird er wieder frei!

. Washington.

■

Scene 3.

L u z i o (tritt auf). Isabel! a.

Dorella,

Luzio (galant).

Wie giucklich, schonc Isabella,
Bin ich, euch endlich hier zu sehn!

Isabella.

Viel Dank.

■?

Dorella.
So seht doch auch Dorella!

Luzio (b. S.).*
Du kfcnntest wabrlich wieder gehn.

(zu Isabella)

Nach eurem Bruder wollt ich fragen,
Wie alles abgelaufen soy?

Isabella.

■

Ich kann das besfce euch nur sagen,
Nocb heute wird er sicher frey.

LUZJO.

0, so habt Wunder ihr gethan,
ich bete eure Allmacht an!

Luzio.

0 so babt Wunder ihr gethan,
Ich bete eure Allmacht an.

■

■ ■

Dorella.

■

Das ist zu viel, jetzt wird erfromra,
und gottios war er stets bei mir!

Luzio
(mit zun eh mender Verwegenheit). [}]

'Ich weiB nicht wie ich dazu komm!

Dorella
(bostandig urn ilm liciumjlatternd).
Zu viel — nun wird er gar noch fromm,
Gottios war er doch stets bei mirt

■ .

Luzio (sie Terlegen'abwchrcnd).
Ich weiB nicht, wie ich dazu komm — !

■-. ■

:■*

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•

i .

B- Hirzel, Der Text zu Wagner's >Liebesverbot< mm.

363

Miinchen.

Dorella.

0 nur Geduld, ich sag1 es dir! —
Denkst du nocb an die Schwiire, Kiisse,
die Scbmeicheleien, die Versprechen?

L u z i o.
Wenn ich von alledem was wisse!

■

Dorella.

Willst du die Eide alle brechen?

Luzio.

Bei Gott, wer mag sich so erfrechen!

■

Isabella,
Eij ei! DaJ3 ihr so nntreu seid!

Lu zio.
Ich schwdr's bei meiner Seligkeit!

D o r e 1 1 a.
Das ist der tausendste der SchwGre!

Luzio.

DaC ich nicht Eins inTa Andre fiihre, —
wann, denkt ihr wohl, wird C[l]audio frei?

Washington.
Dorella.

+ »

0 nur Geduld — ich sag' es dir! —
Denkrtt du nicht an die Scbwurc, Kiisse,
Die Schmeicheleien, die Versprechen? —

ZIO

•

(In zuneh mender Veriegenheit).

Wenn ich von alle dem was wisse! —

Dorella.
Willst du die Eide alle brechen?

Luzio
(stellt sich emport)
Bei Gott, wer mag sich so erfrechen !

Isabella.
Ei, ei7 — dafi ihr so untreu seid!

Luzio,
Ich schwors bei meiner Seligkeit — !

Dorella.

Das ist der tausendste der Schwure! —

Dorella,
Mein Freund, nein, so geht nicht das

und damifc nicbts gelogen sei, —

kennst du den Brief, kennst du den Ring?

Isabella.
Ach, welch zarte Liebeszeichen!

Luzio.
Nein, das ist Frcchheifc sondergleichen!

Dorella.

Du leugnesfc es?

Luzio.
Ich kenn' dich nicht!

Luzio
(a us we ich end).
DaC ich nicht eins ins andre fiihre, —
Wann denkt ihr wohl wird Claudio frei?

Dorella.

Mein Freund, nein so geht nicht das

Ding, —
Und damit nichts gelogen sei, — >
Kennst da den Brief, kcnnst du den Ring?

Isabella.
Ach welche zarte Liebeszeichen!

Luzio

(auBer sich).

Nein, das ist Frecbheit sondergleichen !

Dorella.

Du leugnest es?

liuzio,
Ich kenn dich nicht!

Dorella.

Weh nur!

Dorella.

Weh mir!

Isabella.
So bOrt doch nur, was Liebe spricht!

etc.

■

Isabella.
Ilort doch, was Liebc spricht!

etc.

Die KongreCbibliothek bofindet sich ferner in der glucklichen Lage, die
Liicken des Ruches in Miinchen erganzen z\x konnen. Nach der groiien Szene
Friedrich's im zweiten Akt ist dort ein Blatt eingeklebt rait den Worten

Lit*. .

364

B. Hirzel, Der Text zu Wagner's »Liebesverbot« usw.

-••-

•

■ -.

!l.

•* ■

. '

»Folgt der Dialog*. Er fehlt jedoch: unsere Kopie bringt ihn vollstandig. ')
Wagner bat ttbrigens in dieser langen Auseinandersetzung zwischen Brighella
und Dorella mit nicht geringem Geschick verstanden, das Hin und Her
zwischen deni zudringlichen Anfuhrer der Sbirren und der die Sprode spielen-
den Zofe humorvoll zu gestalten. Wiederum bestatigt der Auftritt die komi-
schen Qualitaten der Oper, auf die ja scbon ofter nachdrucklich hingewiesen

worden ist. 2)

Leider gestattet der zur Verfugung stehende Eaum mcht, eine ersohop-
fende Zusammenstellung aller Bifferenzen der beiden Biicher zu geben. Ich
mufi mich desbalb dainit begmigen, eine Anzabl besondera inarkanter Beispiele
herauszuheben. Eine Yergleichung von Original zu Original, wie sie eigent-
lich stattfinden sollte, ist nicht moglich ; so wird der Wortlaut der Munchner
Dichtung, wie das bisher geschah, nach der Publikation von Breitkopf & Hartel
zitiert, auf die sich auch die Seitenzablen beziehen. Man mufi das Yer-
trauen in den Abdruck setzen, dafi er den Worten Wagner's in skrupulos ester
Weise folgte.

Washington,

DoTella.

Ach, Lnzio, helft mir, stebt mir beit
Ibr scbwurt mir ja bestand'ge Treu,
Und ich zog euch auch Allen vor; —

Munohen.

p. 5,

Dorella.

Acb, Lnzio, helft mir, steht mir bei!
lhr schwurt mir ja best&ndig Treu5,
und ich zog euch auch Allen vor;

p. 12.

Isabella

(voll Zorn).
Ha, Schandlichkeit! Wer war der Mann?

p. 15.

Isabella.

Des Bruders Reitung! Ja!
Des theuren Bruders Leben
sei meinem SchuU vertraut,
ich mufi ihin Rettung geben,
da fest auf mich er baut!
Den Heuchler zu bekrkgen,
gluh ich in Leidenschaft,
ihn mating zu besiegen,
gab Gott mir Recht und Kraft!

p. 17.

Brighella.

Wie lang er bleibt!
Hat man da$ Recht, so denkt man auch:
sie kOnnen wartenl.
Das wird ein Tag, ein heiBer lag;
und was dafiir der Lohn? Gar keiner!
Ach kOnnt' ich nur ein wenig richten,

k5nnte ich ! —

"Was giib1 ich gleich urn eih VeiMr!-

Isabella
(voll Zom),
Ha,Schurkenthat!— Wer war der Mann?

Isabella (begeistert).

Des Bruders Eettung? Ja!
Des theuren Bruders Leben,
Sei meinem Schutz vertraut;
Ich muB ilnn Rettung gebexi,
Da fest er auf mich baut!
Den Heuchler zu besiegen,
Zlihrn ich die Leidenschaft; —
Ihn inuthig zu bekriegen,
Gab Gott mir Recht und Kraft!

Brighella.

Wie lang er bleibt; — bat man das

Recht
So denkt man auch: sie konnen warten. —
Das war ein Tag, — ein heiBer Tag! —
Und was dafiir der Lohn! Gar kfiner!
Ach konnt' ich nur ein wenitf richten,
Was g&V ich ginich urn ein Verhdr,
Wie gern that ich dann meine Pflichten,

1) In dem Breitkopf & Hartel' scb en Abdruck des Testes erscheint dieser Dialog
auf p 51 und 52. TJm nicht den Glauben aufkommen zu lassen, er befinde sich
dooE in der Partitnr, nach der ja B. & &'■ Ausgabe ^hergestellt wurde, ^ons atjere
ich hier aufldrucklich, daB die Firma meine Kopie der Handschrilt m Washington
zur Einfiigung dor Szene benutzte.

2} So z. B. 1st el in dem oben angefiihrten Aufsatz.

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B. Hirzel, Der Text zii "Wagners iLiebesverbot* usw.

365

Miinchen.

* l 1

^Viegem that1 ichdann meine Pfliehten,

5ehr gern , — ,

und forderte .me LShnung mehr, .—

nie mehr!

2 war bin ich gut, eiamal allein

mOcht1 ich doch gern barbarisch sein,

j-echfc barbarisch!

Nocb kommt er nicht! Was thut es denn?

1'iir ihn will ich Statthalter sein;

Statthaltert er derin nur allein?

etc.

p. 21.

F Brighella.

Nun weifi ich's selber nicht!
Du liebes Affenangesicht!

Washington,

Und forderte nie L3hnung mehr.—
Zwar bin ich gut/:. — einmal .allein,, -
MScht1 ich doch gern barbariach sein!
Noch kommt .er nicht, — was thut es depn?
Fur ihn will ich Statthalter sein, — :-,
Statthalter er denn nur allein? —

etc*

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.. : T

Brighella.

(nuuckprallend).

Nun weiB ich's selber nicht!

.Friedricn.

* -

0, dcrVerderbtheit; dieser Leichtsinn

ISt 8,

den ich verdamine wie das Lasteu selbst.
Nicht einen Schritt weich* ich von dem

Gesetz!

Claudio.
0, seid ihr'klug, weil ich geliebt?

h •

Priedrich. ■

Schweiff ! Dich und Julia trifft der Tod!

Alle.
Der Tod! 0 Gott., welch hartes Loos!

Brighella.
Der. Tod! Furwahr, ein schlirumes Loos!

{Isabella tritt mit L u z i o auf und br Lcht sick

Baku.)

Isabella.

Erst noch mich!1) — Ich bin die

Schwester!

p. 31.

Alle.

Du schweigst! "Wie sollen wit das

- deuten?.
Sie schweigt in stummem Scbmerz,
was hat er ihr vertraut?
Verwundrung erfflllt mein Herz,
Bern's vor der Losung graut.

Dorella.

> (kokett);
Du liebes Affenangesicht!. '

■

-
*
■ ■■

■ ■

Friedricb.

- ■ i

0 der Verderbtheit! Dieser Leichtsinn

isfc-s,

Den ich ver damme wie das Laster selbst!

Nicht einen Schritt weich' ich von dem

Gesetz!
■

Claudio.

0 seid ihr king! — Weil ich geliebt? —

Fried rich.

Schweig, dich und Julia trifft der Tod!

Alle (aufler Fried rich).

Der Tod! 0 Gott welch hartes Loos!

(Isabella ist tnit'Luzio aufgetreten und hat sick
Bahu bis zu Fried rich gebroohen. Sie ist nacb

als Novize gekieidet.)

* * -

Isabella,

■

Erst hOrt noch mich! Ich bin die

Schwester!

Alle (auBer Frledrich und Isabella).

Du schweigst, — wie sollen wir das

deuten !

Claudio* Luzio, Ant., Ang., Dan.,
• Pont., Dorell., Ch.or. ,

Sie schweigt in stummem Schmerz;
Was hat er Ihr vertraut?
Verwundrung fflUt mein Herz,
Dem's vor dem R&thsel graut!

1).!!

S. d. IMG. S3XI.

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366

B. Hirzel,. Der Text zU Wagner's »Liebesverbot« osw.

Miinehen.

Friedrich*

Ha wie verklart der Schmerz
die schone Himmelsbraut
Vor Wollust erbebt mein Herz,
da ich sie so geschaut!

Brighella.

£e war gewiB kem Scherz,
was er ihr hat vertraut!

Isabella.

Vor Wuth und Scham pluh'n meine

Wswigen

etc.

p. 33.

Friedrich.

Ha, welche Lust, ich soli's erlangen,
was mir die hdchstc Wollust ist.
Ich soil es ktthlen, mein Verlangen,
genieBen, was kein Gott genie Bt!

etc.

p. 39.

Claudio,

Isabella, ich uraarme dich!
Leb1 wohl, nimm diesen AbschiedskuB;
so biiBe ich das scbone Leben,
von dem ich sterbend scheiden muB!

p. 50.

Friedrich.

• ♦ «

• •

Erwartet mich nicbt das Entziicken,
wird nichfc die SchOnste beute mein?
Darf ich noch eine Silnde scheun!

4, 4,

. . *

— L

p. 5.1.

0, wie verscbling^ ich die Gedanken,
die wie Damon en mich durchzueken.
Im Fieber wallet mir das Blut,
ich bin mir ineiner nicht bewuBt! — ■

etc.

p. 69. . '

Luzio.

Friedrich ist ein NarrI

■

Glaubt mir, erdenkt nicbt, wie erhandelt

Friedrich,

■

Kann sein!

Washington.

Brighella.

Sie schweigt in stum mem Schmerz,

Und war dock erst so laut?*
Es war ^ewiB kein Scherz,
Was er ihr jetzt vertraut!

Friedrich
(Isabella gegeniiber, sie mit Glut betzachteiid).

Ha, wie verkl&rt der Schmerz
Die schcSne Himmelsbraut!
Vor Wollust bebt mein Herz,

Da ich sie so geschaut!

Isabella

(noch zusammengesunkeiij.

Vor Wuth und Scham gltthn meine

Wangen; —

etc.

(

Friedrich (betseit).

Ha, welch e Lust, ich soil's erlangen
Was mir die hochste Wollust ist;
Ich soli es kiihlen, mein Verlangen,
GenieBen, was ein Gott genie fit!

etc.

Claudio.

Isabella ich umarme dich,
Leb wohl, nimm diesen AbschiedskuB. r
So kiisse ich das schQne Leben,
Von dem ich sterbend scheiden muB!

Friedrich,

• r *

■

Erwartet mich nicht das Entziicken,
Wird nicht die Schonste heute mein? —
■Den Gltihendsten will sie begliicken,
Kann ich noch eine Sunde scheun? —

*■ f *

■

0, wie verschling ich die Gedankcn,
Die wie Damoneu mich durchzueken!
Im Fieber gleich walit mir das Blut
Be wu.fi tlos achwanken meine Sinne! —

■ . . . . .

etc.

■

Luzio*

Friedrich ist ein Narr.
Glaubt nur, er denkt nicht wie er handelt.

F riedrich.

■

Kann sein!

1 '

v "

- *

/'-■

■ -

' - '

Luzio.

Nein, nein! Nicht doch! er handelt
nicht, wie er denkt!

Z10.

Nein, nein, nicht doch, vieltnekr, —
Er handelt nicht so, wie er denkt!

. B. Hirzel, Der Test zu Wagner's >Liebesrerbot« usw.

367

W& - ;

Miinchen.

Friedrich.
Anch dieB! Zum Teufel!

"Washington.

v«

..: ■

i . ■ i.

{V-vr

Brig-hella.

So bleib! Ich geb' dir meine halbe

Lohnung!
Dorthin! In1s Teufels Namen! Ach!

i (lauft wie besessen davon.)

p. 64.

Isabella

(ist an eino Fackel getreten and lies t das

Schreiben),

Ihr Heil'gen, welche Schandlichkeit!
Nichfc die Begnndigung,
geschurft zum augenblicklichen

Vollzug ist der Befehl!
Durch welch en Zufall baV Ich, mein

Claudio, dich gerettet!

Friedrich.
Ganz recht — (wie werde ich ihn los!

Brighella.

rwu « a** & - So bleib! —

ich geb dir meine halbe Lahnunff, —
Dorthin, — ins Teufets Namen, — ach!
(£r tauftwie besessen Dorella nach.)

[Isabella.]
(Sie liest, ihre Mienon nehmen den Anal ruck

des Entsetzens an.)

w^'EeilW welche Schandlichkeit! -
Jficht die Begnadiffung, — gescharft
Zur augenblicklichen Vollziehung

{?£♦ Ar BefchlLr ?urch welche* Z«fall

-Kist du, mem Claudio, gerettet! ~

p. 66.

Alle.

■

Ha! Friedrich ist'a! Waa soil man

denken,

er isfc verlarvt, braeh sein Gesetz!
Wer ist das Weib?' En tlarvt auch sie!

■

p. 66.

.Alle.

■

Ha, Bdsewicht!

■

Friedrich.

■

So richtet mich nach meinem eigenen

Gesetz !

p. 68.

Isabella.
Du wilder Mann, so nimm mich hm!

Alle.

Ha, Friedrich ista ! "Was soil ich denken !
hv ist entlarH, braeh sein Gesetz! —

Angelo.
Wer ist das "Weib?

Chor.

■

Entlarvt auch sie!

Ha, Bdsewicht!

Alle.

(Man ordnet den Festzng aaeh den Gebraneh-
lichkeiten der Prozession zur Eroffnnngd'es Car-
novals. Voran das Musi k corps. Friedrich
und Mariana eroffnen den Zng. Maskcn aller
Art und ?on alien Olwrakteren folgcn. Man zieht
uber den Vordergrund den Corso hinab. Ka-
nonen&chusse und GlockengelSute verkiinden
die Ankauft des Konigs. Der Zug kummfc mm
Corso zurikk rait dem Kg nig und seinem Ge-
rol;e an der Spitze. Zum Sohlusse eine Ge-

■wehrsalve.)

Friedrich.

n • t.i L . , So scllweigt! Ich will
Genchtet sein durch mein Gisefcz.

Isabella.

Du wilder Mann, so nimm mich hin!

(Sie umarmt Luzio.)

CEs ordnet sich der Festzng znr Eroffnnne des
Carncvals. Friedrich and Mart a n a voran.
Die gebrauchhohen Coremonien der Carnevals-
prozessiou. Trompetensignale. Mnsik auf der
Butane. Kanonenschiisse meiden die Ankunft
desKomgs. Glockengelauto. Zum SchluB cine
halve. Der Vorhang fallt. Ende.)

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Das dritte und letzte Stadium des Yfashingtoner Buchs bilden die Text-
korrekturen "Wagner's, die natiirlich am spatesten entstanden. Obgleieh die
Literatur die Existenz dieser Anderungen an zwei Stellen erwahnt1), hat aich
die Porschung nicbt bewogen gefiihlt, dem wicbtigen Fingerzeig nachzugeben —
verwunderlicb genug, wenn man bedenkt, wie folgenschwer viele Yerbesserungen
sind. Sie warden mit einer geradezu peinlichen Sorgfalt ausgefiibrt: man
siebt formlich dag emsige Bestreben ■ des Revisors, auch die kleinste Spur
dessen, was vorber dastand zu tilgen. TJnd der Erfolg lobnte die Mtthe —
es war zum Teil ganz aufterordentlicb schwierig, die ursprunglicbe Lesart
unter dieseni Gewirr von Durcbstreicbungeu und TTberklebungen zu rekon-
struieren. — Merkwiirdig beriibrt, dafi sich die Ijberarbeitung niebt kon-
sequent auf alle Teile des Manuskriptes erstreckte. "Weder orthographiache
und grammatikalische Fehler, nocb einige spraehliche Scbwerfalligkeiten sind
geandert worden. "Wie leicbt ware z. B. die > Restaur a tion* der Kopie in
das »Weinhaus« der Partitur zu verwandeln, wie raseb aus einem »Tirannen«
ein Tyrann zu macben gewesen! Aber alle diese YerstoBe, blieben unver-
andert steben. Hatte "Wagher die Lust, an der Arbeit verloren? Wollte er
das "Wichtigste zuerst besorgen, die-Kleinigkeiten fur spater aufheben? Fragen,
auf die 'eine klare Aritwort wobl nie gegeben werden wird.

Die Gesamtbeit der Anderungen gliedert sicb in zwei Klassen, in kurze
Yerbesserungen und in regelrecbte Umformungen. Zu den ersten gehort das
Ersetzen von Wortern dureb andere, bessere, Ausmerzung von "Wiederbolungen,
Erweiterung von Regieitnweisungen. Unter die zweite ' Kategorie fallen- aus-
gedebnte Neufassungen und TJmgieBungen einzelner Stellen _ der Dicbtung,
dazu bestimmt, den Sinn scblagender berauszuarbeiten oder eine inn ere Ent-
wicklung kiivzer auszudriicken. Yerbesserungen dieser Art sind sauber auf
kleine Streifen Papier gesebrieben und iiber die kassierten Yerse geklebt.

Die folgende Tabelle, dcren Einricbtung sicb von selbst erWart, gibt ein
Yerzeiebnis aller Korrekturen mit ibren urspriinglicbeu Fassungen. Es war
notwendig, Muneben nocb einmal anzufuhren, urn wenigstens annabernd den
Platz der zitierteu Stelle im Text festlegen zu konnen. Alle Yarianten
werden, da sie vom Meister selbst berrubren, mit diplomatiscber Treue ge-
bracbt, sie sind durcb schriigen Druek bervorgeboben.

Da "Wagner Korrekturen seiner Dicbtung uberbaupt fiir notwendig bielt,
werden sie scbon aus diesem Grunde einer. ganz besonderen Aufmerksamkeit
begegnen. Mehr nocb aber miissen sie inter essier en, wenn sicb berausstellt,
daB der groBte Teil von ihnen unter einem bestimmten System entstanden
ist. Augenscbeinlicb namlicb wurden sie mit der Absicbt angebracbt, allzu
laute AuBerungen einer sinnlichen Leidenscbaft abzudampfen, nicht mifi-
.zuverstebenden Andeutungen die Spitze abzubrecben ; kurz, der Text sollte,
um ein "Wort des Pontio in der Oper zu gebrauchen, purifiziert werden.

■

1} N. Oesterlein, Katal. einer Ricbard Wagner-Bibl. HI, p. 3: .... erne mit
Waener's eigenhanditfer Correctur versebene Abacbrift*. — H. Dinger spncnt in
dem oben zitierten Werk auf p. 47 von » einem von Wagner mit mancnerlei Kor-
rekturen versehenem Manuscript*.

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Schon im Person en verzeichnis wird diese Tendenz offenkundig, um dann
iiii eigentlich'en Buch immer klarer hervorzutreten. TTrspriinglich war Mariana a
iiur Friedrich's heimlich Verlobte. Die Anderung macht sie zu seiner Ver-
miihlten, legifcimiert sie also, wohl urn die Vorgange bei dera Stelldichein des
zweitea Akfces weniger verfanglich erscheinen zu lassen. — Aus Isabella's
EYage *'W% hat er sie entehrt?« wurde »Sag, hat er sie verfiihrt?* — In
der Originalfassung lodert Friedrich's. Leidenschaft Ite die sehone Novize so
'^"sclirankenlos, daB er sio besitzen will, ohne auch nur mit einem Gedanken
an eine mogliche Ehe zu denken. Die Korrekturen suchen die Sache so
dansustellen, als babe er Isabellen einen Eeiratsantrag gemacbt. So mufi sich
dann folgerichtig seine wild erregte Forderung »Di.e hochste Liebesffunst von
<jir!« in das matte >Die hochste Liebe weihe mir!« wandeln, Seine »"Wollust«
wird in *"Wonne« oder »8ehnsuchfc* umgebogen. "Wenn Isabella dem Volke
zuschreit, daB Friedrich den Bruder begnadigen wollte »nur um den Preis
meiner Entehrung*, so sagt die Revision »wenn ich ihm Lieb' und Treue
sehenkte«. "Wenn sie Luzio gesteht. daB der Statthaltor zur Losun^ Claudio's
*das von ihr verlangte, um was er jenen sfcrafU, so will die »verbesserte«
Form, daft Friedrich Isabella's Hand und ihrer Treue Schwur verlangte.
Wagner hat, a Is er so die Bedingung Friedrich 's in die Sphure der biirgerr
lichen Moral einporzuheben snchte, ganz vergessen, daB er damit dem Konflikt
des Stuckes das beste Teii seiner Kraft raubte. Eben darin, dafi Claudio
zum Tode verdammt wird fur em Verbrechen, das sein Richter selbst zu be-
gehen im BegriiF steht, liegt ja das eminent wirkungs voile der ganzen FabeL
Durch dieses zweierlei Mafl kommt der Stein doch erst ins RoUen, entsteht
in Isabella der Gredanke der Rachc. — Auf der andern Seite: begebrt der
Statthalter Claudio's Schwester zum Weibe — inwiefern siindigt er dann
gegcn sein eigenes Gesetz? Sein Edikt'hat doch niemals die Ehe verboten
— wie konnte es? »Jedes Vergehen des Trunks und der Liebe werde fortan
mit dem Tode bestrafU, ■ f

Sogar bis auf den armen Sunder Pontio erstreckt sich der Heinigungs-
proze.fi Man verglciche in der Yerhbrszene den Vorwurf Brighella's und
Fontio's Antwort darauf in der ITrfassung und in den Varianten, um zu sehent
wie sorgfaltig die Abschwachungsversuche uberlegt worden sind.

So iieJJen sich die Beispiele hiiufen. "Wo mag der Grund zu den sonder-*
baren Rehabilitierungon liegen? Nur zwoi Erklarungen sind moglich- Ent-
weder sollte den Wiinschen einer priiden Zuhorerschaft entgegengekommen
werden, oder es spricht die innere Uberzengung des Dichters aus ihnen, dafi
er sich vergriffen habe, daB dor Text tatsiichlich zu stark auftrage. Die erste
Deutung braucht durehaus nicht ausgeschlossen zu werden, wenn man bedenkt,
daB Wagner die Oper dazu benutzen wollte, die Augen des Publikums um
jeden Preis durch einen Erfolg auf sich zu lenken. Er war zu alien Opfern
bereit; Titelanderung, die Verhandlungen mit Scribe, die Vorgange in Pari&
beweison es. Er kann also auch darau gedacht haben, sein em . Buche die
Spitzen zu nehmen, nur.um sich den Weg zur ersehnten offentlichen Beach-
tung zu bahnen.

Wahrscheinlicher aber ist die andere Erklarung. Und mit ihr tritt letzten
Elides wieder das Problem an uns heran: warum hat sich der Meister vom
»Liebesverbot«, als einem Ganzen, so schroff abgewandfc?

Kaum fiinf Jahre nach der Entstehung sah er sein Werk mit sehr unzu-
iriedenen Augen an, — das ist bekannt, und ebenso, dafi er diese Stellung

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380 B> Hirzelj Der Text zu Wagner's »Liebesverbot« usw.

zu ihm dann sein Leben lang nicht mehr verlassen hat Wahrend man aber
bisher annehmen durfte, daB die Abneigung zum grpBten Teile der Musik
und ihrer llichtung gegolten babe, scheint die Tendenz der Korrekturen die
MiBbilligung aueh auf den Text auszudehnen. Wagner hat selbst den An-
lafi dazu gegeben,'wenn das »Liebesverbot« allmahlich als eine Art musika--J
lischer Entgleisung angesehen wurde, wenn sogar eine so unentwegte Be- J
wunderin seines Genius wie Mrs, Burr ell sich bei der Erwahnung der Oper 1
die Worte abringen muBte :

"The impression produced on Richard by the success of insignificant Italian

him to get in the inmost spirit of whatever he wished to render"1

Demgegenuber muB nach dem Stande unserer heutigen Kenntnis von der
Partitur nachdriicklich betont werden, daB des Meisters ITrteil iiber die »wun-
derliche Jugendarbeit* zum mindesten, was die musikalische Seite angeht
bei weitem zu hart war 2). Hochst zweifelhaft sieht es daWr mit der Wahr-
heit der ersten beiden Zeilen des Widmungs verses aus, der die Scbenkun
des Werkes an den Konig von Bayern begleitete: ■

Ich irrte einst, und mOcht' es nun verbiiBeo;
Wie mach' ich mich der Jugendsiinde frei?

DaB von einer Jugendsiinde ebensowenig im Hinblick auf das Buch die
Rede, sein kann, moge hier noch mit wehigen Worten gestreift warden. In
Wahrheit verdienen weder die Musik des *Liebesverhots«, nocb die.Dichtung,
weder der (xedanke, den es zum Ausdruck bringen soil, noch der Text un
sich, dessen Trager, den ablehnenden Spruch seines Scbopfers.

Die Werbeschrift »Das Eichard "Wagner-Museum und die 'Zukunft des
"Wagnertums < (1894) berichtet von einem seinerzeit umgehexiden Zeitungs-
gerede, »die in Munchen beabsichtigt gewesene Auffiihrung sei wegen der
allzu groBen Freiheiten, die sich "Wagner im Text genommen, unmoglich' ge-
worden«. Es ist wohl kaum notwendig, diese G-eschichte ausdriicklich in jene
Legendonkreise hineinzuverweisen, die sich fast urn jedes Werk des Meisters
gebildet haben. Bis zu einem gewissen Grade tragt er aber selbst die Schuld
daran, daB sie uberhaupt entstehe'n konnte. Die Autobiographiscbe Skizze
spricht -von einem »etwas frivolen Sujet.«; der Lebensbericht nennt das Stuck
eine »wild revolutionlire, sinnlich ' frivole TJmgestaltung des ernsteu Dramas
yon Shakespeare ,MaB fur MaBV Der Bericht iiber das »Liebesverbot« in
den G-esammcltcn Schriften3) sagt, daB, da man sich vor Ostern befand, in
Magdeburg >Auffdhrungcn' lustiger oder gar frivoler Stucke untersagt waren*.
Kann es wundernehmen, daB die "Welt, die den Text nicht aus eigener An-
schauung kannte, dort verleumdete, wo der eigene Vater das Kind schalt?.

Der Kern des Werkes ist in Wagner's Worten: »es lag mir daran, das

TJnnaturliche der grausamen Sitt enrich terei auf2udecken« ; im weiteren Sinne

der Kampf zwischen »puritanischer Heuchelei* und »freier offener Sinnlich-

keit«, in dem die letzte den Sieg >rein durch sich selbst errhigt*. Also:

1) Mrs. Barrell, Richard Wagner,. His life and works, p. CXXIV.

2) Die Publikation der vollstandigen Partitur durch Breitkopf & Hartel steht
in naher Aussicht. Endlich wird man sich also dann ein liickenloses Bild iiber
die geschtn&hte Komposition machen kfranen.

3) Ein Auszug aus der jilngst erschienenen Autobiographie >Mein Leben*.

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hie Philis termor al, hie Befreiung aus liistig beschrankten Verbal tnissen. Auf
zvrei Gebieten soil diese Entfesselung gescbehen. Auf politischem: die Er-
hebung gegen den angesfcaimiiten Fursten oder dessen Stellvertreter, die Re-
volution ist, wenn die Not es erfordert, nicht nur entschuldhar, sondern ge-
boten. Auf sozial-ethischem: die weder staatlich noch kirchlich sanktionierte
Yereiniguiig der Gescblechter wird als erlaubt proklamiert.

In diesen Gedanken steckt der ganze Wagner des Anfanges der dreifliger
Jahre. »Nun aber kam die Julire volution; mit einem Schlage wurde ich
Revolutionary heifit es in der Autobiographischen Skizze mit Bezug auf nur
kurz vor dein Entwurf des »Liebesyerbots< liegende Zeiten, deren Erinnerung
sich gewift noch nicht in scinem Gedachtnis verwischt batte. »Es fcraf mich
der Eindruck der Julir evolution im awgetretenen achtzehnten Lebensjahre.
Er war heftig und vielfach anregend«. — Und Laube, der Freund, den er
»ganz unendlioh Hebt*, verkiindet in dem vielbewunderteu Romane der Zeit
Das neue Jahrhundert die Emanzipation der Liebe von den Banden der Kon-
ventionj die Notweudigkeit, die schal gewordene Ehe abzuschaffen, die »der
Tod des gottlichen Liebesrausches und Lebensgenusses sei«, JugendlicKkeiten
yrie diese konnten allerdings nicht mehr nach dem Herzen des Wagner's der
>Mitteilung an meine Freunde* oder gar des »Lebensberichtes« sein. Desto
nichr aber waren sie der Ausdruck des Gefuhlslebens sines feurigon, daseins-
lustigen und -durstigen Jiinglings, Die erste offentlicbe Aufierung des Meisters
iiber die Oper stammt, das sollte nie vergessen werden, aus einer Periode,
in der er bereits recht verschieden dachte von jener des unbedingten . An-
hangertums an die Botschaft des Ardinghello' und des Jnngen Deutschland.
"Wollen wir ihn fin den, wie er in dieser Zeit der Garung war, so miissen
wir uns des Studenten, seiner »beftigen Ausschweifung* erinnorn, wie sie
in »Mein Leben* so uniibertrefflicli geschildert sind, Wir haben an die
Liebesabenteuer zu denken, von den en er Apel vorsohwarmt, von den en die
Autobiographie erzahlt. »Fiir* mich hatte das Weib begonnen vorhandcn zu
sein<; »damals war ich eintfndzwanzig Jahre alt, zu LebensgenuB und freu-
diger Weltanschauung aufgelegt*; »aus dem abstrakten Mystizismus war ich
herausgekomraen und ich lernte die Materie lieben*/ *Mein Leben* bringt
erne solehe Fulle von Bekriiftigungen zu diesen gelegentlichen Gestandnissen,
daft wir Nietzsche's Bemerkung nur zustimmon konnen: »Man erinnere sich,
wie begeistert seiner Zeit Wagner in den Fufltapfen des Philosophen Feuer-
bach gegaugen ist: Feuerhach's Wort von der ,gesunden Sinnlichkeit4 — das
klang in den Dreifliger und Vierziger Jahren Wagnern . . , wie das Wort
der Erlosung*1).

Vielleicht aber sollte durch das Verdikt nur den Worten an sich, dem
'Gewnnde der verponten »freien Anschauungen«, der Ausdrucksweise also, der
Stab gebrochen werden. Jetzt, wo die Diehtung in ihrer Gesamtheit zugiing-
lich. ist, wird sich zeigen, dafi Wagner's Yorwurfe auch hier nicht stichhaltig
sind. Der Text als solcher verdient die schlimme Behandlung geradeso wenig,
wie der Gedanke des Stuckes. In dem ungefahr zur Zeit der Konzeption
des »Liebesverbota« erschienenen Aufsatz »Die deutsche Oper« 2) klagt dexm
Meister, daft keiner das wahre, warme Leben packte, wie es ist. Er hat es
in dem Werke getan, hat zur »Leidenschaffclichkeit« gegriffen? die er selbst
empfahl; warum sollte da das Leben nicht lebendig sprechen? — TJnd den-

1) Zur Genealogie der Moral, p. 403.

2) J. Kapp, Der junge Waguer, p. 60.

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382 Adolf Chybinaki, Die Musikbe stand e der Krakauer Bibliotheken usw.

noch verletzt ketn Wort in dem* ganzen Buch'e, iiberall ist die Wiirde streng-
gewahrt.

Immer noch will daher der Schliissel zur Begriindung der/letzten Kategorie
der. Itorrekfcuren nicht gefunden werden. Sie trotzen einer Erklarung ihrer
Notwendigkeit, sie scheinen ganz und gar iiberfliissig, Eine Empfindfichkeit
liefl sie entatehen, fiir die dem, der sich heute mit der Diehtung beschaftiet
das Verstandnis mangelt, mangeln muB.

TTnd darin liegt die Losung des Geheimnisses. Jene Anderungen sind nur
zu deuten vom Standpunkte Wagner's ana. Seine Entwicklung hatfce bereits
einen langen Weg zuriickgelegt, als er sich in Paris innerlich und aufievlich
vom >Iiiebe8verbot« losloste; run wieviel langer war die Sfcrecke geworden
als er in der »MitteiIung an meine. Ereunde* von der Oper sprach! Dem
Manne, der die schaumende Jugend hinter sich und in schwerem Bingen er-
fahren hatte, wie bitter ernat das Deb en ist, dem Kiinsfcler, der zu ganz an-
deren Anschauungen fiber das musikalische Drama gelangt war, mochte eine
Gesinnung frivol erscheinen, ein Abschnitt seines Daseins verfehlt, und ein
Werk? das er in dem Gedankenkreise dieser Zeit geschaffen, a]|S Jugendsiinde.
Sein Urteil wird einer gewissen Berechtigung nicbt entbehren, doch besteht
sie fur ihn und nur fiir ihn. Wir diirfen uns ihin nicht anschlieBen, Fiir
uns bedeutet die Schopfung jener Jahre eine notwendige Stufo im Werden
des Meisters, ohne die sein Bild unvollstiindig bleiben miiGte. Spiitere spitz-
findige Erklarungen der Dichtung wie »Hier ist das Grundmotiv des Dramas-
auch die Erlosung, und zwar in einer Gestalt, die eine Vorahnung des Tann-
hauser ist: dieErlosung des siindigen Mannes durch die keusche Jungfrau. , t*1)
bleiben miifiige Spekulationen, fiir die nirgends in der Oper eine Unterlage
zu finden ist. Das Werk mufite so sein, wie es war; eigenstes Erlebcn hatte.
es geboren, und dort lagen deshalb die Wurzeln seines Daseins.

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Die Musikbestande der Krakauer Bibliotheken

von 1500—1650.

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Von

Adolf Chybmski.

(Krakau).

Die Musikalien, welche sich zu Krakau im Kapitelarchiv , in der k. k.
Univorsitatsbibliothek und im fursfclichen Czartory ski-Museum befinden, sind
fiir die poltrische Musikgeschicbte, sowie vorzugsweise fiir die geschiehtlichen
Boziehungeu zwischen der pohiischen und westlich-europaiscben Musikkultur
von hoher Bedeutung. Die Bestande der erstgenannten Bibliothek bilden nur
einen geringen Teil dieser Schatze, welche noch bis vor kurzem da war en r
die jedoch hauptsacklich wegen Okkupatiouen Krakaus durch russische, schwe-

1) Chamberlain. Das Drama Richard Wagners, 1906. p. 38.

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Adolf Chybinaki, Die Husikbeatande der Krakauer Bibliotheken asw. 383

dische preufiische und osterreichische Truppen allmahlich zusammenscbmolzen.
-Erst in den letzten 3 Jahre.n hat der Yf. die Musiksamralungen des Kapitel-
ircbivs inventarisiert und katalogiaiert1). Das folgende Verzeichms bezweckt,
'das Eitner'eche QueHenlexikon zu erganzen, wobei z. Z. nur diejenigen Drucke
uad Handscbriften der Zeit zwischen 1500 und 1650, die sicb auf nicbt-
polniscbe Musilc beziehen, beriicksicbtigt werden. In der ersten Abteilung
finden wir die theoretischen , in der zweiten die praktischen Denkmaler der
polnisoben Musikkultur. Der Kurze halber werdeu die in Betracht kommen-
dcn Bibliotheken folgendermafien bezeichnet: Kapitel-Arcbiv : KA., Universi-
tatsbibliofchek : UB., Fiirstl. Czartoryski-Museum : CM.
Die Handachriften werden mit Ms. bezeichnet.

■

1. Hey den, Sebald: De arte eanendi, Niirnberg 1511 (UB).

2. Ornitoparchus, Andreas: Musicae activae micrologm, Leipzig 1517 (OB).

3. Galli cuius, Johannes: Libellits de eompositione canity, Wittenberg 1538 (UB),

4. Rhaw, Georg: Enchiridion musicae mensuralis, Wittenberg 1538 (UB., 2 ExpL).

5. Listenius, Nikolaus: Musiea, Nurnberg 1541 (UB);

fi. Spangenberg, Johannes: Quaestioiies musicae, Leipzig 1541 (UB).

7. Wilphlingseder, Arhbrosiua: JBrotemata musices practicae, Nurnberg 1563

{Akademie der Wisaenach.).

8. Zarlino, Gioaeffo: Insiitutioni kaivnoniehe, Venedig 1573 (UB).

9. Los si us, Lukas: ISroiemaia musicae practicae, 1574 (UB).

10. Zarlino, Gioseffo: Tutte Popere, Venedig 1589 (UB, l^Band).

11. Faber, Heinrich: Gompmdiohim musicae, Frankfurt 1592 (UB).

12. Galileo, Vinzenz: Dialogo delta Musiea antica e modema, Florenz 1602 (UB).

15. Calvisius, Sethus: Hkcerciiaiio musicae tertia, Leipzig 1611 (UB).

14. Nucius, Johannes: Musices pastime sive de composition?, mntus prameptioTws
utilissimae, Neisse 1613 (UB).

16. Baryp bonus, Heinrich: Pleiades musicae, Halberatadt 1615 (UB).

16. CaWisius, Sethus: Meiopoeia seu melodiae condendae ratio, Leipzig 1630 (UB).

17. Carte sins, Renatus: Musicae compendium, 1650 (UB).

18. Kircher, Atkanasius: Musurgia ttniver satis, Rom 1650 (UB).

19. Kircher, Athanasius: Phomcrgia nova, Rom 1673 (Bibiiothek der Corpus Christi-

Kirche).

NB. Aus Inventaren der Krakauer Privatbibliotbeken des 16. und 17, Jahr-
hunderts erfahren wir, daB in der Hauptatadt Polens auch andere Theoretiker
bokannt waren: z. B. Ramos de Pareia, Grafurius, Spataro, Lefebvre-Paber,
Wollick, Philomathes, Tinctoris, M. Agricola, Glareah, Luaoinius, <x. Prae-
torius, Zacconi u. a.2).

II.

I. Musikdrucke.

1. Melopoeie sive Harrnomae tetracenticae, Augsburg 1507 (UB).

2. Gombert, Nikolaus: Musica quaiuor vocum, vulgo Motecta nunezipalur. Liber

primus, Venedig 1541 (KA, komplett).

3. Morales, Christopk: Missarum liber I et II, Rom 1544 (UB, komplett).

4. Fo rater, Georg: AuBbund schciner teutscher Liedleih, Niirnberg 1561 (UB,

C. u. B.).

1) Sie atammen aus Bestanden der kgl. poln. Hofkapelle, der kgl- poln.

Rorantistenkapelle und der Kathedralkapelle. .

2) f"gl« meine ^Mensuraltheorie in der poln. Muaikliteratur der ersten Halite
des 16. Jabrhunderts*. (Publ. der Akademie der Wisa. zu Krakau, 1911, polnisch,)

25*

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384 Adolf Chybinski, Die Musikbestlinde der-Krakauer.Bibliotheken us

5. De diversi Atttori Canzoni alia- Napotitana a ire voci, Mailand 1566 (UB C).

6. Caimo, Gioseppe: Ganxoni Napoktane atrevocL Libra It Mailand 1566 (UB C)

7. 11 terxo libro' delle Villotie alia Napoktana de diversi con due Moresche a Ire In*/
Venedig 1567 (UB, C). " ; c?i

8. Venturi, Fompilio: he prime libro delle Villotie alia Napoktana a ire voci Ven*-
& dig 1569 (UB, C). ' e

9. 11 scsto libro delle Villotie alia Napoktana a tre wet, Venedig 1570 (UB, C).
0. Theatrum musicum longe amplissimum, Lovanii 1581 (UB, koinplett),

11. Vittoria, Lodovico da: Hymni totius anni. Rom 1581 (KA, komplett).

12. Harmoniae miscellae eantionum sacrartim (ed. L. Lechner), Number*- 1583 (KA

sexta vox). . '' " -?

13. Orlando^di Lasso: Sekolissimae cantiones, Niirnberg 1687 (KA, sexfca vox).

14. Oontinuatio eantionum sacrarum 4t 5, 6, 7, 8 et plurium vocum (ed. Fr. Lindner*
Niirnberg 1588 (KA, sexta vox).

15. Corollarium eantionum saerarum (ed. Fr. Lindner), Niirnberg 1590 (KA, sexta vox).

16. Palestrina, G. P.: Missarum liber qidntus, Rom 1690 (KA, komplett).

17. Giovannolli, itogerio: Sacrarum modulationum , . . liber primus. Rom 1598
(KA, A. SI ». V vox}.

18. Sekctissimamm missarum f lores, Antverpeu 1599 (KA, VI vox).

19. Viadana, Lodovico; Of/ieia defunciorum, Venedig 1609 (KA, A).

20. Zucchino, Gregorio: Vesp. Missa vivorum el defunclorum, Introitus cum Alleluia
Moteeta, Idianiae etc. Liber 7, Venedig 1614 (KA, A). '

21. Zucchino, Gregorio: Missa vivortim et defunciorum, Motecta etc., Venedisr 1613
(KA, A). fo

22. Puliti^ Gabriel: Messe a quattro voci, a. 1. e. a., (KA. A).

23. Abbatini, Ant. M.: Missa sexdecim vocibtts concmeiida, Rom 1617 (KA, Bassua
ad organ um).

24. Faccini, Giov, Batt: Salmi eoncertati, Venedig 1634 (KA, Be).

25. Oi-gas, Annibal: Motectae, Liber I s. 1. e. a. (KA, Be).

26. Cecchino, Thomas: Messe et Motetti a 3 et 4 voci (KA, C. II, A. T.).

27. Landi, Stefano: US. Alessio, Dramma musicak, Rom 1634 {CM, Be).

28. Pasino, Stefano: Messe a quatro da concerto, Venedig 1635 (KA, Be).

29. Albert, Heinrich: Arien 1638 (UB).

2. Handachriften (Kopien)i).

1. Finck, Heinrich: Egredientem, 4stimmig (Orgeltabulatur von Johannes de Lub-
lin, Akademie der Wissenschaften)^).

2. Finck, Heinrich: Kyrickison (phynk) pascale 1542, Christe eleison 4at (ibid.).

3. Finck, Heinrich: Kyriekison pascale (phynk), secundum Eyrie eleison, Christe
- el, Kyriekison ultimum, 4st. (ibid.).

4 Stoltzer, Thomas: Fin 4stimmiger Safcz ohne Aufschrift, wahrscheinlich ein
vreltliches Lied (ibid.).

5. Mahu, Stephan (?): Kin 4st. Satz in zwei Teilen; der zweite Teil hat die Auf-
schrift >Wta Mater<; folglich ein kirchlicher Satz (ibid.)3).

6. Certon, Peter: Missa ad imital-ionem moduli, 4st (KA; 2 ExpL: komnlett und
C. A. B.). . *

7. L'Heritier: Mess en fragment, 4at. (KA, kompl.).

8. Jacotin, G: Messenfragment, 4st. (KA, kompl.).

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1) Nur die Satze mit Namen der Komponisten sind hier verzeichnet.

2) G$z. »phynk«. Die Orgeltabulatur von Johannes de Lublin entstand 1538 bis
1548. Sie ist die umfangreichste aller bekannten Orgeltab. aus der ersten Halfte
des 16. Jahrhunderts. Wir werden in besonderer Arbeit das prachtvolle Sammei-
werk besprechen.

3) Es ist nicht sicher^ ob der Satz von Mahu stammt. Aufgeschrieben ist bloB
>Ste. Ma.«, alao. wahrscheinlich: Stephan Mabu.

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19.

21.
22.
23.
24.

26.
27.

28.
29.
30.
31.

Georges Cucuel, Quelques documents sur la librairie musicale etc, 385

Biander, Jakob, Pet.: Alleluia, 4st. (KA, C. T.).

Scandelli, Anton: Eine Messe (KA, C).

Baviera, Kaspar: Missa quinque wcum super Intravit (KA, C).

palestrina, G. P.: Mum Papae Marcelli (KA, 2 kompl. Expl., vom 3. nur &,

vom 4. nur C. T. B.).
Palestrina, G. P.: Missa Inviolala (KA, C. T. B.).
Palestrina, G. P.: Missa de Qoncepiione (KA, kompl.).
Palestrina, G. P.: iftssa de nomine (KA7 kompl.}.
Palestrina, G. P.: Missa Bataglia (KA, kompl.}-
Palestrina, G. P.; Jf&$a ae£ fugatn (KA, komp].).
Palestrina, G. P.: Missa iste confessor {KA. kompl.).
Anerio, G. F.: Missa pulchra est 8st. (KA, kompl.).
Gavara, Valentinus: Borate, Gloria, M in terra, 4b*, (KAt C. T.).
& a vara, Valentin us: Per maerita Sancti Adalberii, 5st, (KA, C. A. B.).
Pacelli, Asprilio: Borate und Mease, 4st. (KA, kompl.; 2 Exp].).
Pace Hi, Asprilio: Cantilena de Passions Domini, 4st. {KA, kompL).
Pacelli, Asprilio: Introitus tempore advcnhis, 4st. (KA, C. T. B.).
Terzago, Bernard: De sftmto Martina, 4st. (KA, kompl.).
Terzago, Bernard: De sancto Sebastiam, 4st (KA, kotupl.).
Terzago, Bernard: Ein 4st. Sat2 mit der polniBchen Aufschrift >Na augment,

Bernardynskie« (KA, kompl.).

Orgas, Annibal: De Samto Stanislao, 4st. (KA, C. T. u. kompl.; 2 Expl.;
Orgaa, Annibal: Deus nosier, Da paee?n, 4at. (KA, C. T.).
Ve cchi, Orpheo:-Eine 5 si Messe {KA, kompl.),
Sabini, HippoJito: Missa-brems, 4st. (KA, C. T. B.}1).

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■

Quelques documents sur la librairie musicale

au XVIIP si^cle.

Ear

Georges Cucuel.

(Paris.)

Tous les historiens de la musique savent quelle base indispensable four-
nit h leurs travaux le dSpouillement des registres de privileges que M. Michel
Brenet a publie dans les Sammelbande de 1907 (t. YIII, p. 401 — 466). Au
cours de rechercbes entrepriees sur les editeurs et graveurs de musique
parisiens, nous avons en l'occasion d'examiner de nouveaux manuscrits de la
Bibliotbfeque Nationale qui nous ont indique* un certain nombre de privileges
inedits2). On les trouyera ci dessous avec quelques Sclaircissements. La de-
finition du privilege, de la permission simple et de la permission tacite ayant
ete parfaittsment etablie par M. Brenet, nous n'y revenons pas aujourd'hui.

1) Obiges Verzeichnis wird pe nacb den n'euen Funden erg&nzt werden.

2) J'adresse iei mea plus vifs remerciements a, M. Michel Brenet qui a bien
voulu me donner de pr^cieuses indications au d£but de ce travail.

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386 Georges Cucuel, Quelques documents sur la librairie muaicale etc.

Quant aux mas. frangais 21995 h 22002 dont il va etre question ici
(«registres des privileges et permissions simples de la librairie*) ils sont sans
d-oute bien moins ' complets que les mss. precedemment d^pouilles, mais ils
out l'avantage d'i&diqner k la fois la personne qui a prSsente l'ouvrage et
celle qui a 6i6 chargee de 1* examiner.

- Par contre Fenonciation meme du privilege reste souvent incomplete. X*a
mention «pr6sente par l'auteur* semble indiquer un sejour de l'artiste k
Paris et ce point a son importance. — Bien que la librairie muaicale fran-
caise paraisse jouer un r6Ie preponderant, il serait essentiel d'avoir des ren-
seignements precis sur les envois venus de 1'etranger; malheureu semen t les
mss. fran§ais 21897 ft 21926 (registres des livres envoyes do la douane h
la chambre syndicale de la librairie) se contentent de designer les cdlis ou
paquets avec l'adresse des deatinataireSj sans jamais entrer dans le detail des
livres ou m&nuscrits1).

• ■

Ms. fran9ais 21995.

Nos 1150. Du 10 Novembre 2726: permission simple pour SanskSenaHie [Senmlle],

«pour des Sonates a Violon seul avec la basse*.

Du 4 Janvier 1728: p. s. pour 3 ans ft. J. Loeillet de Gand pour
«6 Sonates a deux Flutes sans Basse, op. 4-) et 6 sonates solo et Basse
op. 5>3). Presents par M. de Monteclair.

1346.

■

Ms. 21996.

Nw 53. Du 14 mars 1728: p. s. pour 3 ans <a Elisabeth Genevieve Godin, petite

fills de 3a V** Nicolas Oudot pour des Noels nouveaux et recueila de

Cantiques Spirituels*.
192. Du 15 aout 1728: privilege general (continue) a l'ab1)6 Pellegrin pour

ses Nouveaux Cantiques Spirituels.
742. Du 26 mars 1730: p. g. pour 6 ans a Jacques Morel «pour des pi&ces

de viole et autres pieces de musique*4).
757, Du 4 avril 1729: P. g. pour 8 ans & J. Rebours pour des «sonates pour

Violon, Flute, Hautbois, musette et vielie>,
1262. Du 16septembre 1731. P.S. a Chaubert pour un «Recueil de plus belles

chansons et airs de cour>5),
1716. Du 10 fevrier 1733. P.g. [pour dis ans] a Burette pour des «0antates

et diff6rentes pifeces de musique tant vocale qu'instrumentale^j,
1753. Du 16 ami 1733. P.g. [pour 9 ansl a Bononcini et i Baietti, son

epouse, pour «des ceuvres de musique italienne tant vocale qu'instru-

mentale*7).

* ' 7j Privi

'- i due a Mm° B

1) Sauf mention speciale les ouvrages indiques sont presentes par leurs auteurs.
La" date donn^e eat celle de la concession du privilege qui nous parait seule in-
dispensable. Les num<5ros sont ceux que les ouvrages portent dans. .les mss.
design£s.

On remarquera quelques privileges assez eloignes de date des privileges ana-
logues dej& connus, pour que j'aie cru utile de les publier. D'autres viennent
preciser des indications anterieures.

2) Ou h, 2 Violons sans Basse, chez Boivin.

3) Flute traversi^re ou Violon seul avec Basse, ib.

4) Cf. un privilege du 15 mars 1709. (Brenet op. cit.)

5) Probablement le librair'e. Un Chaubert fut 6diteur du Journal de Tr^voux.

6) Rcnouvellement du priv. du 20 juillet 1722 (Brenet).
Hi p«;~qftge analogue dejapublie. Notons ici la musique probablement vocale,

r Bononcini, nee BalettL Ce dernier nom est bien connu dans l'histoire

anecdotique du XViIIe siecle. La famille Baietti est original re de Ferrare. Ww Bo-

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Georges Cucuel, Quelques documents sur la librairie muaicale etc- 3&7

Xos 1994.

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2051.

2081.
2140.
5043.

7026.

7183.
7222.

7319.

Du 23 fevrier 1734, P.g. pour 6 ans a J. B. Anet pour des «Sonates et

autres pieces de musique in st rumen tale » %

Du 16 mars 1734. p.g. pour 6 ans k G-uillemain «pour des Sonates

et autrea pifeces de musique instrumental,

Du 13 avril 1734. p.g. a. Antoine de Bretonne pour «un recueil de

meuuets del signor Handel et autres maitres italiens*2).

Du 8 juin 1734. p.g. pour 6 ans a Pierre Fevrier pour «des pieces

d'or^ue et de clavecin et autres ceuvres de musique instrumentale>.

Du 21 mars 1737. p.g- pour 9 axis a Marchand, maitre de musique

«pour les op. 13 et 14 de Vivaldi, Top. 10 d'Albinoni, Top. 10 de

Valentini>.

Du 21 aout 1737. p.g. a Le CI ere pour «des pieces de clavecin de
Scarlatti, solo, trio, concerto de Zani et plusieurs autres pieces de
different^ auteurs italiens pour le clavecin, sosates, trio, solo et con-
certo pour les Violons, Flutes, Hautbois, musique sans paroles* 3).
Du 30 janvier 1738. P.g. 9 ans a Boutmy pour des pifeces de clavecin.
Du 6 mars 1738. P.g. pour 12 ans il Cantin [Quentin] pour <Sonates
a Violori seul avec Basse*. .
Du 20 juin 1738. P.g. pour 12 ans a Aubert pour des reuvres de

musique voeale et inatrumentale.

•

90.
818.

600,

1097,

Ms. fr. 21997.

Du 27 novemhre 1738. P.g. pour 15 ans" t Le CI ere4) pour les livrea
1, 2, 3 de Scarlatti pour clavecin, les livres 3, 4 de Handel, les
livves 1, 2, 3 de sonates de Lanzetti, les livres 1, 2, 3 de sonates de
Triemer, Feseh, Santis, Mahault, 12 sonates pour Violoncelle de
Somis, les livres U 4 do Senates de Hasse, les op. 1, 2, 3 deLoca-
telli, plusieurs oBuvres de Quanta.

Du 29 janvier 1739. p.g. pour 9 ans a Lavaux pour «6 Sonates en
duo pour la flute avec recueil d'autres airs pour 2 musettes ouvielles*.
Du 29 oetobre 1739. Recueil d'airs serieux et h> boire presente par Le
Menu de Saint Pbilbert et refuse.

Du 17 novembre 1740. *Pluaieurs genres de musique instrumental pre-
sents par Geminiani»5).

Du 9 aotit 1742. p.g. a Baptiste Astrandi L?l pour donates, Trio, Con-
certo et autres pieces de musique instrumental .

aioncini 6tait sans doute parente d'Holene Virginie Balefcti, femme de Tacteur
Riccoboni (1708—1771) et de Taimable Sylvia Baletti morte en 1767.

1) Renouvellement du privilege du 4 mai 1724.

2) La date est importante. Voici la premiere fois que le mm de Handel ap-
parait dans la librairie fran9aise a une date precise. (Cf. Rom ain Holland, Handel,
1910, p. 233.) Le meme Ant. de Bretonne, maitre de vtolon, personnage obscur,
avait obtenu un privilege pour les sonates de Somis le 22 d£cembre 1742. La
permission accorded en 1734 pr6c&de de pen les auditions de Handel au concert
spirituel (8 dceembre 1735). Fut-elle suivie r^ellernent d'une publication; e'est ce
qu'on ne peut affirmer. Pourtant quelques annSee plus tard on gravait deja des
menuets de Handel en vaudevilles, avec des paroles de circonstance. Un joueur
de flute allemande en faisait entendre dans les salons en 1739: «Aprfes quelques
grimaces modestes de sa part, il nous apprit que e'etait une parodie sur un me-
nuet italien d'Kndel extrdmement travails » (Lettres de Th<§rese ou Memoir es d'une
jeune demoiselle de province pendant son s^jour k Paris. — La Hay e. 1739, in-16.

page 13).

3} Probablement Charles Nicolas Le Clerc, car tous oes noms se retrouvent dans

les privileges de 1750 et 1765. ■

4)" Meme remarque.

'5) Aucune indication de privilege ni permission. — Cette note semblerait m-
diquer un sejour de Geminiani a Paris, que Ton n'a pas encore signal e.

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•

388 Georges Cucuel, Quelques documents sur la librairie musicale etc.

N°s 1573. Da 12 cUcembre 1743. cSonates, Trio et autres pieces de musique in

strmnentale* presents par Davesne. •

3592. Du extorter 1744. P.S. pour 3 ans a Mangean pour donates, trio et
autres pieces de inus. instrumentale >. '

191*' ??Jt™P 1?t5\ *La XXf diverti^ement et autre, pieces de musique
tent vocale qu'instrumentale* presentees par Blaise

*®JQet D" 5'V'^.1 rf"i7 *"* 1U6- FS- Vonx 12 ans a Te«aari

2469/

« .- v ,r. , — -; "•""•-*■■**; ^-e- i""" ■»* »"s a xessarmi pour

|fta, Violon Solo de Pasquali, Concert* de Tartini, Sonata."
Violon Solo, Simphomes, Introduction, Contrasto armonico de Tessa,

3006. Du 20 aout 174S. p.g. p0ur 12 ans a Nicolas Chedcville pour «le

qnn? ?,nnonmpS Ae-Livaldi et autre musi,3ue ^cale et instrumentale* t).

3007. Du29aoutlj48 v.g. pour 12 ans a Blaise pour •Senate, Concert!,
Gantatiiles, divertissements et plusieurs autres ceuvres de musique vo-
cale et instrumentale*.

317°" SLIT* m°-' P;g- P°Ur n aQS a NaV W1^ P<>ur Sonafces et autres
pieces de mus. inst.

3654. Du 30 juillet 1750 pieces do musique instrumental presentees par
Foucquet, orgamste de Saint Eustachc et de 1'abbaje de Saint Tic-

tor»**j.
3756. Du 31 dec. 1750, p.g. pour 12 ans a Jean Le Clare, l'un des 24 Vio-
lonsordma.res de ia Chambre du roi pour «Sonates de la composition
du Sr Jean L e C 1 er c pour les Violons, Flutes, Hautbois, Musettes, Vielles
. recueils de Noels, menueta, contredanses tant anciennes que nouvelles'
traneaises et italiennes, tant solo qu'en duo. — Le 10 et 2<> livre de

I^iI'ww'q? TVn8 dei0ro8a tant S0l°' 2' 3' 1uatuora et concertos,
le lo, 20, 30 Solo de Quanta pour la flute, 2 livres do trios et concer-
tos da memo, 1 livre de trio de Pichler, Brunettes ajustces et mises
en duo par M. B«x, les Airs Gentils ajustes pour ViolonceJIe et Basson
et les pareiis airs ajustes et mis en trio, pantomime des enfans, airs
des operas de Earn eau ajustes pour musette et vielle, 1 livre de solo
pour la flute del eignor . Giovanni Batta San Martini, solo, trio et con-
certo de Duni et de Kuntz»3).

176.
374.
494.

Ms. fr. 21 998.

Du 22 avril 1 751. p.g. pour 10 ans a Martineau Berth eau [Martin
Berteau] pour des donates dcviolon dediees a Tambassadeur de Hollander
Du 7 oat. 1751. p.g. pour 10 ans a F. X. Geminiani pour «plusieurS
genres de musique instrumentale sans paroles., presentes par I'auteur*}
Du 13 janmer 17o2. p.e. nour 12 ans h. T,o R»t.«n ™ if™ m* /_*

Da 13 janmer 17o2. p.g. pour 12 ans a Le Breton pour «les El
de musique theorique et pratique* presentes par D' A 1 ember t
sear: l'abbe de Condi! Ian.

les Elements-
Cen-

^,-n,,0l^," " ellemenfc-du P"v4e&« d" 7 aout 1739 (Brenet). II serait curicux d'in-

,!«„! £ £M ^^^ments^du concerto de Vivaldi. On connait oeux de 1'uni-
versel Corrette. Un des derniers en date parait efcre celui de J. J. Rousseau cLe

T™nT^'Mrr^ng p?.ULu^e flute 8£^ns accompagnement en 1775» au bureau du
Mus 1779! pU760Ue' transPO^tion avait tfM faite pour un amateur. (Alman

No Skt ^ P°Ur i2 anS °btenU Ie 3° aVril 1?49 (pi6ces de clavecin) Ms. 21997.

3) Enumeration des auteurs se trouve au ms. 21997. f° 201 V° et l'enreeiat-re-
ment du privilege au ms. 21998. t» 3. verso. «megisire

P««,ii^«-B™2efc-op' Ctit; Jrfrase L'P^sente par l'auteur. confirme le sejour de
SnT^TTaiPTS Infcre K€li7# ^ H- Gratian F]00d: Geminiani n. Eng-
•elrZl ^aDd- ^mmelb,: d- LM.G. t. XII, 1910, p. 110). II est interessant de
lemarquer que ce sejour aoYncide avec celui de Stamitz.

#**

^.floi 1045.

1487.

Georges Cucuel, Quelques documents sur la librairie musicale etc. * 389

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1553.

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1863.

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2171.

2194.

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2280.

2451.

2499.

2558,

2660.

2720.

2905.

2906.

2943.

3123.

Du 24 mars 1753. p.g. pour 10 aaie a Talon pour des .ceuvres de musique
instrumentale.

Du 4 octobre 1754. p.g. pour 10 ans a Joseph Staldero [J. D. X.Stalder
pour des «Siuiphonies et autres cauvres de musique instrumentale*.
Du 30 decembrc 1754. p.g. pour 10 ans ft Domenico Ferrari pour
<inusique instrumentale*.

Du 22 mars 1755. p.g. pour 10 ans & Le Clerc pour «sonate di gravi-
cembulo>.

Du 20 nov. 1755. p.g. pour 12 ans k Sebastien Jerig [Gericke?] pour
dea « Sonates et autres pifeces de clavecin*.

Du 12 janvier 1756. p.g. pour 10 ans h Christophe Wagenseil pour
« musique instrumentale* J).

Du 2 decernbre 1756. p.g. pour 10 ans & Beraud «hautbois de la l*r« Com-
pagnie des Mousquetaires gris pour des aauvres de musique*.
Du 30 decernbre 1756. p.g. pour 10 ana a Dun, de VAcademie Royale
de Musique pour 6 Sonates en symphonies].

Du 2 avril 1757. p.g. de 10 ans a Huberty pour «musique instru-
mentaLe de "Wagenseil et de diflferents auteura strangers [Jean Sfca-
mitz, op, 3, Holtzbauer op. 2, Touchemolin op. 1, Filtz op. 2p).
Du 5 Mai 1757. p.g. pour 10 ans a Franpois de Guar in i pour des
•Sonates a 2 Virions eb autres pieces de musique*.

Du 20 oclobre 1757. p.g. pour 10 ana a Gaspard Fritz pour des ceuvres
de musique de sa composition.

Du 24 novembre 1757. p.g. pour 10 ans a Romain de Brasseur <<pour

dea oeuvres de sonates a Tioloncelle et basse* ■

Du 28 janvier 1758. p.g. pour 6 ans & Mongauthier, ecuyer [De

Mongaultier] pour de la musique tant vocale q ^instrumental e.

Du 1 juin 1758. p.g. pour 12 acs au Chevalier de Croisilles, ecuyer,

capitaine au regiment de Qaercy pour «musique instrumentale*.

Du 20 septembre 1758. p.g. pour 10 a»s*& Duny, musicien de M"*«
l'Infante pour da Musique de Ninette, du Peintre amoureux et de tons
les autres outrages de sa composition*.

Du 14 dioembre 1758. p.g. pour 10 ans a Nazario Dehec pour de la
musique instrumentale.

Du 14 decernbre 1758. p.g. pour 10 ans a Carlo Graziani pour de *Ia
musique instrumentale**).

Du 18 Janvier 1759. p.g. pour 10 ans a Felice de Giardino pour mu-
sique instrumentale.

Du 2 aoul 1759. p.g. pour 6 ans fc Iso pour <les Fragments Heroi'ques,
ballet wmmm compost dea Actes de PhaStuse, d1 Ieneide et d'ApoIlon*.

1) Presentee par l'auteur. — Cf. un privilege analogue & la date du 2 mai 1767
(Brenet).

2) Les archives de POpera signalent deux symphonistes de ce nom en 1751:
Dun Taint* de 1741 ft, 1752 retire avec conge absolu; Dun fils entre en 1748, dont
il est question ici.

3) Cet important privilege, deja signal 6 par M. Rieinann pour Holtzbauer, parait
Stre le premier accords a Huberty, musicien & l'Op6ra. 11 ne se trouve pas dans
les mss. designes plus haut, mais k la fin de la partie de 1<> Virion de J. Stamitz,
op. 3 (Conserv. de Paris: Recueil des symphonies n° 12) Huberty qui fut quelque
temps l'assocte de la Chevardi&re cut comme suceesseur en 1771 Jean Georges
Sicber, premier de la dynastie.

4) Probablement Top. 1: 6 Sonates k Violoncelle et Basse dedi£es au comfce
d'Oginski. Graziani 6tait.& cette epoque Violoncelliste chez La Poupliniere.

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390 Georges Cucuel, Quelques documents sur la librairie musical.e etc,

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N« 63. Du 22 mat 1760. p.g. pour 10 ans a La Ruette pour musique instru- 11

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i 154. Du 11 sept 1760. p.g\ a Huberty pour musique ins tr amen tale de
Wagenseil.

163. Du 2 ociobre 1760. p.g. pour 10 ans & Carlo Graziani pour de h>
musique instrumentale.

917. Du Wdecembre 1762. p.g. pour 12 ans a Romain de Brasseur pour
des «Trio, Sonates et autre musique instrumental ■■

949. Du 3 fevrier 1763. Permission simple pour 3 ans a la d'elle V** Ven-
domei) pour «plusieurs pieces de musique instrumental de la compo-
sition du S* Geminiani de Lucques>.
1082. Du 23 juin 1763. Permission simple pour 3 ans k Clement pour «Ie
Journal de Clavecin on recueii des airs nouveaux appropri^s auclavecin*.

296.

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IM, clavecin.

Ma. fr. 22 000.

Du 28 Juin 1764. P.g. pour 6 ans a Lescault organiste et maitre de
musique de la catbedrale d'Auch pour ceuvres d? musique vocale et
instrumentale2)-

fill. Du 14 fevrier 1765. P.g, de 12 ans 5, Ch. Nicolas Le CI ere pour Le
Devin du Village, etc.a).

528. Du 14 mars 1765. p.g. pour 10 ans a Janson pour de la musique in-
strumentale de sa composition.

674. Du loaoilt 1765 p.g. pour 9 ans a Feyaeau pour des pifeces de

1281. Du 24 mars 1767 p.g. pour 6 ans & Trial, directeur de TAcad. Royale
de Musique pour <musique tant vocale qu'instrumentale*.

1512. Du 1 aepiembre 1767 p.g. pour 6- ans a Le Due pour 6 Symphonies,
op. 1 par Glaser, 6 Symphonies op. 7 par Graef, lea op. 1 et 2 de
l'abbe Schmitt [Schmitz] lea op. 1, 2, 3, 4 de Schwindel, Top. 1 de
Zingoni, les concerts pour flute op, 1 de Kloffer [KlOffJer?], concerts
pour Violon op. 1 de Nardini les op. 1, 2, 3, 4 de Reinards, les op. 1
et 2 de J. M. Bacb [Jean Chretien], Trios pour clavecin op. 4 de Haydn,
les op. 1, 2, 3 de Hupfeld, les op. 1 et 2 de Meder*).)

1523. Du 24 septembre 1767. p.g. pour 6 ans' ft, Louis Parisot, offlcior chez
la.Reine, pour «Recueils de polonaises, menu eta, romances et allemandcs
pour harpe et clavecin de Bauerschmid t>.

Ms* fr. 20001.

31. Du Imars 1768. P.g. pour 6 ans a Joseph Marchal pour un Recueii
de pieces de clavecin 5).

191. Du 25juillet 1768. p.g. pour 3 ans & Bauerschmidt pour 6 Sonates
pour harpe inises au jour par Pariaot.

1) Marie Charlotte Venddme qui grava nomTire d'eeuvres musicalea se reraaria
avec Franeoia Mona egalement gravear, dont elie fut la troisi6me femme. Restee
veuve en 1776 elle tint boutique avee sa fille, rue St. Houor6 jusqu'en 1782.

■ || Cf. une presentation d'ouvra<?e en 1759 (Ms. 21998, no 3140J et un privilege
pubhe par Brenet a la. date dn 18 Janvier 1765.

3) Public en 1907. II B'agit d'un renou vehement de privilege, e'est-a-dire que le
premier privilege est de 1753. Ceci nous permet de dater entre autres Top. 1
de Gossec qui oscillaifc jusqu'ici entre 1752 et 1754, mais qui se placait en fait par
son inspiration uniquement italienne, avant les grands concerts de Stamitz.

4) Probablement Le Due aine. Le Due jeune fut en 1775 le successeur de Ve-
Sier rue S* lhoreas du Louvre.

5) €il demeure au Faubourg S* Denis, pr&s la grille*. i

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Georges Cucuel, Quelques documents sur la librairie musicals, etc. 391

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194. Du 25 juillei 1768. p.g. pour 6 ans a, Landrin pour «des Contredanses

allemandes et frariQaises*.
286. Du 30 nommbre 1768. p.g* pour 6 ans a Rodolphe musicien du prince

de Conti pour un recueil de pieces de musique de diflerents auteurs.
359. Du 30 nov&mbre 1768. p.g. pour 3 ans i\ Gu ilia nine maitre de danse

pour «l1Almanach dansant ou- recueil des positions et attitudes de 1'alle-

mande contredanse et menuets les plus nouveaux>.
A6S. Du 12 Janvier 1769. p.g. pour 6 ans a Rceser pour musique de 8 a

composition.

573. Du 30 mars 1769. p.g. pour 6 ans a Hochhrucker1) pour musique

de sa composition.
701. Du 22 juin 1769. p.g. pour |6 ang a -Cramer pour musique de sa com-
position.
875. Du 28 seplembrc 1769. p.g. pour 6 ans a Eberhard pour «6 Sonates
de clavecin avec acepmpagnement.et sans accompagnement et Variations
pour le clavecin seul».

1876. Do 19 decembre 1771. p.g. pour 6 ans & N. Jolivet pour «duo & 2
Violons de Pesch>.

2143. Du 7 mat 1772. p.g. pour 6 ana si Jean Chretien Bach pour «6 Quatuors
concertants & 2 Violona ou 1 Hautbois, Violon, Alto et Basse* 2j.

2653. Du 22 avril 1773. p.g. pour 6 ans k Vachon pour oauvres de musique

2805. Du 21 oeiobre 1773. p.g. pour 6 ans & Cannabich musicien de Pelec-
teur palatin pour des ceuvres de musique1*).

2880. Du 13 Janvier 1774. p*g. pour 6 ans a Hullmandel pour des ceuvres
de musique.

Ms, fir. 22002.

26. Du 15 decembre, 1774, p.g. pour 6 ans & M»« Viard4) pour une collection
de musique eirangere recueillie par elle.
306. Du 15 juin 1775. p.g. pour 6 ans & Bailleux pour le 1° et2° concerto
de Davaux, les op. o et 7 de symphonies de Davaux&), les concertos
op. 2, 3, 4, 5 de Saint Georges**;, m^thode de guitare et de mando-
line, 6 Duos de Gross, ceuvres de musique de Bailleux:
1041; Du 16 avril 1777, p.g. pour 6 ans fc Borelly, marchand de musique
pour «Sonatea pour faarpe de Del plan que, 1 op. pour Tiolon par
Antoine Stamitz, 1 ceuvre de 6 Duos pour flftte do Richter, 6 Duos
pour flute par Vannhal, 6 Duos pour Violon par Marchal aine, 1
concerto en re pour flftte par Stamitz, 1 concerto pour basson. par
Ch. Stamitz, 1 simphonie concertante en ut et 24 petits airs par Ch.
Stamitz, 1 symphonic par Sauvel, 1 recueil d'airs arranges pour
flute par Mussard, pour harpe par Delplanque, pour clavecin par
Marchal jeune, 1 Quintette c oncer tan t pour clavecin par Darcis.

1) II a'agit sans doute de musique pour harpe. Ce privilege permet d'avancer
la date d'arrivee & Paris de Hochbrucker (de Donauwerth) que l'on pla$ait apr^s
1770, sur la foi de SD*"s de Genlis. La harpe a simple mouvement et a 5 pedales
avait 6t6 introduite en France vers 1749 par Franz-Adam Gopffert, de Franconie,
qui en jouait aux concerts de La Poupliniere. C'est l'instrnmcnt que popularisa
Hochbrucker.

'2) Presente par l'auteur. Ceci indiquo un sejour de J. C. Bach a Paris. On
en avait d6ja signale en 1763, 1778 et 1779.

3) Presente par l'auteur.

A) ftlarchandc de musique rue Sfc Jacques vis~&-vis S* Yves.
. 5) Doux symphonies concertantes chez Bailleux.

■ 6) Pour Top. 1 de S*> Georges: 2 concertos a Violon principal chez Bailleux
voir Mercure de1 France, decembre 1773, p. 175.

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392 0. 6. Souneck, Italienische Opernlibretti des 17. Jahrhunderts u

sw.

N°s 1304. Du 27 deecmbre 1777. p.s. pour 5 ans a Moiie de Silly «pour 6 Quatuors -

concertants 2 Violons et Basse>. § ■ M

1360. Du 24 fevrier 1778. p.s. pour 10 ans au S* Peronard pour G Sonates I

de clavecin de Frederic Theodore Schumann. 1

1566. Du 1 octobre 1778. p.s. pour 5 ans a M>u° de Silly pour «1 Recueil &
d'anettes avec harpe et guitare par Me»* de Contamine, 3 concertos 1
de flute par Wanhall, 3 simphonies par Hay dn, 6 Trios pour 2 Violons j
et J3asse par Lorenziti*. ■« $

2701. Du 27 mars 1782. p.g, a Hullmandel pour musique vocale et instru-i
. menta! e. -s

3122. Du 29 novembre 1783. p.g. au |* Cast audi) marchand de musique a i
Lyon pour «6 Duos concertants pour 2 Violons par Walter, 6 Quatuors
concertants pour 2 Violons Alto et Basso par J. Am on, 24 petits duos
d'airs connas avec variations et autres airs parPunto2), 3 sonafees pour
clavecin ou forte piano par Clementi, 1 concerto pour clavecin par
Gresnieh, 1 recueil d'airs, romances et duos avec accompagnement
de clavecin par le mSme, 1 Sonate pour clavecin et Vioion par Alber-
tini, 1 concerto pour clavecin par miss Livecek $tc.».

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Italienische Opernlibretti des 17, Jahrhunderts

in der Library of Congress,

Von

0. G. Sonneck.

[Washington D. C.)

Ale Albert Schatz in Bostock am 18. Oktober 1910 nach langern Leiden
verschied, verlor die Operngeschichte einen ihrer besten Frennde. So zahl-
reich sind die Anregungen gewesen, die er Opernhistorikern und Bibliographen
gegeben, daB er es wohl verdient hatte, einen entsprechenden Nackruf an
weithm ^sichtbarer wissenschaftlicher Stelle zu erhaltcn. Man schlage z B
Piovano s prEchtige Guglielmi-Studie auf, urn zu sehen, wie er ohne Albert
bchatz seme mikroskopische TJntersuehung gar niclit hatte durchfuhren konnen
was donn auch Piovano mit ehrenclon "Worten anerkennt.

1) Cf. un privilege public par Brenefc a" la date du 13 Janvier 1784.
■ 2) Dans la uieme anne'e parut l'op. 1 de Giovanni Punto %» Concerto pour Cor
Bo e 1783 8Pirituel et a celui des Amateurs. Paris, chez Le Menu et

nymes

forte q„. ovu„ amu» -k^ your i mstoire musicaie (ceux de Pierre Cesar par exeinple
d'apres des ouvertures d'operas ou d'opo>a eomiques). — pew pi*

Pout la. libraine musicaie de Le Clerc dont 1'histoire est fort embrouillee, il
est bon do se reporter au catalogue de vente du fonds de M-e Le Clerc en 1774
Une partie importante de la collection fut vendue a moitifS prix iusqu'au 1 mai 1775
au Bureau de Journal de Musiqne {Of. Almanach musical. 1775 p. 185)

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0. G. Sonneck3 Italienische Opernlibretti des 17. Jakrhunderts usw* 393

Das leider unveroffentliehte sfcatistisclie Material von Schatz zu einer Ge-
scbicJite der Oper muB geradezu unhoimlich sein1); es stiitzt sicli zu einem
betriichtliciien Teile auf seine beruhmte Sammlung von Op era libretti, die,
fust 12 000 Stuck umfassend, seit Ende 1908 im Besitze der Library of Con-
or ess ist- Die Sammlung hat naturlich ihre schwacken Seiten. So sammelte
Schatz die franzosiscke Oper des 19. Jahrh. merkwiirdigerweise hauptsachlich
iiur iu deutschen Ubersetzungen anstatt in den Original a usgaben, und ebenso
- i9t die englische Oper der beiden Jetzten Jahrhunderte nur eparlicb vertreten.
£bei* im ubrigen bat Schatz wahrend eiuer vierzigjakrigen Sammeltatigkeit
durch seine Librettisammlung den Opernhistorikern ein Hilfsmittel an die
Hand gegeben, fur das sie ihin ewig dankbar sein muss en,

Schatz hat nun einen Manuskriptkatalog. seiner Sammlung verfaflt, der
in seiner Art sehr sorgfaltig ist und namentlicb, was Auffiihrungsdaten ,an-
belangt; von eineoi uniibertreffliohen Spiirsinn zeugt. Leider entbehrt der
Katalog eines Libretto -Dichter- und Titelregistora. Da ferner die Ein-
trftgungen trotz aller Sorgtaltigkeit so abgekiirzt sind, daC sie sich mehr
fur private Nachschlagezwecke des Sammlers, als fur einen offentlichen
Katalog eignen, nahmen wir schweren Herzens vou der sofortigen Veroffent-
lichung des Schatz'schen Katalogs Abstand. "Wir beschlossen dagegen, ihn
durch einen viel breiter angelegton, von mir auf Grund des Schatz'schext zu
bearbeitenden Katalog zu ersetzen. ' Eerner besteht die Absicht, mehrere
Tausend Libretti der Library of Congress, die nicht in der Scbatzsammlung
sind, einzuverarbeiten nebst einer groBen Anzahl solcher, die wir, wenn daa
Grliick uns hold ist, zu kaufen gedenken, ura Lucken auszufiillen.

Es ist fur unsere Bibliothek eine grofie Enttauschung? dafi Schatz dies en
geplanten Nachhall seines SammelfleiGes und seines Sammelgenies nicht hat
erleben diirfen; derm das Werk diirfto kaum vor SchluB des Jahres 1915
iro Drucke vox'liegen- Das ist im Interesse der sich stetig mehrenden Opern-
historiker bedauerlich, wissen sie dock am bestert, dafi eine Kenntnis der
Libretti Hand in Hand mit ein^r Kenntnis der Partituren gehen muJJ, wenn
ihre Studien fest gegriindet sein sollen. Die Hauptschwierigkeit ist, wie fast
immer, die, den Eundorten auf die Spur zu kommen. Mit Hilfe von Eitner,
mit Hilfe gedruckter Bibliotkelrskataloge und einschlagiger Spezialmono-
graphien ist es wenigstens moglich, die meisten erhaltenen Partituren zu
finden. Ganz anders jedoch steht es mit den Libretti. Ihre Eundorte sind,
von Monographien im Sinne Piovano's u. a. abgesehen, fast giinzlich ver-
schlossen. Man weifi von den Bestanden der etwa zehn groBen Libretti-
sammlungen, von denen ja bekanntlich die Schatz1 sche vielleicht die groBte ist,
auflerst wenig und ist fast ganzlich auf briefliche Eragen und Antworten
angewieseu. Es war darum ein praktischer Gedanke "Wotquenne's, wenigstens
einen Katalog der Libretti des 17. Jahrh., wie sie sich in der Brusseler
Konservatoriuinsbibliothek befinden, zu veroffentlichen ; wie alles, was "Wot-
quenne unternirnmt, ist dieser Katalog ausgezeichnet.

Nun besitzt die Library of Congress eine betrachtliche Anzahl von Op em-
libretti aus dem 17. Jahrh., die "Wotquenne nicht ver2eichnet. Umgekehrt
sind vtele dieser aufierordentlich seltenen Opernlibretti in Brussel, nicht aber
in der Library of Congress2). Beide Sammlungen zuaammen geben daher

1) Es ist in2wischen in den Besitz der Library of Congress gelangt.

2) Briissei besitzt dereu rund 420, die Library of Congress rund 460. Gremein-

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894 0. G-. Sonneck, Italienische Opernlibretti dcs 17- Jahrhunderts nsw. -m

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$£$ -J dem Opernbistoriker ein nichfc zu veracht endes Arbeitsmaterial an die Hand %

In diesem Shine ist nun die folgende Liste zusammengestellt. Wotquenne '■"<

fiihrt die Libretti unter Titel an, ich habe den Eintrag unter Koraponisten ■"

4;I- 1' bevorzugt, wiowohl ja das andere System auch manehes fur sich bat. 1?i\r;&

fjg den Yorliegen-den Zweck, einen Fundort bekannt zu geben, geniigte es natiir- f-

lioh, don Komponisten, Titel, Druckort wud Druckjahr anzugeben. "Wo sicb *§
•was sehr selten ist, das Auff uhrungsj ahr der betreffenden Ausgabe des Libretto r
nichfc mit dem Druekjahr deckt, babe ich ersteres in Paranthese beigefugt. %
TTm Plate zu sparen, batten die Libretti, die sich audi in-Briissel befinden "^
nichfe verzeichnet zu werden brauehen. Das hatte aber den (xebrauehswert **
dieser Liste beeintrachtigt. Sio sind darum doch aufgenommen und durch $
einen BSdekerstern kenntlich gemacht.

TJnter dem inter- library */oan- System der Library of Congress ist es M
uns moglich, Bucher und Musikalien nach auswarts zu verleihenr und dem-
gemaB wiirden wir in den weitaus meisten Fallen kein Bedenken tragen . rj
einzelne Libretti (natiirlich nicht aber ein ganzes S chock auf eininal) fur :
wissenschaffcliche -Zwecke nach Europa zu senden. Dafi, wir nach wie vor I
stets und gern bereit sind, Europaern Auskunfte uber diese und spatere
Libretti wie iiberhaupt tiber unsere Bestande zu geben, das vorsteht sich
wohl von selbst. Ich erwahne dies nur, weil die Korrespondenten oft mit
einer uns unbegreiflichen Scheu und mit offenbarer Furcht, uns lastig zu
fallen, an uns herantreten.

Zum Schlusse die Bemcrkung, daG die Liste, von etwaigen Irrtumern
abgesehen, nur Opernlibretti aufzahlt und nicht auch, wie der Brusseler
Katalog, Oratorienlibretti des 17. Jahrh.

Acciajuoli, T. : Chi e eagion del suo mal, pianga ae atesso, Roma, 1682.

Agostini, P. S.: *I1 rafcto delle Sabine, Veoezia, 1680-

Albergati, conte P.: Gli amici, Bologna, 1699.

Albinoni, T : *L'ingratitudine gastigata, Venezia, 1698: Radamiato, Venczia, 1G98
Zenoue, imperator d'Oriente, Venezia, 1696; 11 prodigio dell' innocenza, Venezia;
1695; Zenobia regina de' Palmircni, Venezia, 1694; Primislao primo, re di
Boemia, Yenezia, 1697; II Tigrane, re d'Armenia, Venezia, 1697.

AJdrovandini, G-. A. V: La fortezza ai cimento, Venezia, 1699; QV inganni
fff' . amoroai scoperti in villa, Bologna, 1696.

I"'!-; Algiai, F. P.: *L'amor di Curzio per la patria, Venezia, 1690; II trionfo della con-

tin en za, Venezia, 1691.

;•-;•■ , Anglcsi, D.: La serva nobile, Kranze, 1660..

S'iJ',- Ariosti, A.: L'Erifile, Venezia. 1697.

Badia, C. A.: La Rosaura, oVvero Amore figlio della grafcitudine, Insprugg, 1692;

La costanza d'Uliase, Vienna, 1700.
Ballarofcfci, P.: Esione, Torino, 1699.

Basaani, G. B.: Falaride, tiranno d'Agrigento, Venezia (1683;. 1684; La Ginevra

infanta di Scozia, Ferrara, 1690. f
Bazzani, P. M.: L'inganno trionfato overo La disperata speranza . . . , Parma, 1673.
Bernabei, G. A.: L'A.acanio, Miinchen, 1686; Enea in Italia, Miinchen, 1679;

L'JBrmione, Miinchen, 1680.

■Bert a] i, A.: L'inganno d'araore, 1653; Niobe, Mantova, 1652; Thoti. Mantova
1652.

Biego, P.: *La fortuna trale disgrazie, Venezia, 1688; Ottone il Grande, Venezia,
1683; *I1 pertinaee, Venezia, 1689.

sain sind beiden ca. 206, so daC beide Bibliotheken zusammen flber ca. 674 vcr-
^chiedene -Opernlibretti des 17. Jahrh. verfflsren.

'&£i0LA 0* G. Sonneckj Italienische 0 pern libretti des 17. Jahrhunderts us.w. 395

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^£ff0Jigiari, M. : La corte (1657?); La Tirannide dell* interesse, Venezia, 1658.
;■ goni^enti, G.: L'Almerinda, Venezia, 1691 ; L'Almira, Venezia, 1691; II gran
Macedone, Venezia, 1690.

Bononcini, G. B.: Tallo Ostilio, Roma, 1694.

Bononcini, Jl, A.: *I1 trionfo di Camilla regina de' Volsci, Napoli, 1696; dasselbe
a Is Camilla regina de1 Volsei, Venezia, 1698.

gontempi, G. A. A.: II Paride, Dresden, 1662,

Boretti, G- A.: *L' Alessandro amante, Venezia, 1667; *Claudio Cesare, Venezia,
X^— 1672; *Dano in Babilonia, Venezia, 1671; *Domitiano, Venezia, 1673; EHogabalo:

Venezia, 1668; Marcello in Siracusa, Venezia, 1670; L'Ercole in Tebe, *Fiorenza!
1661 u. Venezia, 1671; Zenobia, Venezia, 1666.

Borgognini, B.: La Nicopoli, Venezia, 1700.

B-ortio, C: 11 Narciso, Lodi,1676.

Breni, T. : La Psiche, Lucca, 1654.

Bronner, G.: Echo und Narcissus, Hamburg, 1694.

Bainij G, M.: L'Ipocondriaco, Firenze, 1695,

Caccini, G.: *Euridice, Firenze, 1600; Mercurio e Harte, Parma, 1628; II rapi-
mento di Oef'alo, Firenze, 1600.

Caldara, A.: L'Argene, Venezia, 1689; La promessa serbata al primo, Venezia,
1697,

Camps Hi, C: *Amore fra gV ixnpossibili, Siena, 1693-

Castrovillari, D.: *G1' avvenimenti d'Orinda, Venecia, 1659; La Cleopatra,
Venezia, 1662; *Pasife ovvero L'impossibile fafcto possibile, Venezia, 1661.

Cattani, L, : *I1 conte di Cntro, (Firenze, 1675); Qulnto Lucrezio proscritto, Firenze,
1681,

Cavalli, P. F: Alessandro vincitor di se stesso, *Venezia, 1651 u. Bologna, 1655;
Amore innamorato, Venezia, 1642; Gli amori d'Apollo e di Dafne, Venezia, 1656;
Anfcioco, Venezia, 1658; * Artemisia, Venezia, 1666; *La Bradamanfce, Venezia,
1650; *La Calisto, Venezia, 1651; *I1 Ciro, Venezia, 1654: *La'Deidamia, Venezia,
1644; La Didone, Venezia, 1656; La Doriclea, Venezia, 1645; *L'Egistot Venezia,
1643 und Firenze, 1646; *Elena, Venezia, 1659; *L,Erismena, Venezia, 1655; *L'Eri-
trea, Venezia 1652; *L\Euripo, Venezia, 1649; *Giaaone, Venezia, 1649, Venezia, 1664,.
Venezia, 1666; *L'Helena rapita da The sec, Venezia, 1653; *Mutio Scevola, Venezia,
1666; Narciso et Ecco immortal ati, Venezia, 1642; II novello Giasone(= Giasone),
Soma, 1671; Le nozze di Teti e di Peleo, Venezia, 1639; *Orimonte, Venezia,
1660; L'Orione, Venezia, 1673; ♦L'Oristeo, Venezia, 1651; L'Oristeo travestito.
{« Qristeo), Bologna, 1656; ^L'Ormindo, Venezia, 1644; *Pompeo Magno, Venezia,
1666; La Prosperity infelice di Giulio Cesare dittatore, Venezia, 1656; II Rotnolo
e'l Eemo, Venezia, 1645; *Scipione Affrieano, Venezia, 1664; La Statira princi-
peasa di Persia, Venezia, 1655 und Venezia, 1656; *I1 Titone, Venezia, 1645;.
La Torilda, Venezia, 1648; *Veremonda, TAmazzone di Aragonia, Venezia, 1652;
La virtu de' Strali d'Amore, Venezia, 1642; *Xerse, Venezia, 1654.
Cavalli, P. F. und Hatfcioli, A.: Ciro, Venezia, 1665.
Cavalli, P. F. und Viviani, G. C. : Scipione Affrieano, Venezia, 1678.
Cesti, M- A.: ♦L'Argia, Insprugg, 1655; *I1 Cesare amranfce, Venezia, 1651; *La
Dori, Venezia, 1663 und Venetia, 1666, (La Dori overo Lo chiavo reggio), Venezia,
1667: Munchen, 1680; II Genserico. Venezia, 1669; *Orontea, regina d'Egitto,
Torino, 1662; *La schiava fortunata, Venezia, 1674; *U Tito, Venezia, 1666.
Ceati, M, A, und Bigongiari, M.: Alessandro il vincitor di se stesso, Lucca, 1654.
Colletti, A. B.: Prassitele in Gnido, Venezia, 1700.
Corsi, Jacopo: La Dafne, Firenze, 1600.

Draghi, A.: Apoilo deluso, Vienna, 1669; Chi pin s& manco l'intende, overo Gli
amori di Clodio e Pompea, Wien, 1669; Creso, Vienna (1678); *La finta cecitft.
di Antioco il Grande, Wien, 1695; *La lantctna di Diogene, Wien, 1674; Leonida
in Tegea. Venezia, 1676; *Sulpitia, Wien, 1697; II Ratto delle Sabine, Vienna*
1674.

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396 0. G, Sonnecfc, Italieniscle Opernlibretti des 17. Jahrhunderts usw

Draghi, A. und andere: L'amor per virtti, Venezia, 1699; Cidippe, Venezia, 16834 1

Fabbrini, G. : La fede ucs tradimenti, Siena, 1689; *La forza del sangue e della i
C I piefe, Siena, 1686. ; i

Fedeli, R.: Silvia, Regensburg, 1690. *' |

Ferrari, B. : L'Armida, Venezia, 1639 und Milano, 1644; La gara degli elcmenti *
Parma, 1660; La ninfa avara, Milano, 1644; II pastor regio, Venezia, 1640 nui I
Milano, 1644; II prenciipe giardiniero, Milano, 1644; Proserpina rapita, Milano
1644.

Ferrari, F.: L'amorosa liberty, Macerata, 1647, U

, v.- Fontei, N.: Sidonio e Dorisbe, Venezia, 1642. * *

Forni, P. P.: L''Orode, Milano, 1675.

Franceschini, P.: Apollo in Tessaglia, Bologna, 1671); *L!Avsiuoe; Bologna, 1677-
L'Orontea in Menfi, Bologna, 1676.

F ran cos chin i, P. und Par ten io, G. D. : Dionisio, overo La virtfi trionfante del
vizio, Venezia, 1681.

Freschi, G. D.: *La Circe, Venezia, 1679; Giulio Cesare trionfante, Venezia, 1682;
I: Helena rapita da Pavide, Venezia, 1677; L'incoronazione di Dario, Venezia,

1684 (und als Dario, Venezia, 1685); *01impia vendicata, Venezia, 1682; *Pompeo
Magno in Cilicia, Venezia, 1681; Sardanapalo, Venezia, }679j Silla, Venezia,
1683; ♦Tullil Superba, Venezia, 1678.

Freechi, G. D. und Navarra, F. : Elena rapita da Pa ride, Venezia, 1687. .-

Freschi, G. D. und Sabadini, B. : Olimpia placata, Parma, 1687. »

Gabrieli, D»: Carlo il Grande, Venezia, 1688; Clearco in Negroponte, Venezia,
1685; Le generose gare tra Cesare e Pompeo, Venezia, 1686; II Giege in Lidia,
Bologna, 1673; *I1 Gordiano, Venezia, 1688; *I1 Mauritio, Venezia, 1687; Rodoaldo \
rh d'ltolia, Venezia, 1686; Teodora Augusta, Venezia, 1686. ^

Gagliano, Marco da: *La regina Sant Orsola, Pirenze, 1625; *T1 Medoro, Fiorenza, \

1623.

Gasparinij C.F<: Gerone tiranno di Siracusa, Genova, 1700; *I1 Roderico, Roma,

1694.
Gaspaxini, M. A.: II principe selvaggio, Venezia, 1695.
G audio. A. del: *L\Alraerico in Cipro, Venezia, 1675; *L!Ulisse in Feaccia, Venezia,

1681.
Giacobbi, G. : II reno sacrificante, Bologna, 1617,
','.v'V GroBsi,C: *L'Arta8erse overo L'Ormonda costante, Venezia, 1669; Giocasta, regina

lv"! : V d' Armenia, Venecia, 1677; *I1 Nieomede in Bitinia, Venezia, 1677; La Romilda,

|i|: Vicenza, 1659.

Kerl, J. C: ♦L'Erinto, Monaco, 1671.

Lauren zi, F., Crivelli, A. u. a,: La finta Savia, Venezia, 1643.
Legrenzi, G.: L'Achille in Sciro, Venezia, 1663 u. 1664; *Adone in Cipro, Venezia
bS. % 1676; *L'anarchia delP lmperio, Venezia, 1684; *Antioco il Grande, Venezia,

1681; *I1 Creso, Venezia, 1681; La divisione del mondo, Venezia, 1675; *I due
Cesari, Venezia, 1683; *Eteoclc e Polinice, Venezia, 1675; *Germanico snl Reno,
\"\:\ ""J '!■ Venezia, 1676; *Giustino, Venezia, 1683; *Lisimaco riamato da Alessandra, "

Venezia, 1682; Ottaviano Ces. Augusto, Venezia, 1682; II Pausania, Venezia,
1682; Publio Elio Pertinaee, Venezia, 1684: Tiridate, Venezia, 1668; *TotiIa,
Venezia, 1677.
:;^1' >; Lonxbardini, A.: II trionfo di Ainore e di Marte, Venezia, 1689.

Lonati, C. A-: *Ariberto e Flavio regi de Longobardi, Venezia, 1684 (1685);
Antioco principe della Siria, Genova, 1690.
»&,-' Lonati, C. A. und Magni, Paolo: L'Ajacet Napoli, 1697.

■;;■ ■ Lotti, A,: *11 trionfo della innocenza, Venezia, 1692.

Lotti, A. , Caldara, A. und Ariosti, A.: *I1 Tirsi, Venezia, 1696.
Luce io (Luzzo), F.: GP Amori di Alessandro Magno e di Rossane, Venezia, 1651;
♦L'Euridamante, Venezia, 1654; *Medoro, Venezia, 1658; *Pericle effeminato,
Venezia, 1653.

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0. G. Sonneck, Italienische Opernlibretti des 17. Jabrhunderts usw. 397

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3lanellit I1.: *L,Alcate, Venezia, 1642; L' Andromeda (Venezia, 1637); La Filo overo

Giuuone repacificata von Ercole, Parma,- 1660; La raaga fulminata, Milano,

1644; I sei gigli, Parma, 1660.
jyiarazzoli, M.: Gli amori di Giasone e d' Isipile, Venezia, 1642.
Martini, G- M.: Apio Claudio, "Venezia, 1683.
Mattioli, A.: Didone, Bologna, 1656; La Pilli di Tracia, Ferrara, 1664; La palma

d'amore, Ferrara, 1650; *Peraeo, Venezia, 1665.
ftfattioli, A. und Laurenzi, F,: T/esiglio d'amore, Ferrara, 1651.
.Mazzocchi, Dl: La catena d'Adone, Roma, 1626.
Mazzocchi, V. und Marrazzoli, M.: Chi soffre, speri, Roma, 1639.
tfelani, Jacopo: *Ercole in Tebe, Pirenze, 1661; *Tacere ed amare, (Firenze, 1674);

• La vedovu (Firenze, 1680).
Minissari, P.: L'amante del cielo, Roma, 1699,
jVlolinari, P.: La barbarie del caso, Venezia, 1664. <

Monteverdi, C: L'Adone, Venezia, 1640; *L*Arianna, Mantova, 1608 nnd Venezia,

1640; L'incoronatione di Poppea, Venezia, 1656.

Moratelli, S.: I gioehi Olimpici overo Che fiogondo si prova un vero affetto,
Duaseldorf, 1694.

N a vara, F.: Baailio rfe Doriente, Venezia; 1696. -

•Orgiani, T.: II Dioclefce, Venezia, 1687; Le gare dell'inganno e dell'arnore, Venezia
1689; 11 vitio de preaso e la virtii coronata," Venezia, 1687.

Ottoboni, Oardinale: *I1 Colombo overo L'India aeoperta, Roma, 1690.

Pacelli, A.: 11 finto Esau overo GJi odii fraterni, Venezia, 1698,

Pagliardi, G. M.: *Calignla delirante, Venezia, 1672; ( = ) II *Caligola, Roma,
1674; *Lisimaco, Venezia, .1674; *Numa Ponipilio, Venezia, 1674; II tiranno di
Colco, Firenze, 1688.

Pallavicino, C.: *L'ama20ne corsara overo L'Alvilda, regina de' Goti, Venezia,
. 1686; *Le Auiazoni nell' isole Fortunate, Padova, 1679; Amore inamorato,
Venezia, 1686; L'Aureliaao, Venezia, 1666; *Bassiano ovvero :I1 maggior im-
possible, Venezia, 1682; *Carlo re d'ltalia, Venezia, 1682; *I1 Deme trio, Venezia,
1666; *La Didone delirante, Venezia, 1686; Diocletiano, Venezia, 1675; Elmiro
re di Corinto, Venezia, 1886; Enea in Italia, Venezia, 1675; *Galieno, Venezia,
1676; *La Gierusalemme l*berata, Venezia, 1687"; Licinio imperatore, Venezia,
1684; *Massimo Puppieno, Venezia, 1685; *Messalina, Venezia, 1680; *I1 Nerone,
, ' Venezia,. 1679; *Penelope la casta, Venezia, 1685; *Ricimeio re de-1 Vandali,
Venezia, 1684; II tiranno umiltato d1 Amore overo II Meraspe, Venezia, 1667:
*I1 Veapasiano, Venezia,. 1677.

'Partenio, G. D.; La costanza trionfante, Venezia, 1673; *Flavio Cuniberto,
■ Venezia, 1682.

Partenio, G. D., Freschi, G. D. und Sartorio, G.: *Iphide Greca. Venezia,
1671. - •

Pellegrini, D.; Amor tiranno, Bologna, 1649,

Peri, J.: *La Dafne, Firenze, 1600; ♦L'Euridice, Firenze, 1600; 11 Natal d'Ercole,
Firenze, 1605.

Perti, G. A.: *Brenno in Efeso, Venezia. 1690; Dionisio Siraeusano, Parma, 1689;

Fauata reatituita all'Impero, Roma, 1697; La forza della virtu, Bologna, 1694;

*Il furio Camillo, Bologna, 1693; *L'inganuo scoperto per vendetta, Venezia,

1691; *Laodicea e Berenice, Venezia, 1695; Martio Coriolano, Venezia, 1683;

♦Nerone fatto Cesare, Venezia, 1693; II Poinpeo, Genova, 1691; I) rk infante,

Bologna, 1694; *La Rosaura, Venezia, 1689.
Tignatta, P. R.: L'Asmiro re di Corinto, Venezia, 1696; La Costanza vince il

destino, Venezia, 1695; II Paolo Emilio, Venezia, 1699; Sigismondo Prhno al

diadema, Venezia, 1696.
?isani, A.: Alfea reverente, Pisa, 1639.
Jistocohi, F. A.: Gramori fatali, Venezia, 1682; *11 girello, Venezia, 1682; II

Leandro, Venezia, 1679; II Narciao, Onolzbach (Ansbach), 1697,

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Iff; Pollaroli, A.: I/Aristeo, Venezia, 1700.

i'v f- Pollaroli, C- F.: /"Alfonso primo, Venezia, 1694; *Amage regina de* Sarmatir

Venezia, 1694; Amore e Dover, Venezia, 1697; Gli avvenmienti d'EriniDia e di
Clorinda aopra il Tasso, Venezia, 1693; Circe abbandonata da Ulisse, Venezia
| ' 1697; *I1 colore fa la regina, Venezia, 1700; II demone amante, overo Giu-

gurta, Venezia, 1686; *Ercole in cielo, Venezia, 1696; Fararaondo, Venezia,
1699 und Firenze, 1699; La forza di amore, Venezia, 1697; La forza della virtu
Venezia, 1693; Llbrainx sultano, Venezia, 1692; *GPinganni felici, Venezia
1696; Jole regina di Napoli, Venezia, 1692; Irene, Venezia, 1695; II Licurgo
overo II cieeo d'aeuta viata, Venezia, 1686; Lucio Vero, Venezia, 1700; Mkrzio
. ■+ Coriolano, Venezia, 1698; *Onorio in Roma, Venezia, 1692; L'Oreste in Sparta,

' Reggio, 1697; *Ottone, Venezia, 1694; La pace fra Tolomeo e Seleuco, Veneziar
1691; ( = ) II Seleuco, Roma, 1693; *11 pastor d'Anfriso, Venezia, 1695; I reggi
equivoei , Venezia , 1697 ; II ripudio d'Ottavia , Venezia , 1699; *Ro«imondar
Venezia, 1696; La schiavitu fortunata, Venezia, 1694; II Seleuco siehe La pace
fra Tolomeo e Seleuco, Tito llanlio, Firenze, 1696.
W% Porfiri, P.: Zenocrate, ambaseiatore a* Maeedoni, Venezia, 1687.

Porta, G. Delia: *L1Earillo, overo La costanza negl'anni fr& pas-tori, Roma, 1697.

Quesnada, P.: La Gelidaura, Venezia, 1692. t

Riva, G-.: L'Adelaide, regia principessa di Susa, Venezia, 1670.

Rossi, F.: *La Corilda, overo L'amore trionfante della vendetta, Venezia, 1688;

La pena degPocchi, Venezia, 1688.
Rovetta, G-: *f£rcole in Lidia, Venezia, 1645.,
Roveita, G. und Leardini, A.: Argiope, Venezia, 1649.

Rovettino: *Gli amori d 'Apollo e di Leucotoe, Venezia, 1663: *La coatanza di
i Rosmonda, Venezio, 16o9 und Milano, 1675; *La Rosilena, Venezia, 1664.

Nf"-" Ruggeri. G. M.: La Clotilde, Venezia, 1696; LaMariamme, Venssia, 1696; Milziade,

; ■;!,?. '.. Venezia, 1699; La saggia pazzia di Giunio Bruto, Venezia, 1698.

Sabadini, B.: Demetrio tiranno, Parma, 1694; Didio Ginliano, Parma, 1687; Dio-
mede punito da Alcide, Parma, 1691; *i£raclea, Venezia, 1696; Ercole trionfanter
Parma, 1688; *La gloria d'Amore, Parma, 1690; Hierone, tiranno di Siracuaar
0 ■: ■'. - Parma, 1688.

\y^f$'. Sacrafci, F. P.: *I1 Bellerofonte, Venezia, 1642; La Delia osia La Sera sposa del

■-■vi;^ Sole, Venezia, 1639; *La finta pazza, Venezia, 1641! L'isola d^Alcina, Bologna,

1648; La Seniiramide in India, Venezia, 1648; L' Ulisse errante, Venezia; 1644;
*Venere gelosa, Padova, 1643.
fi\-: '• t Sajon, C: *I1 Don Chissiot della Mancia, Venezia, 1680; L'Ermelinda, Veneziar

If;

\. i l : • 1679.

Sances, G. F.: Aristomene Messieo, Vienna, 1670.

Sartorio, A.: *L'Adelaide, Venezia, 1672; Gli amori infrutuosi di Pirro, Venezia,
■*\V;, . -■ 1661; *Anaereonte tiranno, Venezia, 1678; *Antonino e Pompeiano, Venezia^

1677; *La cadnta di Elio Seiauo, Venezia, 1667; I due tiranni al soglio, Venezia,
1679; Ercole aul Termodontc, Venezia, 1678; *L'Ermingarda, regina de1 Longo-
bardi, Venezia, 1670, Giulio Cesare in Egitto, Venezia, 1677; *MasseDzio, Venezia,,
1673; *La prosperity di Elio Seiano, Venezia, 1667; *I/Orfeo, Venezia, 1673;
(=s) Orfeo a torto geloso, overo Amore spessO inganna, Bologna, 1697; *SeIenco,
.,■;■' Venezia, 1668.

;?[\ \ ' Sartorio, A. und Ziani, M. A.: *La Flora Venezia, 1681.

■•;"?. . , Sartorio, G.: ♦L'Erginda, Venezia, 1652; Oritbia, Venezia, 1650,

'■■[ : Scarlatti, A.: Basaiano overo II maggior impossibile, Napoli, 1694; *La cadnta.

de Decemviri, Napoli, 1697; *Gli equivoci nel aembiante, Roma, 1679; *Gli
equivoci in amore overa La Rosaura, Roma, 1690; *11 figlio delle selve, Torinor
1699; II Muzio Scevola, Napoli, 1698; *I1 prigioniero fortunato, Napoli, 1698;
■ ;„:„.■ Scipionc Affricano, Roma, 1671; ,JCLa Statira, Roma, 1690.

Sebenico, G.: Leonida in Sparta} Torino, 1689.
Spinazxari, A;: L'Alcatrosso geloso, Vicenza, 1672.

0. G. Sonneck, Italienische Opernlibvetti dea 17. Jahrhnnderts usw. 399

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*£*■

gteffani, A.: Alarico il Baltba, civofe l'Aadace, re di Gofchi, Munchen, 1687.
- .;:. Toniasi, G.B. : Sesto Tarqainio, Venezia, 1679.

Torfcona, J.: L1 Andromeda, Piacenza, 1662.

Tosi, G. F.: *Annulio e Numitore, Venezia, 1689; *L'idea di tutte le perfezioni,
>>- Parma, 1690; L'incoronazione di Serse, Venezia, 1691; Orazio, Venezia, 1688;

v$$m*« • *pirro e Demetrio, Venezia, 1690; *Tracano, Venezia, 1684.

Tosi, G. F., Antoni, P. degli, und Perti, G. A.: Afcide, Bologna, 1679.

Tosi, G. P. und Pollaroli, C. P.: L'Alboino in Italia, Venezia, 1691.
^*«^^'*'0©€elli®^> ^-: ^i ev^nti di Filandro et Edessa, Parma (1675),
* Vans chino, G.: L'Odoacre, Venezia, 1680; L'Aiu-ante fortunato per forza. Venezia,

1684.

Vernizzi, 0.: La coronatione d1 Apollo per Dafne conversa in Lauro, Bologna,
, . 1623; Stratira, Bologna, 1617.

i Vinacese, B. : *LTinnocenza giuatificata, Venezia, 1699.

Vitali, A.: *Tomiri, Venezia, 1680.

Viviani, G. B,: *Astiage, Venezia, 1677.^

Wilde rer, J. H.j II giorno di salute, Dusseldorf, 1617.

Wilderer, J. H. und Krafffc, G.: Gioeasta, Diisseldorf, 1696; II giorno di salute,
overo Demetrio in Athene, Dusseldorf, 1697.

Zannettini, A. (Giannetini): *L' Aurora in Athene, Venezia, 1678; *Irene e Costa n-
tino, Venezia, 1681; *Medea in Atene, Venezia, 1678; («=) Teseo in Afcene,
Parma, 1688; Temistocle in Cando, Venezia, 1683.

Ziani, M. A.: *L'A!cibiade, Venezia, 1680; *Alessandro Magno in Sidone, Venezia,
1679; *L'Amore figlio del mevito, Venezia, 1694; *L'atminte eroe, Venezia, 1691;
*Gli amori ministri della fortuna, Milano, 1694; Gl'amori tra gl'odii, osia II
Ramiro in Norvegia, Venezia, 1699; La coatanza in trionfo, Venezia, 1697;
Creonte, Venezia, 1691; *Damira placata, Ven^sia, 1680; II Domizio, Venezia,
1.696; *I1 duello d'atnore e di vendetta (1699), 1700; I/Egisto re di Cipro, Venezia,
1698; *La Falsirena, Venezia, 1690; ( = ) Marte deluso, Venezia, 1691; *La finta
pazzia d'Ulisae, Venezia, 1696; II Giordano pio, Wien, 1700;' 11 gran Tamerlano,
Venezia, 1689; L'inganno regnante, overo L'Atanagilda rcgina di Gottia, Ven ezia
1688; Matte deluso = La Falairena; La iuoglie nexnicu, Venezia, 1694; *Odoardo
Venezia, 1698; La pace gemerosa, Venezia, 1700; *I vivaii generosi, Venezia,
1697: *La Rosalinda, Venezia, 1693; II Teodosio, Venezia, 1699; *Tullo Ostilio,
Venezia, 1685; *La vertu trionfantc dell'amore e dell'odio, Venezia, 1691; La
verti\ sublimata dal grande, overo II Macedone continents, Venezia, 1683.

Ziani, P. A.: L'Alciade, Venezia, 1667; L'Amor guerriero, Venezia, 1663 ;.*L' Ann i-
bale in Capua, Venezia, 1661; ♦L'Antigona delusa da Alceste, Milano, 1662;
*Attila, Venezia, 1672; *Candaule, Venezia, 1680; *L\Eupatra, Venezia, 1655;
*Le fatiche d'Ercole per Dejanira, Venezia, 1662; *Le fortune di Bodope e

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Damiva, Bologna, 1658; *La guerriera Spartana, Venezia, 1654; L'Heraclio
Venezia, 1671; L'incostanza trionfante overo II Theseo, Venezia, 1658; L'inno-
cenza risorta, overo Etio, Venezia, 1683; *Gli scherzi di Fortuna, Venezia,
1662; *La Semirainide, Venezia (1670) 1671.
Unbekannte Komponisfccn: *L'Almadero, Mantova, 1667; *L'amor della patria
auperiore ad ogn'altro, Venezia, 1668; Angelica in India, Vicenza, 1656; Le
ape riverite, Bologna, 1628; II Corindo, Firenze, 1680; II Dario ravivato, Venezia,
1675; +L1Ersil]at Venezia, 1648; Euridice di Tessaglia, Vicenza, 1658; Floridea,
Venezia, 1687; II giudizio di Paride, Firenze, 1608; II Greco in Troia, Firenze,
1688; *GI1inganni innocenti overo L'Adalinda (von Ago&tini ? ?), Ronaglione,
1673; L'innocente vendicata, overo La Santa Eugenia, Viterbo, 1686; *Le nozze
degli Dei, Firenze, 1637; L'oracolo in sogno, Venezia, 1700; Penelope, Mantova,
1674; Proserpina rapita, Bologna, 1613; *La sincerity con la sincerity overo
II Tirinto, Costnopoli (Rom), 1672; II sospetto senza fondamento, Firenze, 1691;
II Tirinto, Firenze, 1692; II trionfo d'Augusto in Egitto, Milano, 1672.

26*

■*¥■■;

lUeme Mitteilungen.

Kleine Mitteilungen.

■-

Le clavecin k peau de buffle. — Je sais gre h, M. Curb Sachs d'avoir
complete ma biographie de Taskin en montrant que buit ans avant eelui-ei,
un facteur de Paris avait construct un clavecin h sautereaux garnis de cuir.
•Je me permettrai seulement de fatre remarquer que j'avais moi-meme indir
que qu'un nomine Renard avait, dix ans avant Taskin, employe le mime
precede et qu'un maitre de vielle, D'Laine, avait revendique comme sien la
pr^tendue invention du facteur wallon, Ce dernier n'aurait done fait que
perfectionner un proc6d6 dej& en usage. — Mais le point essentiel consiste,
selon rnoi, dans la question de savoir & quelle 4poque (en general) il
remonte. Et ici, je persiste h croire, jusq'it preuve du contraire, que l'idee
des sautereaux de cuir n'etait pas .anterieure &.la periode de Taskin (moitie
du XVDI6 si&cle) et que les garnitures de "buffle. rencontrSes sut les vieux in-
struments resultent de remaniements pratiques h la suite de son invention,
•ou de celle d'un de ses contemporains.

Bruxelles. Ernest Closson.

■

Friedrich d. (Jr. Flotc spielend. Die musikaliscben Festfeiern dieser
;Tago veranlassen mehrfacb die ErwUhnung eines. alten Sticbes, der den Alten
■Fritz konzertierend im Kreise seiner Musiker darstellt (reproduziert von
-G. Thouret, Friedrich d. Gr, als Musikfreund und Musiker, Leipzig 1898,
■8. 166). Als Steelier des Blattes ist mit einigem Yorbebalt Chodowiecki
•bister angegeben worden. Vermutlich ist bei den wenigen bekannten Exem-
plaren der Papierrand weggesebnitten. Ich besitze einen unversehrten Abzugj
seine TJnterscbrift lautet: >Fridericb der Grosse in seinen Erholungs S tun-
den*. Als Autor zeichnet: ->P. Haas del. et sculpsit Berolini*.

■Berlin, Max Seifiert.

:,,m

'4*

x>"

Erratum.

La premiere mesure* du 2B exemple de musique insure h, la page 55 du
dernier fascicule du Becu&il de la Societe 'Internationale de Musique , Octobre-
DScembre 1911, dans notre article sur Pierre Gautier, est inexacte. B faut lire:

tflf

*«I

Paris,

Lionel de La laurencie*

■ ..

Herausgeber:

Prof Dr. Max Seiffert, Berlin W., Gobenstr. 2

«,erT'-

mr *

- * -

i .j: .- " ■".

i -:■-#- . si

*•:

A la Kecherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols,

Iter Hispanicum

Par

Dom Maur Sablayrolles.

(San Pedro de Besalu, Gerona.)

IV.

De Vich notre itineraire nous conduisait h Gerone. Nous passions ainsi,
sans transition, d'une vieille cit6 catalane & une autre peut-etre encore plus
ancienne.

Gerone, en effet, est une cite toute romaine. Non loin du littoral, elle

etait comme Barcelone, Tarragone, Tortose et Valence, une base et an point
d'appui pour la garantie et le soutien de la conquete. ITne large et belle

route la reliait avec la Gaule narbonnaise par la Junquera et le Perthus.
II a'est done pas <5tonnant que, pour pSnetrer en Espagne, S. Jacques et
S. Paul aient suivi cette voie et so soient arretes h Gfirone pour y precher
l'Evaugile. Quelques-uns pretendent, et Villanueva est du nombre, que les
dits saints y fondferent une Eglise, en lui donnant son chef hiSrarchique,
]'6veque. v

Nous nous garderons bien de contredire cette assertion: les critiques
modernes en seraient trop contents; mais s'il n'y a rien d'absolument cer-
tain sur Torigme apostolique de 1' Eglise de Gerone, il est historiquement
prouve qu'au commencement du IVe siScle, en 303, elle avait un 6veque du
nom de Pontius qui fut murtyrisS cette annee raeme. Occup^e plus tard
par les arabes, dflivree une premi&re fois par Charlemagne en 786 y reprise
deux ans apr£s par les musulmans, cette ville fut d^finitivement reconquise
par "Wifredo el Velloso qui la reunit k ses Etats de Catalogue et en fit
comte son fils aine. , •

La Providence, qui devait durant notre voyage nous montrer ea prote£-
tion avec une opportunity remarquable, nous rfiservait i Gerone une de'ses
plus delicates attentions. Nous ne connaissions personne dans cette capitale
ou nous nous rendions pour la premiere fois. Nous savions seulement par
la renoramee que Imminent Maitre de Chapelle de la cath6drale Stait un des
meilleurs champions de la cause gr^gorienne en Espagne. A ce titre, qui
dejji & distance nous inspirait envers lui confiance et sympathie, nous 6cri-
vimes de Vich h Don Miguel Ru<5 pour lui faire part de la mission que
nous allions remplir h Gerone et pour le prier, bien que notre lettre dii
Cardinal Secretaire d'Etat nous permit de compter sur la chariW des.&ri-
ques auxquels elle nous recommandait instamment, dTinterveuir. auprfes de

s. d. img. xni:

■

!■

■

Air lieu de presenter comme certains manuscrits, le cod. 601 de Lucques
par example, les rdpons et les antiennes groupie ensemble par office, 1'anti-
phonaire de Crerone est de ceux qui rangent ces pieces en deux categories.

D'une part, c'est le responsoriale ou recueil des repons? et de Vautre, Vanti-
pkpnale ou recueil des antiennea.

# ,

■

■ l).No ae si diga lo mismo de los Kyriei Gloria y Sancius proprios para eada
fiesta principal del ano. Hay de ellos una coleccion que he copiado, junto con
nucha* prosas, todo manuscrito en el siglo XI con las notas de canto sin Haves
ni rayasjt. XX, p. 209.

2) Villanueva avait visite les archives des eglises de Gerone de Janvier & join
.1807. . J J

3) <Guardanae alii algunbs codices que merecen atencion. Tal es un trozo de
antifonario k principios del siglo XII con las notas de musica semejantes k las
rhuzarabes sin rastro de claves ni rayas». (t. XIV, p. 141.)

v.-

402 M' Sablayrollee, A la Recherche des Hanuscrits Gr6goricns Espagnols.

Mgr. To mas Sivilla y Jener afin qu h notre amv6e l'hospitalite nous fut
assuree au grand s&ninaire, Cetait ne pas connaitre M. Ru6 que de le
prior de s'employer & nous ouvrir les portes d'une maisoix autre que la sienne.
Le distingue Maitre de Chapelle n'alla point en effet au palais episcopal
Bolliciter la faveur demands. Au lieu de cette demarche, il vint au devant
de nous & la gare et nous emmena chez lui. On devine quels sentiments
cet acte de vrai gentilhomme excita en nos cceurs. Profondement emus en-
core au souvenir dTun accueil si courtois et depuis si souvent renouvel£?
nous, prions notre excellent ami de recevoir ici le temoignage public de la
reconnaissance que nous lui en avons -gard^e.

Chez le Maitre de Chapelle de la cath^drale nous etions, au stijet des
manuscrits gr^goriens de Gerone, h la source m€me des informations. ETelas! §
elles ne firent que confirmer celles que ses articles de la Rivista Musical
Gatalana intitules «Cooperacio a la Edlcio Vatican a » nous avaient dej& four-
nies. II 6tait bien dSmontre par les derniferes recherches de M. Uue que
des 30 volumes , rituels et autres documents1} que Villanueva avait trouves
un sidcle auparavant2) aux archives de la cathgdrale il ne jrestait plus au-
cune trace. Selon toute probability, ils durent etre aneantis pendant le
glorieu^:, et terrible ai&ge que (xerone aoutint contre les frangais en 1809.
On raconte en effet que les chanoines ayant installe une batterie sur le
sommet de la facade de la cathedrale, employerent les parchemins de leurs
archives k- charger les armes que le patriotism e leur avait fait prendre.

• Le ,seul manuscrit gregorien geronais qui ait 6chappe aux devastations
des guerres et des revolutions se trouve h l'gglise Sant-Feliu. C'est un anti-
phonaire incomplet, mais qui, au temoignage.de Villanueva, l'6tait dejk de
s,on(. temps: *0n y (Sant-Peliu) conserve, dit-il, quolques codices qui meri-
tent attention. Tel est an fragment d' ant iphon aire des premieres annees du
XHme siScle. dont lea notes, ecrites sans cles ni portees ressemblent a celles
du chant mozarabe*3), Ce codex avait done perdu, bien avant les tristes
evfenements du d«Sbut du dernier sifecle, les folios dont h notre tour nous
avons constate la disparition. . II est ccpendant moins incomplet que l'illustre
auteur du Viage Uterario semble le dire. La description que nous aliens faire
de cet antiphonaire montrera quet le fragment (?) qui en reste est assez con-
piddrable pour constituer encore un document gregoxien. de grande impor-
tance et de reelle valeur.

sUP

.<*

- x<^<--._

7*»

M- Sablayrolles, A la Recherche des Manuserits Gregoriens Espagnols. 403

Chacune de ces deux parties comprend trois divisions: le temporals ou
propre du temps, le sanciwale ou propre des- saints, et le cornmtme sanctorum
ou commun des saints.

Si le codex etait complet, le temporale formerait sans doute la partie la
plus considerable du responsoriale. Actuellement il ne comprend que 40 folios,
alors qae ^e propre -et le commun des saints reunis ensemble en comptent
69. Quant h Vantiphonak} 1'avantage est incontestahlement au temporale qui
occupe presque exclusivement cette seconde partie du codex.

Le Besponsoriale s'ouvre par lea trois repons de l'Evangile sur la re-
surrection de Lazare: Rpa. La%ari. Homo erat langnena. .' IVe semaine de
Careme. II manque done tous les repons precedents depuis le premier di-
manche de l'Avent. Quelle perte! et elle est anterieure aux troubles du dernier
si&cle! Preuve evidente que lea anciens manuserits n'ont pas eu moins h
souffrir de l'incurie des hommes que des fureurs des guerr.es et des folies
des revolutions. A. partir de cette premi&re page, le Eesponsorial semhle
etre assez complet. La semaine de la Passion, la Semaine sainte, Paques',
les dimanehes, feries et fetes entre Paques et la Pentecote, enfin les di-
manehes, feries. et fetes de la Pentecote k TAvent s'y presentent successive-
ment. II est h remarquer, quh partir du temps aprSs la Pentecote, la distri-
bution des repons est faite d'apres lea livres de l'Ecriture sainte, et que,
selon Tancien usage romain , la serio s'ouvre par le premier livre des Hois.

<A Rome, la coutume ancienne Staii en effet de placer la lecture da premier
livre des Rois au premier dimanche apr&s la PentecSte; suivant Ja tradition, cefe
usage datait de S. Gr^goire le Grand. Amalaire en parle -dans son prologue,
d'aprfcs le temoignage de Tarchidiaere de Rome: In Ortavis Pmiieeostes incipimus
legere librum Regtim* Un ordo romain du d^but' du 12° sifecle, le cod. 138 du
chapitre mitropolitain de Cologne, dit de memo; In Domini[ca) Octavas Peniecosten
ponttnt libros Regum. Quant aux repons correspondants, on ne les commen<?ait
alors que le dimanche suivant*1)-.

L'office de la T. Sf,e Trinite ferme le temporal. Cette particularity pour-
rait sembler etrange, si on ne se rappelait que cette fete, -institute en 9*20
par Etienne, eveque de Li&ge, n'avait pas encore au XIe si&cle sa place
definitive dans "la liturgie et etait d6s appro uvee par l'Eglise de Rome. Voici,
a propoe de cette importante question, ce qu'on lit dans la PaUographic
Musicale :

, • Octamts dies Pentecostes, dit Vordo de Cluny, non tarn pro Ociava quam \pro festo]
sanctissimae Trinitaiis eelehratur. Dans les antiphonaires de Tolede et de Lucques,
ii n'est question ni d'Octave, ni de f6te de la Sainte Trinite, mais simplement de
Dominica prima post Pentecosim, coram e dans Vordo camaldule. II faut se rappeler
a ce propos que Tusage de consacrer & la m£moire du myatfcre de la Sainte Trinite
une fete speciale, fut lougtemps deaapprouv6 par 1'Egliee romaine. Beraold de
Constance, le liturgiste du XI6 sifecle le mieux renseign<5 sur les coutumes romaines.
rapporte l'opiuion du pape Alexandre II (*f* 1073i au sujet de cette fete.

*Piae memoriae Alexander Papa de hae re inqtti&ittts respondit, juxta Romantirn
Ordinem nulhtm diem spcfialiier ascribi debere solemnitati saneiae Trinitaiis, sieut neo
sanctae Unitatis, praecipue cum in omni dominica irnrno qtcoiidie^ ntritisque memories
celebretur.

«Au.XIIe siecle encore Tauteur d'uir Ordo divinii officii dit que la fete de la
Trinite a Sede Apostolica repellitur. Mais en d£pit de cette d^faveur Toffice propre

1) Pal. Mus. IX, 41.

-•

■■■

■ :■

404 M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols.

compost par l'^vSque Etienne de Li&ge se repandit tres rapidement en BeJgique
dans l'AUemagne du sud et en France. L'auteur.du Dialogus inter Clwniacenseni
et Cisterciensem monaehwn, qui ecrivait vers le milieu du XII* sifecle, reprochait
pr^cisSment aux moinea de Cluny d'&voir adopts cette fgte . . .

<Les antiph on aires de S.-Gall et de S.-Pierre de Rome n'ont pas la f£te de la
Trinity, Vordo carnal dule non plus (au moina le jour octave de la PentecSte, ce
document du XII 1* sifccle l'assigne au dernier dimanche apres la Pentec6te). Plus
tard, Rome ffnit par se conformer & Tusage re9u . . -*1) B

II 6tait impossible de mieux expliquer la place liturgique que la fete de
la Sainte Trinity occupe dans I'antiphonaire de G&rone qu'en rapportant ces
ltgnes de la Paleographie Musicals. Lea derni£re3, en particulier, revelent
entre Vordo camaldule et le ms. geronais une concordance qui ne manque
pas d'etre interessante.

Mais 1'intSret capital qui s'attaelie h ce detail en apparence insignifiant
du manuscrit de Sant Feliu c'est que, & en juger par ce seul document, la
fete de la Sainte Trinit6 avait du Stre accepfc6e par TEglise de Gerone d6s
la fin du XIe sificle. Elle dut done franchir les Pyr6n3es en meme temps
que la liturgie romaine ou la suivre de tres prds. Ce fait'n'a rient de sur-
prenant; il s'explique atnplement par l'influence clunisienne et le voisinage
de . la Fra nee.

" Le Sanctorale commence b> la fete de S. Julien et de Sfce Baailiase
d'Antioclie. Les r&pons ne font aucune mention de la sainte; toua se rap-
portent exclusivement aux principalea circonstances du martyre de 3on vir-
ginal &poux.

Des offices qui suivont, mentionnons seulement ceux de S. Vincent de '
Valence et de S. Saturnin de Toulouse. La presence de ces deux grands
martyrs dana notre antiphonaire eat motivee par des rabona locales. Pour le
premier, e'est la raison de la nationality, et pour le second, celle de l'aposto-
lat. La Catalogue en effet a toujours considere S. Saturnin comme un de
ees premiers apotres: Primus {Satumirms) qui post apostolos nostrarum par-
Hum ignorantiae tembras angelica pr&dicaUom detorsii2).

Mais il eat deux sainte martyrs dont nous aurions et6 particulidrement
keureux de retrouver l'office et dont malheureusement le codex geronais n'a
conserve aucune trace: nous voulons parler de S. Felix et de S. Narciase.
Patrons principaux de la cit6 de Gerone, qui, de temps immemorial, les honore
d*un culte solennel, une place distincte leur 6tait certain einent assignee autre-
fois au milieu des autres saints dont les fetes sont inscrites dans notre anti-
phouaire. Si nous n'avons pu les retrouver aujourd'hui, e'est. qu'ils auront
eh& emportes avec les folios que le manuscrit a perdus sur le long parcours
de son histoire.

Le Sanctorah se termine aux repons de Sfco Cecile, mais ii y a a cet
endroit quelques pages interverties. Viennent immediatement les repons du
Commune, sanctorum et enfin ceux des defunts qui ferment en dernier lieu
le Responsoriale. *

Tandis que nous photographiions cette partie de l'antiphonairo de Tan-
cienne coilegiale, notre attention fut attiree par la repetition frgquente d'un
mot que nous n'etions pas habitues h trouver. Nous ne Tavons lu, en effet,
que dans Tantiphonaire de Gerone et dans le processional de Vich. C'est

1) Pal Mm. t. IX, p. 40.

2} Santa Maria del Monasierio de Ripoll^ par Joseph W Pellicer y Pages, p. 20,

En*?

pM**C*

M- Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gr^goriens Espagnols. 405

le mot Verbeta. Nous l'avons trouv£ quinze fois au nioins dans le corps da
responsoriale de Vantipbonaire de St, Feliu. II correspond sans aucun doute
au terme Verba de certains manuscrits italiens dont il est un diminutif et
qui est employe dans le m£me sens. I/un et F autre repondent au mot Prosa
des manuscrits frangais. Le terme Verbeta est par lui-meme interessant, car
il ne se trouve pas dans le glossaire de Du Cange, comme ne s3y trouve
pas non plus le mot Verba dans le sens oil nous l'entendons.

Lea Verbeta de notre antiphonaire nous ram&neut aux tropes dont il a
ete si souvent question- Seulement, tandis que les tropes dont nous avons
parle jusqu'& present se rapportent & des pieces de la raesse, les Verbeta du
man user it de Gerone accompagnent les repons de l1 office. Ces dermers
tropes sont plus rares que les prgc^dents. M. le Dr. P. Wagner nous en
apprend la cause:

«3x les chants de Poffice, dit-il, ne furent pas tropes autant que ceux de la
Messe, la raison en est que la plupart de ces chants 6taient d'une facture melo-
dique plus simple. Lee antiennee et les psaumes, qui occupent une tree grande
place dans TOffice, 6taient pourvus de melodies si simples que personne n'eut
Tidee de lea rendre, par des interpolations, encore plus syllabiques qu'ils ne T6tai-
eat deja primitivement. Presque seuls les repons des nocturnes et quelques autres
pieces pouvaient tenter les chantres qui auesi ne se Brent pas prier poury adapter
des Tropes. Toutefois ces amplifications responsoriales sont relativement pau
nombreuses*.

Les Verbeta du codex geronais se rapportent done tous h des repons de
1'ojffice. Ceux des fetes solennelles seulement en sont gratifies. Quelques-
unes en ont jusqu'k trois, Ainsi que leur nom le laisse supposer, les Ver-
beta ne sont nullement' intercalds dans le corps des repons. lis ^taient
destines k etre chant^s, comme tout autre prose, avant les derniers mots du
repons, aprfcs le chant du verset. De plus, le dernier mot du repons etait
toujours indiqud h la fin des Verbeta,

Le meilleur moyen de dorfner uns id6e de ce nouveau genre de tropes
est de refaire ce qui a 6te d6jk fait pour les tropes de Paques et de Noel:
reproduire un de ces Verbeta. Malgre la difficulty de la transcription nous
nous determinons k donner cette satisfaction au lecteur. Nous reclamons
seulement son indulgence, en l'avertissant que notre transcription ne peut
etre qu'approximativej.parce que la notation du manuscrit de St. Feliu est
neumatique et sans lignes. Nous choisissons une des pieces les plus inte-
ressantes du codex: ce sont les Verbeta qui suivent le dernier repons Qaude:
Maria Virgo, de la fete de la Purification2).

Cette gracieuse po^sie manque dans le Bepertoriztm Hymnologimm.de.
M. TJ. Chevalier. M. P. "Wagner lui-meme ne semble pas se douter de son
existence, car, h la page 288 de son outrage dej& cite, il dit: «Le 1$ Gauds
Maria virgo est rattach£ & la prose Inviolata nos juvat dont le teste a fourni
la matidre de Tautre bien plus connue Inviolata , integra et casta et aussi de
beaucoup moms ancienne, en sorte que la m§me melodie a deux textes diffe-
rents* 8J, Le texte donn6 par cet auteur selon le Cod. Paris lat. 12044 f. 57
est celui-ci:

1) Origine et Dfaehppement du^ Chant liiurgique, p. 286.

2) Ce beau repons se trouve avec la prose ordinaire Inviolata dans le Manuale
pro Benediciionibm et Proeeasionibus S. S. Saeramenti publie par lee Benedictina de
Solesmes (Descl£e, Tournai).

3) Un troisifeme texte de la prose Inviolata , emprunte k un breviaire note du

■

406 M. Sablayrolles, A la Kccherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols.

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■

Verbeta. In Purificatione S. M, de 1% Gaude Maria.

■

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ffl vi«o,»la ta ma.ter in«cor-rup,ta vir-tso fe_cun_dii. a

■

,, "Re-gem ge,ne_rans qui ex -tat an - te sae-cu-Ia.

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Re-gi - a vir-ga ex.stir.pe da -Vi - di - ca. a £

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1) Ne devraitol pas y avoir paralUlisme melodique?

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v--'

rimes en a &

finale dn mot

M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols, 407

In viol at a nos jztva gratia sanota Um,
Mundo gavdia quae prottdisii Maria,
Nempe benigna aiqzee gloriosa,
Solve delicta orbis permaxima>
Mater innupta precaia dedttc nostra ,
Christo ioUenti crimina mtmdi euncia
. Per te, o regina, pereipiat regna
Plebs devoia eoelestia
Qtiae beata atque benedicta permansist L

La prose da manuscrit de la Bibliotheque Rationale de Paris et les Ver-
beta du codex do St. Feliu do Gerone sont done entierement diffeTents quant
au teste Deux, concordances seules sont a noter: la premiere est que la
prose et les Verbeta commenced 'par Inviolata, avant-dernier mot du repons
et_ finissent par le dernier permansisti ; la seconde est que tons les vers ter~
mment..par.la.voyeIle.a,dans les deux textes et dans celui de la prose actuelle-
ment en usage. Cette maniere de concluro les vers par la voyelle a donne
lieu a.M.P.^agnerde rappeler que les sequences doivent leur oriffine aux
melismes. de la derniere syllabe du mot alleluia.

Si telle est l'origme des sequences, on ne voit pas bien comment la prose
Invwlata,. qui apparent a l'office et non a la messe, a pu emprunter ses

""" " la df smence du mot alleluia. Ne les doit-elle pas plutot a la

■mvzolata auquel elle fait suite ? Bans l'exemple suivant, ou
les rimes ne sont p us en^ mais en e, n'est-ce pas au dernier mot Km du

T5 %?X % ^ dU^ °qm hmta «***& ^ 1'office de St. Julien
et de b'e -Basilisse les auront empriintees ?

*«J£ °r^tamtbeaia- ^njunetio Juliani et Basilissae qui propter amorem Regis

et coronam glortae- sunt adeph, bramum vitae perceperuni sine fine.

Verbeta. — Saecidum istud sprevere religiosa fide,

Qitique ess toto htme mundum horruere propter te •
Ast devicta morte fidgebzmt ante te Domine.
At instar hte-idi titani fulgebunt in fine
Is tins mundi.

La melodie des Verbeta Inviolata est la meme, a pen: de difference pres,
que celle de la prose que nous chantons aujourd'hui. La vocalise de la fin
de chaque vers des Verbeta n'est pas autre chose, comme on pent le remar-
quer par notre, transcription, que la repetition en echo de tout le chant du
vers sur la derniere syllabe.

Villanueva ne dit presque rien des Verbeta du codex geronais i) ne leur
consacre que les lignes suivantes: ' '

«On y voit clairement exprime ce qu'Stait la neurae, car aux finales des re-
pons et de leurs Verbeta on met separement le chant qui se rep<§tait sur la derniere
voyelle, ce qu'on nmarque aussi a la fia de chaque petit vers des verbeta on prose
qu'on mserait apres le Gloria Patri**), p °3e

aZflt^TZK KPt* ««" ^t *» *ft AP.o^« dans la Eevue du "

cette
tmenfc

tion et de plus sert de do^^^p^rrrm^HT^^S^ " la Purifica"
1} «Vese en el expresado claramente lo que era el pneuma, porque en los

*■ .

- ..

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A .

■ :

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',.

. '■

410 M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriena Espagnols.

La seconde partie ou wiiiphonale du manuscrit de l'ancienne collegiale de
St. Feliu debute par 1'antienne du Magnificat des premieres Ve£res du premier
dimanche de l'Avent: «Suivant 1'usage h* peu pres general au S2T* stecle,
le propre du temps debute avee l'Avent (antiphonaire de Lucques). Ant^rieure-
ment & cette epoque, la coutume etait au contraire de commencer 1'annee
liturgique h la vigile deNoel: les dimanchesde TAvent etaient alors renvov^s
tout a la fin de recueils. Lenr nombre meme avait vari6 dans l'antiquite ;
on avait quelque fois quatre, sou vent cinq et m&ne jusqu'k six dimanches
avaxit la Nativite, » Jj I/anfciphonaire de Gerone ne nous donne que quatre
semaines.

A la quatrieme semaine, lantienne du Benedictus du samedi des Quatre-
Temps est remarquable & cause d'une particularity importante de son texte.
Tandis que le texte actuet et celui de certains manucrits porte: Qtiomodo
fiet istitd, QUIA (QUONIAM) YIRUM NON COGNOSCO, le codex geronais
donne : Quomodo fiet istud, QUIA VTRUM IN COHCIPIENDO NON PER-'
TTTLI. Dans l'etude comparative que la PaUographie Musicals a eonsacree
aux deux antiphonaires camaldules de Lucques et de Toldde. on lit & ce
suj et :

«LJantienne de Benedictus du IVe dimanche (Lucques) pr6sente une particula-
rity textuelle de quelque importance: Quomodo fiet istud, Angela Dei, QUIA YIRUM
-NON COGNOSOO. Plusieurs antiphonaires manuscrits, italiens, fran^ais, allemands,
comme lea anciens documents Imprimis, out la le90u: Qtiomodo fiet istt&d: QUIA
VIRUM IN CONCIPIENDO NON PBRTULL Celle-ci est peut-etre plus ancienne,
sans que Von puisse dire d'ou elle vient. I/antienne est emprunt£e a S. Luc, ch. 1, .

V. 34. Mais la variante doit Stre de «style ecclesiastique>; elle nesetvouve dans
aucun texte connu de Tancienne Vulgate, ni dans aucun Evangile apocrypha. La
le9on, quia virum non cognoseo^ que pr^sentent nos deux manucrits de Lucques et '
de Tolfede, trahit 6videmment Tintention de se rapprocher du texte de 8. Luc.
Un breviaire note de Brescia (aujourd'hui a Oxford, Bodleienne, MiseelL liiurg^
cod. 366) du Xltl sifecle a virum in coneipiendo non periuli, raais le co piste ehargd
de trans crire la musique, a substitu£ les mots non cognosco & la phrase originate,
.et a reproduifc une melodie s'adaptant a cette formule plus courte. Le manuscrit
de Tolfede offre un detail plus curieux encore: le copiete- avait d'abord <Scrit quia
vimtm in coneipiendo non pertttli; il a gratte ensuite pour transcrire la formule
abr^gee 5. laquelle correspond du reste son texte musical.. II serait somme toute
difficile de dire ou se trouve la le^on primitive.*2)

Ce n'est pas nous qui decider ons le cas de priorite d'une version sur

l'autre. Nous dirons aeulement ici qu'ii la liste des manuscrits italiens,
fran§ais et allemands qui out la legon, quia vvrwm in coneipiendo non periuli \
il faut ajouter ies manuscrits espagnols represented au moins par l'antipho-
naire de Gerone; e'est pour cela que nous mettons le fait en Evidence.

La PaUographie Masieale continue: « Comme les documents romains, nos
deux antiphouaires (Lucques et Toledo) limitent h huit le nombre desgrandes
antiennes 0 ; ils suivent de plus sensiblement Tordre de ces memes documents,
au lieu de se conformer h celui qu'indique Amalaire dans son De ordine
antzphonarii*. Dans notre antiphonaire de Grerono au contraire on en compte
jusqu'i dix. 3) «Cest que, dit dom Gueranger, d'autres Eglises, au moyen

finales de respousorios y sus verbetas pone separadamente el canto que se repetia
sobre la ultima vocal, y aun se observa lo mismo en el final de cada versiculo de
la verbeta o prosa que ingerian despues.del Gloria Patri>.

1) Pal. Mus. IS, 22. 2) IX, 24. 3) ibidem.

Ahi

.^Ktp:-*^-^.--

M- Sablayrolles, A la Recherche de3 Man as cribs Gregorions Espagnols. 411

&ae en ajout&rent deux autres, une h, la Sainte Vierge, 0 Virgo mrgi/mim!
etune h l'Ange Gabriel, 0 Gabriel/ , . . II y eut meme des 6glises qui
porfc&rent juequ'& douze le nombre des grandes antiennes, en ajoutant aux
neuf dont nous Tenons de parler, trois autres, saToir: une au Christ, 0 Hex
paeifi<&f} une seconde & la Sainte Vierge, 0 Domina! , et enfin une derniere
en • maniftre d'apostrophe h Jerusalem, O Hierusalem ! * *) Les antiennes
0 virgo virgimwn et 0 mundi Domina/ se trouvent dans le codex geronais*
Nous reproduisons le premier folio de ces antiennes dont nous avons le cliche.'
Au moyen de cette reproduction, le lecteur au courant de la^ notation
neumatique reconnaitra immSdiatement la m^lodie de ces antiennes telle que
nous la chantons aujourd'hui. Les differences de quelques notes entre le
texte de notre antiphonaire et celui de Solesmes sont purement accidentelles.
II est Trai qu'avec une notation neamatique sans ligues il est difficile de
bien preeiser ces petites differences. Nous, l'essayerons cependant par la
comparaison du texte neumatiqne du manuscrit de St. !Feliu avec le texte de
]' antiphonaire de Solesmes; car si? dans les deux testes, nous retrouvons les
in Sines groupes sur les m ernes syllabes, les intervalles precises dans Tun
repondront certaine.ment aux intervalles non exprimSs dans 1' autre. ■ Voici
done, d'apres cette confrontation, la traduction que nous croyons pouvoir
faire de la premiere des grandes antiennes 0 du manuscrit g^ronais:

■-

0 Sa.pi,cn.ti , a, que ex o-re Al - tis.tii _ mi pro-dis-ti, at- tin-gens

.■ _

■ i

ad fi-nem us.qut: ad fLnpm for-ti - ter, ■ su-u-vi.ter dis. po.nens- ,

*6T

TTT

m 9 m „.

que om_ni - a: ve- ni ad do-een-dum nos vi ..am priuden-ti - e-

Les neuf antiennes suivantes se elmntant sur la meme melodie, la trans- '
cription de la premiere sert pour toutes les autres. Ajautons que 1 'usage
de chanter au Magnificat des Vepres des derniers jours d'attente du Hedemp-
teur ces antiennes <d'un si pur et si ancien symbolisme* 2) date du V I Te sifecle.

Entre les secondes Vepres de Noel et les premieres de la Circoncision,
l'antiphonaire de S^Feliu de Gerone presente plus de 20 antiennes sous la
rubrique Ant de Sancta Maria. Leur destination n'est pas indiqude. * La
Pcdeographic MusictUe dit & ce propos, en parlant tou jours des antiphonaires
camaldules de Lucques et de Tol&de:

«A la suite des secondes v&pres de Noel, nos antiphonaires donnent neuf
antiennes intitulees de Saneta Maria, toutes relatives au myster.e de la Nativity du
Sauveur; mats leur emploi n'est pas specifie. Le ins. 603 de Lucques a huit pieces

1 iii

1} Annee Lifcurgique, Avent, p. 526.

2) Mgr. Batifol. Histoire du Breviaire romain, p. 107.

*■

I
■ I

412 M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gr^goriens Espagnols.

•

analogues, avec le titre Ant. per totam Nat[ivitatem}. L'antiphonaire de Hartker
les appelle Ani[iphonae) de Naiale Domini. Une rubrique de J'antiphonaire de
S.-Pierre de Rome prouve qu*il s'agit ici d'une menioire de Notre-Dame, que Ton
devait dire cbaque jour, a vSpres, apr&a l'antienne de la Nativity*).

Pour le dimanche dans l'octave de Noel nous ne trouvons qu'une antienne
propre Dwn medium qui se eh ante aujourd'hui au Magnificat des premieres
vepres. L'antiphonaire de Lucques en a deux, «C'est que, d'apr^s Vordo
de Cluny, tout Toffice de ce jour Stait pris & la Nativity*2).

Les trois fetes de S. Etienne, de S, Jean et des S, S. Innocents dout
1 institution et la celebration dans l'octave de Noel remontent k la plus haute
antiquite, ne se trouvent pas au propre du temps mais an propre des saints.

A Paques l'antiphonaire de l'ancienne coll£giale de Sfc FSliu nous donne
coxnme le breviaire romain trois antiennes pour le seul nocturne de cette
fete, *On con§oit qu'en raison du labeur qu'occasionnait l'admmistration du
bapteme, les papes aient jug6 convenable d'abrGger l'office de Paques, jusqu'a
le reduire k trois psaumes (les psalrni baptmnales , comme les appelle Ama-
laire) avec leurs antiennes, trois lemons et trois repons* 3). Les 'cinq antiennes
des Laud es sont les memos que de nos jours, excepte que les deux premieres
sont interverties,

-V

Les antiennes des Laudes de Is Ascension surtout se trouvent dans an
ordre tout different de cehii qui leur est assign^ dans le breviaire romain.
Les antiphonaires de Lucques et de Tolfede prSsentent la meme particularity.
Voici Fobservation trfes intfiressante que fait h ce sujet la PaMogrwphie
Musicale:

*A propos des antiennes des laudes, Amalaire a fait la remarque suivante:
Antiphonae super psalmos maiuiinales ienorem historic qui scriptus est in Evangdistis
et in Aaiibus Apostolorum servant. Si Amalaire ne nous le diaait, il a emit malaise
de s'en douter, car 1'ordre actuel, et il n'est pas recent puisqu'il se trouve d6ja
dans les mss. de Compi&gne, de Hartker, de S.-Pierre de Rome, — bouleverse
completement la suite des donates scripturairea. Yoici en effet ce qu'on obtieut
en rapprochant ces antiennes de leur source:

1. Viri Qalilcei quid aspieitia . . , Actes I, 11.

2. Cumque iniuerentur in c&lum ... Actes I, 10,

3. Elevatis manibus ferebaiur in ewlum . . . Luc, XXIV, 50 — 51.

4. {Exaltate regem regwm . . . Style eecl^siastique).

5. Vidmtibus illis elevaius est , , , Actes 1, 9-

«L'ordre ne pouvait gtre plus interverti. Est*ce 1& ce qu*Amalaire avait sous

les yeux? Peut-Stre a-t-il voulu dire simplement que le texte des antiennes suivait

celui de lVEcriture. On peut se demander toutefois s'il ne connaissait pas precise-

ment 1'ordre que domient & ces antiennes les antiphonaires de Lucques et de
Tolfede:

l— Videntibus illis . . . Actes I, 9.

2. Oumque inttiereniur . . . Actes I, 10,

3. Viri Galikei . . . Actes I, 11.

4. (Exaitate regem ... Style eeclesiastique).

5. Elevatis manibus . . , Luc, XXIV, 50 — 61. ,

»U serait cependant delicat d'affirmer que cette disposition presents 1'ordre
primitif. Car elle n'a pas d'attestation ancienne, en dehors de celle d1 Amalaire.
et elle est inconnue d'un grand uombre de mss. consults k ce propos (en parti-
culier ptusieurs italiens du XI^ et du XII« sifecle, Florence-Archevech6, chapitre de

1} T. IX, p. 25. 2) ibidem p. 26. 3) ibidem p. 34.

t m

M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoiiens Espagnols. 413

Verone 98, Brescia [Oxford Misc. lit. 366], Plaisance 65, Lucquea 602). Maia on en .
eonstata Fexistence k la mgme 6poque en pays allemands, et plus tard chez lee
Chartreux. Itordo dea Camaldules est trop pen explicite k cet endroit pour offrir
no point <3e comparaison.d)

La disposition des antienues des Laudes de V Ascension jusqu'fc la quatrieme
inclusivement est done, dans l'antiphonaire de G-erone, conforme k celle que '
nous donnent les antiphonaires de Lucques et de Tol£de. Seule la cinquieme
est totalement different e. Au lieu du texte El&vatis manibus du dernier
cbapitre de l'Evangile de S, Luc, le ms. geronais porte Sic veniei queniad-
modxiwi mdistis eum euntem in ccelum du premier chapitre des Actes.

La fete de la Pentecote a trois nocturnes avec une antienne pour chacun,
c8 qui prouve que l'Eglise de Gterone suivait sur ce point Tancien usage de
l'Eglise romaine, usage encore en vigueur au temps d'Amalaire. H n'en
efcait pas ainsi partout. En certaines conferees, en effet, la fete de la Pente-
cote, Paseha Peniecosien, comme l'appelle l'antiphonaire de S. Pierre de Home,
sa c6lebrait' semblablement k la fete de Paques, k cause de 1' administration
du bapt^me qui avait lieu aussi en ce jour. Pour ce motif on avait juge
bon de reduire l5 office de la nuit a sa plus simple expression, en ne lui
donnant, comme k Paques, que trois psaumes et trois lemons.

A la suite des antiennes de la Pentecote, rantiphonaire de G-erone contient
<&alles des dimanches et des furies qui separent cette fete de l'Avent. C-ea
antiennes sont designees, comme les repons du responsoriale, par les livres
de TEcriture auxquels elles sont empruntees. De la meine maniere aussi que
pour le responsoriale, les antiennes de la Sainte Trinite ferment le propre
du temps de Tantiphonale. Le Propre du Temps du codex geronais est done
complet. II n'en est pas de meme du propre des saints; nous n'arons trouye
que les antiennes d'un petit nombre d'entre eux,

Tel est dans son ensemble et dans ses details l'antiphonaire de l'ancienne
sollSgiale de S* Feliu de Gterone* Si sommaire quelle soit, la description
que nous venons dsen faire, suffit k montrer que ce manuscrit constitue
encore aujourd'hui, malgre les dommages qu'il a subis, un document gr6gorien
de grande importance. Quant k sa valeur, elle ressortirait certainement
davantage si nous nous livrions k une etude d6taill£e et approfondie des
pieces qu'il contient. Mais cette etude nous entrainerait trop loin et nous
ierait sortir du- cadre que nous nous sommes tracS. D'ailleurs, elle ne
pourrait offrir qu'un interet secondaire. En effet, les repons et les antiennes
n'ont rien de particulier et d'interessant par eux-memes, parce qu'on les
retrouve plus ou mo ins identiques dans tous les antiphonaires. L'etude de
ees pieces de chant semble plutot reservee k ceux qui se iivrent k la con-
frontation et k l'etablisaement critique des textes, comme on le fait avec tant
de succSs k l'abbaye de Solesmes.

Notre tache k l'egard du codex geronais n'est pas toutefois terminee avec
sa description; il nous reste maintenant k parler de son Scriture musicale
qui a tant attire 1' attention de Villanueva, Cette ecriture e'est la notation
catalane que nous avons trouvde pr^cSdemment k Barcelone et k Yicb et que
le cours de notre rScit ne nous a permis de faire connaitre jusqu'k present
que par des fac-simile,

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1) L. IX, p, 37—38.

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416 M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagcols.

Pour faire mieux ressortir les traits qui la distinguent, nous avons jug<5
k propos de mettre la notation catalane en regard avec trois autres notations
neumatiques qui sont les notations sangallienne, fran§aise ebmozarabe. Cette
dernifcre etant encore trfes peu connue, nous avons dd h notre grand regret
laisser incomplete la colonne que nous lui avons oonsacree. Nous n'ignorons
pas cependant que la PaUographie Musicak en parte en ces termes:

<Les neumea xaozarabes ont une forme particuliere, mais ila he sont pas assez
alt6r6s par les habitudes calligraphiques propres aux Visigoths pour que le musi-
ciste vers6 dans la lecture dea neumes occidentaux ne reconnaisse, du premier
coup d'CBil et sans hesitation possible, tous lea Omenta constitufcifs de la notation
k accents combines. Presque tous les neumes, comme le podatus, la clivis, le
torculus, le porrectua, le scandicus, le climacus, le quilisma, &c, conservent trait
pour trait leur physkmomie primitive ... II suffit du reste de rapprocher la nota-
tion mozarabe de la notation neumatique ordinaire, celle de Saint-Gall par exemple,

pour reconnaltre aussitflt sousleurs physionomies locales les memos traits d'origine.*1)

Ce sont pr6cis6ment ces memes traits d'origine, communs a toutes les
notations neumatiques, mais plus apparentds entre les unes qu'avee les autres,
qui ressortent au premier coup d'tnil de la consideration de' notre tableau.
Dans leur ensemble, les quatre notations qui le composent pr6sentent les
neumes dans une forme analogue et le plus souvent identique, mais il est
manifesto qu une affinite plus Gtroite existe entre les notations sangallienne
et fran^aise d une part, et les notations catalane et mozarabe d'autre part.
Les premieres ont de commun la t^nuite, et les secondes la grosseur des
traits neumatiques; les premieres se distinguent Tune de l'autre par la posi-
tion et les modifications accidentelles des neumes, les secondes egalement.
Ainai ces quatre notations, comme des membres d'une meme .famille, se ressem-
blent et se distinguent k la fois- Mais si, dans Fensemble, les traits de
famille leur sont communs, il en est qui sont propres aux deux demises
et les separent radicalement des deux precedentes. Ce sont des signes d'une
forme etrange quoique toujours composes de3 memes Omenta: le punctum
et la virga. Bien qu'elle tienne de toutes les notations neumatiques, la
notation catalane qui seule nous interesse ici tient done aussi et surtout de
la notation mozarabe.

Cinq signes distinctifs sont, & notre connaissance, communs aux deux

notations espagnoles: le scandicus *f } le climacus ft f\ , le torculus 8, le

torculus reaupinus §i et le pes subipunctis JV

La forme -J du scandicus differ e sensiblement des formes ordinaires de
ce neume. Tandis que dans celles-ci les elements constitutifs du scandicus
sont disjoints, dans celle-1^ ilssont fondus en un seul signe, Le point de
depart de ce scandicus et le 38 podatus mozarabe dont on n'a fait que pro- ■
longer la virga sous un autre angle.

La forme f* du climacus resulte egalement de la reunion des 6l6ments

de ce neume en un seul signe. Les punctum suspendua k la virga sont
unis et 6cbelonn6s entre eux comme les gradins d'une echelle, d'oil le nom
de climacus.

La forme % du torculus n'est pas moins curieuse que celle du scandi-
cus. Elle ressemble k un 8 ou & un 6. On peut Ven rendre compte soi-
meme en se rapportant au folio du Tonale de Ripoll reproduit plus haut,

1) T. I, p. 39.

#&.*

•.

M. Sablayrolles, A la Eecherche des Maauacrits Gregoriens Espagnols, 417

p. 210. Si etrange qu'elle so it, cette forme du torculus s'explique tres bien.
Elle provient.des formes ordinaires dont on a relie lea points extremes..

La forme $ non moins rem arguable du torculus resupinus derive de la
pr6cedente. On a prolonge & droite le 2° punctum de celle-ci at on a ajoute
une 2e virga correspondant h la 4e note de ce groupe. Gbacuzi peut encore
verifier cette forme du torculus resupinus h l'aide du Tonale de Ripoll. Le
Gloria Pairi de la ligne 18 de notre fac-siinil6 en contient deux. Oe sont
deux torculus suivis de Toriscus. On sait h ce propos que les manuscrits

dcrivent de cette raani&re J** le torculus resupinus, meme quand sa quatri&me
note est h l'unisson de la troisifeme. La virga qui dans ce cas repr^sente
I'oriscus n'est-elle pas l'indice que la note pr6c6dente lui est inferieure et

que l'oriscus doit se faire entendre sur le degrS superieur de celle-ci? (Voir
la belle etude de Dom Mocquereau sur l'apostropha-oriscus, au chapitre Xp,
IP partie de son savant ouvrage Le Nonibre Musical Qr&gorien).

Enfin la forme J\ du podatus subipunctis rappelle entierement celle du

climacus f\. Elle n'en difffire que par Tangle de ddpart forme par l'union
du punctum, premiere note, et de la virga, deuxi&me note de ce podatus.

Tels sont les neumes de forme mozarabe que nous avons pu relever dans
les manuscrits do notation catalane, ou plutot nous n'avons pas souvenance
de les avoir rencontres autre part que dans le C. 74 de Barcelone qui semble
avoir ecbapp6 aux investigations de "Villanueva. Que n'aurait pas dit en
effet cet Scrivain s'il avait connu cc codex? On peut penser que si, dans
celui de Gr6rone, il n'a vu entre les notations catalane et mozarabe qu'une
simple ressemblance , dans celui de Barcelone il aurait reconnu les traits
d'une commune parents. N'est-il pas vrai qu'en examinant le specimen de
ce dernier que nous avons donne on croirait avoir sous les yeux une des
plancbes visigothiques publiees par Riafio dans son livre Critical and Biblio-
graphical Notes mi Early Spanish Music?

Loin de nous cependant la pensee do vouloir, en montrant leur affinite,
faire d6i*iver directement et uniquement la notation catalane de la notation
mozarabe. Ce serait oublier que les signes qui leur sont communs ne leur
appartiennent pas exclusivement et qu'on les trouve dans des manuscrits
d'autres pays, d'ltalie par exemple. II pourrait done se faire qu'au lieu
d' avoir emprunte ces signes & la notation mozarabe la notation catalane les
etit puises avec elle h une autre source. Cette reserve 6tant faite, nous
pensons n<5anrnoins que Tinfiuenco directe de la notation mozarabe sur la
notation' catalane est de toutes les hypotheses possibles la plus vraisemblable.
Ne surgit-elle pas d'elle-meme des circonstances de temps et de lieu au milieu
desquelles la notation catalane a' est fornuSe?

Circonstances de temps. C'est au moment oil le nord de l'Espagne aban-
donnait la liturgie mozarabe pour adopter la romaine que les notateurs Cata-
lans out 6crit leurs manuscrits. On sait que cette revolution liturgique s'est
faite dan's le courant du XI* sifecle.. Or, les manuscrits de notation catalane
remontent pr6cisement & cette 6poque. lis datent de la fin du XI6 siecle

'■•1.11 i. J "VTTo

oti'au plus tard du commencement du All0.

" .Circonstances de ' lieu. . Elles sont trop connues poui; que nous en par-
lions. Nous ferons seulement remarquer que les manuscrits visigothiques, les
seuls en usage en Espagne' avant la reforme gr^gorienne, n'ayant pas du 6tre
vraisemblablement emportes tous en tin jour par le courant reformateur, il

S. d. img. xnr. 28

Sr"

418 M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols.

(leva it en raster encore assez en Catalogue quand lee c opiates de ee pays
ecrivaient leur notation pour qu'ils e'en soient inspires.

autres notations par sa forme qui est celle d'un podatus dont le pied ou
accent grave serait legerement ondule" et eonsiderablement agrandi. Be plus,
I ne se presente jamais seul coram e a Saint-Gall par exemple. II est tou-
jours precede d'une note qui fait corps avec lui, «d'ou il suit, dit Bom
Mocquereau, que la derniere note dugroupe precedent est toujours detachee*.
Nous trouvons cette phrase dans uhe remarquable etude intitulee-: La Tradition
rythmique grhjorimnc a propos du quilisma. publiee dans la Passeqna Greao-
riana (juin-juillet 1906).

L'auteu'r y passe successivoment en revue les anciennes notations du chant
liturgique et, avee une autorite supe>ieure basee sur les meilleur3 documents,
il rSduit a neant toutes les objections formulas contre ^interpretation du
quilisma telle que l'cnseignc l'Ecole de Solesmes. II retablit 'ainsi, par la
seule demon strati on de ce qn'elle a c"te dans le passe", la vraie tradition ryth-
mique du quilisma, et sa these savamment exposed et solidement <§tablie presente
tous les caracteres d'une ceuvre indestructible. II est difficile de ne pas se
rendre a l'evidence quand on lit de telles etudes. Nous n'en connaissons
point de ce genre qui puissent leur etre comparers, et cela parce que celui
qui les ecrit a sous la main des materiaux uniques et a son service un mode
merveilleux d'en tirer parti. Or, parmi les materiaux qui ont servi a Bom
Mocquereau pour defendre sa these rythmique du quiliBma d'apres la tradi-
tiou, nous trouvons ceux qui lui ont ete fournis par le mannscrit de 1'an-
cienne collegiale de Sant-Feliu de Gerone. C'est la premiere fois qu'un
savant grSgorianisto cite a son appui la notation vraiment espagnole que
nous appelons si volontiers et pour cause caialane. Les exemples extraits du
manuscrit geronais par l'eminent directeur de la Paldographie sont empruntes
aux repons In m&nte Oliveti et Sicut ovis de la semaine sainte. Ces exemples
sont ^ au nombre de trois : doux pour le T$ In mante Oliveti et un pour le
$ Sicut ovis. On comprend qu'ayant einbrasse" dans un seul article presque
toutes les notations anciennes du chant ecclesiastique, l'auteur so it .oblige
de se borner a un nombre de cas tres restreint. H y aurait, en effet, autant
de cas a citer qu'il y a de quilisma dans le codex de Saint-Feliu.

Voici le .premier repons.

Les deux exemples ompruntes par Bom Mocquereau a ce repons sont
ceux qui 3e presentent tout d'abord : Oliveti et ad Patrem, Mais ils ne sont
pas les seuls; la meme piece en contient d'autres aux mots: iste, voluntas,
orate, temptacionem.

t Bans tous ces exemples on remarquera comment le gros trait du quilisma
qui compte pour deux notes: le quilisma lui-meme et la note anterieure
confondue avec lui, est entierement ddtache du groupe precedent. En parti -
culier, dans les exemples Oliveti et voluntas, syllabe lun, la clivis anterieure
8* decompose de la^ sorte : la seconde note s'unit au quilisma et forme avec
lui le trait caractenstique qui les repr^sente, tandis que la virga se trouve
disjointe et completement separeo. Notons toutefois que cette disjonctipn
des deux notes de la clivis devant le quilisma n'est pas propre a la notation
catalane. On la rencontre un peu partout, plus ou moins constamment, »car

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M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagaols. 4i9

il faut toujours compter sur la decadence, l'oubli des traditions et lea caprices
des scripteurs. Les mss. italiens, lombards, fran^ais, aquitains, espagnols
(cafcalans) temoignent de ce fait curieux et important.* Ce qui est absolument
propre & la notation catalane , c'est la forme meme du quilisma que nous
venons de signaler.

Mais quolque curieuse que puisse etre la forme du quilisma Catalan 7 sa
signification est la meme quo dans tous les manuscrits. Elle indique & sa
inaniere f execution particuli&re & cette note d'ornement. On sait que1 cette
note est un port de voix dont l'effet est d'imposer & la note ou groupe pre-
cedents sur lesquelles elle s'appuie un ralentissement n^cessaire. Or, c'est
precisement ce ralentissement que la notation catalane indique par le d6dou-
blement de la clivis avant le quilisma. Elle repond ainsi aus mss. frangais,
aquitains et italic ns qui emploient le meme proc6d6 et aux mss. rytlimiques
de Saint-Grall qui se servent de lTepis6me ou du tenete romaniens.

BPMm

Chacun pouvant a son gre continuer, h i'aide de notre tableau et de nos
phototypies, l'examen de la notation catalane, nous terminerons ce que nous
nous 6tions propose d7en dire en faisant remarquer que lors meme que cette
notation n'aurait en soi rien de remarquable, elle le serait suffisamment par
le seul fait d'etre neumatique dans un pays oil, h l'epoque de Introduction
de la liturgie romaine en Espagne, la notation aquitaine fut exclusivement
en honneur. En dehors de la Catalogue, en effet, nous n'avons pas trouve
dans toute la Penineule un seul inanuacrit gr^gorien espagnol en notation
neumatique. Sauf quelques manuscrits etrangers. ils sont tous aquitains
dYcriture. -La notation raozarabe 6tant ici hors de cause, la notation cata^
lane sorait done, depuis la re forme HturgJque du XI* aifcele, l'unique notation
gregorimne espagnole.

Combien rares sont aujourd'hui ses vestiges. Aprfes Barcelone, Vich et
Gerone, nous ne devions plus en rencontrer qu'Ji TJrgel et h Lerida. C'etait

' ' 28*

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420 M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuacrits Gregoriena Espagnols.

a33e2 cependant pour representor la Catalogue entiere1). Gerone, Vich, Ripoll
Barcelone, TJrgel ne sont-elles point comme le cceur de cette province, tandis
que Lerida, par sa position avancee sur les confins de l'Aragon en eat
comme la tete ou les bras. Le fait d'avoir rencontre la notation catalane
a Lerida .nous semble particulierement digne d' attention. On croirait qu'une
main invisible, l'a arreted la sur la frontiere et qu'une voix imperieuse hii
a dit:tu n'iras pas plus loin. C'eut dte cependant si naturel pour elle de
francbir cette limits.. La Catalogne et l'Aragon ne furent-ils point, en 113?
reunis en un seul royaume sous le sceptre des comtes d© Barcelone? Or'
pourquoi la notation catalane n'aurait-elle pas profite de l'extension en Ara-
gon de la puissance' de la Catalogne pur s'y implanter avec elle? Pour
qu'il n'en ait pas 6t6 ainsi, il faut qu'elle ait 6t6 garden bien jalousement
par la niere-patrie.

Sans vouloir donner a ce fait une importance exageree, nous le mettrons
encore en relief en le rapprochant d'un autre que voici. Tandis que la
notation catalane n'a point franchi Jes frontieres de son pays d'origine. il
n'est pas rare de trouver dans des regions souvent fort lointaines des man'us-
crits gregoriens de notation etrangere.

«En tracanten quelque sorte la carte gcographique de l'Scriture musicale
du moyen dge, dit Dom Mocquereau, nous n'avon3 pas la pens^e de lui
assignor des delimitations rigoureuses, absolues. Nous n'ignorons point en
effet que dans tel ou tel pays on peut trouver des manuscrita d'ecriture
strangers. Ces exceptions ne sont pas rares; ellea s'expliquent sans effort
quand on songe combien facilement naissaient et se developpaient les colonies
monastiques, et aussi avec quel soin se conservaient entre elles les relations
de famille. Ajoutons encore qu'a cette epoque lea nationality etaient moins
trancbees qu'eUes ne le sont aujourd'hui. Cela suffit pour expliquer comment
on trouve a Leipzig, dans .rancien monastere augustinien de Saint-Thomas,
un graduel ecrit d'apres la notation gotbico-messine ; comment on en trouve
■ un autre en Suisse dans une ancienne abbaye de Premontres; comment la
notation aquitaine se trouve a Naples, et l'italienne a Tolede2}. Quant aux
e"critures musicales cistercienne et chartreuse, on les trouve dans tous les

At '

pays 3

Si done les ecritures musicales da moyen age ont conserve k iravers les
peregrinations souvent fort lointaines qu'elles ont accomplies les earaet£res
distinctifs de leur nationality ou engine premtere, k combien plus forte
raison ^ sera-t-elle nationale cette curieuse notation catalane qui n'a jamais
franchi les frontieres de son pays natal!

Sia d£couverie? au d£but de notre chemin, fut pour nous une joie et un
encouragement : une joie, parce qu'elle nous permettait d'offrir k la Catalogue
et k 1 Espagne un tembignage de reconnaissance digne de Taccueil que nous
en avio-ns re§u; un encouragement, parce qu'elle nous recoinpensait des nos
premiers labours et nous faisait entrevoir les fruits que les BenSdictins do

. 1) La partie aujourd'bui fran$aise de cette contrge est elle-meme representee
par un manuscrit, du'Tech (Pyr. Or.) qui fut prate a Dom Mocquereau (1890—91)

Sar'Mr. le cure de cette paroisse, et qui depuis a &t& achete par la Bibliothfcque
ationale de Paris.

2} C'est par exportation modevne, ainsi qu'on le verra plus loin, que la notation
italienne se trouve k Tol&de; mais.Tortose, oil elle se trouve aussi et.la depuis
le'mpyen %e trfes probablement, dohne raison k Dom "Mocquereau.
..■'-; 3) Pal thus. t. Ill, p, 82. ■ ' ": ■ ...?

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M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols. 421

Solesmes pourraient retirer d'un voyage que nous avions entrepris pour eux
et pour 1'Egiise qii'ils voulaient servir.

L'ecriture textuelle des manuscrits Catalans est toujours la framjaise. Ce
n'est pas etonnant puisque, d6s le milieu du Xe si^cle, l'ecriture fran^aise
avait remplaee en Catalogne l'^criture visigothique, Celie de' notre antiplio-
naire de Gerone porte l'empreinte de la fin du XI*3 si&cle. Oe codex pourrait
done etre un peu plus ancien que ne le dit Villanueva. II est tr^s possible
qu'il soit contemporain de ^introduction de la liturgie romaine h Gerone
(1068). Quoi-qu'il en, soit il est certainement posterieur au roi Robert le
Pieux (1031), car il contient le 1$ 0 constaneia rnariyrum dont la composition
est attribute k ce religieux prince,

Dans ses articles Cooperacio a la Edicio Vaticana de la ' Revista Musical
Catalan®, (1904 — 1905) publics depuis en brochure, Don Miguel Rue parle
d'un second codex ggronaxs qui fait partie de la bibliothSque de Mr. Narcisse
Sambola, riche proprietaire et avocat de GSrone. Ce ms, ne cod tenant qu'un
trfes petit nombre de pages notees et de notation peu lisible, nous n'en dirons
rien ici. Nous profitons seulement de la simple mention que nous lui donnons
pour adresser k son aimable possesseur qui voulut bien le mettre k notre
disposition l'expression de notre gratitude.

Nous remercions aussi le sympathique Cur6 de S. Feliu, Mr, Jaime Mundet,
qui non seulement nous laissa photographier le bel antiphonaire dont il est
par devoir le gardien jaloux et vigilant, mais encore nous permit tres aimab le-
nient de le prendre chez M. Rue pour nous faciliter notre tache.

Nos remerciements enfin k tous nos amis de Gerone devenus trbs nom-
breux depuis que le Chapitre nous a fait l'bonneur de nous appeler pour
donner des le90ns de chant gregorien au choeur de la cath£drale,

C'^tait pendant la vacance oil la mort de Mgr. Tomas Si villa y Jener
avait laiss6 le siege Episcopal de S. Narcisse. Noua ne devions connaitre son
successeur qui venait k peine- d'etre nomm6 qu'& notre retour en communaut^.
Celle-ci habitait alors proviso irement un hotel des eaux minerales de Ribas.
La santtS de l56v€que elu de Gerone l'ayant oblige h se rendre quelque temps
k cette station thermale agr€ablement situee sur le versant espagnol des
Pyr6n6es orientates, nous eumes 1'honneur duller avec quelques confreres
presenter k Mgr. Pol les hommages de la communautS. Combien nous etions
loin de penser en accomplissant ce devoir que nous le rendions k notre futur
evSque! A l'accueil bienveillant que sa Grandeur nous fit alors, a succ^de
en effet depuis l'accueil plus bienveillant encore qu'Elle nous a fait dans
son beau dioc&se. Ne devons-nous pas k sa bonte la restauration de 1 antique
abbaye de San-Pedro de Besalu, distante seulement de 30 kilometres de sa
ville episcopate, et la jouissance de l'incomp arable eglise romane dix fois
seculaire que nos ancetres ont batie et que le temps arespectee? Heureux
de prier toua les jours sous les voutes de ce temple magnifique aux intentions
de celui qui nous l*a rendu, noua demandons k Dieu de ^onserver longteznps
a la tete du dioc&se et k notre veneration reconnaissante le digne Pasteur
que nous aimons et dont nous avons tant regu.

Le voyageur qui s'approche ou qui, comme nous en ce moment, s'eloigne
de GSrore, ne peut detacher son regard du spectacle in t6ressant qu'& distance
lui presente la ville. Assise en amphitheatre sur la pente d'une colline,
elle forme un tableau pittoresque dont le cadre est son mur d enceinte et
le sujet ses deux principals Sglises qui d'une extremite k 1'autre de la

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422 M. Sablayrolles, A ]a Recherche des 'Manuscrits Gregoriens Espagnols.

cite semblent H donner la main comme pour couvrir les habitants de leur
ombre tutelaire.

La premiere est S. 3?eliu ou se trouve 1'antiphonaire dont nous avons
parle. Batie en dehors des murailles de la vieille cite romaine sur le lieu
memo du martyre de S. Narcisse, cette eglise, cathedrals pendant la domina-
tion arabe et eollegiale apres la ^econquista*, resume en elle toute l'histoire
chreticnne de Gerone. Sur ses fondements, formes pour ainsi dire des case-
ments des martyrs et des premiers chretiens, tontes les generations passees
sont echelonnees comme en grading superposes. Chacune s'y montre avec
les caracteres distinctifs de son epoque , car chacune y a apporte sa pierre
et chaque siecle son contingent. C'est pourquoi , en tant que monument
reiigieux, ». X elm represente admirablement, allies ensemble, les deux genres
d architecture qui sont la gloire de 1'Eglise: le roman et le gothique. Son
clocher surtout est remarquable. par son elegance et sa hauteur, malgre
1 humiliation que lui infiigea la foudre en decapitant sa fleche le 9 "Jan-
vier 1581. '

' La seconde eglise que le voyageur contemple au-dessus de la premiere
cest la cathedrale. Assaillie plus d'une fois au cours de son histoire par
le flot destructeur des guerres et des revolutions, elle a pu perdre des
richesses comme ceUes que nous avons tant deplorees sans rien sacrifier de
son attitude noble et de sa fiere elegance. Sortie victorieuse de tous ces
combats et semblable encore a une reine sur son trone, elle voit la ville
tout entiere groupie autour d'elle ou prostemee a ses pieds. TJn escalier
monumental conduit a sa porte principal. A 1'exterieur son aspect simple
et robuste est celui d'une forteresae, tandis qu'a l'interieur sa nef sobve
d ornements a des proportions heureuses et grandioses. C'est veritablement
le.lieu saint fait de simplicite et de majeste. Une tour roihane,' qui porte
le nom de tour de Charlemagne, rappoUe qu'elle fut fondle par le celebre
empereur en. 786. Elle fut reconstruite en 1016 et aehevee en 1312' la
grande nef ne date que de 1416. Cette superbe cathedrale est done iWvre
d artistes de grande foi et de grand talent dont les noms sont peut-etre
hflas! restes mconnus comme ceux de tant d'autres a qui l'on doit les chefs-
d ceuvre d' architecture du moyen age.

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* •

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••'•Partis de G-erqne le l&juin, nous arrivions a Montserrat le 21 apres
avoir expenmente de nouveau en passant a Barcelone les bienfaits et les
charmes d6) la noble hospifalite de •MMa la Marquise de Don. ■ ■

Nous n'avions aucune photographie a prendre a Montserrat;' cet antique
monaster? ayant eu a traverser, depuis sa fondation par S. Quirico en 5301),
bien des vicissitudes dont la plus, funeste fut cclle de 1812- qui le' devasta
completement. Mais pouvions-nous ne pas y aller? Pouvions-nous cotoyer
la samte montagne sans la gravir? Pouvions-nous passer si pres du regard
de notre dmne Mere sans coder a ses attraits? Et puis ou celebrer blus
saintement et plusdelicieusement qu'a Montserrat la fete du T. S. Sacrement
qui etait le 22 juin? Nous nous laissames done tenter par tant de sofli-
citations presaantes, nous gravimes la sainte montagne et nous celebrames

• J

1) Cette date n'est pas historique; elle ne repose que sur la tradition.

P53
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*■'

M. Sablayrollea, A la Recherche des Manuscrits Gregoriena Espagnols. 423

sur son soinmet, avec nos frdres ou S. Benoit, une fete du S. Sacrement aussi
grandiose qu'edifiante.

Nous n'avons pas h decrire les chants que nous entendimes et les cere-
monies dont nous fumes alors lee heureux t^moins. Nous dirons seulement
que 1'impression qui nous en resta fat profonde et qu'elle dure encore. Oui,
nous n'avons pas oublie cette mesae magistrate dirigee par le si regrette
P. Guzman, et cette superbe procession qui egala en magnificence celles des
plus souiptueuses cathfidrales. Aprfea Lourdes, nous n'avions jamais ressenti
plus fortement les douces et penetrantes emotions que toute manifestation
religieuse eveille dans l'ame du- chretien; nulle part nous n'avions mieux
saisi l'incomp arable grandeur et la divinite de la religion catholique. En
voyant le S. Sacrement port£ en triomphe- et les foules recueillies proster-
u^es dans la poussiere, nous comprenibns mieux l'actualite et le sens de Tin-
vitatoire de ce jour: Christum Begem adomims dominant&m gentibus qui se
mandueantibus dat spirittts pingixedinem.

Le site lui-meme ajoutait encore k la magnificence de cette grandiose
manifestation. Quelle belle et sublime nature que celle de Moutserrat! Quelle
hardiesse et aussi quelle gloire pour la Catalogue que d'avoir eleve a cette
altitude une si vaste et si riche basilique h la Reine des cieux! Veritable
nid d7aigle dans les rochers, cette eglise ne mesure pas moins de 56 metres
de long sur 15 de large. Elle est romane et ses lignes arch i tec turales d'une
harmonie parfaite sont rehaussees par de riches ornements et de belles pein-
tures. Du meme style mais plus recents sont le chevet et le ccamarin1)*
dont le roman pur et elegant fait honneur b, l'architecte qui l'a con$u. II
est bien regrettable que la fagade ne soit pas en rapport. De style renais-
sance, elle tranche sur tout le reste et enleve l'unite h una ceuvre si belle.

Nos frferes de Montserrat nous ayant pro mis 1'aasistance de leurs pri^res
et Marie ayant pris sous sa maternelle protection le voyage difficile que
nous avions entrepris uniquement pour l'Egliae et pour l'Espagne, nous re-
primes notre route plus courftgoux et plus confianfcs que jamais* Le 23 juin
nous arrivions h. Lerida.

■

• ■

Cette ville, qui se glorifie it juste titre d'avoir vu echouer sous ses murs
les armes du grand Conde, remonte aux temps les plus recules. Elle s'itend
au pied d'une colline oil s'elfeve Fancienne cathedrale romane convertie en
caserne, Ayant I'&re chretienne Lerida etait une des principales cit6s du
nord de l'Espagne. Tombee au pouvoir des Axabes en 714, elle ne fufc. re-
prise sur eux qu'en 1149 par Raymond Beranger IV de Bareelone, aide du
comte d'UrgeL Elle resta par consequent sous la domination muaulinane
plus longtemps que les autres villes de la Catalogue que nous avons doj&
visitees. Cela s'explique aisement par son eloign em en t du cceur de la pro-
vince ou l'independance avait commence. Comme souvenirs antiques on ne
voit guere aujourd'hui quo quelques restes des murailies romaines h la .porte
occidentals de la cite. Quant h la cathddrale moderne qui fut batie de 1761
h 1781, elle n'a rien de remarquable. Par son plan et son style elle rap-

1) Sorte d'appartement au-dessus et un peu en arriere soit du maitte-autei
soit de l'autei de la chapelle de la, T. 3. Vierge, dans lequel on conserve et on
honore en Espagno la principale statue de Marie.

424 M. SablayroJIes. A la Recherche des Manuscrits Gr6goriens Espagnols.

pelle enfcierement la cath<5drale de Vich. Une belle fontaine, principal orne-
ment do la sacristie, m<§rite d'etre mentionnee et reconimandee aux touristea,

Notre premiere visite en arrivant a Lerida fut pour son/ Eminent eveque
Mgr. Jose" Meseguer y Costa, eleve depuis sur le siege archiSpiscopal de Grenade'
Ami particular de Mm« la Marquise de Dou qui avait bien voulu nous re-
commander a sa haute bienveillance, sa Grandeur nous recut avec une dis-
tinction affable et un coaur de pere. Elie nous fit ' accompagner a son semi-
naire ou la Providence, toujours bonne pour nous, nous avait m6nag<5, a notre
insu, un accueil charmant et une hospitalite exquise.

Quelle ne fut pas notre surprise en franchisaant le seuil de cette maison
de nous trouver en presence d'un digno pretre dont nous avions eu l'avan-
tage de faire la connaissance une annee auparavant. Le bonheur de se re-
voir d'une maniere si imprSvue fut grand et reciproque. Get' excellent ami,
M. Soler, Stait alors econome du seminaire. II nous rappela tout d'abord
les seductions gregoriennes que le chant de Parrainon*} avait exercees sur
lui. H nous dit qu'un jour passant sur la route qui longe cet etablissement.
il entendit des voix mysterieuaes chanter dans le lointain. Etj ces voix me-
laient leurs accents au bruyant murmure d'un torrent imp etueux dont les eaux
tranaparentes recoivent en courant les baisers des saules qui sont sur ses
bords. Tout cet ensemble lui remgmora naturellement la captivite de Baby-
lone et il se demanda, non sans raison, si les proscrits des rives de l'Eu-
phrate avaient repris leurs instruments suspendus et retrouv<§ leurs voix depuis
longtemps muettes. Ne savait^il pas que des proscrits d'un nouveau genre
s'Staient rtfugtes §a et la sur le sol de I'Espagne? Voulant done se rendre
compte de cette scene inattendue dont le spectacle le captivait, M. Soler
s'approcha, se dirigea du cote d'ou venaient ces voix et penetra dans le lieu
saint ou elles se faisaient entendre. C'etait bien ce qu'il avait pressenti.
Des proscrits, des moines violemment ch asses de leur pays par d'inquali-
fiables persecuteurs chantaient, courageux et resignes, les cantiques de Sion
sur la terre etrangere. Ah! e'est que la religion catholique est au-dessus
de la religion judaique autant que la loi d'amour l'emporte sur la loi de
crainte. Les moines exil6s ne suspendent pas leurs instruments aux aaules
du rivage et ne disent pas: Quomodo caniabimus canticum Domini in terra
alima? parce qu'ils savent que partout ou est Dieu on est chez soi, que le
Dieu de la France est le Dieu de I'Espagne, et continuant a le louer sous
un ciel plus clement et sur une terre plus libre, ils chantent chaque jour
leurs preres pour la patri© malheurouse et poiir la patrie d'adoption.

Tout en cauaant, M. Soler nous conduisait chez M. le Superieur pour
nous presenter a lui. Quel bon et distingue ecclesiastique que M. Edouard
Soliva Areas! II sut bien nous le prouver par son accueil grand et gene-
reux qui nous rappela celui que nous venions de recevoir de Mgr. l'Eveque.
II nous traita comme si nous avions toujours vecu dans son mtimite, nous
combla de toutes sortes d'egards et voulut bien se constituer notre protectee
et notre ami. Grace a lui, nous ne connumes aucune difficult^ et nous
n eumes k surmonter aucun obstacle. Chanoine lectoral de la eathedrale, il
n eut qu'a dire un mot pour que tout nous fut accorde. Sur sa demande,
non seulement on nous autorisa a photographier les manuscrits de chant,

• 1) Nom de l'hdtel de la station thermale de Ribas qui nous servit de demeure
provieoire pendant nos premieres annees d'eril en Espairne.

J!. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols, 425

mais enoore, pour nous faciliter ce travail, on alia jus qu'a nous permettre de,

les emporter au seminaire. *..*./

Une telle faveur reclame de xiotre part une reconnaissance exceptionneile

en vers le noble Chapitre de L6rida. Nous sommes heureux de la lui temoigner

ici et derappeler que lo chanoine archiviste M.Raman Llobet Marti fut pour

nous d'uue amabilitd- sans pareille.

Les codices des archives de la catluSdrale sont riches, varies et nouibreux.
Le pl'ns remarquable, k notre souvdnan.ee, est une superbe bible dont mal-
beureusement une main vandale a emport6 les plus belles enluminures. Quant
oux manuscrits gregoriens, ils occupent une place pen importante. Deux
seulement nous ont donne mature k photographies Oe sont;

10 Un fragment tir6 d'un Breviarium du XIIIe sifecle et de notation aqui-
taine. II contient l1 office de S. Raymond de Barbastro lequel est suivi des
Communs des Ap6tres, des Martyrs, des Corifesseurs et des Vierges, Us ne
sont pas du rite monastique.

2° Quelques folios d'un manuscrit qui semble remonter au XI6- si&cle. Ds
out trait aussi aux offices des Communs (rite non monastique}. Ce codex a
le prficleux avantage d'etre ecrit en notation catalane. O-est k lui que nous
avons fait allusion quand nous avons nomine L£rida parmi les villes de la
Catalogue qui out conserve des vestiges de cette curieuse notation.

Avec Lerida finit le rayon des codices liturgiques appartenant- k cette
province; ou plutot il est k l'oppose une autre ville frontifere qui poss&de
elle aussi des manuscrits gregoriens, c'est Tortosa. Mais comme dans notre
r6cit nous voulons suivre fidfeleinent l'itin^raire que nous avons parcouru,
nous ne parlerons des codices de Tortosa que lorsquenous arriverons dans
cette cit£. Nous continuons done notre route vers Huesca, aprfcs avoir dit
que pour complaire k nos aimables hotes de L6rida, nous dumes avant de
partir monter k la tribune de 1'orgue et chanter en nous accompagnant
uouB-meme de cet instrument quelques morceaux gregoriens en guise de
chant d'adieu. f

VI.

■

L' antique Osca des Remains, que Plutarque qualifie de grande et puis-
sante cit« et dont Sertorius fit le si&ge central de son gouvernement, a bien
degenere aujourd'hui de son ancienne splendeur, Situee sur un plateau aride
entre les Pyr6n£es et l'Ebre et entouree de jardins qui la font ressembler
k une oasis en plein desert, elle n'a d*autre gloire que celle d'etre la capitale
de la province de ce uom et d'aiitre importance que celle de posseder dans

ses murs les representants du pouvoir.

La cathddrale qui nous reservait d'agreables surprises n'est pas depour-
vue d'interet. Du XTVe si^cle, ceuvre de 1'architecte Jean de Olotzaga, elle.
est remarquable surtout par sa facade et par le magnifique retable d'albatre
du maitre-autel. L'un et I1 autre font l'admiration de tous les visiteurs. La.
facade apparait comme 1J ceuvre d'un grand talent k peine ebauchee et que^
des mains moins habiles auraient en vain essay£ de parfaire et d'achever,
tandis que le retable parfait dans son ensemble et acheve dans les details
est un exemple admirable de la transition de deux styles. Sous la forme
gothique du XV G sifecle, les prodigieuaes sculptures de la renaissance en se
donnant libre cours en ont fait une ceuvre incomparable de richesse et de

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426 M. Sablayrolles, A. la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols.

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grandeur. Co superbe retable n'est pas de I'architeete de la cathedrale mais
d'un autre genie Damian Eorment dont il a immortalise le nom,

Contigu h, la cathedrale et communiquant avec elle est le-palais episcopal
Nous y penStrons sans retard, car noua avons hate de presenter nos hom-
raages h Mgr. Mariano Supervia qui nous attend. Nous allons 5 lui avec
d'autant plus de confianee que nous le savons d'une bonte proverbiale, Cette
vertu, en effet, est bien la vertu dominante de reminent eveque d'Huesca
qui nous en donne aussitot des preuves non equivoques, Sa Grandeur noua
regoit avec une simplicity toute patriarcale, nous pose des questions aussi '$
aimables que d^licates, se rend parfaitement eompte de notre mission dont il
Elle apprecie Timportance et nous donne sur le champ tous les moyens cle
Taccomplir. Elle met d'abord & notre disposition le palais episcopal et de-
mande h son digne frfcre de nous accompagner aux archives de la cathedrale
pour nous aider dans nos recherches et emporter les manuscrits au palais
pour les photographier plus k Taise.

C'est ici que se preseute la surprise dont nous avons parle tout & l'heure.
Nous nous- etions arretes h Huesca sans aucun espoir, nos motes ne nous
disant rien sur les manuscrits de cette villa et Kiano1) gardant a son tour
sur eux un silence absolu. Pourquoi ce silence? Est-ce parce que les ar-
chives de la cathedrale trop dSlaissees jusqu'& present avaient decourage les
recherches des paleographes, ou bien consider ait- on Huesca comme totalement
depourvue de documents? I/une et 1'autre de ces deux hypotheses peuvent
etre vraies. Quoiquil en soit notre surprise fut d'autant plus complete que
noua ne comptions sur rien et que nous 6tions plus habitues aux deceptions 1

qu'aux deeouvertes.

Ces decouvertes ne se firent pas sans peine. Prives de catalogue efe en
presence de livres qu'on etait en train de classer, il nous fallut un moment
pour trouver les manuscrits gregoriens que les archives eontenaient. Don
Miguel Supervia nous fut d'un precieux concours et nous facilita gran dement
notre tache. Grace & lui nous parvinmes & decouvrir 5 breviaires ou frag-
ments de breviaires notes, un prosaire et un hymnaire tres remarquables.
Les breviaires sont d'enormes in-f olios de notation aquitaine et allant du
XIF au XIV0 siScle, Le prosaire et 1' hymn aire au contraire sont d'un petit
format et plus anciens. Le prosaire semble des XI°— XII6 sificles et i'hym- ^

naire du XI6. Tous les deux sont aussi en notation aquitaine,

Le prosaire est benedictin: il semble du moins qu'il le soit & cause de
la prose de S, Benoit qu'il contient. Cette prose est marquee pour la fete
de la Translation: In Translations $ci BmedieH et d6bute ainsi: Frceconia
mode neciarea voce promamus. Ce maniiscrit ne serait done pas originaire
de la cathddrale. mais proviendrait vraisemblabiement d'un des ancienfl mo-
nast&res b^nddictins qui ont fleuri autrefois dans la contree d'Huesca. Serait-
ce de la celfcbre abbaye de San Juan de la Pena aux environs de Jaca?
C'est possible; mais faute de donnees precises et dedications locales dans
ce manuscrit, nous ne pouvons que conjectures Quoiqu'il en soit, on re-
trouve encore ici l'influence clunisienne au temps de I'etablissement de la liturgie
romaine eh Espagne. Ce codex remonte precisement & cette epoque puis-
qu'il semble se rencontrer aux confins des XIe et XII6 sifecles, Sa notation
est aquitaine et son ecriture frangaise. Quant a,fc]a fete de la translation

i m

■3

y.\

1) Critical and Bibliographical Notes on Early Spanish Music.

■

M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Eapaguols. 427

, S Benoit, si elle etait au XT siecle universeliement re§ue dans l'Ordre
kWdictin elle n'en est pas moms franchise d'origine et d'objet. On Bait,

pffet qu'elle fut institute a la suite de la translation d'ltalie en France
Tes ossements de S. Benoit, que dea moines francais, vers l'an 660, allerent
prendre hardiment sous les decombres du Mont-Cassin ou ils gisaient aban-
donnea depuis la ruine de ce mo n aster e par les Lombards.

La meme prose Praconia modo metarea se trouve dans le Repertonum

httnmologicwn d'TT. Chevalier sous le n* 15 266, XP siecle. Dreves, VII, 143:

a donne aussi. C'est le Prosanum Lomovieense. Elle y est editee d apres

deux manuscrits de la Bibliotheque Nationale de Paris, originates de Ia-

awges; 0. 1084, XI6 siecle et C. 1138, XII6 siecle selon le P. Dreves et

T, Gauthier. * . ^, . . , _

Le prosaire d'Huesca se termine par un tropaire ou Kynale , un des

meiUeurs a coup sur que nous ayous trouves dans toute la Peninsule.

Plus precieux encore que le prosaire est l'hymnaire. D abord U est le
9eul que nous ay ons rencontre et photographic ; ensuite il est tres curieux
t™t a cause des m6lodies qu'il contient que des gloses qui les accompag-
nent Be plus on trouve frequemment deux et quelquefois trois melodies
pour la meme hymne. ■ Voici quelques extraits qui donneront une idee de
ce codex.

Hymnaire d'Huesca.

ad VTTII (nonam)

Re-rum De.us te-nax vi.gor im.mo-tus in te per - ma.netis,

r*— '

■»♦

f* — *

lu.cis di-ur.nae tem.po-ra suc-ces-si -bus de . ter- mi.nans.

In Natale dm.

Nunc ti-bi Chris -te car.mi.na le.ta lau.des ca.na-mus pec.to.re

— — H

fe=

to -to men-te-que pu-ra per.pe-te vo.to

Toxte edite par Dreves:

Hymnar- Moissiacense

p. 80 (Cheva.1. HeperL

Hymn. N9 12608.)

In XL ma.

r is_iL^5_^r^~^=

Ex mo -re do -cti mi-sti -co ser.ve.mus hoc je . ju - ni - urn De - us

- : -

-5

^^n^^11^

di . c-rum-'cir-cu-lo diic.to qua -ter no -Us- si -mo.- jusqu a.

428 M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gr6goriena EspagnoL

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Nos-tris ma. lis of . fen.di - mus tu.am De.us cle.men.ti. a

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ef-fun.de no. bis de-su.per re.mis.sa in dul-gen .ti . am... A. men

„ In Ascensiojie dni.

Je.su nos-tra re.demp-ti . o a.rnor et de -si . de - vi .urn, De.us

-01

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ere - a . tor oin.ni-um ho - mo in f j . ne teni-po.rum *•

Innt Sci Petri in matutinis Lefts.

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Fe - lix per om.nes fes-turn mun -di car . di . nes.

su - per ter.ram strin-xe - rit

cum_que

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e.rit m

as.tris re- li-ga.tum for-ti-ter Et quod ro. sol- vit in ter-ris

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ar- bi -tri . o

. rit so . lu -turn su-per cae . ii ra . di - urn,

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In f i _ ne mun - di

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ju - dex e - rit sae . cu - Ji.

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sem .per Vir - go Fe - lix coe - II por - t».

1) Untot: ., tujitot: ..

A . ve ma. ris stel- la, De . i Ma . tcr al . ma, At . que

*J -

■

;

M. Sablayvolles, A la Recherche des Manuscrits Grigoxiens Espagnols, 429

Sauf les variantes, quelques-unes de ces hymnes sont bien connues. La
premiere (ad nonam) reproduit le tbfeme de l'hymne de Noel; la seconde
m^lodie donnee pour le Carerae se trouve dans notre antiphonaire monastique
aux Complies de cette epoque de l5ann6e iiturgique. Celle de 1' Ascension
est celle que nous chantons aux petites Heures de la Pentecote et de son
Octave. Bnfin la melodie de tJtm maris siella a ete editee pour la premiere
fois par les B<§n6dictins de Soleemes dans leur Manuale pro Benedictiordhcs^
o. 56, sous le titre Hispanns (XIIe ssec). Elle est done un fruit de notre

voyage. _

Nous voudrions prolonger encore ces citations et pousser plus avant nos

investigations dans les deux derniers • codices d'Huesea. Malheureusement
nos notes trop sommaires et la distance trop grande de cette ville ne nous
]e permettent pas. Nous avons du nous contenter de faire part au lecteur
des quelques notes que nous avons relevSes rapideinenf 9ft et lit en photo-
graphiant ces manuscrits. Nous avons au moins la satisfaction de les avoir
signales et d'en avoir montr6 1' importance.

* * *

Autant Huesca nous avait menagS des surprises, autant Saragosse nous

reservait des deceptions. Ou plutot, ne pouvaut pas etre d6gus parce que

nous ne comptions sur rien, notre arret des quelques heures dans la capitale

de 1'Aragon suffit ft nous confirmer quil ne restait plus aujourd'hui dans

cette grande ville aucuce trace d'anciens documents gnSgoriens. Apr 6s les

demarches faites pour bien nous en assuror, nous consacrames nos loisirs ft

faire une visite ft la cathedrale et nos devotions ft la basilique de Notre

Dame del Pilar.

La cathedrale, autrement dite la Seo, est gothique et en possession de

belles voutes; mais les chapelies laterales sont encombrees dWvres de la
renaissance. Dans son ensemble, cette vaste Sglise est un melange extra-
ordinaire de belles ceuvres enxifirement opposees de caractfere.

La basilique de Notre Dame del Pilar en impose par ses grandioses pro-
portions ft Vinterieur et par le jeu de ses coupoles ft l'exterieur. Vue du
pont de pierre au soleil couchant, elle produit un effet merveilleux avec ses
flecbes se detaehant dans Tazur du ciel et son ombre se refUtant dans les
eaux de VEbre qui coule a ses pieds. Elle est un temoignage eloquent
de la foi aragonaise qui Ta Slevee. On prie volontiers sous ses voutes
et on ne la quitte qu'ft regret. (Test ce dernier sentiment qui s'empara de
nous quand, la nuit du 27 juin, nous laissames Saragosse pour nous rendre
ft Burgos.

Qui ne connait ou qui n'a entendu parler de la fameuse cathedrale de
cette ville, cathedrale incontestablement une des plus belles de l'Espagne?
De style gothique, elle se fait remarquer par Tabondance et le fini de ses
sculptures qui la parent comme d'un riche manteau de dentelles de pierre,
tant ft Textdrieur qu1 ft TintSrieur. Les quatre piles qui portent la coupole
de la crojsSe du transept, arrondies au lieu d'etre rectangulaires, sont un$
ceuvye unique ■ et du plus bel effet. Son cloitre est vaste et bien conserve.

Apr&3 avoir mis provisoirement pied ft terre dans une hospitalise demeure,
notre premiere visite en arrivant ft Burgos fut pour Mgr. TArcheveque.
Malheureusement il etait absent. Nous pumes cependant obtenir du Chapitre

- 1

■ *

■'

* ■

430 M. Sablayrollea. A la Recherche des Manuscrits GrSgoriens Espagrtols.

les permissions desirees. Le lendemain de noire arrivee etant la grande
ftte des saints apotres Pierre et Paul, il ne nous fut pas possible de commencer
notre travail. Nona perdimes ainsi deux joura. Mais leg trois ou quatre
heures seulcment qu on nous donna le lendemain de la fete nous suffirenfc

pour enlever la beaogne.

Mr. le ohanoine archiviate fut tres aimable envers nous et voulut bien
nous indiquer lui-raeme les manuscrits gregoriens. Nous l'en remercions de
tout cceur. Ues manuscrits sont:

1« Tin codex forme de deux parties bien distinctea et d'epoques diffe-
rentes: la promise partie est composee de fragments de missels (XIP sifted
et J» deuxieme de breviaires (XIHe siecb '
aquitaine,

2" Un missah Ivtimtm de S. Millan. II contient l'office des defunts II
est aussi de notation aquitaine et du XIII6 siecle. C'est le codex 274 II
est intitule : Cowhtutiones S. Lucae, San Lucas constiiuciones del Rector y
capellanes. Les pages notees se trouvent a la fin.

Nous avons laisse un petit breviaire qui contenait pen de chant et etait
en outre tres difficile a photographier.

On voit par ces quelques lignes que les archives de la cathedrale de
Burgos, malgre la cclebrit6 de eette eglise et la gloire passee de 1'ancienne
■capitale de la vieille Castille sont peu pourvues do documents gregoriens.
Comma pour les manuacrits de Catalogue et d'Huesea, Eiauo garde sur eux
le silence le plus absolu.

e Notre hospitality durant les trois jours que nous demeurames a Buraos
iut partagee entre la petite residence provisoire des E. R. P. P. Franciscains
franeais et le College des vocations ecclesiastiques de S. Joseph. Le R. P.
provincial des Franciscains fut pour nous d'une charite vrairaent evangelxque
■et le dlgne Saperieur de S.Joseph, Catalan d'origine, d'eaprit et de cceur
tut a ce titre particulieremcnt heureux de nous recevoir. Nous les prions
de vouloir bien agreer de nouveau l'un et l'autre l'expression de notre reli-
gieuse gratitude.

La proximate du celebre monastere de las Huelgas excita notre curiosite
■et nous allames le voir. On nous montra un manuscrit que nous ne crumes
Pas devoir photographier parce qu'il ne nous parut pas assez ancien. Quant
& la chartreuse de Miraflores, au fameux monastere b6nedictin de San-Pedro
de Cardena et | la florissante abbaye de Santo-Domingo de Silos nous dames
renoncer a en faire la visite, faute de tomps.

1 .^w\?Urg°S V*?' l6 t0Ur de L°on- Nous y arrivaraes le samedi
1 juillet bien avant dans la nuit, et le lendemain dimanche nous avions

le bonheur de c^lebrer la messe dans la belle cathedrale de cette ville.

D architecture gothique , comme celle de Burgos, mais bien differente, elle

est d une puret.5 de style remarquable. La beaute de cette eglise est tout

■entiere dans 1 harmonious proportion de aes lignes. A l'inteneur, elle eat

simple, belle et recueillie comma une priere. Les raviasantes sculptures

de ses portiqnw et de son cloitre temoignent, avec la perfection de cette

architecture, de 1 art et du gout qui out preside a ces v^ritables chefs-
<l ceuvre.

Tandis qu'a Burgos nous avions eu h, regretter I'absence momentanee de

MWftf

I* WT - ■"

1 ■-

M. Sablayrolles. A la Recherche des Manuscrits Gr6goriens Espagnols. 431

1'urcheveque, a Leon nous euines la contrariete de trouver le sifege episcopal
pi-ive de paste ur. Nous aurions eu tant besoin de la haute et puissante

protection de l'Sveque!

Les archives capitulaires de la cathedrale de L6on possfedent un mngni-
fique antiphonaire mozarabe dont Hiafio fait la description suivante:

<Antiphonaive da roi "Wamba. — Ecrit sur velin au 5IC siecie. 11 contient
200 pages depliees, mesurant 33 eentim. sur 24*/*. S comprend les Rites, Messes
et Antiennes de I'Eglise, et divert chapitres sur differ eats sujets. Parmi ceux-ci
i'l s'en trouve quelques-uns dans lesquels on donne des instructions pour chanter
avec la d6votion convenable. Ineipit prefacio libri Antiphon sttb metro heroicum
clegiaown dictate* — Admonilio Cantoris sub metro heroioo et elegiacum dictatum^
qualiter letifer&m pestem vane glarie refugiat, et cor mundum labiaqtte in Dmm canendo
exkibeat

«Ce ins. a divers specimens interessants de musique ecrits avec des notes
Visigothiques.

<Des auteurs onfc pense que ce volume a 6te ecrit durant le regne du roi
Wamba (Vle si6cle), mais? il peut avoir ete la copie d'nn autre appartenant & cette
pet'iode. II y a un memorandum & la fin dans lequel il est dit qu'il a ete 3crit
oar un tiomme Arias en l'6re 1107 qui correspond a 1'annee de Notre-Seigneur

1069>i).

SI la letfcre officieilo du Cardinal Secretaire d'Etat dont nous etions
porteurSj ni l'importantc mission qu'elle nous confiait, ni les depenses et
fatigues considerables que nous nous 4tions volontairement iraposees pour
servir, nous etrangers, l'Espagne avec l'Eglise, ne purent determiner le Cha-
pitre de Ldon a nous permettre de photographier ce manuscrit. Sous pr6texte
qu'en le photographiant nous lui enlfeverions sa valeur, les chanoines d6cid6-
rout, en session capitulaire ou fut lue notre lettre pontificale, qu'on nous en
laisserait prendre seulement quolques rares folios sous 1'etroite vigilance.de
1'archiviste. Us pensaient ainsi acc^dcr h la fois aux d<5sirs de Home et
sauver soL-disant le manuacrit.

Dcvant cette decision & laquelle nous etions prepares, nous n'avions
qu'un parti & prendre: laisser le codex tout entier. Nous ne pouvions pas,
pour quelques folios, aller prendre au loin notre appareil lourd et encom-
brant, consacrer une heure h nous installer pour 5 minutes de travail, alors
que l'in stallation achevee, nous faisions facilement de 200 h 300 photogra-
phies par jour. En outre nous nous serions donn6 une peine inutile*, vu
qu'un nombre des pages si restreint du codex ne pouvait etre daucun secours
aux Benedictins de Solesmes.

Plus grand d'esprit et plus large de vue fut le Erne. Abb6 de la Colle-
giate de San-Isidro- de Leon. Comprenant qu5& une 6poque ou les gouverne-
meuts facilitent de tout leur pouvoir aux travailleurs l'acccs des bibliotheques
et- mettent liberalement & la disposition des photographes les chefs-d'eeuvre
des musees, le temps n'etait plus d'accueillir les 6rudits comme certains abbes
jaloux et mdfiants recevaient le docte Mabillon, TAbbe de San-Isidro nous
ouvrit toutes grandes les portes de sa Coli^giale et de sa bibliothfeque et nous
permit de photographier tout ce que nous trouverions & notre convenance.
Cet acte de haute intelligence et de noble courtoisie nous dedommagea un
pen de notre echec de la cathedrale et Sveilla en nous des sentiments de

■

.1) Critical and Bibliographical Notes on Early Spanish Music, p. 28.

. *

432 M, Sablayrolles, A 2a Recherche dee Manuscrits Gr^goriens Espagnols.

profonde' reconnaissance . que nous sommes heureux do pouvoir offrir publi-
quement & son auteur,

Le resultat de nos recherches faites en compagnie du hibliothecaire fut
un missel aquitain de la fin du XII6 si^cle. II contient un nombre respec-
table de messes que nous avons photograph* ees integralement.

Pendant notro court s^jour i L6on, nous dumes I'hospitalite aux . tres
■bona et tr§s charitables Pfcres Franeiscains, Nous Ies eu remercions infinimenfc.

■

Sur leur conseil nous arrivames jusqu'lt Oviedo, cite gracieuse dont la
proximite avait deja mis en 6veii notre curiosite, Nous la savions depourvue
de documents grggorienSj mais des chercheurs nourrissent to uj ours l'espoir
secret de trouver quelque chose lh oil il n'y a rien. Cette fois nous fumea
r^ellement d6§us. Nous n'avons eu ii Oviedo qu'ii satisfaire nos gouts artis-
tiques en contemplant, outre les verdoyantes et pittoresques campagnes des
Asturies, la citd elle-meme d'Oviedo et sa cath6drale dont le portique swtoufc
attire 1 attention, grace k 1'ingenieuse combinaison de ses lignes architectu-
ral et h la hauteur de sa tour. Comme les autres cathedrales de J a
Peninsule que nous avons diih visitees, elle possSde un beau cioitre orne
,de sculptures.

Nous gardona le meilleur souvenir da nofcre passage u Oviedo, de l'accueil
vraiment fraternel des Dominicains et de la sympathie marquee de tous ceux
avec lesquels nous fumes momentamSment en rapport.

■i

■

1 j

Pendant que nous faisions notre excursion a Oviedo, les P&res Francis -
cains de Leon avaient la bont6 d'ann oncer notre prochain passage au R. P.
Recteur des Jesuites de Yalladolid. L&, nous fumes re§us avec la distinction
affable et M charite exquise que nous pouvions attendre des fils de S. Ignace.
C'est de cette epoque que datent nous relations a^ec le R. P* Nemesio Otailo
auquel M. Pedrell avait bien voulu nous recommander. Ces relations ami-coles
furont l'unique mais precieux avantage do notre passage & Valladolid, car,
au t6moignage du P. Otailo lui-meme qui connait & fond les biblioth&ques
de Tancienne capitale de l'Espagne, il ne reste plus aujourd'hui dans cette
ville aucun vestige de documents grGgoriens Notre passage y fut done trfes
rapide, mais nous en avons conserv6 un souvenir imperissable que nous
devons tout entier h la noble hoapitalite du R. P. Hilario Sanchez et de ses
bons religieux. Nous nous plaisons & le reconnaitre publiquement et nous
prions les Pfcres J<Ssuites d'agrSer Thommage de reconnaissance que nous leur
en avons fid&ement gard^e.

Avec Yalladolid finit la premiere partie de notre «iter hispanicum»,
' La seconde commence & Madrid.

■

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1 *

■

i
**

Vitp Fedeli, Zainpogne Calabresi.

Zampogne Calabresi.

.Di

Vlto Fedeli.

433

i No vara.)

ABiii indietro, prima clie il terremoto portasse la devastazione e il lutto
neBa ridente regione della Fata Morgana, mi trovavo a Eeggio Calabria.

Una mattina — verso la meti di dicembre — fui risvegliato da uno
strano e dolce suono che veniva dalla via silenziosa! era una zainpogna, una
* cornamusa pastorale, ina dalla intonazione un'po' di versa da quella delle zam-
pogne gii sentite in alfcre parti d5 Italia. Aveva un senso xnodulativo chiara-
mente rispondente a quella che, in armonia, noi chiamiamo cadenza plagah.

La mattina dopo , . alia stessa ora — era ancora buio e la strada quasi
deserta — ecco risuonare nuovamente sotto le mie finestre la stessa nenia
pastorale. M' informal. Erano i zampognari de' villaggi d' Aspromonte, che
eran discesi in cittfc per «fare la novena del Bambino* secondo la tradizio-
nale consuetudine della regione.

In quasi tutta V Italia meridionale e antichissima usanza che nei nove
giorni precedenti il Natale venga dato quotidianamente il preannuncio pub*
blico della gran festa, con suoni e a volte ancbe con canti appropriati alia
circostanza. Tale ufficio fe riservato, in generate, ai rustici suonatori di zam-
pogna (tibia utricular is) , i quali cons er van o all* antichissima consuetudine il
carattere di arcaica semplicitfc pastorale atto a ricordare 1' ambiente e le cir-
costanze della nascita di Gesii.

Appena scesi in citta, i zampognari o ciaramellari (in dialetto calabrese
eiarameddari), di boon accordo, per non farsi tra loro una nociva concorrenza,
dividono la citta in Yarie zone:' ciascuno di essi, stabilita la propria zona,

si presenta alle famiglie comp/ese nel suo campo d' azione e chiede se desi-
clerano <fare la novena*. Nel caso affermativo — e quasi tutte le famiglie
aderiscono per rispetto alle tradizioni, o per spirito di carit& verso i ciara-
mellari, o per sentimento religioso, o per passatempo dei fanciulli — ogni
giorno, dal 16 al 24 dicembre, alia stessa ora, lo zampognaro, solo o In com-
pagnia d* un suooatore ds <acciarino» (triangolo},* avanti il portone dr ingresso
o nella corte o anche nel pianerottolo d5 ogni appartamento — secondo i
desideri delle famiglie — eseguisee la sua ninna-nanna (berceuse, "Wiegen-
lied) natalizia. Per poter compiere nella giornata il lungo giro della sua
zona, il ciaramellaro deve cominciare la mattina di buon* ora, al buio, e pro-
seguire quasi ininterrottamente fino a tarda sera. Nei casamenti oye sono
molti inquilini avviene, a volte, ch1 egli debba ripetere la sua sonata in ogni
pianerottolo, avanti ad ogni. porta dei vari appartamenti , dal primo air ul-
timo piano, perch fe le famiglie piu ligie alle tradizioni locali vogliono cias-
cuxia una « novena* speejale per s6, non in comune con altri inquilini. La
suonata o cantilena del ciaramellaro 6 per6 sempre eguale per tutti, cosl per
i riccbi che per i poveri.

* m

Da quanti secoli data questa consuetudine? Le zampogne, 6 noto, sono
fra gli strumenti piu primitivi ed interessano, oltre il folk-lore, la storia
musical© ,

■

S. d. IMG. XIII. '

'•id

434

Vito Fedeli, Zampogne Calabresi.

f4F

Bisenfceudo nelle successive mattxno la medesima nenia sotto le mie finest^
e avendo sempre pid rilevato interessanfci parttcolaritft foniche e melodiche
mi venae il desiderio di . * . intervistare il mxstico rapsodo d* Aspromonte e

di esaminare il suo stru-
mento.

ietro Fortunio, il ciara-
mellaro della mia zona, era
uno dei piti bravi e piu noti
della regione. Alto, bruno,
forte e villoso, dalla fiso-
nomia un poT rude ma simr
patica. dall' occhio vivo e
intelligeute, aveva un ampio
torace enfcro il qtxale i pol-
mom — veri mantici del
suo strumento — non dove-
vano facilmente soffrir di
stanchezza nella faticoaa hi-
sogna giornaliera. Egli di
buon grado mi fornl ogui
informazione e consent! ch'

.■ ■ ■

io scrivessi la sua nenia; fu
anche lie to di posare iunanzi
all obb ictti vo fo fco^rafico .

Esaininando le zampogne

calabresi si pud arguire cho
esse derivino — se pure non
gono la sfcessa cosa — dallT

aax«5Ao$ dei Greet. Sono
quasi tutte a quaitro canne
o pive. L' ancia o linguetta
vibrante delle canne non ha
la forma di quell a dell1 oboe,
come da molti si crede? non
b doppia , ma semplice : 6
un ancia baitentG somigliante
a quella del clarinetto e dei
registri a lingua dell! organo.
Avviene a volte che al ciara-
mellaro s; unisca qualche suo-
natore di piva da bocca (ciofe
senza l1 otre) per il rinfovzo
della- parte cantabile. In tal
caso 1' istrumeuto Isolato e

sempre un oboe primitive, con
ancia doppia. dal timbro aspro c nasale. Le canne o tubi risuonanti infissi
neir otre corrispondono, come principle fisico, alio chalumeau, cou timbro
assai dolce ed omogeneo.

cord

La forma della loro ancia o corpo, vibrante e quanto mai semplice e ri-
a il virgil lano

lV^

' -

*»

■

Vito Fedeli. Zampogne Calabreai. 435

<Ille ego qui quondam graeili modtdatzts a-vena->.
Essa 6 costituita da un sottile pezzo di canna comune, lungo sei o sette
centimetri, chiuso in aito dal groppo o nodo naturale; un taglietto laterals,
prolungato verfcicalmente per due o tre m centimetri (a somiglianza delle in-
fantili piccole zampogne d' avena) da la linguetta vibrante. Nella parte pii
iiiferiore viene applicato un rtvestimento di filo di seta — eguale a quello
delle aucie dell1 pdierno oboe d' orchestra — che permette di fiasare salda-
niente la cannuccia sull5 orificio superiore d1 ogui tubo di risonanza. L'otre
— serbatoio d1 aria — comunica nell* alto con un piccolo e rudimentale
sommiere a quattro buchi o condotti nei quali vengono fissate le aingole
zampogne, in modo che tutta la cannuccia dell ancia aia racchiusa ermetica-
mente entro il relativo condotto. La corrente d' aria dell' otre , nelT attra-
versare i condotti del sommiere, mette in vibx'azione contemporaneamente le

quattro linguette.

I tubi di risonanza. costruiti in legno ben tornito, variano di dimensione
e di tonalita, ma quasi sempre sono tagliati in modo d' avere fra loro i se-

guenti rapporti armonici, nelle note vuote: fejj — *-& — - vale a dire gli inter-

valli d' ottava, duodecima e decimaquinta, eguali a quelli che tuttora formano

la base del ripieno dell1 organ o.

1/ istrumento di Pietro 3?ortunio dava queate note vuote: prima zanx-

pogna Ay I- — , seconda zampogna ffrv ; j — ~- ? terza zampogn

quarta zampogna o «zumbeco> (voce dialettale)

E' questo, in generale, il sistema comune delle zampogne calabresi.
II tubo o chalumeau piii /tcuto? mediante cinque fori che vengono chiusi
con le dita della mano destra, pud dare, oltre il sol vuoto, le note

il secondo iha solo quattro fori e si suona con la mano sinistra; esso da,
oltre il re vuoto, le note

■

il terzo e il quarto non hanno fori; possono dare la sola nota vuota. Essi
servono come pedal e (bordone) in ottava, inalterable e continue

St *

■

Data cotesta poverta di mezzi fonici, £ rimarehevole in vero 1' abilita di
molti 2ampognari nelP usufruirae. Costruttori essi stessi del loro strumento,
ne conoseono perfettamente ogni risorsa ed ogni difetto. Non inventano
motivi, ma riproducono con diligente e costante cura le cantilene pervenute
fino a loro di generazione in generazione, traverso migliaia di anni. II loro
repertorio e molto limitato: hanno, oltre la nenia della *novena», il <tempo
di ballot (danza campestre in cui predomina il.ritmo a (i/8) e qualche altra
forma pastorale, ma con poca varieta di motivi,. .Le cantilene del vari zam-

29*

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..,

436 Vito Tedeli, Zampogne Calabresi.

pognari di una medesima region e si somigliano tutte senza essere perfetta-

mente eguali. II *tempo di ballo* ha il movimento piii animato, ma, nei

motrvi non I molto dissimile dalla nenia natalizia. Gli fe*'che tali cantilene

non fcaxmo lo sviluppo ben determinato — nei significato odierno della com-

posizione musicale — , non hanno ritmo esattamente simmetrico, regole fisse

di suoni e di movimenti; sono ti-e o quattro spunti melodici, o piccole fraai

o andamenti tradizionali che il suonatorc apprende materialmente, per imi-

tazione, dai suoi predecessor! e che poi varia air infinite a seconda della

propria ability e fantasia, con legg&re modificazioni ritmiche, con melisrae

con rudimentali tentativi di imitaxioni e perfino con qualche- mom en tan eo

ritardo di qiiarta (vedasi alia 50x misura della cantilena trascritta).

Ma la cosa piii interessante dal pun to di vista storico-musicale ed etnico

e che i zainpognari calabresi, dopo tanti secoli, dopo tanto progresso dell'

arte, conservano ancora — certamente inconsapevoli — il sistema tonale dei

Greci, Nfe cid deve meravigliare ove si con aider! che le montagne dell' Italia

meridionale, poco o nulla aecessibili alle infiltrazioni di popoii eterogenei

conservano nei loro villaggi tutti i caratteri etnici della loro gneca derivazione.

In alcuni paesi si parla tuttora la lingua greca. Ivi le tradizioui auricolari

musical! non sono state modificate o sopraffatte dal sistema tonale moderno.

canti popolan hanno flessioni modulative che non appartengono alia nostra

scala ma agli antichi modi greci. La scala dei suoni complessivi delle loro
zaxnpogne

col fa naturale ^ e con la fondamentale sol, non viene a corrispondere all' antico
ellenico modo ipofrigio?-

I ciaramellari ignorano sia teoricamente che praticamente il rapporto di
attrazione modulativa fra la tonica e la dominante (sul quinto grado della
scala) come 1' intend iamo noi. Essi cbiamano «chiave>, ciofc base del sistema

■:

e della tonality la combinazione S5 — gfe— - e ehiamano in vece « accordo*

■

)

o modulazione transitoria, la combinazione ffp- — & — (do plagale di sol), ne

praticauo altri accordi. Del resto, il senso tonale e modulativo diverse da,
quello che noi oggi intendiamo, e sensibilissimo nelle cantilene paatorali cala-
bresi anche per chi con aia versafco nella scienza dell' armouia. E' nn senso
yago, indeterminate) ., quasi come di un discorso sospeso o di una continua
interrogazione. Esso forse corrisponde intimamente alia psiche particolare
di quel popolo semplice e contemplative

Ogni cantilena sempre comincia e sempre termina con 1' accordo prodotto

'■

dalle quattro nofce vuote W. — ^H, accordo naturale consonante per ec-

cellenza. 11 sistema puramente diatonico della distribuzione dei fori nelle-
due zampogne cantabili, permette 1' accordatura perfetta di tutti gli intervalli
senza bisogno di ricorrere a quel temperamsnto che il cromatismo ba reso
necessario negli strumenti a tastiera e ne'-moderni struxnenti a fiato in legno.

•

■I

, _v*l . .--

Vito Fedeli, Zanipogne Calabreai.

437

In ci& 6 tt segreto della dolcezza tutta particolare che caratterizza le conibi-
nazioni annonichej le quinte perfette e le terze soavis3ime delle zampogne
calabresi. Vi aono pastori ciaramellari analfabeti che in fatto di giusiezza di
quinte, di quarte e d} ottave, darebbero molti punti ai pill provetti accordaiori
Ji pianoforti.

Ecco ora la riproduzione grafica della berceuse natalizia del buou Pietro
Fortunio. La scrissi sotto la sua, dir6 cosl, dettatura musicale. Alia stessa
guisa di' quei pubblicisti i quali, dopo aver intervistato i grandi personaggi
sottopongono alia loro approvazione il testo dell' interyista prima di darlo
alle starape, per ess ere pifi sicuro della fedeltfc grafica esegui sul mio harmo-
nium la trascrizione in preaenza del Fortunio, Egli, lietisshno, me ne diede . . .
coxnpleta ratifica.

Come schiarimento dello sviluppo melodico, devo far notare chJ egli non
esegui va la cantilena in modo sempre eguale: anche durante la * dettatura*.
nella ripresa di una frase egli variava spesso l'ordine dei periodetti melodici:
aggiungeva o toglieva qualche abbellimento o qualche ripetizione. modificava
leggermente la figurazione ritmica, quasi come fantasioso improvvisatore che
volesse dare nuovi aspetti e nuove attraenze ai troppo poveri elementi melo-
dici fondamentali. Griudichiuo i lettori della in genua e agreste bellezza di
questa cantilena:

Andantino pastorale un po1 sostenuto.

Prima zampogna.

Seconda zampogna.

Terza e quarta
zampogna.

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Viio Fedelij Zampogne Calabresi.

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Qualche volta, quando il ciaramellaro 6 molfco affaticato, toglie una delle
due zampogne del doppio pedale — dt solito la piu profonda, chiudendo il
relativo condotto del sommiere con un tappo di sughero, L' effetto sostanziale
-dei rapporti souori aou varia.

Da alcuni anhi la consuetudine delta, mite berceuse natalizia va degene-
ran do nella cittft in modo da perdere il carattere e il significato della tradi-
zione. I poveri zampognavi delle montagne non sono pni soli a «far la
novena* : fanno loro concorreoza i suonatori cittadini di mandolino e di chi-
tarra, di clarinetto e di trombone e pex'fino . . . i pianini a cilindro. Non
mi meraviglierei se fra qualche anno la « no vena* venisse fatta dal gracidante
disco di qaalche fonografo! Per la maggior parte dei suonatori' della citta

440

Vito Fedeli, Zampogne Calabresi.

e dei conduttori di pianini a cilindro, qualunque i>ezzo di musica e atto a
*far la novena», anche il valzef dell' ultima operetta Viennese pivi in voga.
Le vie cittadine, nei giorni che precedono il Natalesono continuamente in-
crociate da ciaramellari e da gruppi di musicanti e can tori che invadono
anche ogni negozio, ogni cafife. Data la vicinanza del vari" gruppi esecutori
ne consegue spesso il piu ibrido e cacofonico contrasto: V urto di due sistemi'
di due lingue musicali lontane fra loro per piu rnilleuni ...

Nei giorno avanti il Natale i suonatori riscuotono il denaro che bgui
famiglia dh liberamente in proporzione della propria agiatezza, dal ricco che
regala cinque o dieci lire, a! povero che offre venti o trenta centesimi. La
sera stessa, mentre i suonatori della cittSi si attardano nelle vie con i loro
strumenti e consumano chiassosamente il provento delle novenarie fatiche, i
zampognari spariscono tutti. Essi, sobri ed economi, riaalgono subito ai loro
villaggi per portare alia propria famiglia il gruzzoletto guadagnato con tan to
lavoro, gruzzoletto che permetter^i loro di solennizzare la grande festivity,
Appendono, gli umili rapsodi, il loro strumento e tornano alle consuete occu-
pazioni agricole, finche unJ altra festivity religiosa o un matfimonio o una
danza campegtre non richiedano nuovanieute il loro intervento sonoro.

Nei dintomi della stessa oitta, presso il villaggio Orti, trovai un giorno
un giovane pastore che, seduto all1 ombra d' un faggio, suonova contempora-
neamente — a somiglianza degli antichi waled! — clue rustici flauti a becco.
Egli non eseguiva alcunchfc di determinato come forma musicale: traeva sol-
tanto, o meglio ricercava combinazioni armoniche di due suoni: erano bicordi
di terza minore e maggiore, di quinta giusta, di sesta minore e maggiore e
d' ottava, dal timbro dolcissimo e di un1 aecordatura assolutamente perfetta.
Per pochi soldi il giovane pastore consenti a venderrai i due flauti che io
tuttora conservo nella mia piccola collezione di strumenti.

Essi sono formati ciascuno da un tubo di canna comune (arnndo donax,
calamus) con 24 centimetri di lunghezza per il piu piccolo e 27 centimetri
per T altro. II primo ha un diametro esterno di 23 millimetri, il secondo
di 26. Nelia parte superiore h stata applicata una ermetica chiuaura di legno,
alta circa un centimetro. La bocchetta sonora, larga 6 o 7 miliiinetri , e
conformata eguale a quella delle canne d'organo. Dalla chiusura euperiore
sale sul davanti un sottile prolungamento del medesimo pezzo di legno, for-
.mando il becco o canaletto conduttore delP aria. Tale sporgenza, lunga circa
due centimetri, pemiette al suonatore di sostenere ambedue i flauti insieme
mediante una leggera pressione dei denti e delle labbra anche senza V aiuto
delle mani (per i7 esecuzioue delle note vuote). II peso complessivo dei due
flauti & di soli 64 grammi. II loro suono 6 molto esile, si che richiede per
ambedue pochissimo fiato. e di una dolcezza incomparable: il timbro d pid
chiaro del registro hordone e molto piu soave del saliclonale dell' organo.

II flauto piu piccolo d& come nota vuota il re

<&■

i , lTalti*o di il

; sono accordati per quarta come le due zampogne cantabili

della eornamusa.

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*- -v

Alex. Kraua, Italian Inventions for Instruments with a Keyboard, 441

II primo ha un foro posteriore e quattro anteriori che danno, oltre il re
vuoto. le note

(fife * *

il secondo oltre il foro posteriore ne ha tre anteriori e pub dare, oltre il la
vuoto, le note

La distribuzione dei fori e fatta.con mirabile precisions: tutti gii inter-
valli risultano accordatissimi. Ambedue i flauti ottaveggiano facilmente, ma
aon con esatta rispondenza in tutte le note. Evidentemente sono fatti per
esaere suonati soltanto nelle note fondamentali che sono anche le piu grade-
voli per timbro ed eguaglianza.

II giovane pastore aveva comperato da pochi giorni il duplies strumento
in un villaggio della vicina montagna; nulla sapeva del suo uso: egli si
studiava di riprodurre le «bellissime combinazioni* che — affermava — aveva
inteso eseguire da un vecchio pastore sullo steaso istrumento.

Questa specie di doppio aoXtfc, dalla scala complesaiva a due tetracordi
eguali

1 £ fl£ p. Ji^-ji ~

non fe anch' esso, evidentemente^ di greca derivazione? La sua tonalitk non
viene a corrispondere all1 antico modo lidio?

E* anche notevole che i due flauti — a quanto mi assicurb il giovane
pastore — vengono suonati sempre abbinati (essendo costruiti solo per queato
scopo), mai separatamente. Ci6 contribuisce a far credere chT essi rappresentino
in vero una molto rara e sconosciuta sopravvivenza, o derivazione, dell3 anti-
chissimo 8iaota; noto per la rappresentazione delle arti figurative.

■

Italian Inventions for Instruments with a Keyboard,

Alexander Kraus Jun,

(Florence.)

Several inventions concerning stringed musical instruments with a key-
board, made by Italians, have been wrongly attributed to foreigners, in the
different works upon the history of the pianoforte or of instruments in general,
written by well-known musicologues, who have copied one another, without

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■ ■ ■ ■ ■ ■

442 Alex. Kraue, Italian Inventions for Instruments with a Keyboard.

taking the trouble to ascertain the exactness and truth of the affirmed mattery
I beg therefore to set out here, as briefly as possible, the true facts which
I have been able to deduce from instalments belonging to" my own collec-
tion; and at the same time to explain the true origin of the uaine of the
pianoforte, up to this moment probably unknown to my eminent colleagues.
The dampers and the pedals of the pianoforte had their origin in the
stops of the ancient clavichords, spinets and harpsichords. "We all know that
not only in clavichords (instruments with tangents, called by the Germans "bund-
frei"), but also in manichords (also called by the Germans "mit Bunden", and
wrongly "spinette sordine" by Italians — the spinet being an instrument with
quill-plectra, and not with tangents), the fixed damper consisted of a woollen
riband, interwoven among th estrings on the side of the hitch-pins; or of a
soft cloth strip, which was glued upon a narrow wooden beam placed at a
distance of about a centimetre above the strings, and which formed the hypo-
tenuse of a triangular frame against which the strings were compelled to
strike by the tangents being thus damped. In spinets and harpsichords the
damper was represented by a small piece of cloth set in a slit at the upper
.end of the jack, which, touching the string, damped it when pushed up or
down. The effect of sostenuto in the compositions for the hax-psichord of the
first half of the 1 8th century could be obtained by keeping down the key;'
as the damper acted only when the jack fell down, the string continued to
vibrate whilst the jack was kept raised.

The invention of the free damper has been attributed to the German
Lenker, of Rudolstadt; but the late A. J. Hipkins, connected with the house
of Broadwood & Sons, examined with me the Cristofori action, which is still
in my collection, and agreed with me in ascribing the invention of the free-
damper to Cristofori; although there are still some Professors of Universities
who. not only will not acknowledge this part of Cristofori's invention, but
also continue to doubt whether Cristofori is the inventor of the hammer
action or not, without giving any good reason in support of their asser-
tion. In some pianofortes— for instance in those of Cristofori's first model
(1711), in Schroetcr's (1721), in Erard's (1823), and in many others— the
independent damper is an "under-damper", because placed beneath the f

strings; whilst in the subsequent Cristofori models, in Mason's (1725), and
in those of many other makers, it is an "over- damper", being placed above
the strings.

By means of those stops which acted upon -the combs of the jack augroen- ;|
tation and diminution of sonority could be produced in spinets and harpsi-
chords; whilst with some other stops, provided with bands of leather, of cloth
or of soft wool, the quality of sound could be modified, thus producing the- I

effect of a lute, angelic voice, bassoon, &c, such as can very often be met "1

with in old square pianofortes. In the beginning of 1700, Pietro Prosperi, '!

spinet-maker of Siena, invented the spinet sourdine-pedal, which acted upon
the keyboard, raising it on the back side by means of a simple wire, and
thus modifying the blow of the jacks, a principle later on applied to up-
right pianofortes by diminishing the blow of the hammer by means of the
"piano" pedal. I had in my collection a spinet by this maker, dated 1716,
and restored by Ristori; and the keyed-instrument connoisseur, Cesare Pon-
siccbi, examined it with me and was himself struck by the ingeniousness and
simplicity of the invention.

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™

Alex. Kraus. Italian Inventions for Instruments with a Keyboard. 443

The number of pedals" and of knee-levers (genouilleres), introduced in
•hitfpsichords in place of the stops, increased later on owing to the sub-divi-
ai'on of the stops into two parts (bass and treble); and even more when the
makers attempted to obtain efi'ects of crescendo and diminuendo by raising
and lowering the cover, as in Kirkman's harpsichords, or by gradually open-
ing a shutter as in Tchudi's or Longman & Broderip'a instruments with
"Venetian Swell". The same happened to pedals in square and grand piano-
fortes, so that one may find in old pianofortes, especially Viennese, as many

as eight different pedals. i

We read in most histories of the pianoforte a statement which has been
repeated by all those who write books only from books, viz., that John Andreas
Stein, of Augsburg (1775), invented the shifting "piano" pedal and added
to this a contrivance of a lever pressed by the knee, with another for the
"forte" stop, lifting the dampers off the strings; likewise a citation of Mozart s
letter dated October 17, 1777, in which he sympathises with this new me-
chanism, which does not compel the player, to raise his hands from the key-
board when he choses to use the "piano" or the "forte" stop. John Broad-
wood patented (1783) in England his "Sourdine" and his "forte pedal,
the latter acting upon the dampers, and unreasonably called "forte -pedal,
thouffh employed also in passages to be performed pianissimo! In 1794,
SebaWstien Erard patented in England his soft-pedal, shifting the hammers by
means of a beam, so that they could be removed from three to two strings
and even to one (see passages with "una corda" in works • of Beethoven and
his contemporaries. Early in the 19th century we find in English grand
pianofortes the soft pedal divided into two parts (bass and treble), and in
recent years pianoforte makers have attempted to introduce into their in-
struments some new pedals, like Pleyel's tonal pedal, by which the player
may strengthen the sound of some tones through the whole keyboard, or
some others imitating the harpsichord, the late, or any other instrument, but
modern pianofortes have generally kept to their usual old soft and forte-
pedals, the only victorious survivors after so long a struggle.

Prom the foregoing paragraph one might believe that at least the soft pedal
of the grand pianoforte is not due to an Italian inventor, but it is otherwise.
Bartolommeo Cristofori da Padova, the true inventor of the hammer action,
invented also as early as 1725— but as nobody up to this moment has observ-
ed—the svstem of shifting the keyboard in pianofortes, in order to produce
a diminution of intensity in the sound, by compelling the hammer to strike
only one string instead of two (Cristofori's pianofortes being bichords); and
it was essentially because of this contrivance of shifting the keyboard that
Cristofori called his instrument "Clavicembalo col piano e forte" , and this
was the true origin of the name "pianoforte".

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* ■

444 Alfred Einateio, Die Aria di Ruggiero.

•>1 -

Die Aria di Ruggiero.

Von

■ ■

{ Alfred Einstein.

j (Muuchen.)

Es ist bekannt, daC in den ersten Dezennien der Monodie, der konzer
tierenden Vokal- und Instrumentalmusik, eine kleine Anzahl von Melodieu
die Kompomsten des neuen Stils in besonderein MaB angezogen und zu
immer neuer Verwendung und Bearbeitung gereizfc hat. Was diese Melodien
nnter der grofien und b„uten Reihe von andern Weisen: Tanze uud TanZ*
heder, a ere Volkdieder und Kanzonen, oder Schbpfungen der modernaten
Kanzonette - deren Herkunft und Form ebenso mannigfaltig ist wie die
Art m der sie von dan Tonsetzern verbraucht wurden - besonders aus-
zeicbnet ist neben der grofieu Konstanz ihrer Gestalt ihr gleichsam ver-
briefter Charakter als Baflmelodien. Man wird die Aria di Ruggiero
* Romania, dz Geneva, di Zeffiro, di Gaxzdla weder in'vokal- noch in
Xnstrumentalwerken in anderer Weise auftreten sehen, denn als Baa is eines
Tonstuckes. .Nur Frescobaldi hat im ersten Buch seiner Capriati eiue
von ihnen gerade ^e Aria di Buggiero, als Motiv der Kompositioa gewahlt

wnw!ll I" ^!°neD °hr W8iter6S al3 Volk*™^ angesprochen %

5 ™ ST/dt a,llzU-Viel S^Stist. Bietnann gibt eine Fassung der
^^o-Melodie nach emem Instrumentalwerk des Salomone Eossi
wieder*) und identifiziert sie kurzerhand, meiner Ansicht nach mift Unrecbt
mit emer Gagharda >da Romanesca eine damals verbreitete Benennumr der
Gaillarde ist.« H Leichtentritt hat in seiner Bearbeitung des IV. Ban des
der Musikgeschichte von Ainbros die Melodien der Romanes**, des Rua-
gtero wdtetaftj, wie sie sich in den Werken des Antonio Cifra
finden, mitgeteilt 3), und aueh an andern Stellen*) auf das Vorkoinmen der
Weisen hinge wi ese n ; er fiigt hinzu:

Am ;?obf df" UraP?n?S dieser Bezeichnungen babe ich nichts ermittehi konnen.

der */ S ^*. J%W«wnfa buwdlw Romanes. Dem widerspricht jedoch
der VsTakt des bei der Ana dt Romanesca ilbliehen Baflthemas, wabrend die
gagltarda im dreiteihgen Takt stebt. Die anderen Namen Ruggiero und oLJll
beziehen 61cb vielleicbt auf jetzt unbekaunte Komponisten.c

A^! ndli°h i%»* ?6Saw ^ 6inem in der Nuova Mu*iGa erschienenen
Artikel liber melodiscbes Volksgut bei Monteverdi etwas iiber unsere Weisen

beibnngt, kann ich mcht sagen, da mir die Zoitschrift leider nicht zugang-
lien war. 5 e

Ich beschranke mich im folgenden auf die Losung der Frage nach Her-
kunft und Bezeichnung der Aria di Ruggiero; sie gibt vielleicht den Schlussel

1) D: Alaleona Le laudi spirituali italimie net seeoli XVI e XVII e il lam
rapporto cot oanh profani. Riv Wtws 41 KV\ **<* xo; n ; ■ j V 5 -^v" * u ton

^) vjrolie Sompositionslehre II, 405.

Romanies

1? S fwW^m'Vttp halbe Note h 8fcatt der Sanzen Nofce ^

«; oo tent L. b. bfay die Romanesca zus Montererdi's VIL Madrigalbuch

zoit.

[f - -

Alfred Einstein, Die Aria di Ruggiero. 445

zur Erklarung auch der ubrigen BaBmelodien. die ich nur nach Bedarf in
den Kreis der Betrachtung ziehen mochte.

Wenn wir uns die Dichtungen etwas naher ansehen, die von den Kom-
ponisten rait den "Weisen des Ruggiero^ der Romanesca} und wie sie alle
heiBen, vereinigt worden sind, so werden wir eine auffallende Beobachtung
maeben. Eb sind, init einer einzigen Ausnahme, lauter ottave rime. Man
kann bier ohne Scheu von einer Hegel sprechen, ja beinahe behaupten, daC
die Komponisten des neueu Stils sicb gleicbsam verbunden glauben, fiir die
Koraposition einer Ottave zu einer jener BaBmelodien zu greifen. Ein
kurzer tJberblick uber die Literatur der BaBmelodien wird die Eicktigkeit
unserer Beobacbtung erbarten.

Gleicb in den Mmiche des Griulio Caccini, 1601, steht die Aria di Roma-
viesca. Wir kommen weiter unten auf sie zuriick. Der Ruggiero, neben der
Ronianesca, findet sicb am friihesten in den Mttsiche des Slgismondo d'India
von 1609. Nummer 25 iat da betitelt:

Mttsica sopra il Basso delta Romanesca*
und der Text

Piangono al picmger mio le fere e i sassi

ist eine Ottave, die sieben Jahre spater Camillo Orlandi in der gleichen
Art ebenfalls komponiert bat. Numiner 46 prasentiert flicb als

Mztsica sopra il Basso dell1 aria di Ornova;

der Text ist die Klage der Erminia aus Taaso's befreitem Jerusalem; drei
Stanzen (VII, 19—21). Das folgende Stuck endlicb bat den Titel:

Mttsica sopra il Basso dell1 aria di Rnggiero da Napoli;

der Text ist eine schone Stanze von Bernardo Taeso:

Vostro fuij vostro son e saro vostro,

Finchc vedro quest1 aria, e que&io cielo;

Vili prima fsaran le perle, e V ostro;

Negre, ed ardenii fian le nevi, e1 I gielof

Cke1 I tempo spenga mat quest1 ardor nostra
Per cangiar climay o variar di pelo;

Anxi crescera sempre il mio bel foco

Quant1 andro piu cangiand1 etade^ e loco.

Diese Stanze ist einer kleinen Elegie in Ottaven entnommen, die^ wie
man wohl bebaupten darf, wabrend des 16. Jahrh. die Verbreitung und
den Charakter eines Volkslieds erlangt hat und deren einzelne Ottaven wobl
hundertenial komponiert worden sind. So ist gerade die eben, und nicht
ohne Abaicht wiedergegebene Stanze u. a. aucb von Lasso funfstimmlg
komponiert worden (1559); aber nocb 75 Jabre spater komponiert sie Ann/
Gregori — wie d'India liber den Ruggiero] und ahnlich hat Gioseppe Cenci
eine andere Stanze des Gedichts {Vita delta mia vita) uber die Romanesea
gesetzt1). — SchlieJJlich findet sicb bei d'India nocb eine Musiea a due voci
sopra Varia di Ruggiero ^ wieder eine Ottava, von einem mir unbekannten
Dicbter.

Auf d'India folgt wieder Caccini, der in seinem Fuggiloiio musieale (1613)
ein Stuck geradezu als Ottawa Romatwsca bezeichnet. Und gleichzeitig mit
Caccini' b Romanesca begin nt der Komponist seine "Werke neuen Stils heraus-

1) cf. Vogel II, Sammlung 1629*.

. ■ *

■ •

■ ■

448 Alfred Einstein, Die Aria di Ruggiero.

■

■ 1) Chilesottrs Neudruek, p. 15.
t 2) Ich verdanke eine Abschrift dea Stiickes der Gefalligkeit Dr. 0. Chilesotti's
in Bassano, dem ich auch an dieser Stelle herzlich dafur danken nidchte.

3) Verschweigen darf ich nicht. daG mir auch Romanesca und Ruggiero in
Gxo. Valentini'e Muaicke di Camera von 1621 in textlicher Beziehung verdachtig
Bind; ich habe leider keine Abschrift der beiden Stiicke 2ur Hand. DaB em
deutscher Komponist, Johaim Nauwach, der in seinem »Ereten Theil Teutscher
Villanellen (1627) « die Romanesca benutzt hat, nicht in Frage kommt, bedarf keiner
Betonung.

«*7*

Hi,
vM

zugeben, der am eifrigaten den drei Melodien der Romanesca, des Ruggiero
und der ' Gaxxella gehuldigt hat, Antonio Cifra. In deu sechs Biichem
seiner §$$mfM hat er in dieser Form an die dreiCig Stiicke Icomponiert deren
Dichtungen ausnahmaloa Ottaverime sind. Auch Oifra hat wie d'India
die erwahnte Stanze yon Bernardo Tasso mit der Aria di Buggiero vereinigt*
im ubrigen aber aind die beiden grofien epischen G-edichte des vergangenen
Jahrh. reich vertreten: der Orlando fivrioso Ariosi'& — auf ihn werden wir
spater zurilckkommen, weLl flick in einer seiner Stanzen die Losung der Frage
verbirgt — ; nocfa erschopfender aberTasso's Gerttsalemme liberate ana der
sich Cifra kaum einen der idyilischen Ruhepunkte und der dramatischen
Hohepunkte hat entgehen lassen.

Fur den Eest der Ruggiero- und Rom anesca-lAtev atiir konnen wir una
kiirzer fassen und auf VogeFs Bibliothek verweisea; in der allerdinga nicht
alle Stiicke dieser Art naxnhaft gemacht sind. Ihre groflte Bliite erlebfc diese
Literatur in den Jahren von. 1615— 1630; die Ana di Romanesca ist dabei |
beliebter fur Vokal-, der Ruggiero fur Instrumentalkompositionen. Gegeu
1640 erlischt die Verwendung der Melodien: ein neuer I*ypus der dich-
terischen und mu3ikalischen Form hat aich um diese Zeit siegreich durch-
gesetzt, und mit der Ottaven- und Sonettkomposition ist ea fur immer zu
Ende. Nur wenige Reispiele, dafi auch fiir diesen Rest unsere Beobachtung |
zutrifft,

In .Grio. Stefan i's Affetti amorosi von 1618 findet sich eine Aria della
Romanesca. Der Text »Se terrena beltd passa e non dura* ist eine Ottava1).
Monteverdi komponlert im VII. Buch seiner Madrigale eine Romanesca
auf eine Stan2e der erwahnten Elegie Bernardo Tasso's, eine Strophe, die
ebenfalls bei den Tonsetzern des a-cappella-Stils sich grofier Beliebtheit er-
freut hatte. — In Carlo Milanuzij's Terzo Scherzo (1623) steht, auf eine
'Aria per cantar Oitave* eigener Erfindung folgend, eine Romanesca mit
dem Text

Troppo ingrato sarei, troppo infedele

■

— einer Ottava, wohl wie die meisten der andern Stiicke auch eine Dich-
tung des vielseitigen Moncbs. Und, um damit die Reihe zu schlieiten, auch
die »Aria di Romanesca e di Zeffiro* in den Arte Francesco Severfs von
1626 ist eine Ottava2); die beiden BaBmelodien dienen der Stanze ab-
weehselnd als Basis.

Die einzige Ausnahme von der Regel, daB der Basso della Romanesca }
di Ruggiero und der iibrtgen nur als Stiitze von Otiave rime gebraucht
wurde, macht das Soneito sopra Varia di Ruggiero a due voci^ das aich in
dem >rKl libro de varij concmth* Francesco Dognazzi's (1614) findet^),
wahrend ein anderes Stuck desselben "Werkes wieder ausdriicklich als Ottava
sopra Varia di Romanesca bezeichnet ist. Bei dem Sonett — einer Dtchtung
Petrarcas —

■;*

> I

■

.«*-.

Alfred Einstein, Die Aria di Ruggiero. 447

lie caldi sospiri at freddo core

ist das MiBverhaltnis der poetischen und musikalischen Form unverkennbar;
es zeigt sich sogleich, daB die Sonettform mit der auf die Ottava zuge-
achnittenen Melodie sich ohne Zwang nicht verbindet. Dognazzi reiBt die
erste Quai'tina des Sonetts in zwei Halften auseinander: die Folge davou ist,
daC die Reimo inusikalisch sich nicht entsprechen. Dagegen bringt er die
gauze zweite Quartina in seiner Terxa parte unter, was wiederum ohne ge-
waltsame Debnung der BaBmelodie nicbt abgeht. Von den Terzetten erfahrt
wieder jedes seine gesonderte Komposition. Also fiinf Teile zur Komposi-
tion eines Sonetts! Es bedarf gar keiner weitereu Ausfiihrung> was i'iir ein
utigluckliches Experiment Dognazzi hier angestellt hat: daB nur die Erinnerung
an das Vorbild der typischen Romanesca-Komposition, die immer nur zwei
Zeilen der Ottava zusammenfaflt, ihn veranlafit haben kann, den ersteu
Vierzciler seines Sonetts zu teilen. Man kann in diesem Falle mit wirk-
licher Berechtigung das vielmiBbrauchte Sprichwort anwenden, daB die Aus-
oahme die Regel bestatigt.

Unsere bisherigen Beobacbtungen lassen sich in das Ergebnis zusammen-
fassen: die Aria (li Ruggiero, die nach dem Zeugnis des Sigismondo d'India,
dos ersten Komponision, der sie im neuen Stil verwendet hat, aus Neapel
stammt, hat wie die verwandten nnd im gleichen Sinn gebrauchten "Weisen
der Romane$ca7 Geneva^ Gazxella und des Zeffiro, ausschlieBlich als Basis
von Ottaven-Kompositionen gedient.

Wenn wir nunmehr die Melodie des Ruggiero genauer betrachteu7 so
werden wir bemerken, daB sie die Form eines Distichons zeigt. jede der
beiden Zeilen mit einer Casur in der Mitte. Die zweite Zeile erfahrt bei
manchen Komponisten eine "Wiederholung: im ubrigen aber besitzt gerade
der Ruggiero einen durch dreifiig Jahre hindurch bei alien Komponisten —
d'India, Rossi, Cifra, Buonadaente, Merula — gleichlautenden Text1), im
Oegensatz zu der starker en Abweichungen unterworfenen Ro mane sea. Und
dieser Text lautet:

S^^^SEStes

Er kann als ein klassiscbes Schema der Vertonung eines Distichous
gelten ; in der ersten Zeile »steigt des Springquells fliissige Siiule* zur
Dominante, in der zweiten kehrt sie zu ihrem Ausgangspunkt zuriick. Frei-
lich handelt es sich hier nicht urn die beschwingten daktylischen Hebungen
des Hexameters; vielmekr umfafit jede der beiden Zeilen elf Notenwerte,
genau so viele, als zum Absingen eines Distichons der Ottavarima, und da-
mit einer vollstandigen Stanze notwendig sind. In der Tat hat ja zur
Vertonung einer Stan2e die Komposition eines einzigen Distichons geniigt,
die ganze Stanze ontstand einfach aus der viermaligen "Wiederholung des
ersten Distichous. Man kann in diesem Gebrauch ein MiBverhaltnis der
poetischen unci musikaliscben Form festatellen: denn das von den drei ersten
Distichen in den Reimen unabbiingige letzte Verspaar der Ottavarima ver-
lungt etgentlich eine abschlieCende eigene Melodie mindestens fur eine Zeile.

■

1) Nur Dogpazzi hat, wie oben erwiihnt, die Melodie stark zerdehnt.

4&>

448

Alfred Einstein, Die Aria di Ruggiem

■

Sicherlich ist noch der EinfluB des Strambotio lebendig, weim auch die
Ottavarima sioh mtt einer einzigen Melodie fur die drei -Disticha und das
letzte Eeimpaar begniigen muBte. TJnd daB die Aria di Huggiero einem der
Melodiegeriiste zur Absingung von Ottaverime gleicht wie ein Ei dem andern
mag ein kurzer Blick auf solche Schemata beweisen. '

Es geniigt, wenn wir fur unsere Vergleichung aua den mannigfachen
Formen, in denen die Ottavarima oder der Strambotto in den Frottole
behandelt ist1), die einfachate, homophone auswahlen. So lautet ein Stram-
botto des Philippus L. [upranol im 4. Bach, fo. 9;

•

■

Va - na spe - ran - za

--I-

mi - a

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mai non ve

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— ^ —

«tt

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J J m (I)

IEB

Va-no soc • cor -

i T

(folgt der Text der

drei andern Vers-

paare.)

.,,.., TT - - — Ltiro f« fo. 8, der

zwischen die einzelnen Yerspaare ein Instrumentalritoraell einfugt (ein Bafl,
der allerdings selber als ganz instrumental gemeint sein kann):

Non de tardar

Man sieht, unsere ifo^ieromelodie reicbt ebensogut wie dieae Strambotti-
melodien zur musikalischen Einkleidung einer Ottavarima aus, und konnte

1) cf. R. Schwartz, Die Frottole im 15. Jahrhundert. V. f. M. W. II, 437 f. und
H. Kiemann, Handbuch der Mg. II, 1, S. 355 f.

-J. JI-. >

Alfred Einstein, Die Aria di Ruggiero.

449

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u e weiteres als Baflstinime einer solchen Komposition in Petrucci's Frot-
^Wammhmg stelien. Dazu kommt, daC der Ruggi&ro genau daa rhyth-

• che Schema wiedergibt, in dem der Elfsilber in der Sonett-, Kanzonen-

d strambottokomposition der Frottolesammlungen erscheint. Man vergleiche

die Bhythmisierung der Ruggieromelodie etwa mit der des anonymen Sonetts

tt„s dem 2. Bucb, fo. 37 b:

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a o

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vol-te fra me ' stes-so bo gia pen - sa - to

oder der von Bartol. Trombone in o komponierteu Caiizon Petrarca'a (VII,

fo. 4b).

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Sie

& G O &

i I i I

de-bi - le il

fi-loa

cui se at-te - ne

Fur den Strambott endlieh bat scbon R. Schwartz auf die starke Casur
innerhalb des Elfsilblers aufmerksam gemacbt (1. c. 438) ; das dort _ wieder-
aegebene Beispiel ist urn so auffallender , als die teilende Pause ein Wort
durchschneidet (co— re): ein Zeicben, daB hier einem Deklamationsschema
einfach ein beliebiger Text ohne groBe Skrupel untergelegt wurde.

Die gedruckte Literatur erlaubt nicht, diese einfachste und volkstUmhchste
musikalische Wiedergabe der Ottavarima durch das 16. Jahrb. weiter zu
verfolgen. Die Meister des Madrigals baben die Ottava iinmer in kunst-
vollerer Weise frei behandelt — >durchkomponiert«; aber aucb die Kanzonetten-
und Villanellenliteratur ist an der Form voriibergegangen und hat eie
vollkommen der Improvisation zur Laute oder einem andern Begleitinstru-
ment uberlassen. Solche versteckten Denkmaler der monodischen Musikubung
des 16. Jahrh. tauehen nur in einigen Handschriften auf. In dem hbro <h
canto eliuto des Bottegari stent z. B. eine ganze Roihe von Arte in oitava
rima, in verschiedener Tonhbhe, zum Teil textlose Schemata, zum Teil aus-
driicklich fur Stanzen aus Boiardo (fo. 25) und Ariost')' (22a) bestimmt.
Ob die Breve Bomamsca senxa parole etwas mit unserer Ana di Romanesoa
zu tun hat, vermag ich leider augenblicklich nicht zu entscheiden.

Erst 1591 bringt auch die gedruckte Literatur wieder ein Ottavenschema,
und zwar ein fur unser Thema sehr bedeutungsvolles. In den ■> Canx&nette
a quattro voei Gomposte da diver si Eec.u Musiei, oon IHntavolatura del Cim-
balo etdelLmto* von 1591, die zu den unschatzbaren in Kupfer gestochenen
Ausgaben des Simone Verovio gehoren, und fur deren Keuausgabe w
A. Wotquenne Dank schuldig sind, steht als letztes Stuck eine anonyme vier-
stimmige Komposition, mit einem Text von nur zwei, sinnlos abgebrochenen

Zeilen :

La verginclla a simile alia rosa
Oh1 n bel giardin sit la nativa spma

die Anfangszeilen einer jener wunderbaren Stanzen aus Ariost' s Orlando

fnrioso, welche >die Moral ins Prachtgeschmeide der Dichtung hullen«,der
LiebeBk'lage Sacripant's entnommen (I, 42). Sie konnte den Charakter eines
Volksliedes beanspruchen und ist auch als Madrigal viele Male komponiert

1) VgL Valdrighi'e Neudruck, der leider bo ziemlich alles zu wunecben abrig
IkQt DieStanzen aus Ariost hat V. nicht ale solche erkannt

S, d. IMG. XIII.

it;,;*

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450

Alfred Einstein, Die Aria di Ruggiero.

worden. Bei Verovio steht gie denn aucb ohne weitere Erklarung ala Aria
per cantar Ottave — der Text aprach Mar genug fur ihre Beatimmung —
und, was sie fur unsere Untersucbung so wertvoll inacbt: /die Melodie 1W
nicht in der melismatisch verzierten Oberstimme oder im Tenor, Bondern i

Basse*), und dieser BaB zeigt unverkennbare Verwandtschaft mit der Aria
d% Ruggiero. Von den vier GHedern der Ruggieromelodie enthiilt dieser Ba£
nicht weniger ala drei in der Reibenfolge III— II— r " — "

selbst:

'IT, Man urteil

rer - gi - nel - la e si " - mi - le ai - la

ro - aa

Che'n

bel giar - din su

na - ti - va

spon * da

—

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Kurz, hier kommt ein Stiickchen der Improvisationspraxia. dea 16. Jabrb.
ana Xagesbcht. War haben in diesen Takten ein Beispiel vor una, wie man
Stanzen Reihen yon Ottaverime, vielleicbt ganze Gesange, sicherlich aber
die beliebteaten und volkstttmlichston Episoden aus den Epen Arioat's und
Tasso S> aus dem Stegreif vortrug. Hier liegen die Wurzeln der Variierungs-
kunst im modernen Smn, die am Anfaiig des 17. Jahrh. in Instrumental-
und Vokalmus.k etna so rascbe und iiberraschend entwickelte Blute erlebt
Denn es war Aufgabe des Sangors " der Oberstimme. iiber den sich atets
gleichbleibenden fiir jede Stanze viermal wiederbolten Unterstimmen immer
neue, jo nacb dem Inbalt der Verspaare melodiscb entwickelte oder dekla-
matonsch akzentuierte Weisen zu improvisieren. Noch hanBger wird der
Fall gewesen win, daii an die Sfcelle der drei Unterstimmen die Laute,
Guitarre oder Teorbe trat : in der Mebrzahl der Falle ist monodischer Vor-
trag m d.esem Smne gemeint, wenn in den literariscben Zeugnissen von
dem mueikaliacken Vortrag von Ottaverime, Gapitoli usw. die Redo ist

Hier ist nun der Hatz, die Aria di Romanesca etwas niiber zu betrach-
ten die Oaccim als Beispiel in der Vorrede zu seinen Nuove Mtmche brinet.
Aucb hier nur zwei Zeilen Text:

Ahi dispietato Amor, come eonsenti]
Cli' io metii vita si penosce, e ria.

Nichts weiter. Aber auch diese boiden Zeilen sind nichta anderes a!s der
Anfang einerStanze aus jener oft erwahnten Elegie Bernardo Tasso's, dio
eben jodem Sanger gelaufig war; aucb hier geniigt die Muaik rollkommen '
zum Vortrag der ganzen Stanze, der ganzen Elegie! aucb bier ist der BaB

tJ2r tbem' ,** 0}TAimme daS Ve^^de und der Erfin dung des '
AugenbhckeaUberWne! Es lat ganz zweifeilos, dafi Oaccini mit dieaem
aeinem Beispiel an erne aite und bekannte Praxis ankniipft: er will nichta
weiter, ala an dem gelaufigen Modell seine neuen, ihm eigenen Verzierungen
und Geaangsmanieren demonatrioren. Man darf wohl sagen, da« bier ein

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.! Alfred Einstein, Die Aria di Ruggiero. 451

wichtiger Zusammenhang zwiscben der Iniprovisationakunst de3 16. Jahrh.
und den »Nuove Musiche« aufgedeckt ist.

Trotzdem schon das 18. Jahrh. fiir "We is en sum Absiugen der nationalen
jjlpen und der volkstumlichen Stanze gesorgt hatte, haben auch die Kompo-
nisten des neuen Stils sich in der Erfindung solcber Melodien — wie fur
die Form des Sonetta und des Capitolo, ao auch der Oitavarima aelbst&ndig
Yei'sucht. Pietro Benedetti bringt im zweiten Buoh seiner Musiche von
1613 ais Nr. 9 eine Aria per Ottave, zu der er den Text Tasso's Befreiteni
Jerusalem (XII, 96), der Todesklage Tan ere ds urn Clorinde cntnommen bat.
Das Schema ist insofern bemerkenswert, &ls es die Stanze in zwei Telle
teilt und durch ' den zweimal wiederholten Ball *) je vier Zeilen zusammen-
faflt. Die zeitliche Prioritat hat auch hier wieder Sigiamondo d7 India in
deni erwahnten Werk von 1609, in dein sich als Nr. 33 eine Aria da cantar
ottave findet: auch bier der Text aus dem Epos Tas$o's (XVI, 40), auch
hier je vier Zeilen durch den sehr einf aehen Baft zusammengefaflt. DaB
der BaB die Hauptsache, der Angelpunkt der Komposition ist und die
Deklamation sich der Rhythmik und dem Inhalt des Verses jeweils anzu-
passen hat, zeigt sich darin, daB achon die zweite Halfte der Stanze in das
Deklamationsschema der ersten Halfte nicht mehr passen wiirde. Dieser
Aria da cantar ottave bat d'India im folgenden Stiick ausdriicklich eine
Oitava in stile recitativo, demselben G-esang Tasao's entnommen, aber gana
anderen Charakters, gegeniibergestellt. D'India war ein Hauptapostel des
neuen Stils fiir ganz Italien; ein ricbtiger fahrender Sanger, wenn auch ein
aristokratisoher.

Auch die Arie Sieiliane in Gio. Stefani'a Affeiti amorosi (1621) fassen
vier Zeilen zusammen, wahrend die Eornanesca in demselben Werk der
Tradition folgfc (Chilesotti's Neudruck pag. 49 ff. und pag. 15). Ebenso ver-
halt sicha mit der Aria per / cantar Ottave Sicilians in den Scherxi amorosi
Sfcefani's von 1622. Die Aria per cantar Ottave in Carlo Milan uzij's
Terxo Scherzo (1623) hat dagegen die gleiche, viermal wiederkehrende BaJJ-
melodie fur jedes Verspaar der Stanze, und man ist versucht, auch diese
Melodie fiir Volksgufc zu halten:

"S7"*

Diese Verauche der *gebxldeten« fttusiker haben ubrigeus den Vortrag
der Volksepen in einfachster melodischer Form, ohne Begleitung einea Instru-
ments, auch im 17. Jabrb. nicht verdrangt oder ersetzt. Ein Zeugnia dafur
bringt <3\ B. Doni in seinem Traitato delta musica scenica, im 10. Kapitel
wo er die Forderung aufstellt, der Rezitativgesang bedurfe einer nocb viel
kunstvolleren und reicheren Entwicklung. »Der Eimvand gilt nicht* , so
fdhrt er fort, »dafi auch der liturgische Vortrag eines Hymnus nicht ermude*,
». . . o molie stanze di qualehe Romanxo per esempio deW Ariosto} cantata
competentemente da alamo , eon forme qualehe aria di ottava rima7 sogliono

1) Er lautet:

« a

30=

»<

452 Alfred Einstein, Die Arie di Ruggiero,

diletlare assai : dunque pin dilettera un* axione cantata tutta in stile reoitativo
av&tido iantt perfeziom di pin7 eke queW altre cose9 come V accompagnamento
del suonO) c let perizia de' C&niori*. Man vgl. aueh Doni's Ausfubrungen
fiber die Rhapsodie, II, 185. — Wie Doni sich diese volksmaGige Rhapsodie
fur den Vortrag langerer epiacher Gedichfce kunstvoll ausgebaut dachte, lehrt
eine wertvolle Stelle im Anhang za dea obenerwahnten Werk (S. 22):,

»Wer iibrigehs Ottaverime wie jene der Oronia [des modenesischen
Dichters Girolamo Preii) zum niusikalischen Vortrag bringen wollte, der
konnte meiner Meinung naeh den Stil des gewohnlichen Ottavengesangs zum
Vorbild nehmen, indeni er jedoch die einzelnen Stanzeu abwechsluugsreicher und
s cb mucky oiler gestaltete, als jene kunstlos abgesungenen sind; und es diirfte
ihm nicht sebwer fallen, dafur andere, neue und schone Melodien zu linden,
w of era er ein Mann von Erfindungskraft ware und dazu Anlage hiitte.
So konnen mehrere Stanzen mit der gleicben Weise vorgetragen werden,
indem er den BaB verandert oder denselben BaB beibehalt, ebenso die
Mittelstimmen, wie der gute Greschmack es ihm eingibt. Un/3 vor allem,
glauV ich, wiirde es sich gut machen, eine groBe Reihe von Stanzen fiber
denselbei) BaB zu singen, indem man die Hauptmelodie (unter der icb die
des S angers verstebe) nacb dem Sinn des Textes etwas verandert. Die BaB-
melodie konnte man dann sehicklicherweise wechseln, bauptsachlich an den
Stellen, wo der Dichter auf einen neuen Cregenstand iibergeht, etwa wenn
ein TJbergang von der Einleitung zur Erzahlung stattfindet, oder von dieser
zur Darstellung einer bandelnden Person in direkter Rede , . .«

Es scbeint, dafi einer der bedoutendsten romischen Muaiker, Domenico
Mazzocchi, diese Theorien Doni5s verwirklicht hat, wenn nicht uingekehrt
Dpni's Theorie aus dem Werk Mazzocchi's abgeleitet ist. In seinem, dem
zweiten Gresang aus TassoJs befreitem Jerusalem entnommenen Oratorien-
dialog Oliiido e Sofronia laBt Mazzocchi alle erzablenden Stanzen des Testo
[»Tasso«] zum Teil uber die Aria de Sonetti, zum Teil uber die Momamsca
vortragen. Einige Stanzen sind vollig der Improvisation des Sangers tiber-
Ia&sen! — Spllten meine Ausfubrungen Interesse erwecken, so ergibt sich
vielleicbt in einem der nacbsten Sammelbande die Gelegenheit, dies grofi-
artigste Beispiel der Variation skunst iiber zwei der volkslaufigen BaBmelodien
weniffstens teilweise zu veroffentlichen.

Um zum ScbluB zu kommen, versuchen wir nunmebr eine Erklarung der
Bezeichnung unserer Melodie als Aria di Ruggiero. Es wiirde zu all unseren
Beobacbtungen stimmen> wenn Ruggiero das Anfangswort einer beriihmten
Stanze aus einem der nationalen Heldegedicbte ware — einer Stanza, die
einen der lyriscben oder dramatis chen Hohenpunkte im Verlauf des Epos
einnabme und die dicbteriscben Qualitateu besaBe, urn in den Mund des
Volks uberzugeben und als Prototyp zur Absingung ganzer Teile des Epos
zu dienen. Es verhalt sich aucb so. Antonio Cifra bat im V. Buch seiner
Scherzi (1617) die alte Melodie des Ruggwro mit dem urspriinglicben Text
in den beiden deklamatoriseh-konzertierenden Oberstimmen vereinigt:

" Ruggier, qual sempre fui, iaV esser voglio
Fin* alia morte, e piits se piii si puote.

0 stami Amor bemgnot o m' usi orgoglio,
0 me For tuna in alto, o in basso role;

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Alfred Einstein, Die Aria Si Buggiero. 453

Immobil son di vera fede scoglio,
Che d} ogn* intorno il vmto, e il mar percoie.
Ne giamwi per bonaccia, ne per verno
Luogo mutai, ne tnutero in eterno.

T)ie herrliche Stanze stammt aus dem Orlando Furioso (44, 61). Sie ist
der Beginn des Briefes, den Bradamante an Buggiero schrexbt, urn die B^
mrchtuLen des gelitbten Helden zu zerstreuen, m> mochte voni ialanz
furchtungen ? di H d reichen. Dor Vera xst in der Tat

SSS^St^^.™- Bichtung nicht nur in, Gang ^r Wl

fl*45^ Francesco ijitotto ua^o, j-^"^v^ *«.««*- w m

ine^'go 1548), Ghiselin Dancherts (1553). Dabei haben d.e Komponurt™,
u 1 besondere Beziehung auf den Vorlauf des Epos zu tdgt «J *•
sLne Stanza auf rein lyrische. Gebiot hiniiber zu zxeheu, den Namen Bug-
giero zum Teil ersetzt. Buffo beginnt

Jo son ami sempre fui .■'■■--.

Menon und Dancherts:

Fedel qual sempre fui

So kommts da£ der Buggiero sp&ter aucb unter der Bezeichnung Aria •.sqpra
SwE^to ward. In der Zeit des neuen Stils hat noch fetauflo Uaper
den Text init . diesem Anfnagewort zu einer freien Kompowtion gewahlt
?1623) w^end Filippo Vitfli wi. Cifra di. >*«*£ Ottava w.eder auf

und vollkommen fiigt:

r?^-„-« i_- 1 1--

i - la mor . te, e piu, se piu si P«o ' ta.

Die Aria di Buggiero ist also, wie wir wahrscheiulich m»« j-u habea
slauben d£ Weise? nach der man am' Posilippo die berllhmte Stanze aua
dem rlnden Boland Ariost's als Volkslied absang und wohl mcht nur
dial Stanze sondem ganze Teile dieses und der andern Heldengedicbte m
OZSE? -Tallf andern volksLufigen Strati W^^
Denn die Melodie aetzt der Anpasaung an den jeweihgen rhythmwchen iiau
des Verses keinen Wideband jntg<g»n. Ob die Melody %"««»**"
Septan- Oder Bafimelodie darstellt, wage ich nicht zu entscheiden, «a kann

1) Man wird leicht bemerken,.daB die oben. wiedergegebene Stanze B. Tasso's

eine Nachahmung der des Anost «t.

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454 Otto Andexjaon, The Introduction of Orchestral Music into Finland.

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als beides gelten und fungieren. Doch stelle ich mir den ProzeB gerne in
der Art vor, dafl die urspr ting liche Weise, ganz obne atfe Begleitxim? vor
getragen, keimhaft den Bafi in sich trug, der sick im I/auf des 16 Jahrh
dann krietallisierte, sobald man die Ottayen und Strambotti zur Begleitun*
der Laute oder Teorbe vortrug. Und bo ward au3 der Aria di Rugqhro
der Basso dell ana dt Ruggiero.

Die Erklarung der andoren Bafimelodien liegt nuu nahe: die Romanesca
ist der romische, die Aria di Gen&va der genuesische , die Aria di Firmxe
che Jrescobaldi varuert hat, der florentinische »Ottaventon«; Zeffiro mid
UmateUa deuten auf die Textanfange bertihmter volkslaufiger Strophen. Auf
all dies noch naher emzugehen, fuhrte zu weit. Auch die Absickt, in der
die Komponisten des neuen Stils zu diesen Weisen griffen, soil hier unerortert
bleiben : zu dieser Syntheso altgetibter Improvisationspraxis und modernsten
Ueklamationsstils haben die eigenartigsten Einfiusse zusammengeholfen.

The Introduction of Orchestral Music into Finland, "

Otto Andersson.

■

(Helsiingfors.)

Towards the end of the eighteenth century a tide of imaginative concept
tion swept over Scandinavia, in many respects multiplying the possibilities
for the development of musical art and increasing the interest in its culti-
vation. Music had long been enjoying the protection of the throne of Sweden
and m the royal orchestra a series of foreign conductors had worked actively
tor a more general knowledge of the musical compositions of the time. The
development of music in Sweden was laid upon a solid basis, when the
bwedish Musical Academy (1771) and the Opera (1773) wore founded by
King Gustavus m. , that enthusiastic admirer and protector of music and
literature. Finland, being at that time a part of Sweden, came within the
influence of the awakening movement, and it is from this period, including
the last two decades of the eighteenth century, that we may date the intro-
duction of orchestral music into our own country. Abo, the capital and
University town, was to be the cradle of the musical art of Finland.

The^ earliest attempts at orchestral music are to be found at the Abo
University, which in 1741 welcomed its first conductor, K P. Lenning. On
solemn occasions some music had to be given. Nevertheless, during the con-
ductorship of Lenning, until 1788, very little music of value was heard at
the University. The orchestra was very small. Once twelve students of
musw only are mentioned; and what is worse, even these would -not follow
the baton of their conductor. People repeatedly complained that the. con-
ductor never performed good music, and in 1780 the latter was constrained
to admit that there was only one musician in his. orchestra.

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Otto Andetsaon, The Introduction of Orchestral Music into Finland* 455

However, music had found interested adherents in a certain literary society,
called the Aurora League, well known in the history of Finland. In 1773
this Society was divided into three sections — a literary, a scientific and a
musical; the last of which met once a week, and gave concerts from time to
time, to which the public were admitted on payment.

As we know that the Aurora League was presided over by Finland's
greatest savant and one of the most eminent in the whole of Scandinavia
at that time, Henrik Gabriel Porthan, and that persons of the highest musical
talent were elected as members, we may suppose that music was taken seri-
ously. Unfortunately we have no particulars about the activity of the Aurora
League in musical matters, and we only know that some concerts were given.
Some years later the activity of the League totally ceased.

But interest was awakened. In the eighties of the eighteenth century a
larger Society is mentioned, which probably consisted of those members of
the former Aurora League who had given concerts in the town. In 1790
the musical interests took shape in a stable organization, called the Musical
Society of Abo, the activities of which were to be of fundamental import-
ance for the musical life of Finland.

A characteristic feature of the time is the fact that this Society was
founded by the professor of Divinity, Jacob Tengstrom, who later was the
first archbishop of Finland, together with a lecturer, Isak Nordberg. Teng-
strom was a skilful flute-player. He probably learned this art from an-
other person, equally renowned in the history of Finland, the political-
economist and clergyman, Anders Chydenius, who in the seventies of the
same century instituted a small orchestra in his rectory (probably for cham-
ber-music).

I have mentioned literary men, .scholars and officials as participating in

the development of orchestral music. And men of this kind for a long time
formed the majority of the active members of the Musical Society, Among
them were professors, students, merchants, military men, and common bur-
ghers. Two evenings a week , the enthusiastic amateurs assembled for
musical rehearsals in a hired hall, and there, sitting round a table sparsely
lighted-up by tallow- candles, which from time to time had to be snuffed
with the snuffer lying close by, studied their classics, scarcely realising the
far-reaching importance of their work. The "Wednesday evenings were spent
in reading new musical literature, and. on Saturday, from four p.m. till late
in the evening, some of the new pieces were performed before music-loving
members of the Society.

A few of the assistant musicians were paid a fixed salary, principally the
oboists, clarinettists, horn-blowers and drummers. At larger concerts some-
times a number of military bandsmen assisted. The Society generally paid
the musicians in money; but often also in kind — one time with clothes, an-
other time with hoots, &c.

As to the size of the orchestra we have no certain information, but ac-
cording to undated documents, most likely going back to its first year, it
was, for the performance of symphonies, composed as follows: — four first and
four second violins, two violas, three bass-instruments, two first and two
second flutes, two (?) oboes, two clarinets, two horns, one bassoon, and two
'ketUe- drums and other drums.

Thus the orchestra was filled satisfactorily, and it appears from con-

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456 Otto Andersson, The Introduction of Orchestral Music into Finland.

temporary evidence that these amateurs , and especially the violinists and
flautists/ were possessed of adequate technical skill.

The success of the performances however primarily depended on the con-
ductor. The founder of the Society had early realised this fact; and, seeing
that there was no competent person to be found in the town, sent for the
famous violinist at the royal orchestra in Stockholm, Erik Feriing.

Ferling was a very gifted artist — according to contemporary statements
he might have become the most eminent violinist whom Sweden ever poss-
essed, if he had not been depressed by poverty. He became at any rate
very popular. And that be did his work satisfactorily, we may assume from
the fact that the highly educated and exacting amateurs retained him as con-
ductor for eighteen years— until the dissolution of the Society in the very
year of his death, 1808,

One of the most important tasks for the Society was to procure instru-
ments and scores for the orchestra. But this was beset by difficulty, com-
munication being at that time very little developed, and the postal service
between Sweden and Finland over the Aland sea being very slow. As an
example of these difficulties I may mention the following. In the autumn
of 1790, Tengstrom sent a letter, to a friend of his in Stockholm asking
him to get a couple of horns; not before April, the next year, did he get
an answer informing him that the horns were to be had that summer for forty
Dutch ducats from Jacobi, (the best manufacturer of musical instruments in
Dresden).

Similarly, when musical literature was ordered from abroad, years some-
times passed before the axvticles arrived.

Even during the first year however the Society was able to collect a
goodly library, owing to the rules which prescribed that every practising
member must transfer his musical literature to the Society, though still
maintaining fully his right of possession, which was carefully noted down
on the inventories.

In 1792 the library is mentioned as the largest in the whole kingdom
of Sweden.

The musical literature of the Society, which for the most part has come
down to the present day, supplies reliable information about the repertoire,
and this is of all the more importance, as no programmes from the first years
are extant. Thus we find that the most eminent of the contemporary com-
posers were represented at the concerts: Bach, Cherubim, Dalayrac, Gluck,
Gyrowetz, Haydn, Handel, Krause, M4hul, Mozart, Naumann, Bauer, Pleyel,
Rode, TJttini, Vogler, &c.

Amongst the symphonists, the names of Haydn and Pleyel predominate.
Besides these, symphonic works of Davaux, Hoffmeister, Neubauer, Pichl,

"Rosotti, Schmitt, Schmittbauer, Stamitz, Vanhal, "Winter, &c, were per-

iormed.

The programmes also included pieces of chamber-music, especially quartets
and trios, in which Ferling himself played the first violin. The library con-
tains an extraordinarily rich literature of that kind, showing that the mem-
bers were * in possession of great collections of chamber-music, which they
transferred to the' Society. There are quartets of Adam, J. A. Boccherini,
Oambrini, Davaux, Giuliani, Giordani, Graf, Lorenziti, Baimondi, Schwindl-,
Schutz, &c. There are also trios, duos, sonatas, and serenades by move or

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Otto Anders son. The Introduction of Orchestral Music into Finland. 457

ipsa known composers; Failing also appeared at the concerts as a soloist,
playing the music of Yiotti, Paganini, Griornovichi, Lulli, &c.

Besides the above-mentioned Wednesday and Saturday concerts intended.
for the members of the Society, "free" .concerts were given* to which mem-
bers were allowed to invite their friends of the opposite sex, "Women were
never admitted to the ordinary meetings of the Society. Owing to an old
prejudice, women were also forbidden to appear in public as singers or for
other musical performances. This prejudice was overcome in 1796, when the
female parte in the Passion music of Pergoiese, which was performed yearly
on (rood Friday, were taken by eight young women. This event excited very
lively comment in letters and newspapers, and the poet I\ M. Franz^n pub-
lished a poem in honour of the ladies who sang at the concert.

There was another kind of concert for which the public had to purchase
their tickets. These concerts were given for the benefit of the Society itself,
and, once a year at least, for the benefit of persons in reduced circumstances.

The anniversary of the Society was celebrated on the 24th of January.
the birthday of King G-ustavus III. The programme of the festivals in-
cluded, in addition to pieces of music which were often composed for the
occasion, a set discourse. These discourses afford remarkable evidence of
the idea which people then had of the importance of music, Tengstrom
lectured on "The influence of music on thought and custom", the poet Franz6u
on "The pleasures of melancholy, when excited by music", Magister Hart-
man on "The medicinal use of music", the University lecturer Cleve 'on
"The influence of music on morality", the lecturer and poet Choreus on
""Women's right of judgment with regard to the beautiful". During a period
of nearly two decades these discourses continued, insisting with remarkable
energy on the same theme, the aesthetic and moral effect of music.

During the first year of the. activity of the Musical Society of Abo, the
gates were wide opened, so to speak, for musical art in Finland. - A lively
interest in music was to be noticed. People flocked to the concerts and thus
learned to understand and to appreciate good music.

The musical life of Abo extended its influence to other towns. Thus a
early as 1794 a musical society was founded at Kuopio, in the heart of

Finland.

I do not here give a complete account of the vicissitudes of the Musical
Society of Abo during the whole first period of its activity until 1808, when
Ferling died and the war came which separated Finland from Sweden. I
have confined myself to giving a short survey of the introduction of orchestral
music into the land of a thousand lakes. The fair blossoming of Finland's
music to-day bears witness to the love and devotion with which the soil was
at first prepared aud to the fostering care bestowed upon the growth of the

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458

"William H. Gratian Flood. Irish Musical Bibliography,

-M

Irish Musical Bibliography.

William H. Grattan Flood.

(Enniscorthy.}

* -5

The subject of Irish musical bibliography has not hitherto received the
attention it deserves; indeed, the first attempt to deal with it was by the
present writer in his "History of Irish Music" (1905), Frank Kidson, in
the new edition of Grove's Dictionary of Music and Musicians, has given a
partial bibliography which is of much value. In the present paper it is
proposed to give what is believed to be the fullest bibliography of Irish music
yet accessible to the reader — that is to say, the fullest list ojf works dealing
with Irish music } and collections containing, wholly or in part, Irish airs.
It may be accepted provisionally until the subject is exhaustively treated.

It has been stated that we have no documentary evidence for Irish airs
until the 17tb century, but it is too frequently forgotten that many of the
sequences and tropes of the school of St. Gall in the 9th century are the
work of Irish monks. Tuathal, or Tutilo, certainly composed "Ho die Can-
tandus" and "Omnipotens Genitor", while his' charming Kyrie, "Fons boni-
tatis", is included in the Vatican edition of the *Kyrialeft.

Coming down to the 16th century we find three Irish airs in the Fitz-
william Virginal Book, and there are a number of our beautiful melodies in
the Skene MS. (c. 1620} , and in the Atkinson MS. (1694-95). Probably
the first printed collection containing an Irish, air is "Parthenia Inviolata",
in 1613 (of which the only copy is in the New York Public Library). Some
Irish airs are to be met with in a Dutch music collection, "Le Secret des
Muses", published at Amsterdam in 1615 and 1619; and in "Fries che Lust
Hof", by J. Starter, also printed at Amsterdam in 1625, of which a second
edition appeared in 1634. A third Dutch collection, "Nederlandtsche Ge-
denck-clank" , issued at Haarlem in 1626, and a fourth, Camphuysen's
"Stichtclyde 3Jymen" issued similarly in 1647, contain Irish airs.

Playford's "Dancing Master", in all the editions beginning with 1651
and ending with 1728, has numerous Irish airs. D'Urfey's uPills to Purge
Melancholy", 1698-1720, abounds in .Irish airs, many of which however are
adapted to indecent and ridiculous English words. There are also Irish tunes
in Feuillet's "Recueil de Contredanses", published at Paris in 1706, and in
a similar collection also published at Paris in 1723.

Quite a number of Irish airs are to be met with in "Thesaurus Musicus",
five books, 1693-96, and in Pippard's "A Hundred and Twenty Country
Dances for the Flute", in 1711; as also in the early issues of country dance
collections by Walsh and others from 1710 to 1730. Irish airs are also
scattered throughout the (bur volumes of the "Merrv Musician", 1716, 1727,
1729, and 1733.

The first printed book professing to deal solely with Irish tunes is the
"Book of Irish Tunes", published by Neale, of Dublin, in 1725. After
that date the vogue of Irish airs was very considerable, and the diligent

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William H. Grattan Flood, Irish Musical Bibliography. 459

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»tudeut will find hundreds of exquisite folk melodies scattered throughout
the English hallad operas from 1728 to . 1748, and also in the burlettas and
jousioaT plays of the second half of the 19th century.

"Without further preface there ia subjoined the liat of printed works
answering to the description named at head, from 1725 to 1905:

l?2o. A Book of Irish Tunes ., Dublin. |'

1726. A 'Book of Irish and Scottish Tunes . Dublin.

1726^ Corbett's "Bizzarie Universali" (2 books) London.

1726! Music for Allan Ramsay's Songs <■ Edinburgh. ij.

1727. Wright's "Arie di Camera" London. »

1729. Coffey's "Beggar's Wedding" J I '' \' ' ' ' ^°1v f

1730 Pilkington's "Progress of Music in Ireland" (A Poem) .... Dublin. t

1734. British Musical Miscellany (6 vols.) • • London.

1734 Wright's "Compleat Tutor for y« Flute" London.

1737. Bickham's "Musical Entertainer" London.

1738. The Universal Musician London.

1737-46. "Calliope" {3 vols.) London.

1742. Oswald's "Curious Collection of Scots Tunes" ........ London.

1742 Parry's "Ancient British Music" London.

1742-43. Burke Thumoth's "Scotch and Irish Airs" London.

1743-44. » » "English and Irish Airs" London.

1744. Walsh's "Caledonian Country Dances" London.

1745. Universal Harmony £°»d.on-

1747. O'Carolan's Collection Dublin.

1749. Geminiani's "True Taste" wnjm.

1749. Brooke's "Jack the Gyant Queller" Dublin.

1749. Pasquali's "Triumph of Hibernia" , Dublin.

1749. Rutherford's "200 Country Dances" \ ■ . London.

1754. Lee's "Masque" (3 books) • • Dublin.

1754. The Muse's Delight Liverpool.

1756. Apollo's Cabinet {2nd edition) Liverpool.

1743-64. Oswald's "Caledonian Pocket Companion" . » % London.

1755-66. > "Pocket Companion for the Guitar" London.

1756. "The Masonic Lyre" The Hague.

1761-62. Rutherford's "Country Dances" London.

1763. A Collection of Scots, English, and Irish Tunes London.

1761-62. Stewart's "Reels and Country Dances" (9 Nos.) Edinburgh.

1763. Peacock's "Fifty Favourite Scotch Aire" • Dublin.

1763. MeGibbon's "Scots, English and Irish Tunes". . . . • • . . Dublin.

(A Dublin reprint of the Edinburgh folio edition).

1751-80. Thompson's "200 Country Dances" London.

1764. O'Hara's "Midas" London.

1772. M'Lean's "Selection" Dublin.

1773. Flores Musics* • ■ Edinburgh.

1774. O'Hara's "Golden Pippin" London.

1770-78. Horsfield's "Vocal Music" (4 vols.) London.

1774. Jackson's "Celebrated Irish Tunes" ...... Dublin.

1776. The Hibernian Catch Book. Dublin.

1777 Hogget's "German Flute Duets" Glasgow.

1778. Campbell's "Reels" . - • gla"?ow'

1779. O'Carolan's Collection rTwr

1780. "Vocal Music? (Songs only) Dublin.

1778-82. Aird's Selection (2 vols.) . Glasgow.

1782. Fielding's "Convivial Songster" ■ • London.

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460 William H. Grattan Flood, Irish Musical Bibliography.

1782. O'Eeeffe's "Poor Soldier" . . , . . . London.

1782, O'Brien's "Lusorium" .................... London.

1782-83. Corn's Collection (2 vol.) ..'... Edinburgh.

1784. MacDonald's "Highland Airs" _ , . . Edinburgh,

1786. Fielding's "Vocal Enchantress" . . , . London.

1786. Walker's "Irish Bards" .................. Dublin.

(A 2nd edition was published in 1816).

1786. The Musical Miscellany . . .. ... . . . ,. Perth.

1788. "Calliope" London and Edinburgh

1788. Thompson's "Hibernian Muse" . , . London.

1791. Brysson'a "Fifty Favourite Irish Airs" ...,......* Edinburgh.

1792-93. "The Musical Miscellany" (2 vols,) . • Edinburgh.

1793. MacFadyn's "Repository" ............ Glasgow.

1793. Mountain's "Collection of Country Dances" Dublin*

1794-95. Cooke's "Selection of Irish Airs" Dublin.

1795. Gaudry's "Masonic Songs" . . Dublin.

1796, Hime's "Pocket Book" . . . . . Dublin.

1796. MacFadyn's "Collection" {5 vols.) ' . . Glasgow.

1796. Bunting's "Ancient Irish Music" . . . , .......... London.

1797. Holden's "Masonic Songs" , ♦ . ,...,.... Dublin.

1788*99. Aird's "Selection" (4 vols,). ........."....•... Glasgow.

1797-1800. Vocal Magazine (4 vols.). Edinburgh.

1787-1806. The Scots Musical Museum Edinburgh.

1793-99. Urbani's "Scots Songs" (4 books) ..... . ..... .. Edinburgh.

1795-99. Thomson's "Select Collection (4 sets) .......... Edinburgh.

1799. Adams's "Musical Repository" ................ Glasgow.

1801. Crotch's "Specimens" (vol. i.) Loudon.

1802-3. Ware's "Easy Instructions" . Dublin.

1802-4. O'Farrell's "Collection of Irish Music" London.

1803. McGoun's "Repository" (2 vols.) .............. Glasgow.

1804. Mulholland's "Irish and Scots Tunes" . . . . ' Edinburgh.

1806. Owenson's "Hibernian Melodies" ,......,. London.

1805. Fitzmaurice's "Collection of Irish Airs" (6 Nos.) ....... Edinburgh.

1804-G. Holden's "Irish Tunes" (2 books) , . Dublin.

1800-6. Hime's "Selection" Dublin.

1806. Cooper's "Collection" London.

1804-10. O'Farrell's "Pocket Companion" (4 books) ........ London.

1807. Mackintosh's "Collection" ................. Edinburgh,

1807-8. Elonis's "Collection" London.

1808. Crosby's "Irish Musical Repository" ............. London.

1808. Holden's "Periodical Irish Melodies" ............ Dublin.

1808.' Moore's "Irish Melodies" Dublin and London.

(The" first number of this immortal work was issued in April, 1808.
It ultimately extended to ten numbers, which appeared at various
dates from 1808 to 1834,

1809. Murphy's "Irish Airs and Jigs". Paisley.

1809. Bunting's "General Collection" » London.

(A second edition was published in 1811).

1810. Mulholland's "Ancient Irish Airs" (2 voia.) ......... Belfast.

1810. PowerTs "Musical Cabinet" ................. Dublin.

1812. National Melodies ...... ; ..,,..,....,. . Dublin.

1812. Hartstonge's "Minstrelsy of Erin" ............. Dublin.

(A second edition was issued at Edinburgh in 1816).

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William H. Grattan Flood, Irish Musical Bibliography.

461

1804-15- Hime's "Country Dances" - Dublin,

1814 Panormo's "National Airs" ......... . Dublin.

j815' Sutherland's "Repository" Edinburgh.

1815. Eraser's "Highland Airs" Edinburgh.

181 4-16. Thomson's "Irish Airs" (arranged by Beethoven) ..... Edinburgh.

1814-16. Fitzsimon's "Irish Minstrelsy" (arranged by Smith) .... Dublin.

1816- 17. Kinloch's "One Hundred Airs" (2 vols.). . . . London.

1816-18. Campbell's "Albyn's Anthology" - Edinburgh.

1818. A Selection of Irish Melodies . . > . . Dublin.

3818. Holdeu's "Favourite Irish Airs" .............. Dublin.

1817-20. Dovaston's "British Melodies" (2 books) Dublin and London.

1830. Mona Melodies • London.

1819-21. Hogg's "Jacobite Relics" : . . ' Edinburgh.

1821. MacCullagh's "Collection of Irish Airs" (3 vols.) . Dublin.

1822-25. Smith's "Irish Minstrel" (6 vols.) Edinburgh.

1824. M'Creery's "Selection" - * , Petersburg; U.S.A.

1825. The London Minstrel London.

1825- Forty Irish Melodies for the Flute . ............ London.

1826. Egan's "National Lyrics" - London.

1827. Plumstead's "Beauties of Irish Melody" London.

1822-31. O'Callaghan's Collection of Irish Airs (5 Nob.) Dublin.

1831. Hardiman's "Irish Minstrelsy" (2 vols.) (no music) Dublin.

1833. O'Flanagan's "Collection" . . ■ Dublin.

1837. Bochsa's "Reliques Irlandaises" (3 hooks) London.

1838. Dauney's "Ancient Scottish Melodies" Edinburgh.

1838-40. Chapp ell's "Collection of National English Airs" ..... London.

1840. Clinton's "200 Irish Melodies for the Flute" London.

1840. Alexander's "Flowers of the Emerald Isle" ... - London.

1841. Clinton's "Gems of Ireland" London.

1841- Ryan's "Songs of Ireland", by Crouch . London;

1841-42. Hudson's "National Music of Ireland" Dublin.

1843. Fitzgerald's "Old Songs of Old Ireland", by Guernsey .... London.

Homcastle's "Music of Ireland (3 parts) London.

The Spirit of the Nation. Dublin.

(New editions appeared in 1858, 1882, and 1911).

Lyncb's "Melodies of Ireland" (6 books) Dublin.

Conran's "National Music of Ireland" Dublin.

(A. 2nd edition was published by Johnson (London) in 1850).

Forde's "Encyclopaedia of Music" (6 vols.). London.

Henderson's "Flowers of Irish Melody" (2 vols.) Belfast.

(A 7th edition of this work was issued in 1853).

O'Daly's "Poets and Poetry of Munster" (1st series) Dublin.

Forde's "300 National Melodies" (3 vols) London.

Moore's "Irish Melodies", by Robinson Dublin.

Guernsey's "Songs of Ireland" ............... London.

Callcott's "Melodies of all Nations" London.

White's "Emerald Wreath" Dublin.

Wilson's "English, Scottish, and Irish Songe ........ London.

Surenne's "Songs of Ireland" Edinburgh.

(Another edition, by Robinson, was issued at Dublin in 1866).

Petrie's "Ancient Music of Ireland". Dublin.

Reneban'a "History of Music" Dublin.

Levey's "First Collection of Irish Dance Music" Dublin.

1844.
1845.

1845.

1846.

1846.
1847.

1849-

1850.

1850.
1850.
1851.

1852.
1852.

1854.

1855.

1868.
1858.

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462 William H. Grattan Flood, Iriah Musical Bibliography.

1855-59. Chappell's Popular Music of the Olden Times" (2 vols) . . London.

1859. Moore's "Irish Melodies", by Balfe .......... ...,'. , London.'

1869. Moore's "Irish Melodies**, by Glover ...'..> Dublin.

1860. ODaly's Poets and Poetry of Munster" (2nd series) ...... .Dublin.

1860. Ogden's "Gems from Ould Ireland" . ............ London.

1860. "Songs of Ireland", by Guernsey London

1861. Davidson's "Irish Melodies" t London.

1861. Hughes's "Gems of the Emerald Isle" ........... London.

(Numerous editions of this work have appeared).

1865. O'Brien's "Old Songs of Ireland" London,

1870, O'Curry's "Lectures". *.........,.......,. Dublin.

1873. Levey's "Second Collection" London.

(A new edition of the two collections, in one volume, was issued in 1904).

1873, Joyce's "Ancient Irish Music" ,..',. Dublin.

1876. Molloy's "Songs of Ireland'? . . . , , ,■ , ....... \ . London.

(A new and enlarged edition waa published in 1882).

1877. Hoffman's "Selections from Petrie" , .' . Dublin.

1876-81. Christie's "Traditional Ballad Airs" (2 vols.) ....... Edinburgh.

1882. Graves's "Bongs of Old Ireland" by Stanford ............ London.

1882. "Supplement to Petrie" (34 airs} Dublin.

1887. Joyce's "Irish Music and Song" Dublin.

1888. Goodman's "School and Home Song Book" -. Dublin.

1890. "Old Ireland", by Berfchold Toura London.

1891. Kidson's "Traditional Tunes" ..■ Oxford.

1893. Graves's "Irish Songs and Ballads", by Stanford London.

1893. Somervell's "Songs of the Four Nations" London.

1895. Graves's "Irish Song Book" London.

(Several editions of thia work have been issued).

1895. Moore's "Irish Melodies", by Stanford. . • London.

1897. Graves's "Irish Polk Songs", by Wood London.

1898. Moffat's "Minstrelsy of Ireland" London.

1901. Graves's "Songs of Erin", by Stanford London.

1902. "A Book of British Song", by Sharp London.

1903. O'Neill's "Music of Ireland" Chicago.

i(A fine folio volume containing 1850 melodies),

1903. Henebry's "Irish Music" Dublin.

1902-5. The Complete Petrie Collection (3 vols.) . London.

1905. Flood's "History of Irish Music" Dublin.

•2nd edition in 1906, and a 3rd edition is now ready).

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Adolf Chybinskij Polnische Musik und Musikkultur uaw, 4.53

Polnische Musik und Musikkultur des 16. Jahrhunderts

in ihren Beziehungen zu Deutschland,

Von

Adolf Chybinski.

(Krakau).

Bex der Besprechung der "Werke von Jifeinrich Finck weisfc A. W. Ambros
darauf bin, daB es in Polen »schon ita 15. Jahrh. tiichtige Lehrer dea Kontra-
punktes gegeben haben mufi« und daB »der erz- und herzdeutache Meiater % . ,
in jenem Lande doch nicht ala fremde Greatalt« erscheint, »wenn man an
seioen Aufenthaltsort Krakau denkt, das sich der Kultur der deutschen
Stadte riihmlich anachlol$> *). — Die neuesten Forschungen der deutschen,
besonders aber der polnischen Kulturhistoriker2) haben dies beatiitigt. Die
deutschen Burger spielten von der Mitte des 13. Jahrh. bis etwa 1550 eine
grofie Rolle in der polnischen Hauptstadt; die deutsche Sprache war Geaell-
achafta- und neben dor lateinischen Amtssprache, und in den Kirchen, be-
sondcrs in der nralten achonen gothischen Marienkirche wurde polniscb und
deutscb gepredigt. Die Deutscben hatten bedeuteude Vertreter im Patriziat,
unter den Kaufleuten und Handwerkern3). Eine Heihe bedeutender Kiinstler
wirkte hier sehr ausgiebig (Hans Diirer, Hans SiieB von Culmbach. Beheim u« a.),
Krakau unterhielt rege Be&iehungen zu Wien, Basel, Niirnberg, Augsburg,
Ingolstadt, TJlm, Bamberg, Koln, Wittenberg, Mainz j Leipzig usw. Die
polnischen Scbolaren begaben sich zu Studienzwecken nicbt nur nach Italien
und Erankreich, sondern auch zu den deutschen Univeraitaten4). Unter den
Scbolaren der Krakauer Alma mater Jagelloniea fin den wir auch sebr viela
Deutsche*), Konrad Celtia wirkte hier eine Zeit lang {1489 — 91). Unter
den eingewanderten Kunatlern fib den wir den Bruder von Albrecht Diirer,
Hans. "Wir wundern una daher nicht, daB auch ein Meiater wie Heinrich
Finck eine gastfreundliche Aufnahme geiunden hat.

Die deutschen Burger von Krakau haben sich nach 1550 fast ausnahms-
los polonisiert; jedoch die Beziehungen zwischen Krakau, der Hauptstadt
der polnischen Kultur, und Deutschland haben auch auf polniache Musik und
Musikkultur einen nicht unbedeutenden EinfluB ausgeiibt, obwohl die nieder-
landiechen und italienischen, teilwciae auch die franzosischen Einfliisse eine
bedeutendere Holle spielten. "Wir wollen uns zunitchst mit dem 18. Jahrh.
heschiiftigen 1 die Krakauer Musikzuatande gegen 1500 werden wir ira Finck-
Stoltzer-Bande der osterreichischen Denkmaler beleuchten. Einiges aus

1) Geschiohte der Musik, 3. Bd., 3. Aufl., S. 377.

2) In erster Reihe set hier Universitiitsprofessor Dr. Jan PtaSnik genannt,
dessen wert voile Forschungen im » Krakauer Jahrbuch< [Bo&mik krakotcski] regel-
maBig erseh einen. Auch K. Morawski'a Geschichte der Krakauer Universit&fc
(2 Bde., 1900)'.

3) Vgi. »Geschichte des Handels und des Kaufmannsstandes zu Krakau* von
St. Kutrzeba und Jan PtaSnik im » Krakauer Jahrbuch* {Bd, 14; polnisch).

4) Die Bekanntschaft polnischer Tanze in Deutschland ist meiner Anaicht nach
haupfcaacblich den poln. Scbolaren zu verdanken.

5) Vgl. Gustav Bauch's ^Deutsche Scholaren in Krakau. 1460—1520* im
>78. Jahresbericht der achles. Gesellschaft far vaterl&ndische Kultur* (Breslau 1901,
3, Abt, Hist. Sektion, S. 1—76).

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464 Adolf Chybinski, Polnische Musik und MueikkuHur usw.

aus meinen Archivuntersuchungen x) wird im allgemeinen ein Licht auf die
'V Krakauer Musikkultur des 16. Jahrh. werfen.

-Die Marienkircbe, in der die Musik neben dem kgl. Hof und der Kathedral-
kirebe am eifrigsten gepflegt wurde, stand unter der Obbut der deutscheu
Provisoren. Die Recbnungsbiicher wurden in deutscher Sprache gefuhrt. In
dem Registrmn Ecclesiae Beatae Virginis aus den Jahren 1495 — 1509 2) findet
man einige N&men der Organisten und Orgelmacher. Yon den reichhaltigen
Rechnungen zitiere ieh "Einiges im Auszug:

S. 79 [J. 1495): >Item feria quarta post Bartkolomei anno domim 1495 dedi detn
Johannes organista eyn gantcz yor seyn Ion was ym Sacristianus Qeronitnw nichfc
beczalt bott 8 fi.<

S- 78 [1497] : rltem feria quartet ante Vitalis bab gebin dem Steffen von bessern

dy grosze orgel dy blaszbalge unnd ander dynge 2fl.«

B. 78 [1499?]: 9 Mem dedi von kleben dy ffewr mawr yn dy gyszkauiinev 7 gros,

unnd 1% gros.. dem Steffen vor drott yn dy new orgel P$ig3M

S. 77(1497]: >Iiem anno eodem dedi qzcator-tempora Lucie dem Jorge Stenczil

Schwarcz Seyn organista Ion 2 ft.3)«

S. 68 [1502]: *Item anno domini 1502 myt Statt etlicber h'ern des rottes bab

geaebankt dem Jorge organista^ das her seyn fleys tatt bey der Kyrchc 1 fl- wenne

her orgelt als vor J oh an n em organista**

S. 66 [1502]: *Iiem in vigilia conceptionis beoiissirne Virginis marie Solvi dem

Steffen bleydecker von der orgel dy ber Turszy von neys4) bott losin machen daa

her bott dy blasz balge daran gemacbt unnd svnst eweh gebessert 5 fl, 3 gr, off

dy selbige arbet*.

S. 58 [15071; >Item dedi Zelig orgel meister von bessern das grosz werk
unnd das her gancz yor beyde werk gebessert bott 4 fl, per actum Schabato ante
margarele . . .«

S. 57 [1506J: *Anno domini 1506 circa featum Scmcti Jacobi her Keszlyng unnd
icb unnd Balczer Statt Schreyber haben eyn Kouff gemacbt myt Stenczil Selig
das her der kyrche spl eyn new orgil machen mit kestliche czoge unnd rol feyffe
ym pedale unnd manual e^J unnd sol nennen dy aide orgel unnd daczu sol dy
kyrcbe geben bley notturfft und cz&ne unnd lader czuni bloszbalgen unnd par
gelit 150 flor. ezu 30 gros. pro flor. das ander sol ber yar geben.*

S. 54 [1507]: 9 Item von anrichten dy cleyn orgel6] dem gesynde seligs organisie
dedi flor. in die sancte lucie . . .«

War en die bisherigen Organisten zweifellos Deutsche, so finden wir schon
seit 1508 ein en Pole n, Scz^sny, an der Orgel der Marienkircbe beschaftigt.
Die Krakauer Orgelinacher dagegen scheinen noch lange Zeit Deutsche oder
deutscber Herkunft geweaen zu sein. Zwei deutsche Namen sind im Regisirum

distributionum moumtumn Ecclesiae B. M. V, (1539 — 45) 0) vertreten. S. 3
[J. 1539] lesen wir folgendes:

>30 Julij feci evneordantiam cxim Joanne Schxiiczer pro omni labore quem
empore d. olim Fran: Roth ad noua organa fecit pro qtto illi solid debiterant* etc.

1} Deui Krakauer Stadtarcbiv verdanke icb das meiste; ich wurde von den
Herren Archivaren Dr. Adam Chmiel und Dr. Kasimir Kaczmarczyk dankenswert
unterstiitzt.

2) Nr. 2150 im Stadtarcbiv zu Krakau.

3) Die Marienkircbe hatte damals wahrscbeinlich zwei Organisten, denn Jo-
hannes und J Org werden in den Rubriken gleiebzeitig (etwa bis 1502) genannt.

4) NeiCe in Schlesien.

5) Die alteste Notiz uber ein >davicinibale cum pedali< zu Krakau iat tuit 1497
signiert (Mitteilnng von Prof. J. Ftasnik).

6) Im Krak. Stadtarcbiv.

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Adolf Cbybinski, Polnische Musik und Musikkuttur usw. 465

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■Deutscher Herkunft war en die El tern des besonders in der zweiten Halfte
ties 16. Jahrh. reuommiertenlnstrumentenfabrikanten BartbolomaeusKicycher,
welcher zugleicli der Hofkapelle angehorte1). Sein Name erscheint in vex-
scbiedenen Schreibungen : Kieycher, Kiecher, Kicher und Kecher. Vielleicht
waren dieeelben korrurnpiert (statt Kocher oder gar Kircher). Als geborener
Deutscher muB der Orgelraacher Johann Hummel (genannt Horn el) gelten.
'Er stammte aus Koburg oder wohnte dorfc unmittelbar vor seiner Ankunffc
nacb Krakau. Im unten zitierten Lib. iur. civ. beiBt es von ibnx S. 1051:

* Joannes Hum el Qrganvrum Fabricator conimmisirata genealogia sua auiheniica
Qivitatis Gobtirg in Germania de data prima Dominica post festum S. S. Trinitatis
sine iertia die Jttnij Anni Dei 1608 Jus ciuitatis praezdo iuramenio suscepitj dedit
florenos quinqite polonieales. Bombardam Muskiet apellatam dabiU.

Hummel, ein ausgezeichneter Orgelbauer, hat viele Werke fur polnische
Kirchen gebaut. Er kam jedoch nicbt immer sein en Verpflichtungen nacb.
Er starb in Lewocza (jetzt in Ungarn) 1628 durch ein en Sturz vom Geriist,
In das Ende des 16. Jahrh. gehoren nocb zwei hervorragende G-eigen- und
Lantenbauer: Martin Groblicz und Balthasar Dankwart. Groblicz war
hocbstwahrscheinlich ein Pole, Dankwart a cheint gagegen ein Deutscher ge-
wesen zu sein (sein eigentlicber Name inag nicbt Dankwart* sondern Dank-
wort gewesen sein, eine Schreibart, der ich zweimal2} begegnet bin). Es
sind selbstverstiindlich nicbt alle bis jetzt festgestellten Nam en der Instru-
raentenbauer deutscber Herkunft, wobl aber die bedeutendsten.

Die Erforscbuna: der Privatinventare aus dem 16. Jahrh. im Krakauer
Stadtarcbiv bat zu mancben interessanten Ergebnissen gefiihrt. Zunachst
kommen die Instrumentensammlungen in Betracbt:

Aus dem Inventar der Kaufmannawitwe Helene Sixt (1554): *Ghordan<m ad
ciiaram pudetlco* (SchachteJ), >Chordarum ad simphonalia pudelko**}.

Aus dem Inv. von Jakob Oil an der (1560): >Fistulac 29«4).

Aus dem Inv. von Christopher Owrichter de Wratislavia (Kaufmann, 1565):
>Fishdarum' ltgnearu?n tuxyny 16 « (= 16 Dutzend)5).

Aus deni Invent. »Jacobi Kllendi Augustani* (Kaufmaun aus Augaburg, 1577):
>Erster Easten: 1 Schachtel mit 5 Kometten, 10 Schalmeien in Schachteln,
1 Schachtel mit 4 SchweizerflSten, 1 Schachtel mit 7 Schweizerflfiten.

1 Schachtel mit 5 Zinken, 1 Schachtel mit 5 Zinken, 1 Schachtel mit 7 krum-
l men Pfeifen, 1 Schachtel mit 8 krummen Pfeifen, groBc spanische Quin-
; terne im Holzkasten. — Zweiter Kasten: 16 Schalmeien in Schachteln. — Dritter

Easten: Zwei deutsche Quintemen, 4 Schachteln mit je 12 Fl&ten,

2 Schachteln mit 14 Schweizerpfeiffeu, 12 Schalmeien in Holzkaaten, 4 Schachteln
mit je 4 Zinken, 1 Schachtel mit 5 Schweizerpfeiffen, 1 Schachtel mit 7 Schweizer-
pfeiffen, 1 Schachtel mit 6 Fltften, 6 Schachteln mit [je] 6 Floten, 6 eiserae Be-
standteile zu Bombarten gehdrig, 1 vergoldetes Eisenstttck zu Bomharten ge-

1) Geb. 1538, gest. 1599. Im Liber iuris civilis 1555— 1611 (Stadtarchiv Krakau)

lesen wir S. 714 (J. 1589): »Fcria sexta post festwn S. Jownnis JSvangelisiae Bartholo-
■maem Kecher (so!) de cuius legiiimo urto Valeniinus Jantosxek et Sebastianm Ktibella
mamubiam, Gives Orac sttb iuramenio iestificati sunt ipsum olim Joannis Kecher Ciuis
Grab, et Dorotheas Goniugwm esse filium tegiiimumt jus cwitatis suscepitj iuravit nihil
dedit, quia Givis filitis.* — Er war Musiker von 4 poln. KOnigen und hat aich voll-
at&ndig polonisiert.

2) Krakauer Stadtarcbiv, Advocatialia Bd, 143 [J. 1248], S. 68 u. 133.

3) Advoc, Bd. 163, S. 769.

4) Advoc. Bd. 164, 5. 312.

5) Advoc. Bd, 175, S. 257.

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Adolf Chybinski, Polnische Musik und Musikkultur usw.

hBrig, 2 alte Lauten, 1 Harfe. — Vierfcer Ka3ten: 3 groOe Bomharte in groBen

Schachte]!!, 8 klexnere Tenor-Boiiiharte< *).

Aus deni In 7, von Georg Schiltkraw(t) au3 d. J. 1586: '>Clavicymbal«2),
Aus dom In v. von Bartholomaeus Schembek {aus dern beriihmten Patrizier-

geschlecht, 1599): ». . , Cytara niemiecka (*= deutache Zither) quatnor wcum*%

Aus dem reichhaltigen Inventar des vorher genannten Bartholomaeus Kiecher:

Schweizerpfeifen, Schalmeien, Corni muti (genannt >Muty«), Kornette, Bomharte

(»Sztort«), Violinen in verschiedener GroBe, viele Gattungen von Pfeifen und FlStcn.

2 Nflrnberger Regale, 16 Nurnberger Feldtrompeten*).

AUe diese Instrumente entsprcchen genau ikren Gattungcn nach denselben
] ck • welche von A, "W. Ambroa als die in Deutschland am moisten gebrauckten

genannt werden5).

Am kgl. Hofe war en neb en italienischen und polnischen aucb deutsche
Instrumente im Gebraueh, wis uns die Reebnungsbiicker des Hofes bestatigen.
Der Lieferant dieser Instrumente war zweifollos Kiecher (vielleicbt erst seit
etwa 1570), Mancbmal gelangten die deutschen Kaufleute selber mit ihren
Instrumenten zum Hof. Aus dem Jahre 1547 ist folgende Nofciz zu lesen :

> Die 28 [Augusti] pro 7 (istulis Selvelianis per quendam mereatorem eNorim-
berg a adductis per dominum Tarlo daii Martino Ungaroy $artori} expedite ab aula pro
servitio et ex gratia daii — fl. 20/—/ — *%

So oft der Hof nacb Scblesien sicb begab, warden die neuen Instrumente
angeschafft, wie wir aus verscbiedenen poln. Quellenwerken erfahren (besonde'rs
aus den A. Pawiuski berausgegebenenj. Es waren hauptsiichlich Klavier-

instrumente.

Trotadem wirkten zu Krakau und am poln. kgl, Hofe docb nicbt so viele
deutscbe Musiker, wie man vermuten konnte. Nebeu Polen wurden haupt-
sachlich die Bohmen, Italiener und Niederlander bevorzugt. In den KVakauer
lAbri iuris eivilw (Verzeicbnts neuer Biirger) aus dem 16. Jabrh. begegnen
wir nur wenigen deutschen Namen:

1. Johannes Wylbelm iibiem S. Regiae Mtis Jimioris Jus Givitaiis habet^ ex-
Mbuit litter as genealogiae suffieimtes, jitravit dedit ft. 1« (1545) 7).

2) Joannes Ryder tibicm S. Mtis Regiae Jus Givitalis pro cuius bona comerua-
time & puero S. M. Regia per D. Tharlo attestatum est, Jurauii et dedit 1 fl.« (1549)8)."

3) Stefan B a win an (Baatnann) S. S. M:tis Tubicinarius produeiis litleris legiti-
mi or tus sui Jus civitatis suscepit, iuravit, dedit fl. 2< (1579)9).

4) Wxkibuit . . . Jacobus von den Enden (Musieus) Feria 5 post dimissionis
Apostolorum A. 15 9 G litter as suffieimtes genealogiae sicb sigillo Giuitatis Qedanensis
vltima Julij An. 95 . . ...« »>).

1) Advoc. Bd. 191, S. 853.

2) Advoc. Bd. 205, S. 1034.
3} Advoc. Bd. 222. S. 1515.

4) Mitgeteilt voo Dr. Stanislaus Tomkowicz im >Krakauev Jabrbucb*, Bd. 9,
S.202F, - A. a. 0., P. 430ff.

5] Geschichte der Musik, Bd. 3, S. 430-451.

6) Dies geschah in Wilna, wo der Konig Sie^mund August verweilte. Cf. Cod.
LaL F, IV. o9 fol. 85r) der Kats. Hofbibl, zu Petersburg, — Leider sind die in
verscbiedenen Bibliotheken und* Archtven zerstreut^n Rechnungsbiicher des kgl,
poln. Hofes aus dem 16. Jahrb. nicht in groBer Anzahl zuganglich.

7) Krab, StHdtarch. Libri iur. civ, ur. 1989, S. 389-

8) ibid. S. 435.

9; ibid. S. 568.
10) ibid. S. 800f.

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AdolfChybinski, Polnische Mnsik und Muaikkultur usw. 467

. Am fcgl. Hofe wirkten im 16. Jahrh. seit der Zeifc H, 3Tinck?s einige
deutsche Musiker, ■ hauptsachlich Instrumentalist en :

■ 1. Johannes Wilhelm v. Wilhalm1), wirkte als S. R. M.Tubicen etwa 1545
bis 1560.

2. Henzel fiber all*), S. B. M. Tubieen, etwa 1546—50,

3. Hans Rkeder1'}, S. E. if. Fistulator, etwa 1546.

4.- Joachim Spangel*), 5. B. M. Tubieinator, etwa 1546.

5. J8rg Thomas*), 8. B. M. Fistulator, etwa 1546.

6. Claua HannsS), S. B. M. Fistulator, etwa 1520—46.

7. Joachim Kleppel, S. B. M. Musicus, etwa 1546.

Aucli in den Privatkapellen der. polnischen Magnaten waren Deutsche
beschiiftigt. Im Februar 1502 aang eine deatsche Kapelle des Herrn Grdrski
vor dem poln. Thronfblger Siegmund:

» February 5, Infra prmidia caniorilms akmanieis domini Gorski ad dominum
principem venientihus flor* 1*1).

Nach 1550 verschwindet jedoch das deutsche Element aus der kgl. Hof-
kapelle. Konig Siegmund der Alte und sein Sohn Siegmund August treten
wahrend ihrer Reisen nach Breslan, Glogau, Schwetdnitz usw. oft in Be-
ziehungcn zur deufcschen Musik. Die Rechuungsbiicher des Hofes von Sieg-
mund, die Pawinski herausgegeben hat (s. oben), enthalten manches Intercssante
daruber:

1501, 21. April: Citharedo almano barbato qui infra coenam ante dominum principem
cilharisami '. . .«

1502, 29, Mai: Infra cenam fzstidatoribzis awayczarom (= auf Schweizerfloten blasen-
den) ad . dominum principem venientibus 1 flov.

1502, 1. Junij : Alcmanis saltantibus iterato ad dnum principem venicntibus. 1 fl.

lo02. 12. July: do.

1504, 25. Augusfci: Oit/ia?edis de civitatc AZemaniss 1 fl.

1504, 6. Septembris: Infra cenam citfiaredis Alemams dttobtm hospiiibus ante mensam.

dni priheipis 1 fl.
1504, 26. Octobris: Citharedo almano Vs S-
1505 j 10. Junij: ,Alemanid cum ludo et saltibus l'/a A*

Ahniiche Rechnungen wiederhoten sich hochstwahrscheinlich in alien weiteren
Rechnungsbiichern der poln. Konige8). *

Wir wendeu uns jetzt den deutschen Musikalien in den Kxakauer
Privafcsammlungen zu. Sonderbarer "Weise sind wir htnstchtlich der theore-i
tischen- Biicher besser informiert. Die Inventare vor 1550 enthalten kerne
Spuren deutgcher Musikalien. Der reiche Krakauer Buchhandler und Drucker

. j-^M-—, fc ■■IM 111

1) Cod. lat. F. IV, 69. fol. 2r— 62r der Kais. Bibl. zu Petersburg und Krak.
Advoc.

2) ibid. fol. 80 v.
3: ibid. fol. 64 v.
4) ibid. 64 v.

'6) ibid. 64 v: ,

6) ibid. 64 v.

7) A. Pawinski: »Jugendjahre Siegmunds dea Alten< (Warschaa 1893, S. 251;
polniscb).

8) Ln den von A. Pawinski (Warschau 1881) heraus^egebenen Recb^ungs-
btichern des KSoitjs Stefan Batory (1576-1586) finden wir im J. 1578 (S. 209) fol-
gende Notiz: >Mtesieis illusirissimi dneis Prussiae die 16 Febr. de gratia Maiesiatis
Begiae ... fl* 45 < und Tubicmis ilh&strissimi dtecis de Anspach de gratia Mtis, Beg- »■* •
fl. 20/20.. . . • ■

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468 Adolf Cbybinski, Polnische Musik und Musikkultur usw.

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Mathias Scharffenberg besaB 1547 Ccmtiones alemanicae1) neben vielen Tx-ak-
taten (s. unten). Stanislaus Scharfenb erg's Buchhandlung £t elite 1585 ikren
Kaufern zwei Exemplare der Werke des Siebenbiirger Deutschen Backfark
zur Verfiigung:

*Tabtdaiura W^grxynka Beckwarka ad latinam. linguam in fol.<~).
»Tabulatura Wqgrxynka Bekuardd (sic!) in fol.*%

Im Inventar des fraazosischen Kaufmanns Jean Thenaud (1572) finden
wir einige deutscbe Drucke^ 2. B.

>2. Cantiones Lemagistre (Le Maistre) in *i<4}.

»X Thesaurus Musicus in 4«5),

>24 [ Exemplar c der] Tabulatura Tesitidinis Greffij in 4y liber primus^)<y

>7 (Ex. der] Tabtdatura Testudinis Greffij in folio, Thomus primus***)*

- Viele Inventar e enthalten psalteria germanica und bihelbi eantionum g&nnani-
carum. In einem Biicherverzeiehnis aus dem Jahre 1578 finden wir fliw-
moniae Osiandri fol. ("Wert von 1 fL 8) ). Von vielgenannten /Tabulaturen
waren moglicherweise nicbt wenige deutscber Herkunft. In dem Verzeichnigi
der Musikalien des Hofkapellmeisters G-eorgius Jazwycz und der kgl. Hof-
kapelle (1572) finden wir fast ausschliefilich italienische, franzosische und
niederlandische Meister. Von deutschen Drucken fand ich nur Thesaurus,
von Berg und Neuber und eine dreistinimige , nicbt naher bezeichnete
Komposition (»Partliessy Niemieexkie oxarne — 5<J9). DaB wir den > Thesaurus*
after erwiihnt finden , begreift eich, Darin waren doch zwei Motetten de5

bervorragendsten polniscben Meisters aus dem 16, Jahrh., "Waclaw Szanio-
tulski (Wenzel von Samter, Prov. Posen) im Jabro 1554 und 1564 ge-
druckt. Sie gelangten zu den Niirnberger Verlegern durcb Vermittlung des-
Preundes Szainotulski's Andreas Trzycieski (Tricesius), der als kgl. Biblio-
tbekar fiber Prag und Nurnberg nacb Frankfurt fuhr, um dort Bucher (und[
Musikalien) zu kaufen. Tricesius, ein eifriger Verfecbter des Dissidentisinus,.
bereiste Deutscbland 1547—1558 10).

Jenea Verzeicbnis der Musikalien aus dem Besitz der Hof kapelle ist so,
allgemein (durcb Stadtscbreiber!) niedergeschrieben, dafi man die Zugehorig-
keit mehrerer deutscber "Werke zu demselben sicber annebmen kann. "Wenn
aber tfleichwohl italienische und franzosiBch-iuederlandische Meister ofter £te~
nannt werden, so liegt darin der Beweis fur die Verschiebung des Schwer-
punktes von deutschen auf jene Einflusse. Sie erfolgte ca. 1550 — 60.

Die Losung Germania docet scbeint jedoch nocb lange den Krakauer

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1) Vgl. die Studie von A, Ben is zur (Jeechichte des Buchhandels zu Krakau
in »Materialien zur Gesch. der Litteratur und Bildung in Polen<, Bd. 7 der Publi-
kation der Krakauer Akademie der Wiseenschaften.

2} 8) Wabrscheinlich die Tabulaturdrucke aus d, X 1552, 1665 und 1569. :

4) Vielleicbt seine »deutsche G-esSnge< oder >deutacbe und latein. geistlicbe^
Lie der < (1566)*

5) Von Montan und Neuber (Ntirnberg 1554—64).

6) Iniabolatura {Lyon 1552).

7) Sarmoniarum musicarum • . . tomus primus {Krakau 1665).

8) Inventar von Anna Litwinkowa7 Advoc, Crac. 198; S. 944.

9) Krakau, Stadtarcbiv, Casim. Hip. 960, S. 26 ff.
10) Vgl. Cod. lat. R IV. 59 der Kais. BibL zu Petersburg (fol. 71 u. a,).

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Adolf Ckybmski, Polnische Muaik und Musikkultur usw.

469

"Musikern als maBgebend gegolten zu haben. Bei ibnen behaaptet noch bis
1550 G-affori eine eminente Stellung in der Entwicklung der polnischen
Bfusiktheorie. Drei polnische Musiktraktate konnen dies bezeugen: Opitseulum
MMsiees (ca. 1519) von Sebastianus Felsztynski (Felstinensis, aus Felsztyn
in Galizien), Epithoma utriusque musices praeticae {ca. 1519) von Stephanus
jXonetarius (Miinzer) Cremnicensis und De musica figurata von Marti -
u us Biecensis (aus Biecz in G-alizien), ein Anhang zur Ausgabe des
Felsztynski'schen Opusculum aus dem Jahre 1534 x). Zxl erwahnen ist noch
De mttsicm laudibas oraiio (1540) von G eorgius Lib anus Legnieensis
(aus Liegnitz). Monetarius und Liban waren Deutsche. Des ersteren
Epithoma ist eine Inhaltsangabe der Practica musica von G-affori; im Musik-
Enlcomion des anderen wird Graffori » inter celeberrimos aetatis suae musicos*
geziihlt (fol. 6v3 18 % 22 r). Mit Felsztynski hat sich aufier dem Yerf. auch
Ernst Praetorius in seiner verdienstvollen »Greschicbte der Mensuraltheorie*
e.ingehend beschaftigt. Felsztynski steht an der Grenze der neuen Epocbe
der Mensural wissenschaft, die Graffori eroffnet; manches ist darin konservativ,
nicht ohne Einflufi des Adam von Fulda und seines Kreises (vielleicht jener
Krakauer Theorielehrer, die ca. 1490 — 1500 wirkten). Martins von Biecz
Abbandlung ist eklektisch, fiiichtig und manchmal irrefuhrend; sie beweist
nur die vielseitige Bildung des polnischen Bischofs und Historikers. Alle
diese Traktate genossen keine grofie Popularitat, weil sie keinen dem Kontra-
punkt gewidmeten Abschnitt besafien. Man gab den fremden, hauptsachlick
deutschen Traktaten^} den Vorzug, was noch im 17. Jahrh. (trotz Zarliiio
und den Italienern), also in der Epoche des in der polnischen Muaik allein-
herrschenden Italianismus geschah 3). Z\x den popularsten Traktaten gehorten;
Nikolaus Wollick's Opus aureum musice (1501), Mitsicae aotivas micrologm
von Andreas Omitoparchus (1517), Enchiridion utriusque musicae von
Georg Khau (1520), De arte canendi von Sebald Hey den (1540), Musicac
Rudimmta von Johannes Vogelsang (1542) , Quaesiiones mtmeae von Jo-
hannes Spangenberg (154*), Musica von Nicolaus Listenius (1541),
Musica tmtsch Ton Ambrosius Wilfflingseder (1563), Erotemata musices
von Lukas Lossius (1574)4). — Manche interessante Notizen iiber- die
Popularitat mancher. Traktate stud nachzutragen. Die Inventare der Buch-
handler M. Scharffenberg und F. Ungler (1547— 1551) 5) geben uns ein un-
gefahres Bild dessen, woraus gegen 1550 gelernt wurde:

■

1) "Qber alle drei ale Mensural the ore tiker vgl. A, Chybinski, »Mensuraltheorie
in der poln. Mueikliteratur der 1. Halfbe des 16. Jahrh.* [polnisch, Publikation der
Krakauer Akademie der Wiss,, 1911}.

2) Auf G affords EinfluG werden wir noch unten eingehen.

3) Das beweisen z. B. die Erotemata musices von Szytnon Starowolski (1650),
Der Universitlitspxofessor Jan Brozek {Broscius) benutzte (etwa 1620— 50) neben
Ramos de Pareia (!) aueh Plejades mwicae von H. Baryphonus-Pipegrob
(1620), Exercitatio musica tertia (1611) und Melopoiia (1630) von S. Calvisi'u.s; Alle
Exemplare aus seinein Besitz befinden sich in der k. k. Jagellonischen. Universi-
tatsbibliothek zu Krakau (Sign.: Artes 19a — c).

4) Wollick's Werk ist im Inventar der itaL Familie Pinocci verzeichnet
(Krakau, Stadtarchiv, Pinociana, 3021, fol. 25 r). — Alle ubrigen Traktate Bind in
der Universitatsbibl. und in der BiW- der Akad. der Wiss. zu Krakau erhalten. .—
Einige Nottzen erlauben uns anzunehmen, daB auch M. A gri cola's Budimenia
mtmces (1529) und Roa wick's Compendium (1518/ bekannt waren. ■ ►

5) Beniss I.e. (S. 26— 36).

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470 Adolf Chybinski, Polnieche Muaik und MusikkuHur usw.

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Musica Lignicmsis — 4 Exempl.i)

Rudimmta Musices — 2 » ^i
Musica Ornithoparchi

■ Musica Philomatis — 6 * 3)

Musica Spangmb&rgi — 16 > *

Mu&ica JFranquini — 1 »

Defensto Musieae (?) — 1 »

Mimca Beydm — 1 *■

In Universitatakreisen erfreute sich Ornithoparchus besonderer Popularity,
Aus den Acta rectoralia Universitatis OraoA) erfahren wir, daB um 1539 aus
seinem Werke gelehrt wurde. Dr. Martin aus Krosno wurde von zwei
Scholaren (agentes in schola sanetae Jnnae), die er aus Crrtithoparch lekrte.
vor dem Rektor angeHagt, *qzria non perfects eos eornposiiionem et exempia
doeuiU. Spangenberg's Quaesiionex warden zu Krakau 1550 umgedruckt.
Naeh Listenius' Rudimmta lehrte man um 1562 die Musiktiieorie an der
Krakauer TTniversitat. Im Liber diligmtiantm faeultatis artisticae tmiversitatis
Gracovimsis. Pars /»} iesen wir:

>Mgr. Johannes Piotrkovita Mttsicam Lastenii (sic!) prima die ineepit, XXIIJzmij
ierminaviU. .

Zwei liervorragende "Werke der deutschen musiktheoretisehen Literatur
wurden von ihren ^ Verfassern Polen gewidmet: H. Glarean's Geoffraphia
und Herm. Pinck's practica musica (1556). Glarean, dessen » Q-eographie <
...m Krakau sehr viel im Gebraucit war, widmete sein epochemachendes "Werk
dem Kanzler Laski; Knuk's Traktat wurde den Briidern Lukas, Andreas
u»d Stanislaw Gfirka zugeeignet. Ich habe bezuglich Glarean's zwei Notizen
ans Privatarchiven Krakaus gefunden. Einmal wird er in jenem Inventar
des Hof kapellmeisters Jazwycz (1572) erwahnt {Musica GlaHani). ein andres
Mai im Inventar der Buchhandlerswitwe M. Wechter (1542 »4b, 2 Mmica
Glarmni*)*). In beiden Piillen ist wahrscheinlich an Glarean's Isagoge zu
denken .

Da's hier entrollte BUd geniigt vollkommen, um einen Begriff von der
bluhenden Musikknltur Krakaus im 16. Jahrh. zu geben, obwohl nur eine
Seite derselben gestreift warde. Am andern Orte werden wir die Beziehungen
zu Italien, Pranloreicb und den Niederlanden besprecben.

Die Denkmsiler der polnischen Musik aus dem 16. Jahrh. sind nur sehr
sparlich erhalten 7) ; sie stehen in keinem Verhaltnis zum bluhenden Schaffen
PolenB in dessen » golden em Zeitalter*. Immerbin veratattet auch die'ser Rest,
in ihm die deutschen Binflaaae aufzusuchen.

Mifc dem Aufenthalt Heinrich Pinck's zu Krakau beginnt die Epoche,
mit der wir tins beschaftigen. Die "Werke des. deutschen Meisters erfreuten

1) De musicae laudibm or alio fat, oben).

2) M. Agricola's.

^ oj ^ii0miPt€s' de ^*"*J*0«Wf- Musicorum libri quatuor (Wittenberg 1534;.
», V • P s-°8 f- (oerausgegeb. von Prof. St. Estreicher, Publ. der Krakauer
Akademie der Wiss.).

-o J\ J? *AIQhil 2?r ?,e8C,h' nder literatur und Bildnng in Polen «, Bd. IV, S. 347.
rnblitation der Krak. Akad. der Wiss. (poln )

6) Krakauer Stadtarch., Advoc. 137, S. 684. — In demselben Inventar ist noch
mmvmmmm [naturhch von Keinspeek, 1606) erwahnt.

7} Eine Auswahl der Werke von poln. Meistern aus dem 15. u. 16. Jahrh. wird
der Verf. zusammen nut Herm Dr. Z. Jachimecki in den osterreichischen D'enk-
malern hcrausgeben.

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C Adolf Chybin ski, Polnische Musik und Musikkultur usw. 471

sich sicher einer groflen Popularity unter den polnischen Musikern. Die
Verbreitung seiner kircblichen Satze (meist in Handscbriften) zwiscben 1540
unci 1550 kann man noch feststellen, also fur eine Zeit, in welcher scion
die Schiller Joaquin's in Polen bekannt waren (hesonders "Willaert und
Gombert) Neben Einck gehiirte aucb sein Zeitgenosse Thomas Stoltzer
z\\ den von Polen geschatzten Meistern. Icb vermute, da£ die Verbreitung
seiner "Werke durch Vermittlung des kgl. polnischen Hofes geschah. Der
Thronfolger und erbabene Ennstmazen Siegmnnd (als Konig »3iegmund der
Alte« genannt) verweilte zu An fang des 16, Jahrh. in Buda? wo die ver-
wandte kgL ungariscbe Eatnilie ihren Hauptwohnsitz hatte. Er verkehrte
gern mit Kitnstlern, und zweifellos wuflte er aucb den am ungarischen Hofe
verweilenden Thomas Stolfeer zu schiitzen. • Es ist nicht ausgeschlossen, da£
er seine Kapelle in Krakau die "Werke des deutscben Meisters auffiihren
liefi. Aucb Stoltzer s "Werke waren bis etwa 1550 zu Krakau bekannfc. "Wir
finden 3ie neben den Satzen von Finck in der prachtigen und geschicbtlich
anfiersfc wicbtigen Tabulatur des Johannes von Lublin (1537 — 48), von der

gpiiter zu redon sein wird,

Mit Einck war Konrad Celtes bekannfc, ja hbcbstwabrscheinlicb be-
freundet. Im Kreise von Celtes befanden sich auch Musiker1}; es ist jedocb
nicht sicher, ob achon wahrend seines Krakauer Aufenthatts der deutsche
Humanist die Propaganda der metrischen Komposition macbte. Allcrdings
blieb die Krakauer Musikkultur seinen Anregungen gegenuber nicht gleicb-
giiltig. Icb habe in der Hds, Nr. 2616, fol. lr der k. k. TJniversitatsbibliothek
ein 4stimmiges geistliehes Carmen Saphieitm (Marienlied) gefunden2), welches
nach Ansicht des Herrn Kustos Dr. J. v. Korzeniowski noch vor 1530 in
den humanistischen TTniversitatskreiaen urn Dr. Martin aus Krosno entstanden
ist "Wenn man dies nicht dirokt'auf Celtos' Tradition zuruckfiihrt, so wird
man die Entstehung desselben der Bekanntschaft mit Ocglin's Mdopoim sive
hnrmoniae tetracentieae (Augsburg 1507) zuschreiben mlissen^), die etwa aus
Ingolstadt, wo damals viele Polen studierfcen, von einem polnischen Kollegen
des Petrus Tritonius nach Krakau gebracht wurden4). Diese Kunstgattung
scheinfc jedocb kcinen groCen Anhang in Polen gefunden zu haben. Es ist
wohl wahrscheinlich, daB der groBte Humanist unter den polnischen Kompo-
nisten des 16. Jahrh., Waclaw Szamotulski, die Odengesange komponierte.
Sein Biograph Simon Starowolski (Starowolscius) bebauptet wenigstens in
Scriptorum Polonicorum Hehaiontas*):

*Veneeslau8 .. M iia proporlionibus ex Malkematiees studio delectaitts, tit aeqtie
sonos Mtesicos ao meira componeret . . .«°).

Jedoch ist nichts von derartigen Gesaugen erbalten.
Die Humanistenkreise Krakaus, denen seit Celtes Deutsche wie Polen
angehorten, haben vor 1550 viel zur Hebung der Musikkultur beigetragen.

1) Vgl. K, Mo raw ski's Geschichte der JageHonischen TJitiversitat {1900).

2) Es beginnt: *Oparms salve**

3) Die k. k. UniversitatsbibL zu Krakau besitzfc 1 Exemplar dieser Publikation.

4) Ob die Anregung auch durch Petrucci's Frottole (1. u, 4. Buch) ge3chah3 ist
nicht mehr festauetelleD, ehcr jedoch zu verneinen, als zu behaupten.

5) Frankfurt 1625, S. 66 f. t ««»,.,

6) Ich habe darauf schon in meiner poln. Abhandiung >Die Beziehungen
zwiscben der poln. und abendlitndischen Musik« (1909, S. 36) and in deru Anfsatz
» "fiber die mehrstimmige poln. Musik im 16. Jahrh.< (Riemann* Festschrift) hinge-
wiesen.

■-

472 Adolf Chybinski, Polnische Musik und Musikkultur usw.

Der bedeutendste Vortreter unter ihnen war der Deutsche Georg Lib an
aus Liegnitz, der zuerst die griechische Spraohe an der Krakauer UniversitSt
lehrte und spater zum Kantor der Marienkirche , dem Sammelpunkt der
deutschen Burger, ernannt wurde. In seiner letztereh Eigenschaft hatte er die
Musik in der Marienschule zu lehren. Er ist der Verfasser eines winzigea
Traktats De musiees landibus or alio, welehen er offentlich 1526 vortrug und
1540 in Form des kurzen Traktats herausgab1). Die Lobsprfiche auf die
Musik- in lateinischer, griechischer und hebraischer Spracbe, die Anschauungen
des Altertums und des Mittelalters , der Scbolastiker und Humanisten ver-
mengen sicb mit den Brocken des Fachwissens der neueren Theoretiker, vor-
nehmlich des G-afurius, den Liban aus zweiter Hand, vielleicbt aus der
Epithoma seines Landsmannes Monetarius-Mfintzer, kennt. Das Theoretisch-
und Asthetisch-Spekulative sfcellt in dem Bucblein jenes "Wissenswerte dar
welches damals den Musikliebhaberu jeder Art gelaufig war oder sein sollte!
Kurz, ein Vademecumi welches zweiiellos nicht obne Nutzen fur Krakauer
Musikkultur geschrieben wurde. Die Humanisten vermochten jedoch nicht
mit ihrem Halb dilettantism us die tlberreste der scholastischen GBwobnbeiten,
die sich in der TJniversitat dauernd eingenistet batten, aus dem Wege zu
raumen. Die Lekture der Musioa speoulativa von Johannes de Muris war
noch lange offiziell2), wabrend z. B. an der Leipziger der mittelalterliche
Theoretiker zum letzten mal 1507 erkliirt wurde3).

Das hatte freilich keinen EinfluB auf die Entwicklung der polnischen Musik.
Ibr G-escbick war durch an der e Faktoren bestimmt: durch die Verbreitung-
cler Meisterwerke damaliger Musik durch Druck, durch Studien und Studied
reisen von Polen iin Aualand, durch das Mazenatentum der polnischen Konige %
und Magnaten, der "Wiirdentrager un d der Kapitel, durch das wacbsende Nat ion al-
bewuBtsein und teilweise aucb durch die Reformation. Speziell fur Krakauer
Musikkultur bedeutungsvoll wurde noch die Griindung der kgl. Rorantisten-
kapelle (1540) 4), die neben die Privatkapelle des Konigs (ca. 1480—1490)
trat. Leider besitzen wir aus der Zeit 1500—1540 nur einige Musikstiicke;
da aber die polnische Musikforscbung imtner mehr diese Epoche mit Erfolg
aufzuklaren beginnt, so besteht die Hoffnung, daB mit der Zeit eine groBere
Anzahl von Denkmiilern ans Lichfc gebracht wird. Die Nation, welche am
Anfang des 15. Jahrh. einen Roprasentanten der ars nova in der Person des
hervorragenden Meisters Nikolaus von Radom5) besaB, muBte 100 Jahre
spater umsomehr schopferische Geister gehabt haben.

Die Reihe der polnischen Meister des 16. Jahrh. eroffnet Sebastian
Felsztynski. "Wir sind fiber sein Leben ungenfigend und noch dazu un-
sicher orientiert. Die Aussagen illterer Historiker und Bibliographen sind

1) Der Titel Jautet: »DS MVSIGAE LAVDIBVS OBATIO seu adkortaiio quae.
dam ad muswae studio sos < ; am Ende (fob 48 r): »U. Qeorgius IAbamia Legnicemis .'. .
Wuceomae (sic!) excusum,per Jocmnem Salicx; Anno Deitaiis inearmUae, M.D. XX XX*
— txemp ar lm Furstl. Czartoryski-Museura zu Krakau.

a vrSi ^beTr diligmtiarum faculiatis artistieae unit. crae. usw., S. 5ff.

a\ irgi 5*1. Wttstmann'5 Musifcgeschichte. Leipzig 1909, 1. Bd.,.S. 25 ft. 164.

4) Vgl. Chybiaaki's >Materialien zur Geschichte der kgl. poln. Rorantisten-
Kapelle* (poln., I.T., 1540-1624, Krakau 1910; der 2.T., 1624-1694, erschien in

, • 4s >s!;adiett UI>d Skizzen zur Oeschichte der poln. Musik im 16.— 18. Jahrh.*,

(poin., Warschau u. Krakau, 1912).

fi i°' Sei?e ^Terke- befinden sicb in ms. 52 der Griiflich Eras iri ski's chen Biblio-
tnek zu Warschau. Wir werden bei' einer andern Gele^enheit auf sie eingehen.
tone groBere Arbeit fiber Nikolaus von Radom bereitet H. v. Opienski mv.

■

■4

■

^mx-

,1m

Adolf Chybinski, Polnische Musik und Musikkultur usw, 473

eutweder irrefuhrend oder wider sprechend. Das eine ist jedocli sicher, daC
€r aus Felsztyn oder aus oiner aus Felsztyn stammenden und in Krakau
■vrobnenden Familie stamrate, daB er 1507 — 1509 an der Krakauer TXniversitat
«tadierte und i509 das Bakkalaureat erreichte l). Auf seinen ca. 1515 — 1519
und spafcer gedruckten Traktaten wird sein Name mit dem Titel »baeealariu$
artiutn* versehen. Dafi er, wie manche bekaupterij an der Universitat zu
Kr&&au Musiktheorie las, ist falsch; unter den Lekrern im IAber diligentiarum
feblt sein Name. Es ware auch ein Irrtum, nach Sfcarowolski. (s. oben) zu
bekaupten, da£ er der erste war, der in Krakau die Musik lehrte. Sowohl
an der Universitat, wie im Privatunterricht besaB er eine lange Reihe von
Yorgangern, deren Namen gut bekannt sind. Br blieb nicht lange in Krakau.
sondern trat zum geiatlichen Stande iiber und wurde wabrscbeinlicb zum
Pfarrer in. der Diozese Przemysl (Galizien) ornannt; 1544 ersckienen in
ICrakau seine Direction's musicde (id eathedralis eoclesi&e Prernisliensis usuvn,
%s wird aucb behauptet, daB er em Pfarramt in Sambor, Kalisch und Sanok
bekleidete. Vielleickfc bezieht sicb das auf andere Manner desselben Namens.
Meine Angabe in friihereu Arbeiten, Felsztyiiski ware vielleicht ein Schuler
von Heinricb Finck gewesen, laBfc sicb nicbt halten, weil Sebastian erst 1509
den Grad des Bakkalaureus erhielt, wahrend Finck scbon 1492 oder vor
diesem Jahre Polen verlassen hat2). Sebastian bat entweder keine oder fast
gar keine Messen komponiert5), dagegen besehaffcigte er sicb, wie Finck.
Stoltzer und mebrere deutsche Kleinmeister , mit Hvmnenkomposition und
gab bei HIeronymus Vietor zu Krakau 1522 eine Sammlung heraus : Aliquot
himni eccliastiei vario mehdiarum genera editi. Die Sammlung ist Ende des
18; Jahrh, bei der Annexion der uberreichen grafl. Zaluski-Bibliothek zu
"Wai'schau durcb russischo Truppen verloren gegangen 4). Von Felsztyiiski
sind nur einige Alloluia-Introitus in den Handschriften des Krakauer Kapitel-
archivs erbalten; sie wurden von der kg], Rorantistenkapelle nocb im 17. Jahrh.
gesungen.

Was Felsztyn von den deutsckek Meistern unter3ckeidet, das ist ein ganz-
liches Feblen von Gesangen mit nicht-lateinlschen Texten. Als Geistlicher er-
fiillte Sebastian treu und streng die damaligen Wiinsche der polniscben Kirchen-
fiirsten, die die nationale Spracbe in der Kirch e gewissermaCen nur tolerierten.

t i

• ti

1) Cfr. Statuia nee non liber promotionum phitosopkorum ordinis in
wihersitate studiorum jagellonica apanno 1402 ad annum 1849 edidit Josephus Mucx- 1

kowski, Oracoviae^ 1849, S. 148; 9 Anno Domini millesimo quingentesimo nono in de-
canaia Magistri Martini de Wolborz, examinaii pro gradit baeealarmtus ad quartale
sanctae Cruris, in auiumno} hunc ordinem adepti sunt : . . . Sebestianus de FeUtyn ... *

. 2) Finck scbreibt aa Oeltes 1492, daB er Sarmatien (d. i. Polen) verlassen hat
(vgl. Wiener Hofbibliothek, Cod. 3448, p. 14). Zifciert von K, Mo raws ki in der
>6eschichte der Krakauer JagelL Universit8.t< (Bd. 2, S. 214).

3) A. Polinski's Meinung (»G*eschicbte der Muaik in Polen<, S- 63), es habe
sicb eine Messe von Pelsztynski erhaltent beraht auf einem Irrtum. In keiner pol-
nischen Bibliothek ist die supponierte Messe Felsztynski's erhalten.

41 Felsztyrfskrs >ffymnen< reprasentierea wabrscbeinlicb den ersten polniscben
mensuralen Druck mit beweglicben Mefcalltypen. Soasfc waren alle theoretischen
Traktate bis 1530 mit Holztypen (weiGe Noten auf schwarzem Grunde) gedruckt.
Die slltesten jetzt bekaanten Denkmlller des poln. mensur. Druckes mit beweglich.
Metalltypen stammen aus dem Jahre 1532. Es sind ein 4skimmiges geistl. Lied
(Passionslied) »Pie$ti o bozem um?c%eniu< und ein anderes »Modlitwa, powsxednia do
Trojcy Swi$tej<% beide auch aus der Offizin von H. Vietor. — M. Kromers, >De
mus* fig-< (1534) ist wohl der nachste Drnck dieser Art.

■ I

474

u Adolf Chybinski, Polnische Musik tmd Musikkultur usw.

Der Verlust einer so gro.fi en Anzahl von AVerken Eelsztyn's ist auch in <jer
Beziehung bedauernswert, weil war nicht wissen, wie sich d$r durchimitierte
Satz zix Anfang des 16. Jahrh. in Polen entwickelte *). Denii die erhaltenen
Introiten2) sind aller strengen Nachahmnngen bar3). Es sind zweiteili<ye
Satze: im ersten Teil wird das Wort Alleluia in tlrei Absatzen gesurnren
im zweiten Teil der Prosatext. Im Tenor finden wir die litui-gische Melodie
nach dem in Polen, genauer in der Krakauer Diozese, gebriiuchlichen Eituale
(fast notengetreu mit der heutigen Editio Yaiicana). Es ist also die Aualese
einer Art von >Choml'is Oracoviensis*. Der Tenor hewegt sich choralarti'v
fast durchweg in langen gleichen No ten (semibreves). TJm ihn bewegen sich
andere Stimmen, Note gegen Note, mit nicht besonderer Beweglichkeit. Der
Satz ist jedoch polyphon, die TJnabhangigkeit der Stimmen gegeneinander
evident. Die Ansatze zu einer allerdings sehr kurzen Nachahmung findet
man nur in 2 Stimmen; nie wird cin Motiv durchgefuhrt, und irgcndwelche
thematisch Icontrapimktische Verwertungen der Motive sind seiner Mu3xk
durchaus fremd. Satztechn is che Problem e interessieren Eelsztyriski gar nicht.
Bemerkenswert ist bei ihm die bestandige Stimmkreuzung, die' paarweise ge-
schieht, Aufierdem finden wir Terz- und Sexten-Parallelen zwischen den
Oberstimmcn, auch Dezimen gauge in den Aufien stimmen. Jedoch ist von der
Eaux-Bourdon- und Diskantiertechnik fast koine Spur zu finden. Verbotene
Parallelgange bemttht er sich durch kleine Durchgangsnoten und Pausen zu
vertuschen, was jedoch meist ziemlich unaelenk geschieht Seine Musik klinsrt
gut, manchmal erreicht er sogar eine tatsSichliche KlangfiUle ; und doch ver-
meidet er nicht die hob] en oder gar harten Kliinge, nicht nur in Kadenzen.
sondern auch in der Mitte des Satzes. Auch altertiimliche Harmoniewendungen
sind bei ihm nicht sehr s el ten4). Seine "Werke machen einen Eindruck, als
wenn sio noch dem letzten Viertel des 15. Jahrh. anjyehorten. und doch ent-
standensie moistens zwischen 1515 und 1530, Zu den besseren Eigen-
schaften seiner Satze gehort noch die Behandlung des eaniiis fvrmas. Er

: mm*

I, .■■.

■■*.

1) Kanoniscke Stimmfuhrung (auch kiinstliche Gattungen) kennt allerdings
schon Nikolaua von Radom (gegen 1425), etwa nach dem Beispiel des ihm be-

kannten Ctconia.

2) Ein Introitus De Tempore pasekali hat Abbe Dr. J. v. Surzynsjti in seinen

Monumenia musices saerae in Potonia (Heft 2; Posen 1887) herausgegeben, lekler
transponiert.

■3) Deswegen ist die Stellung des chronologisch nachsten Meisters N. C. (Nico-
laus Cracoviensis), der die imitierte Satztechnik kennt, nicht genau iix der Ent-
wicklungsgeschichte der Jetzteren in Polen zu bestimmen.

4) Mit Diesen, welcbe der verdienstvolle Herausgeber der Moniim, mas. sacme
m Pol gesetst hat, bin ich nicht gan2 einversfanden. Felsztyn Isonnte eine Wen-
dung wie die folgende nicht einmal machen.

9i^±

— &,

?2—

,S*L*

Monttmenia II,. S. 24, Takt 16). Das eis in zweiter Stimme enispmche mehrseinem
Stil trotz der Quartenparallelen. {Abnliches an andern S tell en).

* .

,!»

Adolf Chybiaski, Polniache Musik unci Musikkulfcur usw. 475 ■

wird a*6 v013 ^en *as* pausenlos bescbaftigten Begleitstimmen unterdrltckt'
die letzteren sind fast von aller Verzierungskoloratur frei. Die Quarten- und
(meistensj Quinten-Schritte sind nur zuweilen durcb diatonische Folge kleiner
Noten [semimmimae) umschrieben. ■ Von Instrumentalfloakeln ist niclit3 zu
liiiden; es ist eine absolute Vokalmusik. Die schwache Seite seiner Werke
ist eine nicht zu leugnende trockene Monotonia, wozu viel die Fubrung der
Aufienstimmen beitrilgt. Da hiift sogar eine Verkoppelung yon zwei litur-
giscben Melodien nicbt (z. B. gleicb am Anfang der Prosa de tempore pasekali).
fjr disponiert seinen Satz sebr klar und macbt ihn sicbtlich von dem Text*
abhlingig, aber er wei.B ibn nicbt zu beleben und zu variieren.

Unser Urteil beruht leider nur auf drei Satzen (Introiten). Die Hyninen-
sammlung aus dem Jabre 1522 ist wabrscheinlicb unrettbar verloren gegangen.
Dennocb scbeint ea mir, dafi die erwabnten drei Siitze aus spaterer Zeit
siammen, daii wir also bis zu gewissem Grade berecbtigt sind, auf dieser
Grundlage ein Urteil zu fallen. — Erganzungsbalber sei nocb bemerkt:
Sebastian Felsztyn hatte bocbstwabrscheinlich eine Vorliebe fur die Kompo-
sition der Stropbengesange. Bei Hymnen gesangen ist das klar; in seinen
mit Prosatexten verbundenen Introiten singon je zwei Stropben dasselbe.
Tatsa.cblich steht jeder Satz von ibm zwiscben der einfachen Motetfco und
dem geistlichen Lied.

Die Eigenschaffcen seines Stils verraten eine Verwandtschaft mit dem.Stil
deutscher Meister, allerdings eine eklektiscbe Verwandtschaft. Der deutscke
Finck konnte ibm ein Vorbild sein. Die lebendige Ballfarbung, welcbe
Biemann eine spezifische Eigenschaft der deutschen Meister nennt, ist bei
Felsztyn zwar nicbt so sehr prononziert, wenn aucb mehr als die Fiihrung
anderer Stimmen, in denen die nebeneinanderliegendcn Tone- allzuoft bcriibrt
werden, was die Monotonia hervorruft. Fur die polniscbe Musik bat er nock
die Bedeutung, daii er vielleicbt der erste war, der die Ftinfstimmigkeit (in
seinen Hymnen) einfuhrte1).

Die Urteil e liber Felwstyriski, die ich in meinen polniscben Arbeiten und in der
Biemannfestschrift (S. 342 f.) ausgesprochen babe, sind hier teilweise wesent-
licb dank der Vermebrung des Materials modifiztert worden. Ein »Vater der
polniscben Musik*, wie man ihn bis jetzt nannte7 war er nicbt, das kann
man selbst von dem 100 Jabre frtiher lebenden Nikolaus von Hadom nicbt
3agen; denn wir babert bestimmte ^achricbtenj da£ schon im 14. Jabrh. in
Polen die mehrstimmige Musik (von den Hymnen- und Sequenzenkomponisten
nicbt zu sprecben) blubte2), obwobl bis zum heutigen Tage kein derartiges 1

Denkmal ans Licbt gebracbt wurde. Eine neue Epocbe kann Felsztyn un-
inoglich beginnen, weil wir die "Werke seiner nur dem Namen nach bekannten
zeitgenossiscben polniscben Komponisten nicbt kennen. Als angeblicben
Lehrer des groBten polniscben Komponisten des 16. Jabrh., "Waclaw Szamo-

1) Die Dreistimmigkeit dauerte etwa bis 1470, das illteste bis jetzi-bekannte
Denkmal der vierstimmigen Musik in Polen (ein Liber generaiionum im Cantionale
von Goslawski, Krak. Kapitelarcbiv) stamint aus d. J. 1489 (ein Brucbstiick findet
man in meiner poln. Abbandlung >Die Beziehongen zwischen derpoln. und abend-
landiscben Musik* usw., S. 12). Allerdings sind cocb die Beispiele im Optiscxthtm
von Felsztyn dreistimmig.

2) Unter dem ErnfluB der franzosischen Motet-Schule. Adam de la Hale und K*
Gnillaume de Macbault waren bckannt; der erstere sogar im tiefen innern von

Polen.

r.
1 *^

476 Adolf Chybinski, Polnische Musik und Musikkultur uaw.

■
* ■

tulaki J) kommt er nicht in Betrachi, Seine Werke enthalten endlich keine
hervorstechend bedeutsamen JElemente, die von dauerad frucbtbringender Ein-.
wirkung fiir die Entwicklungsgeschichte der polnischen Musik "gewes en waren^).
Also bleibt als sein Verdienst nur die Einfiihrung der Eiinfstimmig,
keit in die polnische Musik und die Abfassung des ersten ge-
druckten Traktats polnischer Herkunft iiber die Choral- und
Mensuraltheorie3), •

Schon zu Pelsztyn's Lebzeiten setzte in der polnischen Musik ein Um-
schwunff ein, eine rapide Entwicklung ebenso auf vokalem (geistlich und
weltlich), wie aucb instrumentalem Grebiet, Den Anstofi dazu gab die Ver-
breitung der Musikdrucke deutscher, italienischer und franzo si sober Herkunft,
Das Zentrum dieser gescbichtlichen Bewegung war Krakau; ibr bedeutendstes
Denkmal und zugleich ibr Beweis ist die oben erwiihnte Orgeltabulatur von
Johannes de Lublin {1537 — 48). Bei ihr miissen wir uns langer auf-
halten? weil sie nicht nur fur die polnische, sondern auch (und zwar haupt- '
sachlicb) fur die deutsqhe Musikgeschichte von bedeutendem Belang ist. Eiir
Polen, weil sie .beweist, daJJ zwischen 1530 und 1540 die internationalen
Einfliisse sich hier mit bosonders expansiver "Wirkung vereinigten, fiir Deutsch-
land , weil sie unbekannte Werke der GroBmeister deutscher Tonkunst ent-
halt und deren Einfliisse auf die polnische Musik fortgesetzt offenbart.

Die Folio-Handschriffc der Tabulator befindet sich im Besitz der Krakauer
Akadeinie der Wissenschaften und ist mit ms. 1716 sxgnicrt. Sie besteht
aus 260 Papier-Blatteru und ist in Pappeinband, Iiberzogen mit dunkel-
braunem Leder, eingehunden. Auf dem oberen und unteren Deckel (dier
Einband ist all er dings umgedreht!) sind die eingepreBteu Ornaments iriit
symbolisch-biblischen Szenen, die auf den 3&andern herumlaufen, und mit den
Medaillons der Madonna mit Ohristkind (Oberdeckel) und Johannes des
Taufers (wakrsckeinltch des Patrons voii Johannes de Lublin) zu sehen. Der
obere Deckel triigt folgende Aufschrift:

TABVLATYEA IOANNIS ';; •

DE LYVBLYN CANONIC.
REGLABIY DE CRASNYK.

1 '*• 5 • 4 * 0.

1 ' i

Die Haudschrift ist Yollgesehricben; leer sind nur einige Seiten. Die
Handschrift zahlte friiher mehr Blatter; in neuerer Zeit wurden, wahrachein-
lich von pietatvollen Verehrern der alten ICunst, 7 Bliitter mit dem Messer
auf barbarlsche Weise herausgeschnitten {zwischen fol. 48 und 49 der gegen^-
wartigen Pagination) ; noch einige (vielleicht 4 — 6) Blatter verschwanden
friiher wahrend des G-ebrauchs der Organisten im Kloster Krasnik. Trotz-

1) Wir werdcn im weiteren Verlauf beweisen, dafi solche Behauptung auf Irr-
tum beruht.

2) Das konstante Verlegen des Cantus firmus in die Tenorstimme ist wohl kaum
anf seine Rechaung za setzen, obwohl es noch auf lansre Zeit in der polnischen

musik Sitte war.

3) Er gab auBerdem heraus: Divi Aur&lii Augusiini Bpiscopi Sipponerisis de
musiea diatogi VI (Krakau 1544, H. Yietor), z. Z. verschollen. HSchstwahrscheinlich
wurde das Werk erst nach seinem Tode herausgegeben.

** '*

i«

Adolf Chybinski, Polnische Muaik und Mueikkultur usw.

477

dem ist dieae Tabulatur die umfangreichste aus der ersten Halfte des
16. Jahrh.1). In der Anlage trad Notation ist Bie den deutschen Orgel-
tabtilaturen nicht' nur sehr ahnlich, sondern wobl nacbgebildet. Sie ist nut
tbeoretiscber Einleitung versehen (s. unten), enthalt viele Lehrbeispiele (viel
mehr als irgendwelche Tabulator) und bedient sich ausschliefilich der deutschen
Tabulaturscbrift in ibrer eiofachsten Art, ohne jene Varianten und Moglich-
keiton, die wir in H. Loewenfeld'a Arbeit uber L. Kleber fin den.

Bie Notation der Oberstimme ist mensural und in alien Einzelbeiten mit
der von Buchner gebrauchten Notation fast identiscb2). "Wabrend jedoch
Buchner die Notenkopfe mehr wellenartig abrundet, scbreibt Johannes echt
Ebomben- oder manchmal Khomboidal-, manchmal wieder Quadrat-Kopfe ;
im letzteren Tall nahert er sicb mehr der Tonschrift dea Luscinius3). Zur
Jeichteren tJbersicbt stellen wir die Zexchen der Lublin'schen Tabulator in
einer Tabelle zusammen:

Hotonxefohea ftr Hoteaseiebeii fftr Pausenzoioheii f. PauBenzeicheu f.
die Oberatimme ftbrige Stimioen dio Oberatirome d. flbng. btiramen

Longa

Brevia

An*

;

Semibrevis

Minima

Semiminima

Fusa

Semifusa

♦ ,♦

•

vacaf

VdCdf

VdCdt

VdCat

Hierzu noeb einige Bemerkungen. Ebenso wie in anderen Tabulaturen
findet sich bei Lublin das Zeicben fur Diesis in der Oberstimme. Eb ist
identisch mit dem des Buxbeimer Orgelbucbs: also f , und nur in dieser Form

1) Die Tabulatur von L. Kleber zahlt bekanntlich 170 Blatter (ygl. H.Loewen-
f eld's Dissertation: »L. Kleber and sein Tabulaturbuch*, Berlin 1897); aie ist die
siOBte der deutschen Orgeltabulaturen. ' .

2) VkI. die Abbildung aus der Lublin's cb en Tabulator mit dem faksimilierten
Beispiele aus Bncbnerin Carl Paesler's Arbeit fiber das Fundamentbueh von Hans
von Constanz (VierteHahrsschr. f- Musikwiss. V, S. 31). .

. 3) v-gi. Paesler, a. a. 0., S. 28 ff. - Ea ist wobl moglick, daB man in Krakau
die Tabulatur von 0. Luscinius kannte; die Bekanntschaft mit semen anderen
Scbriften, welche sick nickt auf die Muaik beziehen (z. B. die gnechiBche Gramma-
tik), ist nachweisW. - Der Meinung von Z. Jachimecki .Wpiywy. >f™kit i«r
mukyce polskiej, 1911, S. 6), da6 die Tabulatur von Lublin mit der von Kleber ge-
meinaame Eigenschaften hat, kann icb nicht im ganzen beistimmen, und zwar des-
wegen, vreil Kleber runde Notenkopfe schreibt. Nur die Verwendung des Punk tes
fiber dem Brevbtzeicben fur die Oberstimme ist gememsam; das gehort jedocb bex.
Lublin zur gr»6tan Seltenbeit.

*4 ■

!A»'i

■

478 Adolf Chybinaki, Polnisclie Musik und Musikkultur mw.

■#w

wird es von Lublin verwendet. Dem Zeichen jy begegnen wir in keiner der

bis jetzt bekannten Tabulaturen; es ist em "Warnungszeichen, Welches darauf
hinweist, daB die Note weder erkohfc noch emiedrigt werden, sondern in *m
der diatoniscben Lage bleiben soil. Ein Beispiel wird uns davon uberzeugon
und dazu noch belegen, daS es aucb kein Verzierungszeichen ist:

1 fr T

■
■

g fe e f e g
e dc % G

Die Verzlerungen schreibt Johannes de Lublin fast immer aus. Vena
sie kttrat, ao gebraucht er folgende Zeichen:

f^-^^L 2-^ = j

Obige Interpretation orgibt sich durch Vergleichung analoger Stellen, wo
die Verzlerungen nicht gekurzt, sondern genau ausgoschrieben sind. Sonst
finden wir in der Notation der Lublin'schen Tabulatur keine Abweichungen
von den (xrundsatzen der deutschen Tabulaturschrift. Auf jeder Seite be-
finden sich fiinf Noten-Systeme, die Anzahi der Linien schwanfct zwischen
5 und 9, es uberwiegt jedock 7- und 8-Liniensysiem. Taktstriche oder
Kaumabsatzo zwischen den Takten finden sich nicbt. Die Schlussel (e, d9 g)
sind verschtedentlich gosetzt. Die Sttmmen sind der Hohenfolge nacb ge-
schrieben (C, A, T.y B.), und zwar ausnahmslos {ebenso wie bei A. Schliek).
^ Die Handscbrift ist von einer und dersclben Hand ') in verschiedener
Zeit und mit verschiedener Tinte geschrieben. Die Daten, mit welcken eine
Anzabl der Satze versehen ist, beziehen sich, wie aus detn Vergleich hervor-
gebt, nicht auf die Entstehungszcit, sondern auf die Zeit der Abschrift. Das
alteste Datum ist 1537 (fol. 105r), das spateste 1548 (fol. 71r). Im allge-
metnen ist die Schrift von ausnebmender Deutlichkeit; fluckfcig geschriebene
Seiten sind verschwiadend selten. — Ehe wir den Inhalt der Tabulatur
priifen, miissen wir einige Bemerkungen iiber die Person von Johannes de
Lublin und seine Wirkungstatte Kr&snik machen. Johannes stammte also
aus Lnblin (der Hanptstadt des gleichnamigen Woywodenturas in Polen,
jetzt B,us3isch-Polen)2) und war 1540 Mitglied des in der ersten Halfte
des 15. Jahrh. gegrundeten Klosfeers der Ganonici regular®; in Krasnik
fin der Nahe you. Lublin). IXber seine Person wissen wir nichts. Ich habe
die Mortuologien des Stammklosters der Ganonici regulates zu Krakau durck-
gepruft und — nicbts gefunden. Dagegea begegnen wir dem Namen
^Johannes de Lublin< einige Male in Muczkowski's Statuta nee non liber
promoUonum unter denen, die den philosopbiscben Bakkalaureusgrad an der
Krakauer Universitat erhalten haben: einmal im Jahre 1508, das andere

■

1) Nur 2—3 kleine Stticke wurden von anderer Hand geschrieben.

2) Die Stadt ist im 1£. Jabrh. gegrfindefc wordea und besit<st noch heute einige
prachtige Denkm&ler der Kunst [benouders der Acchitektur) aus jener Zeit. Seit
dem 18. Jahrh. beginnt der Untergang von Lublin [besonders seit der Teilunir

Polensh

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* 18 v — 19 r: Preambuhvm in c, 5.
» 19 r — v: Preambzdum in dy 5.

■»' 19 v: Preamlmhtm in e, 4.

» 20 r: Prearnhithwi super f, 5.

> 20 v — 21 r: Crux fklelisi 4.

> 21 v: Sequitur Offiemm per octavas Kirie primum, 4,

a 22 r: Tercium Kirie, 4.

> 22 v: Criste eleyxon, 4.

> 22 v— 23 r: Ultimttm Kirie, 4.

* 23 v — 24 r : -&£ m terra pax, 4.

j- 24 v: Domine dcus agnita dei, 4.

1) S. 147 und 156 f.

2) Es iat ausgeschlossen, dafi die Werke von Finck, Sbolfczer u. a. handschrift-
lich in so fevnen Ostprovinzen Polens wie die von Lublin (man konnte sagen: am
Eode der europ&isehen Kultar) verbreitet wiiren; nur in Krakau konnte man sie

fiad^n.

3) Br wird mit Einleitun^ und Komroentar dcs Verf.'s in den Publikationen

def Krakauer Akademie der Wisa. im n&chsten Jahr erscheineo.

4) In einer Warsehauur Privatsaoimlung befindet sich noch eine Orgeltabula-
tor (weniger umfangreich). Viele Siitzn sind identisch rait denen aus dor Tab. von
Johannes de L. Mifcteilunffdes Herrn Dr Z. Jachimecki.

5) Die Zahl am E4ndc je&es Titels bedeutet die Stimmenzahl.

9
1 h

Adolf Chybinski, Polnische Musik und Musikkultur nsw. 479

mal 151B1). Ob es sich aber in einem von beiden Fallen um den Tabulatur-
Johannes kandelt, ist nicht sicher zu sages. Allerdings verweilte Johannes
-rrnr 1540 zu Krakau, da seine Tabulatur die* Satze von drei dautaligen
jvrakauer Komponisten, von denen sonst uichts im Druck erschienen 1st,
enthalt2). Das Krasnik'sche Kloster lag zwar an der Grenze der ziviKsiertcn
Welt, aber die Kunst nnd Wissenschaft bliihte in seinen Mauern. Von den $,:\ .

wenigen Denkmalerii der polnischen mehrstimmigen Musik stammen zwei
Jjbri gcneraiiormin (eins im Organalstil, das andere identisch mit dem aus
Oantiorvah G-ostawski's, s. oben) eben aus Krasnik; auBerdem ist noch ein
ho chin teress ante r Traktat iiher den Gresang erhalten, der auch aus der Biblio-
■thek dieses Klosters stammt3). Als Pater Johannes nach Krasnik kam,
konnte er also aufgewisse Kunattraditionen rechnen und seiner hohen Kunst,
deren Schatze er aus Krakau saint Drucken UHtbrachte, ein Verstandnis
seitens der Konfratres zusichern. Hochstwahrscheinlich hatte er dort einige
Organisten ausgebildet; darauf weist die theoretische Einleitung hin, die er
in Krasnik 1540 niedergeschrieben hat, und eine Menge von Lehrbeispielen.
Die Tabulatur war im Grehvauch einiger Krasnik'schor Organisten, deren
Namen wir in der Hds. finden, und zwar noch im 17, Jahrh. JTach der
Kassation des Klosters durch die russische Regierung gelangte die Hand-
gchrift in den Besitz des Philologen Prof. Dr. Hieronymus Lopacinski, nnd
nach dcssen Tode (1906) wurde sie von der Krakauer Akademie der "Wissen-
schaft er^vorben. Die Tabulatur ist das prlichtigste Denkmal der polnischen
Musikkultur aus dein 16. Jahrh. 4).

Der Inhalt der Tabulatur beginnt auf fol. lv und enthfilt folgendes:

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fol. lv— 14 r; Anno Domini 154 0 Vllt Februarii. Ad faciendum eantitm coralem

in discanto, tenore ei bassa [voce] sex sunt neeessaria quibus debet %tti omnis ^

organixalor (folgen die Regeln und die Schulbeispiele). f

m 15v— 16r: Bella Italiea, 1544. 4^].

» 16 v — 17 r: Arsi sparsi anno 154p dominiea Misericordia, 4

177 — 18 r; Aseenstts {in c — a), 4. jft\v

-> ISr— v: Descensus * ♦ , per secundas (in el — f1)* 4. til

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Adolf Chybinski, Polnisohe Musik und Musikkultur usw.

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25 r: Qui sedes ad .dexter am patris, 4.

25 v: Sanetus per octavos , 4.

26 v — 26 r: Sanetus ieriiam, 4.

26 v — 27 r: 0&a?m# an exeelsis, 4.

27 r — 27 v: Agntts dei, 4.

27 v— 28 r: Car^e?* in Ff 4.

28 r — v: Francigmum prima pars, 4.

28 v — 29 r : Seeunda pars, 4.

29 v— 30 r: Offieium de corpore Christi, i\\ G. 1540, 4.

30 r — v: Versus, 4.

30 v — 31 v: Prosa lauda Sion sakatorem, 4.

31 v: Dies enim sol&mnis agitur, 4.
31 v — 35 r: Quod in coena Cristas gessit, 4.
35 r: Prosa de Resttrreciione doming 1540, 4.
35 r— v: J gnus redemit oves, 4.
35 v— 36 r: Die nobis Maria, 3.
36r — v : Gredendum est soli Mariae, 4.'
36? — 37 r: Homo quidam fecit coenam, 4.

37 r— v: Conradus, 3.

38 r: leer.

38 v — 39 r: Patrem solemne in d} 4.

39 r: Qui propter nos, 4.
39 y: Kyrideyson Virginitatis, 4.

39 v — 40 r: Kyrieleyson tertium, 4.

40 r — v: (Christe eteyson), 4.
407— 41 r: Kyrieleyson ultimum, 4.
41: ein Satz ohne Titel, 4.

41 v— 42 r: Seeunda pars* 4.

42 y — 43 r; Preambulam super F, 4,

43 r— v: (Preambulam) in Q per B, 4.

43 v— 44 r: Ach vn fals duois prussiae} 1541 , 4.

44 7— 45r: Ack sckeind art paul Ysth, 4.

45 y— 46 r: De sancto Johanne Bapiisia, & G 1541 7 4.

46 r— 48 v: Chorus nove Jerusalem, 4.

49 r— v; Schulbeispiele ohne Aufachrift {unisoni}: e', d', ef, fr, gl per b, gr per
h, a per b, a per h, b9 h — 4.

49 y— 51 r: Sequuntur conclttsiones finales super claves ad di$ca?Utcm 1538 ; i* c'r
e1 ex d\ c' ex e'f de ex d', ex e' in d'. ex f in d', e1 ex e'% ex f* in e% ex g in
e} f ex fr ex g, ex a, in g ex g per b, ex a, ex b, in g ex g per h, ex A, in a e&
a per b, ex 6, in a ex a per h (ex h in a, ex of in a, in b ex b, ex e' in bt ex
d' in b, ex k in h, ex e in h) — 4.

51 r— 51 v: Conclusions aliae ad discantum; 20 Beispicle ohne Aufschrift, dann:
in g per h (4R), in a per' b (4 B,}, in a per h (4 B.), in b per es (2 B.) — 4.
62 v: Gonelusiones super claves ad cantum transpositum ; in o per es (2 B.}, in
d per fis (2 B.} , in d per es, in e per fis (2 B.) und 2 B. fflv per b in es und.
per d in a — 4.

52 y— 53 7: Sequuntur concordwnciae pro canlu eorali in ienore faeiendo ad as~
censumJ538: in e, d, e, f, g per bt g per h, in A per % in B, B t- 4.

54 r— 55 v: Asemsus in superioribus clavibus: in c, dt e, ff g per b, g pe?r h, »
per b, a per h, in b, in h, ct d, e, f, in g per h, in a per b, in a per h — 4.

55 7 : Descensus ad octavam (in c, d, e, f, g, g} f} a) — 4.

56 r— v: Cmcordantiae ad Bassani, et primo aseensus: in F (per B), In G per.-
B, In G per B, In A per B, in A per H, In B, In If, In c, In d, In e — 4. ''

57 r: (zwischen fol. 56 und 57 fehlt ein Blatt, wahrscheinlicli mit einerReihe
der descensaS'BeiBvwle . geblieben sind bloB 12), 4. — Reliqui descensus in f:,
in g per b, in a per b> a per h} in c. — 4.

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Adolf Chybinski, Polnische Musik und Musikkultur usw.

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67 v: Descensus per secundas ad octavam: in f per b, g per ht a per b, a per K
in B, in B, in e\ in dr, in e m a — 4.

58 r: Ascensus per secundas ad oetavam: in F, G per. B, G per E, A per B,
in A per 5", In B, In H, in c, in d, in e — 4.-

58 r — 59 7 : Unisoni sequunhtr primo in F, G per B, G per JJ> A per B, A per
E, B, B, c, dy e — 4.

597: Unisoni i?t superioribus cla-vibus: f, g per b, g per h, a per b, a per fe
j? - 4.

59 v — 60 r: Cos colo odo sa, 4.

60 r: Conclusio inusiiata super h per h, 4.

60 v — 61 r; Gatideamus omnes 1539, 4.

61 v : Gloria patri, 4.

62 r: Prmmbulym in G per B} 4.

62 v — 63 v : Anno dei 1539 in die S. Leonardo Gaudeamus omnes, 4.

63 v — 64 r: Gloria patri, 4.

64 v: Kirie printum de dominic&, 4.

64 v — 65 r: Secundum Kyrie, 4.

65 r — v: Crisis, 4.

65 v: Kirie ultimum, 4.

66 v — 66 r: Domine . « , noli nos iudicare, pedaliier, 4.

66 7— 67 r; M in terra pax, 4.

67 7 — 68 r: Domine Deus agnus Dei, 4.

68 r: Conelusio super h, 4. *
687 — 69 r: Qui sedes ad dexieram patris, 4,

69 r— v: Patrem per oct&vas, N. 0. 1540, 4.
6SJ7 — 70 r: Qui propter nos, 4.

70 v — 71 r: Surrexii domintcs valeie htcius, 4.

71 r: 1548 Slusehna yesth r%ec%, 4.
71 7: Samctus per octavas, 4.

71 7— 72 r: Stmctus teriium, 4.

72 v: Agnus Dei, 4.

73 r — 797: Sequuntur elausuiae sive color es in cantum coralern imponendae: in
c (6 B.), d (6 B.}, e (6 B.), f (6 B.), In g perk (6 B.), a (4 B.), in a per b (5 B.}9
in g per b (6 B.); am Ende drei kleiue Klaueeln in e, d, a, f — 4.

80 r— v; Iniroiius de Resurseetione Domini, N* G.. 4.

80 v— 81 r: Gloria patri, 4,

81 r — 7: Kirie Pasehale, 4. * *
81 7: Kirie iertiumt 4.

81 7 : Criste eleyxon, 4,

82 r; Kirie ultimum, i.
827: Cristus iam surrexii, 4.

827 — 83 r: Aliud cristus iam surrexii, 4.

83 r — 7: Regina eoeli laetare, 4.
837: Resurrexit sicut dixit, 4.

83 v — -84 v : Introitus de spiriiu sancio, 4.
847— 85 r; Introitus de Gorpore Gristi, 4.
86 r — 86 r: Tantum ergo saeramentum, 4*

86 r— 87 r: Gaudeamus omnes, N. G., 4.

87 r — v : Gloria patri, 4.

87 7 : Kirie per octavos, 4. *
877~88r: Tertium, 4.

88 r : Christe, 4.

887: Ultimum Kirie, 4.

887— 89 r: Vesckel sehyq polska Corona, JV* C, 4.

89r-90r: Fidel, 4.

90 r — 7: Alijec Nademnq Venus, N. C, 4.

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482 Adolf Chybiiiski, Polnischc Musik und Muaikkultur uaw.

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. gov— 91 r: Veschol, 4.

> 91 r — v: Infunde unctionem. 4.
» 91 v : Preambulum in a per h, 4,

> 91 t— 92r; In A, 4.

> 92 r — t: Quern preces, N. C, 4.

> 92 r — 93 v: Domine secundum actus nostras noli nos iudicare. manualiier, 4,
» 93v~94t: Iniroiius de sancla Trinitate Benedicia, N, C.t 4.

> 94 r— v: Gloria patri, 4.

> 94 v — 95 v: Proiexisti me deus, N, Gh., 4.

m * 95y— 96r: iVessa, 4.

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96 y: Prosa <fe semclo spiritu; Veni sancte spiritus, 4.

96 y: Sancte Spiritus assis nobis, 4.

97 r: Nisi iu domine cusiodieris nos, ad duos bassusj 4.

■

97y; Ferdinandi, 4:

97 y — 98 r: Sicui lilium inter spinas, 4. (Jim Ende: >. . . terminatur 1540*)

> 98 v: Preambulum super F, 5.
» 99 r — v: Saneia Maria, 1540 7 4.

> 99 v — 100 v: Stetit Jesus in 'medio, 4.
» 100 7— -101 v : haudaie dominmn ornnes genies, 4. I

^■. ;■ •> 101 v: Zalosez, y Badoscx, 4.

I ; H > 101 t— 102 7: ^ i^ ««d 7C%, 4.

:M 102 v: Bxemplum super eongaudml in G, 4.

> 103 r: Con lacrime, 4.
» 103 vt Cbra* Simonis, 4.

>*':•'. > I03v— I04r: Ein Satz ohne Aufschrift, 4.

,vp-';::. > 104 v — 106 r: 0 pr%enaslawmjey8%a Panno^ 4.

105r— v: Nas Zbawycwyel, N. C, 1537, 4.

I06v— I06r: Salve Begina, N. C, 4. -

106 r — v: Ad te elamamus^ 4.
fr" '.. > 106 v— 107 r: <3ttia dr^o advocaia, 4.

* 107 r: AToftt? yos< Aoc exilium, 4.
» 107 r — y: Oyiff Fir^o Maria, 4. i

> 107 v — 108 r: Iniroiius te beata Virgins, corate Goeli, 4.
j;.;V;. > 108 r— v: OMi enarrani, 4.

^V, > 108 r— 109 r: jto Jerarehia, JR G, 4!

v- » 109 r: Z^rie eiusdem officii, 4.

> 109 r: Tertium, 4.

> 109 r— 'v: Crista eley$ony 4,
» 109 v: UUmum, 4.

> 109 v — 110 r: Officium de NcUivitote Ckristi, 4.
/> > UOr— v: £to es< laetiiiae, 4.

lllr — v: Colmda, 4.
112 r: Poxnanie^ 4.

112v — 113?: 15401 Sequuniar ambitus seu repercussiones tonarum super cantum
coralem et prima repercttssw) toni primi naw., 4.
113v — 114r: Severinus Konij , 4.
114v-116r: Un Mui, 4.
\V;. » 116v— 117*: Ach hilph mich laith, N. <X, 4.

> 117 v — 118 r: Prosa de beata Virgins, miitit ad Virgvnem, 4.

> 118 r — 7: Naiuram super at naius, 4-

* 11,8 v— 119 r: Ferns eiciat, 4.

> 119 v— 120 r; Accede ntmiia, 4.
» 120r — v: Audit et suseepit9 4.
» 120 7 — 121 7 : Pairis sapientia} pcdaliter^ 4.

> 121 v — 122y: Egredieniem, phynk, 4.
» 1227—1237: -0! omnes, 4.

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182 r:

Adolf Chybinaki, Folnische Musik und Musikkultar usw.

leer.

-126 r: Perky wiso lialimm, 1541, 4.
-127 r; Italorum Devotio, 1542 \ 4.
-128 r: IjPum rogemus, M C, 1541, 4.
-130r: Ste. Ma., 1540. 4.
-7: Secunda pars ISia Mater. 4.
-132 r: Poxnania, 4.
-v: Rex, 4.
Radem themu, 4,

-v: Oongaudeni angelorum, Prosa de asstcmpiionej eongaudent 4.

Filium qui, 4.

-v: In ierris cui quondam, 4.
-135 r: Qui fdii ittius, 4.
-136 r: Quae domino celi praebuii, 4.
-137 r : Tc libri virgo, 4.

Preambtdum sttper F, 4.

Sequitur officium solenne. Kirie fons boniiatia, 4.
-v: Tertium Kirie, 4.
-139 r: Ohriste eleison. 4. *

-140 r: XSliimum Kirie. 4.
-141 r: M in terra, 4.

Domine Dens agntis Dei, 4.

Qtd sedes ad dexteram, 4.
-143 r: Patrem sollenne, 4.
-v: Qui propter nos homines, 4.
-144 r: Sancttts solletme in Ot 4.
-y: Sanctus tertium, 4.
-146 r: Osanna in exeehis, 4.
-146 r: Agnus Dei in G per B, 4*
-147 v: Colenda Severini 3540 1 4,
-149 v: Ave Posa. sine spinis, 5,

-151r: Secunda pars Dominus Tecum tniro pacto, 2541,' 4.

-152 v: Deus misereatur nosiri, 5.

-154 v: Secunda pars stipradicti psaimif 5.

-155r: Sanctus sotemne, 4,

Osanna, 4,
-156 v: Kyrie pascale, N. C, 4.

Christe, 4.

-169r: Przesz* thwe stvyqthe smartwy (chwstanie^ 4.

-160v: Justzts es domine, 4,

-161 r: Preambulum in d, N> G.7 4.

-162r: Ein Satz ohne Anfechrift, 4.

-163 v: Constikies eos principes, 5.

Madonna bella, 4,

-166 v : Secunda pars, 4,

-168 v: Deus qui sedes sttper tronum^ 4,

-170r: Thomas Stolczer, 4.

-171 r: Dxyvny sposchob, 4.

•172r: 1540, Vita in ligno moritur, 5.

-173 r: 1540, Veni creator spiriius, 4. '

-I74v: Muieta philipe qui videt me, resoluium per JV". (7., 4.

-176 r: Beee saeerdos magnus, de sancio augustino, 5.

•178 r: 1540, Bellum francigenum prima pars, 4.

-180 y: Secunda parsf 4.

-181 v : Tertia pars belli francorum, 4.

Preambulum pedale in^ d, 4.

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433

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Adolf Chy bin ski, Polnische Musik und Mueikkultur usw.

-183 v: Resohitum per N. C, 1540, 5.

-184 v: Secimda pars, 5,

-185 r: 1541 Cotidie apud vos eram in iemplo dooms, 5.'

-186 r; Officium Virginis Mariae, Salve Sancta parens, i. .

-v: Versus seniiant omnes Innaniae, 4,

-187 r: Kyrie de sancta Maria, 4.

Chrisie, 4.
-v; Kyrieleison UltimumJ 4.

Jfcyrie magne Detis in 6, 4.

BrucbstOck eines Satzes, 4. (Zwischen fol. 188 «nd 189 feblt ein Bla
-189 r: Eocal fuxa, 4.

proporcia ksxexe marcxynye, 4.

Kyrieleison do sancia Maria tempore advenius, i.

Seczmdtim, 4. -

-190 r: Ckriste eleyxon, 4.
JJlHmum Kyrieleyxon, 4,
Magnificat sexii toni super Discanium, 4.
-191 r: Kyrieleison Pascale, 1543, 4.

Secundum, 4. '

-192r: JSxampla oeio tonorunt 1542 (8B,), 4.
-193 r: Primus tonus super Bassam, secundus . . . ua*w\ (9 B.), 4.
-196 r: Ein Satz ohne Aufschrift, 4.
Preambulum in F, 4,

-197 v: Toni valentes ad cantum, primus, secundus . , . usw. (4 B.), 4.
-198r: Dulce memorie> 4.
-199 r;. Jtecicar bello, 4.
-v: Ipsius enim, 4*
Anglicum 1546> 4.

-202 r: Date sineeram maerentibus, N. C, 1542 \ 5.
Clausula in G, 4.

-203 r: AUud solemne patrem,< 4.
Qui propter no.s homines, 4.
-206r: Ein Satz obne Titel, 4.
De profundi^ super Discanium, 4.
Kyrieleyson phynk pascals^ 1542 \ 4.
-208r: Ghrisie eleixqn, 4.

-209 r: 0 lumen ecelesiae, de saneio Augustmo, 1541., 4.
-210r: Con lacrime sospir, 1542, 4.
-211 r: Se amor, 1541> 4. v
-212 r: Corea super duos saltus, 4,
-213 r: Gorea, 4.
Uaiica, 4-

-214 r: Sequuniur coreae^ N. <7.? 1541, 3.
-y: Alia, 3.

-215 r: Alia super duos solttis, 4.
-v: Zaklolarn s&yq thamem ad unwni, 4.
-216r: Alia ad unum poxnanie, 4.
-v: Aha poxnante, 3.
-217r: Gonradus, 4. .
-218 r: Ein Satz ohxie Titel, 4.
-v: Paur Tkanex,' 4. •
-219 v : Bona cat, 4.
-220 r: G%ayher Thanc%1 4.
-v: Ad novem saltus, 4.
-221r: Hayducxky, 4.
-222 r: Itatica, 4.

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Adolf Chybinaki, Polnische Musik und Husikkultur usw. 435

joi, 222 r— 223 1: Schephczyk ydwye po tdycxy sxydelka nosxqcx, 4.

> 223 r — v: Hispaniarum, 4.

t 223 v— 224 r: Alia Italzea, 4.

j 224 r: proporiio Ferdinandi ulterius, 4,

> 224 v — 225 r: Et in terra pcm do sancia Maria sabbativis diebtts, 4.
, 225 v: Dornine Deus agnw Dei} 4.

.> 225 v — 226 r: Qui lollis peecata mzmdi, 4.
r 226v— 227r: Ein Satz ohne Aufschrift, 4.

> 227 y— 229 r : Primus tonus, 4.

. 229v — 231 r: 2bni transpositi primus , i545; secwzdus ... us w. (7 »Toou3*-
Beisp.), 4.5

* 233 r: Preambuhim in d, 4. 4,

> 236 r: PreawSM&wn «i 0 per 3, 4,
, 235v-236r: Tribtdatio 1545, 4.

» 236 v — 237 r: Benedictus dominus dens, 1545 \ 4.

> 237 v— 238r: Benigna 1545, 4.

> 238 r: Kyrieleyson pascale phynh, 4.

> 238 v: Secundum Kyrieleyson, 4.

> 238v— 239r: Chrisioeleyson, 4.

» 239 v — 240 v: Si deus nobtseum, quis contra nos} 1545, 4,

» 240 v: (Kyrieleyson uliimum), 4.

» 241 r: Angelieum Sanctus 1546, 4.

§> 241 » — 242 r: Saneitts tertium, 4. *

* 242 v: Preambulum K 0. 1546, 4.
» 242 v — 243 r: Aliud preambulum, 4.

> 243 t: Non moriui laudabxtnt te Dornine, 4.

> 244 r : Transmoniana, 4.

> 244 v— 245 r: Oallicum, 4.

1 245?— 146r: Ein Satz ohne Tifcel, 4.

> 246 v— 247 v: Principes, 0.

> 248 r: Tanium ergo saeratneniumt.1546, 4.

* 260 v — 251 r: 1546 Panis quern ego dabo, 4.
» 251 v — 252 r: IsUigabani ergo Judei, 4.

» 252 r: Iiwnaus, 4,

g 2527— 253r: Ein Satz ohne Tifcel, 4.

> 253 r: Mi feat, 4

, 253v~254r: Absolon 1547, 4.

» 2547 — 255 y: Pfos m*Zfe repm, 1547 \ 4.

* 2557— 256r: Koilierine, 4.

> 256 7—267 r: Chrisio Begi omne$ iubilemus, 1547 , 4,

> 257 r: Finale super d, 4.

> 257? — 258 r: Ein Satz ohne Aufschrift (nur Diskantstimme), 4.

> 258 v— 259 r: leer.

> 259v— 260r: »Ad faeiendam Correcturam< . . . Am Schlufi: >1540 Sabato
dominiea Miserieordia* und (spaterer Zusatz): >Sabato post fesfum in Mayo
Stamslai anno domini 1547<,

Wir wenden uns zuerst dem einleitenden Traktat zu, Er bildet ein
Seitenstlick zu Buchner's Tabulaturtraktat; nur hat er deswegen einen ge-
ringeren Wert, weil er mit keinem Wort das Orgelspiel, den Fingersatz u. a,
beriihrt. Nur die allgemehien Satzregeln werden besprochen. Johannes de
Lublin erweist sich als Praktiker, dein die Beispieie mehr als die Kegeln
galten; deswegen finden wir in der Tabulatur so viele Schulbeiapiele, wie Bie
keine der bekannten Tabulaturen aufzuweisen hat- "Wir veroffentlichen im
folgenden den Traktat im Auszug, jedoch ohne die vielen Beispieie. Die

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486

Adolf Chybinski, Polnische Musik und Musikkultur usw.

3TuBnoten verweisen attf die Beziehungen unseres Traktafcs zu anderen Tabiila-
turtraktaten und zu jenen "Werken deutscher Tbeoretiker. /die in Polea
bekannt waren (Ornithopareb in erster Reilie).

(fol.lv). Armo Domini 1540 XVIII Februarii. Ad faciendum oanttmi coralem
in dueaniOj tenore et bassa [voce] sex sunt necessaria, quibus debet tdi o?nnis organixator. '

Primum, ut seiat inceptas [voces? notas?] eantus eoralis debiio modo formare (quae
infra per deelaraiionem et, exempla patebtmi).

Secundum, ut post incepiionem vocum attended, ne ponat salius crudbs vel disso* .
nanUas aut ne plus vel minus de notis ad factum.

Tertium^ ut vilia sett impedimenta ariis, qttae nadtum apud indoctos accidun&
diligenter aiiendat*

Quartum, ut repeitiicnes cantos eoralis in duabus vet tribus aut quatuor notis dili-
gmler videat, ne una et eadem eoncordantia tacius duos vel ires faciat

Quintum attendat in cantu corali eonclusiones, iextus, ita quod secundum sententia?n
mrborum aptetur conclusio eanius (ut hoe patebii per deelaraiionem et exempla).

Sexium seiat in arte faciendi canium coralem moderate voces per suspirium, per
semisuspiria, per puncim, per sineopationes. Nam idem [iisdem?] rhoderationibitd
quilibel eantus colorixaiur.

Sciendum, quod cwnius eoralis quadruplici modo ineipi potest: primo simul et
semel omnibus voeibzts. Exempli gratia: si vis aliquem canium eoralem incipere in
discanio simul et semel omnibus vocibus, tune in prima iaetu capias concordantias
perfectas super omnes voces. Coneordcmtiae auiem perfeetae sunt octava, quinia, decima,
tertia, ita ttt tenor sit in octava a discanio, et bassa m quindecima (fol. 2r) a discanio
vel in octava, alia auiem super. tenore in tertia vel in qumta (folgen 3 Beispiele).

Quando auiem in tenore vis facere ineepia eantus simtd et semel omnibus tocibus,
similiter pro primo iaetu accipias concordaniias perfeeias sieut et in discemto (folgen 3 B.)>

(foL 2v). Quando auiem in bassa voce vis facere incepta eantus simul et semel
omnibus voeibus, tune pro primo iaetu accipies coneordwntias perfectas sicui in reliquis
voeibus demonstraium est (folgen 2 B.).

(fol.3r). Sciundo: eantus eoralis potest ineipi, tit una vox sequatur alteram in
diapason, id est in octava, aut in unisono, eo iamefn modo, at si una vox incipiat can-
turn ex f, etiam aliae voces debent incipere ex f ant ex oeiava supra aut infra, eo ia/men
modo, ut in qua voce vis canium coralem planere (plana re?) faeere, quod illawx -ultimo
incipiat post alias voces, sive sit in medio eantus sive circa fme?n (sive fm prmciph —
yon derselben Hand sp&ter erganzt. (Folgen 3 B.)

Eegula generalis super secundum (spiiter mit *hunc* von derselben Hand ver-
bessert) modum incipimdi canium eoralem in discanio per diapason est talis, quod
primum incipiat alia vox, post earn bassa, [deinde] tenor, tdiimo d'iscanitts.

Quando auiem in tenore canium eoralem incipere votueris per diapason, eo modo
proeederes ut ad diseanium. Incipianat primum aliae voces, quas tenor ultimo sequatur
ex eisdem (foL4r) clavibus super vel deorsum (folgen 3 B.).

(fol. 4v). Quanto auiem vis in bassa voce canium coralem incipere per diapason
tunc primum incipiant aliae voces 1 quas sequatur bassa ultimo ex eisdem clavibus (ut
patet in exemplis. (Folgen 3 B,)

(fol. or). T&rcio eanius eoralis potest ineipi per diapenie (apiiter von derselben
Hand nacbgetragen : *id est in quinta<), ita qttod una vox sequatur aliam in quinia.
Talis auieyn incepiio voeaiur inequaliiaiis , eo quod non equaliier voces ineipiunlw ex

eisdem clavibus. Nam si diseantus incipitur ex g, tunc alia sub discanio incipiat

et c, et si tenor ineipit ex a, tunc bassa vox incipiat ex d, eo modo saltern (!) observato,
quod ilia vox, in qua eantus eoralis planus pulsari debet, 'ultimo incipiat post alias
voces (ut in exemplis patebiL (Folgen 3 B.)

(fo!. 5v). Ad tenorem similiter quando volueris incipere canium coralem per dia-
pente, tunc primum incipient retiquae voces, ultimo indpiat tenor (folgen 3 B.).

(fol, 6v), Ad bassomi voeem incipiendam per diapenie hoc modo procedes, ut ad

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Adolf Chy bin ski j Polnisehe Musik lind Musikkultur usw. ^07

ienorem, iiaque bassa vox ultimo incipiat per reliquas voces et incipiatter sub tenore m
omnia (folgen 3 B.)1).

(fol. 7r). Quarto ca?itus c&ralis potest incipi per diaiessaron, hoc est per quartam,
iiaque [ui] plana vox eanius coralis incipiatter ab altera voce in quarta supra vel infra,
Hague superiores voces , videlicet discantus et alta sint a se in quarta, et inferiores
$imilii&% videlicet bassa et tenor, smt etiam in quarta, co tarnen observato , tit in qua
voce velis ineipere canium coralem, quod ilia vox tdiimo post alias incipiat (nach-
getragen: *sic et in isto modo ' mcipiendi observabitur < . Folgen 3 B.}2)

(fol. 8r). Ad ienorem per diaiessaron cmn vohieris cantum coralem ineipere. eo
modo procedes ui ad discaniiorem , ita quod tenor ultimo incipiat post reliquas wees
et sit incepia bassa infra tenorem in quarta (ut hie in exemplis patebit. Folgen 3 B.)3)

(fol. 8v). Ad bassam vocem per diatessaron incipiendam procedes hoc modo ui ad
priores voces, ita quod ultimo incipiat bassa post alias, et sit in quarta sub tmore {ut
in exemplis patebit), Regtda tamen generalis ad hunc modivrn est, ut semper discantus
primum incipiat, postea alia, item tenor, tdiimo bassa (ut hie in exemplis paiet.
Folgen 3 BO4)

(fol. 9r). Regtda Generalis. Quandocunque iangis bicinia id est duas voces in
inceptionibtis vocum sive in medio cantus, cave ne contingat ibi aliqua quarta vel
undecima, quod ilhtd est summum vitium; scilicet m talibits bieiniis ponantur concor-
dance perfectae, id stmt tcrtia, sexia, octava, quinla, deeima, duodecima. qniniadeeima.

(fol. 9v). Discordaniiae anient, quae sunt, hie patent:

Secunda • , , una ab alia in sccunda.

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Discor-
daniiae

Septima „ & , una vox ab alia in septvma.

* c f a" l'

JHona ' ' * , una in nona ab alia.

e d e '

Undecima ^ a, (die ErklUvung fehlt).

c a e

Tredecima admiitiiur, sed non in omni canity quia equivalet sc-xtae.

Quariadedma etiam magm {?!) diseordantia.

Et tantum de inceptionibtis vocum. Accedendo ad secundum, ad artem necessarium
est istud, ui post inceptionem vocum aitendat, ne ponat saltus crudes, et etiam tie plus
vel minus de noiis ad unum iactum ponat Qui antem sint saltus critdi, kie per eooempla
patebunt Licet illi saltus non viciant artem, scilicet quod stmt coneordantiae inusiiatae,
ui sunt septima, nona, undecima, tredecirna^).

1) Von derselben Hand sp<Lter amRande nachgetragen (fol. 7r): >Regzda genc-
ralis super bassam incipiendam per diapenie est talis, quod super discantus primum
incipiat, postea alius, deinde tenor , ultimo bassa.< Dieser Zusatz folgt den 3 Bei-
spielen fur * bassa incipiendam.

2) Nach dem 2. Beispiel splter nachgetragen (foL 7v): * Regtda generalis super
discantum incipiendum per diaiessaron est talis, quod super primum incipiat bassa
vox, post bassam in quarta super tenor, deinde alia, ultimo discantus. <

3) Nachgetragen {foL 8v): >Regula generalis super ineipiendum cantum coralem
in tenore per diatessaron est [talis, quod primum incipiat alia 'post ea di [scantusj,
deinde bassa, tdiimo tenor.*

4) Nach dem 1. Beispiel nachgetragen: *Regtda generalis ad hunc modwm est
talis, til super discantus primum incipiat, postea alta, deinde tmor, tdiimo bassa (ut in
exemplis patet}*.

5) Ich lasse diese 3 Beispiele folgen, weil sie nachher von Johannes de Lublin
erklart -werden urtd aufierdem noch eimge seiner Anschauungen demonstrieren.
fiir die er keine Geseize formuliert (z. B. fiber die Chromatik, e, 1. Beispiel: h— ?).

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488

Adolf Chy bin ski, Polnische Musik und Musikkultur usw.

Bxemplum aliud ad ienorem de saltu crude:

{fol. 10 r). Moemplum ad bassam vocem de saltu crudo:

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Praesertirn in talibus saltibus f contra, mi nan ponatur , hoe et fl contra [? , nee f
contra kt nee fis contra b. Nee ponatur septima^ nona> undecima; licet nan viiiarent
iUae concordanliae , sed quod non veniunt in usu ariis musices. Ponatur iamen>7 tibi
necesse, seeunda% ieriia, quarta, quintat sexta, ociava, decima; et duodecima, si accidit
tamen vero. Nam istae concordanliae et in ascensu et in descemu bene valent

Attendat etiam, ne plus i>el minus de notis ad unum factum ponat Jt nisi tantumt
quantum unusquisque iactUs posiulai, Nam mulii swit tales } qui resotuia super flua et
praesertirn super discantum in tangendo adduni vel minuunt de notis; wienies velociiate
sua auribus hominum plaeere artem ialibus cursibus offendunt1).

Ad evitandam ergo iaiem mperfluam positionem vel diminutionem (fol. lOv) ponat
longam ad unum tacium (sp&ter nachgetragen : >duas breves*}, quaiuor semibreves,
octo fu%eles (11% sedecim semifuxeles (!!}-), et pro medio tacium medium de talibus
ponat et praesertirn sub signo de medio perfecio (i!%)). Secundum autem de aliis
figurisy quae sunt in eantu figuraiwo^ de quibus nihil ad propositum, quoniam etsi tylia
signa stmt necessaria organisiis, set nan kabent in u$ut nisi ariis musieae peritissimis
magistris (sp&ter verbessert in : >cantoribus et artis muszces peritissimis magistris*).

Tertium in arte necessariumi ut viiia seu impediment artis diligenter attendat.

1) Johannes de Lublin niacht hier eine drastische Bemerkung in der Fufinote:
*Ac tamen asinis ad liram placentes, qui plus paleis deleciantur quam tritico*. —
Recht drastiaeh, man konnte sagen Beckmesserartig, ist das von Johannes hinzu-
gefugte Beispiel fiir die schnBrkelbafte, unbeeonnene Notenreaolution eines durch-
einander improvisierenden Organ is tea (fol. 10 rj.

2) Naturiich ein Veraehea wahrend des schnellen Niederschreibens.

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Adolf Cbybinski, Polnische Muaik und MaaikkuUur usw.

489

Quae auiem sunt vitia, hie brevilcr per exempt* primum vatebunt. Bicinia, id est duas
voces dum tangis, nunquam una vox ab aha sit in quarta nee undeeima, m m Valcl
f« exemplo:

Ubi ponitur crux parva (talis*) m aliqua voce aut duabus, *b designat magnum
vitinm. Similiter ubi poniiw crux in aliquibus vocibics ibi est vtUum descriptor*.

Ad bicinia auiem valent concordance istae r tertia, sexta, decima, duodewna, quod
Mae vossunt se sequi una post aliam et nullum erit vitium. Scilicet quinta, quarta

Xcl non possunt se seqid nee in Ueiniis nee m tricinhs, praeier quartan , quae m

fauhbourdon est admissa (folgen 3 B.). ««-&,-*&« „•«

1 (fol 11 rj. In triciniis quarta sequent aliam quartam bene sonai praesertim m

faulxbourdon. Est autem faidx graecum (!) verbum, quod f™^umtF\a?^™?m
Zis utriusque musices peritissimum, ita dedueitur, quod fardx * eantics trnemvoeum
ZZiorii Lis ab mfeiiori per sextam distant f&meta eis mtermed** voce distant*
a superiori per quartam et ab inferiori per terttam (folgen 3 B.).

(fol. 11 v). Item quinta non sequatur aliam qmniam nee per ascmsum nee per
descensum. sed si coniinget in fundamenio artis quinta sequens aliam qumtam de urn
factu ad aliam tactum, tune loco iMus quintae ponatur suspinum vel semisuspirium
TaiU eoncordantia perfect* praeter qumtam. Similiter octava «o» sequatur aliam
Itavam nee per ascensuL nee per deseensum, sed sit moderate dhus *»«"£**
tactu, ne vitium eomitatur, vel per suspirium, vel semtsuspinum , vel ponalur aha
concordantia, quae non causet vitium (folgen 2 B.).

(fol 12 rj. Viiia super conclusiones sunt ista: .

Primum vitium in 7 acuta mil formetur alius cum bassa in uno g W h*jt*t.
w exemplol Nam hoc vitium generator eo, quod tenor erit infra bassam m quarta^
Sed cum talis conelusio accidat, tun€ eapiatur G de gravibus ad bassam vocem et ad
allum ~g eapiatur de acutis (ut hie patet in isto exemplo). Vitia «£^ "P* ££
chmonem in d faeimdam similiter cum conelusio m re accidat fa,cienda ^«o.J»^
ton sTalia vox in una clave mm bassa voce. Nam tenor tune erit sub 1ms* vooem
ZrZ et erit vitium (ut hie patet in exemplo). Sed cum talis conditio contingU Jfa*
facienda sit bassa vox ab alta in octava (ut hie in isto exemplo patet. 4 B.)
facienda ^»a5S eQnclusionibus satis in fundamenio arte erf demonstratum,

ubi Z'in quibus nullum habatur vitium. Interna fife ft. art, non *.«•"?£
balsa vox sib tenore sit in quarta, vel contra, tenor sub bassa m quarta m hw*m

m%!r*mld artem necessarium est: quando vmiurd duo auttres u^mrim*
Sive w ascensum sive per deseenszim , non ponat unam et eandem concordanham ex
fmmZmTSS Stales tactus, sed in taliln* ^^f^^^1^

live ex sua fantasia alias daves aut valores notarum alter ins fantasiae, aut sit mode-
rZ voltmnon exeedendo melodiam cantus iUim toni, emus sit repercussioms.

(FOlS?3!i. ^i^SSU (woM: repetitio) duorum vel irium iactuum una
concordant^ sonanhum nullum causet vitium, sed qui* hoc, quod muliotwis repetUur

cTicii taedio audientis. Sic cum contingat talis repeliho taehacm, ex fundamen a^
necesse est cam supplere aliquo mode per ahas eoncordanlias, ne ambo tactics smtulem.
NaZvSietaTtZm in tLgendo /praesertim diversontm coWum aid mutationum

1) Spater nacbgetragen: > Similiter in superioribus voeibus, alia et discanto, in
biciniis non ponantur idles quariae*.

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490 Adolf Chybinaki, Poluiscbe Musik und Musikkulfcur usw.

multuan auribus homirmm praebei oblectamenti ; uti pietor uno colore non facit i?na-
gi/nem sed diversis aique non aequalibus coloribus, sic unanimes tactics in tangendo
non- facitmt cantum artificialem sed diversi, secundum qxtod tinicuique Aaturalis fanta-
sia data est) per quam ad artem venire facile qualibus potest.

Quintum at artem necessarium sciat, ubi eonelusiones faciendae sunt super cantum
•intermedium hoe modo, ut ubivenerit alicuius canius claustilatio textus, tunc ibiponatur
coticlusio in ilia loco clattsidationis lexttis, ut patei in bantu V&ni sancte spirikas , hie ■
prima c&nclusio potest esse, alia conelusio potest es3e in illo verbo > fidelitt-m * , tertia
potest esse in ilia senlentiu *ignem aeeende*, quarta potest esse in ilia senlmiia >lingna-
rum cunctarum*) ultimo in fine ^alleluia** Ad omnem vero cantum sententiosa clausu-
laiio verboru/m est attendenda, sed sententia verborum secundum regulas grammaiicales
in onmi cantu posiia. Nam $i velim facer e conclusionem in illo himno de S. Joanne
>Ut queani laxts<} tune super kane dictionem >laxi$* nan erit conelusio per regidam
grammaiiealem, sed debet esse conelusio in ilia diciionc >fibris*, quia in solo adieciivo
turn talet conelusio , nisi sibi iungaiur substaniivum. Qui vero organisaior ignorai
regulas grammaiicales y possibile est, quod etiam ignorel, ubi sint faciendae eonelusiones
in cantu eorali — nam et ad mimicam grammatica maxime est necessama.

Si vero vis ornare cantum, tit particulaiim in omnibus voeihus planus imponatur
caniusy iia ut primum in diseanto, post hoc in bassa, postea in ienore, eo modo proce-
des: Divides aliquem cantum (ut resp&nsorium vel introiium missae alicuius) in ires
paries* Primum discanius sit planus usque ad eonclusionem. Si ins faeere planum
cantum in tenore, pauset tenor modicum per duo vel tria tempord el interim ineludaiitr
aliquod bidnnmi ant tricimum vel aliqua claustda ex fmulamento , quae sit eiusdem
ioni illim eanius , ubi mil in qua . claustda tenor pauset, sic quod respectus super illud
hieinium aut super irieinium aut super Mam clausxdam, ui veniant earwm conetus'/o
in cancordaniiis perfectis a ienoris noia, a qua debet ineipi cantus coralis planus.
Postea si in bassa voce vdis cantum coralem planum faeere. proeedes eo modo stent ad
tenor em. Nam postqztam tenor in cantu concludei sententiam verborum, tunc pauset
post eonelusionem faciam bassa vox, et interim, dum bassa vox pausabii, includai'M*
aliquod bicinium aut tricinium vet aliqua claustda ex fimdamento, in quo bassa pauset^
r/uae etiam sit eiusdem ioni, cuius sit ille cantus, ita quod ilia clazmda vel bicinium
•venial per eonclusionem concordaniiwrum perfeclanim ad illam notam, in qua bassa

(fol. 14 r) vox debet ineipi, videlicet aut in octava, aut in tertia, aut in quinta, aut in
decima, sieque facta conclusione incipiat bassa vox cantum planum et, si placet, fmiaiur
cantus in ea.

Sextum et ultimum ad ariem necessarium est, ut sciat ad artem faciendi cantum
eoralem mode)fare voces per suspiria vel semisuspiria et per puncius, per sincopationes-
Moderatio autem voeum debet esse talis; si accidat ex fundamenio artis aliquod vitium
de uno iaciu ad alium iadum, quod ociava sequaizvr aliam oeiavam vel etiam quinta
aliam qtdntam vel aliquis saltus crudus, tune loco illitts oetavae vel quiniae ponaiur
suspiriimi vel semisuspirmm vel aliqua coneordaniia , quae non vitiaret artem; vel si
sit saltus cmdus, ponahtr pattsa vel suspirium, et sic arti offendictittm non eril;
exemplis non indigei hacc ultima regula. nam donee eognita sint Ubi mtiat quae sint
atit qualia sint aut ubi contigerini, ibi moderalimie opus necessarium est

Der Wortlaut dieses Traktata eriibrigt jedes weitschweifigen Kom mental's.
AVir begntigen uns mit der Betrachtung des Lublin'schen Traktats vom Stand-
punkte seiner historischen Bedeutung.

Johannes gehorte zum fortschrittlichen Lager der Theoretiker. Der
Stil trnd die ziemlich ungenierte Anlage seines Traktats verraten tiberall
einen praktischen Musikerj der die J&egeln nur deswegen aufgezeiebnet bat?
urn seinen Schiilern die Arbeit leichter zu macben. Damifc erklart sicb auch
die Tatsache, daB er kerne Eegeln des Orgelspiels? des Fingersatzes usw. auf-
gestellt bat. Das erforderte viele, ins einzelne gehende Regeln; diese lebrte
er seine Schiiler ex pram. DaB er auf die Praxis das Hauptgewicht logte,

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Adolf Cbybinski, Polnische Musik und Musikkultnr usw. 491

beweist weiter eine viel grofiere Anzahl von Beispielen, als wir sle bei alien
Theoretikern finden.

Seine fortschrittlichen Tendenzen beruhen vor alien Dingen darauf, daB
er die Terz, die Sexte und die Dezime, ob klein oder grofi, zu den eoncor-
dantiae perfeotae zuhlt , und zwar mit ihren Oktavverlangerungen [) — also
im Gegensatz zu Gafurius, Ornitoparchus, Hans von Koustanz u. aM mit
denen er sonst genau libereinstiramt, was sich wobl am beaten in der gleichen
Meinung von der Qnarte zeigt. DaJJ wir in seiner Kegel vom Verbot der
Parallelen vollkommener Konsonanzen die Terz, Sexte und Dezime nicht
finden, das stofit wohl die Tata ache nicht urn, denn sein Verbot beziebt sich
nur auf andere vollkommene Jxonsonanzen. Allerdings bogeht Johannes einen
Irrtum, wenn er zur Verhiitung der Quintenparallelen nur sttspirhim- oder
.5e?mmqnrmm-Pause in einer derbetreffenden Stimmen anwenden liiflt. Gafurius
verlangfc bekanntlicb die Pause von der Dauer eines taehts2): der damals in
Polen sebr populare Ornitoparchus iiuBert sich wiederum unklar, indem er ^
von den Parallelen vollkommener Konsonanzen schreibt, »qttae $e nttituo seqthi non
possunt: nisi vel nota} vel pausa inierveniat* 3). Nun aber scheint die will-
kiirliche Erlaubnis von Johannes in der damaligen polnischcn Musik einige
Anhiinger gefunden zu haben, denn im Tntroitus AUehtday Felix es Virgo
Maria von Pelsztynski finden wir (Takt 14 — 16) eino Eeihe von Quinten-
parallelen zwischen C\ und A** die nur durch mspiritmi-'P&use unterbrochen
werden. Der forts chrittliche Sinn des poluischen Theoretikers zeigt sich auch
darin, dafl er eine unbeschrankte Anzahl von Terzen- und Sexten-Parallelen
erlaubt; die zeitgenossischen Theoretiker verlaugten bekanntlicb. in dieser
Beziehung einige Beschrankung, z. B. Gafurius, Ornitoparcbus ? Buchner.

Obwohl aus der italienischen Madrigal-Musi k einiges in seine Tabulatur
auigenommen isfc, so scheint Lublin doch cm G-egner der Cbromatik zu sein.
In dem Beispiel auf fol, 9v betrachtet er den abstetgenden cbromatischen
Sekundschritt in der obersten Stimme bei unveranderter Grundlage anderer
Stimmen fiir einen Fehler. Wenn wir naturlich Artusi dagegen balten , so
erscheint uns die Anschauung von Johannes als kein Verbrechen. ■

Den Wert des Traktats erhoht der Abschnitt von der iinitierenden Setz- .,

weise. Wenn ich nicht irre, so-ist es der einzige. Traktat aus der Zeit :'

zwischen 1500 und 1550, der sich damit beschaftigt4). Demnaeh ist es ein \

wichtiger Beitrag zur Geschichte der Theorie des imitierten Satzes vor \

D. N. Vicentino's Vaniica mtcsica (Rom 1555). Die Hauptregel von Johannes
ist, dafi die Stimme, welchen den Canttis firrniis enthalt, nach alien ubrigen
Stimmen einsetzt. Die Entfernung von Cantus und Bassus soil die Doppel-
oktave nicht iiberschreiten. Die Aufeinanderfolge der imitierenden Stimmen

iiberliiSt Johannes dem Ermessen des Komponisten. Er scheint jodoch ein
G-ewicht darauf zu legen, dafi im vierstimmigen Satz die beiden zuletzt ein-
setzenden Stimmen dieselbe Keihe in Bezug auf die Hohenlage bewahren, wie

1) Der gleichzeitiff in Krakau lebende, obengenannte Georg Liban zJlhlt die
Terz, Sexte und Dezime (mit Oktaweri&ngerungen) zu den conson. imperf. (De
musicae laudibus oratioy cap. VII, fob 23 v— 24 r),

2) Practica mtisicaCy cap. XII, fol. 46 r der Ausg. von 1512.

3) Mierologus, cap. VII, S. 102 der Ausg. von 1519.

. 4) Von deutschen Orgel-Tabulatureh finden wir in keiner darauf bezugliche
Regeln, von spanischen bringt sie erst Arte de taner fantasia von Thomas de San eta
Maria (Valladolid 1565). VgL Otto Kinkeldey's >0rgel und Klavier in der
Muaik des 16, Jahyhunderts* (Leipzig 1910, S. 51 ff.).

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Adolf Chybinski, Folnische Musik und Musikkultur u$w.

die zwei vorher imitierenden Stimmen, ohne Rucksicht darauf, ob die Imi-
tation von oberen tind unteren Stimmeii paarweise geschehe, oder ob der Tenor
dem Cantus, der Alt dem BaS oder umgekehrt folge. Johannes kennt die
Nachahmung in Prime, Gktave, Quinte und Quarte1}, Man hegegnet in
seiner Tabulatur ausnahmslos nur diesen Nachahmungen. Aus dem Ab-
schnitte jedoch auf foL 13 v — 14 r (von »Primum diseantus sit planus . . .«
bis ». . . et si placet finiaiur eantus in &&....«) kann man entnehmen, dafi
er die Nachahmung in Terz und Dezinie aucb als zulassig betrachtet ; er
nennt zwar nicbt einmal direkt die Nachahmung als solche, aber beim Lesen
dieses Abschnittes kann man an die Nachahmung denken. Seinen Beispielen
zufolge geschieht die Nachahmung in dem Abstand von Minima und Brevis.

Ebenso wie Buchner2) hielt auch Tjublin nicht fiir notwendig, sich mit
Kadenzen zu beschaftigen. Dieser gibt dagegen im ftwidctnienhtm eine Masse
von Kadenzenbeispielen. Seine theoretischcn Bemerkungen lassen sich kurz
fassen: in Xadenzen kann die BaBstimme in dem Abstande der Quarte weder
unter, noch uber der Tenorstimme stohen, wenn sie in die Altlage kommt,
so muB sie eine Oktave tiefer verse tzt werden.

Zuletzt sei noch eine Einzelheit erwogen. Johannes schreibt: >Ponat
longarn ad unum taotum* (a. a. 0.). Das muB man naturlich nicht genau
nehmen , sondern diese longa als eine Art Zusammenziehung betraehten.
Buchner schreibt ungefabr daaselbe: *Sin auimn signum reperias imp&rfectionis
. „ . duos semper iungito taetus* 3). Sonst stimmen alle andern Anschauungen
Lublin's genau mit dem iiberoin, was man damals in Polen bei G-afur, Orni-
toparchus? Agricola, Monetarius lesen konnte.

Im fimdammium finden wir rund 800 Beispiele, die wie bei Buchner in
Gruppen geteilt werden. Es sind Beispiele fiir a$cmsu$~y descermts-y modi-
{bzw. ioni}} clausulae. Nur ein geringer Teil beginnt mit Nachahmungen.
Diese Beispiele sind in mancher Hinsicht interessant, weil sie harmonische
Eigentumlicbkeiten aufweisen, die sonst in zeitgenoasischen Tabulaturen nicht
bzw. nicht oft zu finden sind. Johannes beginnt seine Beispiele am haufigsten
mit Dreiklang, s el ten mit Terz-Harmonie, fast nie mit Quinten. In Kadenzen
gebraucht Johannes am liebsten die Terzschlusse, jedoch auch den Grundton
mit Quinte in MittelstimmeiL Der Dreiklang mit seiner ersten Umkehrung
kommt auch haufig vor. In mancher Hinsicht ist er wohl einer der fort-
schrittlichstenTabulatur-Praktiker vor Ammerbach (1571). Nur in Imitationen-
wahl ist er wohl der nuchternste; er kennt im Gegonsatz zu Schlick, Kleber,
Kotter und Buchner nur die Nachahmung im Einklang, Oktave, Quinte und
Quarte. Septimenakkorde in Kadenzschlussen kommen fast nie vor. AUer-
dings begegnen wir in fol. 74r folgender Kadenz:

1) Ebenso wie spater Thomas a Sancta Maria (Kinkeldey* a. a. 0.)-

2] Ira Gegenaatz zu Ornitoparchus (a. a. 0. cap. V), S. Vanneus (RecatM*

turn 1533, cap. XXX— XXXVII) u. a.

3) Paesler, a. a. 0M S. 35. — Auch E. Praetoriue erw&hnt eine ithnliche

Mflglichkeit (> Mensural theorie des Franchinus Gafurius* u 8 w., Leipzig 1905, S, 79 f.).

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Adolf Chybinski, Polnische Musik und Musikkultur usw.

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Der Satz der Beispiele ist fast durchwegs akkordisch? wenn auch streng
kontrapunktiscb. Pauxbourdon-Manier isfc in vielen Beispielen uberwiegend.
Bine grofle Anzahl von diesen Exempeln, die den Unterschied zwischen dem
4 thepretisch denkenden und praktisch schaffenden Johannes bezeugen, enthalt
Fluchtigkeiten und satztechnische Schnitzer, die nichts weniger alB muster -
giltig sind. Man sieht genau, dafl die Beispiele, welche Johannes seiuen
Schiilern vorzulegen beabsichtigte, schleunigat aufs Papier geworfen wurden.
Dazu gehoren z. B. die verbotenen ParaJlelgange (auch in AuBenstimmen),
schlecbt klingende Parallelgange im Tenor und BaC, yerdeckte Quinten und
Oktaven, die Anwendung . verdachtiger oder ungeniigender Mittel zur Ver-
hutung dieser "Willkiirlichkeiten, ein laser Standpunkt dem mi contra /a-Gesetz
gegeniiber usw.

Bei alledem jedoeh erkennen wir in Johannes einen forts chrittlichen Geistr
der z. B. den Kirchentonarten nieht immer genaue Observanz schenkt und
sich tiber manches, was Gafurius, Aron, Glarean oder gar Zarlino fur heilig
hie! tea, hinwegsetzt. Es wundert una also nicht so sebr, dafi er in seine
Sammlung auch einige fruhe Madrigale aufgenommen hat. Manchmal ent-
stehen in seiner Stimmfubrung Zusammenkl tinge, welche spateren Zeiten an-
gehoren und kaum in Scbulbeispielen vorkoinmen sollton. So z. B. eine
durchgebende Dissonanz auf fis, cf} e\ a' (foL 51r):

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Die beiden >fis* im letzte% Viertel des zweiten Taktes sind genau in
der Tabulatur ausgeschricben; als "Warnungszeichen wird man sie wohl nicht
rechnen. Als Ganzes sind die Beispiele Ton Johannes viel ktihner und fort-
schrittlieher, als die bei Buchner, oder- gar Bermudo und Thomas a Sancta
Maria. Freilich bilden sie auch in der polnischen Musik des 16. Jahrh. eine
Ausnahme, die durch "Werke yon Nicolaus Cracoviena, Nikol. de Chrzanow,
Borek: Szadek, Szamotulski und Leopolita isoliert wird. Erst der Psalmen-
. Sanger Nikolaus Gom6Ika (1580) beginnt oine Epoche der harmoniscben Neu-
toner in der polnischen Musik. Von bosonderer Qualitat ist der feine und
freie Modulationssinn von Johannes. Einige Beispiele verdienen reroffentlicht
zu werden. i

Ich wahle eine Beihe von Beispielen aus, die auch auf die Orgelpraxis-
yon Johannes ein klares Licht werfen. - »

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Von rein instrumentalen Satzen enthalt die Tabulator von Johannes de
Lublin 21 vierstimmige px'aeambula; aufierdem sind noch ein paar kleine Satze
ohne Aufschrift als Praeambeln bzw. Choralbearbeitungen zu betrachten. Es
sind Stuck©, die 6 — 35, vorwiegend aber 20—25 Takte zahlen. Ebenso wie
in deutschen Tabulaturen sind auch hier die Tonarten der Praeambeln ange-
geben. Der Sate ist echt orgelmaBig, Note gegen Not©. Die obligates
Doppelschlage und ahnliche kleinere Verzierungen sind auch hier zu finden,
die langcron Laufe werden ziemlich bewufit gemieden; sie erscheinen bios
ata Elide jedes Praludmins ala Anhangsel in der Form langer Koloratur-
schweife. Die Formeln der Diminutionen sind schematise!* und wieder-
holen sicb eonst regelm&Big in der ganzen Tabnlatur. Es sind:

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Adolf Chybinski, Polnische Musik und Musikkultur usw.

1. Intervallumschreibungen.

Fur Halbtonsehritt
Fttr ganze (liegende) Note. Fur halbe Note. *f~* beZW' 6~f,)

2. Akkordumscitreibungen.

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« ^ ^f ?Dg8el am Ende der PraJudien erscheinen gewohnlich nach dem
SehhiBakkord und bildcn einen effektvollen virtuosenhaften SchluB : sie werden
meistenteils jenen Satzen gegeben , die im einfachen, fast akkor'dischen Stil
geschnebcn aind. In ihnen sind viele mit dem Grundakkord dissonicrende
lone zu finden. Sonst schliefien die Praeambeln mit vollen Akkorden, bei
denen die Terz nut Auanahme -von 3 Priiludien me gemieden wird. Mit
Quartaextakkord beginnt und achliefit kein Stuck. I„ der Regel erscbeint
am Ende der Grundton in Ober- und Fnterstimme, in der letzteren aucb in
der Oktavenverlangerung nach unten (Pedalj. Die Satztecbnik ist ebenso
me hex Kleber und Kotter durchaus akkordisch-kontrapunktiscb, manchmal
aucb kunstvoll (mit doppeltera Kontrapunkt) ; der eminente Sinn fur Orgel-
atil tritt bier am klarsten zu Tage 2). Im allgemeinen iat die Stimmfuhrung
so fheiSend, dali die sclten vorkommenden Harten sich sofort beinerkbar
machen. Urn die Fulle dee Klangea zu erreicben, gesellt sich oft zu vier
btimmen erne funfte, die ihrer Kurze balber keine reelle, sondern eine Full-
atimme ist. Viele Choralbearbeitungen Bind von liedmaBiger Art; in einigen
erschemen sogar direkt Volksmelodien,

Das von uns Gesagte demonstrieren wir mit zwei Beispielen : dem
kurzesten und dem liingaten Praludium bzw. Cboralbearbeitung. Die letztere
wird zwar m der Tabulatur nicht ala solche genannt — sie hat uberhaupt
kemen Titel — aber .die Faktur stimmt mit der der Choralbearbeitungen
uberem und hat als eantus firnms das auch in Deutscbland gesuugene Weih-
nachtsvolkalied , deren Teile nacheinander einmal in der Ober-. dann in der
Unterstimme (Pedal) zuni Vorschein kommen.

o! S?r k0*1?*} >a* beeeSnen W1*r a°i meiaten in Kadenzen.

ah aVrfnLfllfu g[° ee8ch.eben immer ™ der Mitte dea Satzes, meistenteil

ala lerzparallelen zwischen zwei Stunmen.

S. d.IMG. xin. .

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498 Adolf Chybinski. Polniscbe Musilc und Musikkultur usw.

* Praeaiabulma in a per h (Fol. 91 y). 1.

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(Fol. 169 v).

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Es bleibfc noch fibrig, auf einige stilistische Eigonschaften der Praeambeln
bzw. Choralbearbeitungenbesonders hinzuweisen. Im allgemeinen sind diese
vokal gebaltene Stiicke, zu instrumental en Zwecken gearbeitet und in it den
damals iiblichen Mitteln instrumenfcaler Faktur ausgestattet. Einige Priiludien
beginnen mit breiten Akkorden, iiber die sich eine nur leiclit kolorierte Ober-
stimme ergebt; nachber. werden die Stimmen zueinander in lebhafte kontra-
punktische Beziekungen gebracht, haufig mittelat der Sequent. Man ware
versucht. den besagten Anfang einiger Praludien auf efcwaigen EinfluB der
Preludes aus der P. Attain gn an t'schen Tablaiure pour la ieu Dorgues (1529)
zuriickzufuhren, umsomehr, als aus den Attaingnant'schen Chanson- Sammlungeu
einige Lieder (Sandrin, Ctaudin, Jannequin) aufgenommen wurden. Dagegen
spricht jedocb, daB wir solcher Manier aucb bei Paumann begegnen nnd daB
sonst zwischen dor Pariser Samm lung und der Lublin'schen Tabulatur koine
nabere Beziehung sich- statuiereu liiBt. Das virtu osenhafte Element in den
Praeambeln der polnischen Tabulatur erscbeinfc nicbt in so gvofiem TTmfange,
wie bet den franzosischen Preludes. Aucb die Art, wie die Tonleiter- und
Passagen-Verzierungen angebracht werden, verriit nur Einfliisse suddeutscher
Art.^ Mit den meisten deutschen Praeambeln (z. B. denen Kleber'a) haben die
pojniachen aucb das gemeiu'sam, daft sie gleich im ersten Takte eine Verzieruno-
bringen, dazu noch eine identische Verzierung:

Dazu kommt achliefilich noch der Umstand, dafl die maisien fremden
(nichtpolnischeo) Satze eben deutscher Herkunffc sind1).

Die Autorschaft der Praeambeln ist nicht absolut gicher festzustellen, Blofi
zweiSlitze (fol. 160v und 242v) sind mit N. C. (Nicolaus Cracoviensis) sigriiert.
Ich glaube jedocli nicht zu irrei^ datt etliche auf Johannes de Lublin selbst
als auf den Komponisten. hinwoisen. Wenn wir die Form und die Satz-
technik der Praeambeln mit den Exernpla} Toni, Colores und ahnlichen urn-
fangreichen Boispielen des von Johannes \rerfaBten fmdamenhim vergleichen,
so gewahren wir unscKwer eine iiberraschende Ahnlichkeit und Yerwandschaffc
selbst in kleinsten Einzelheiten. Johannes wollte in semen Praeambeln nicht
nur die Kunat dcs in der Kircho iiblichen Prill tidierens, sondern auch muster-
giltige Beispiele fur die folgerichfcige Beobaohtung der tonartlichen Verhalt-
nisse geben. .So bezeichnet er seine Praludien ahnlich, wie die Schul-
beispiele im .Fwzdamentiim , ja, "er schreibt sie; als Folge der Tonarten
nieder: ' '

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Preambulum in c (fol. 18 v), Pr. super d (fol. 19r), in e (fol. 19 v), sxiper f (fol.20r)
super / (fol. 42 v), zu G per B (fol. 43 r), in G per B (fol. 62 r), in a per b (fol. 91 v)!

Diese Reihe ist in der Handschrift durcb keine an der n Praludien unter-
broohen, obwohl sie wegen des RaummangelB — viele andere Satze wurden
fruher in der Tabulatur eingetragen — nicht dicbt nebeneinander zu stehen
kommen. Erst nachdem Johannes die »Tb"ne« im TTmfang des Hexacbords
erschopft bat, llifit er andere Praeambeln folgen:

l)a Auch eine andere aus derselben Zeit atanimeade' poln. Orgeltahulatur soil
ein wichttges Denkmal der deutschen Einfluaae in Polen sein.

500

Adolf Chybinski, Polnische Musik und Musikkultur usw.

■

in F (fol. 91 v), super F (98 v), super F {fol. 137 r), in d {[IV. G]t fol. 160v), pre-
ambulum pedak in d (foL.182r)\ in F (fol. 182 r), in F (fol. 195 v), in G per |
(fol. 235r), Praeambulum JK (7. 1546 ([in i*1], fol. 242v), aliud pr. ([in Jy fol. 242v), in
d (fol. 243 r) usw.

Von hier ab wird die theoretische Tonreihe nicht mebr beobachtet. ~W\mn
es schwer zu behaupten ware, Johannes sei der Koniponist aller Praeambeln,
so wird man seine Autorschaft bei den friiber erwahnten acht Satzen kautn
in EYage stellen konnen.

Die Praeambeln der Tabulatur sind von besonderer historischer Bedeutung,
weil sie erstens die geringe Anzabl der in deutscben und franzosischen
Tabulatur en zu fin den den Praeambeln ansebnlich vermehren und weil sie
nebeu den Tauzformen, die nur in melodischer Hinsicht und sonat von
sekundarer Bedeutung sind, das bis jetzt einzige Material zur Greschichte der
polniscben Instrumentalmusik aus dem 16- Jahrh, darstellen.

Das n achate Gebiet, auf dem sicb die deutschen Einfliisse geltend geinacht
haben, ist das mehrstimmige Lied. Die Verbreitung der deutschen Lieder
und Tanze in Polen bezeugt selbst die Tabulatur von Johannes. '

Die Identifizierung einiger mit deutscben Aufscbriften verseheneu Siitze
ergab folgendes K-esultat:

l/»Ach vn fals ducisprussie 1541* (fol. 43v) stammt aus Georg Forster's
»AuBzug .'. . teutscher Liedlein< (Ntlrnberg 1539, Nr. 39) und ist von Martin Wolff
komponiert. Der Zusatz »ducis pruesie< ist mix nicbt klar; ich halte es fiir einen
Irrtum des Schreibers, was in den Orgeltabulaturen bekanntlich oft vorkommt.

2, »Aehscheindartpaul Vsth* (fol. 44 v) stammt aus Christian Ege no Iff s
>Gassenhawerlin< (Frankfurt am Meyn, 1535, Nr. 10) und ist von Paul Wuest
(WtiBt, Wust) komponiert. Es beginnt mit den Worten: >Ach sefaeydens art*.

3. >Ach Rey vnd Klag< (fol. 101 v) etammt aus Georg Fors tor's »AuBzug. ..
teutscher Liedlein* (s. o., Nr. 121) und ist wahrschemlich Forster's eigene Kompo-
sition.

Zwei Lieder konnte ich nicht feststellen. Es aind:

1. Vn Mut (fol. 114v).

2. Ach hilph mich laith N. C. (fol 115r— 116v).

Das erstere beginnt folgendermaGen:

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Das zweite ist wohl von N. C. (Nicolaus Cracoviensis) resolviert worden, oder
es wurde das Thema von ihm zu einem Lied verwertet. Denn der Cantus firmus
stimmt mit unwesentlichen Anderungen mit dem ebenso genannten Liede
J. Schechinger'a iiberem, das sich in >SchSnen auBerlesnen liedern dee hoch
berfimpten Heinrici Finckens* (1536, Nr, 43) findet. Das Lied aus der Tabulatur
beginnt so:

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Adolf Chybinski, Polnische Musik und JIusikkultur usw.

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Unter den Tanzen, die in der Tabulator die Ziffer 34 erreicken, sind
vier deutecher Herkunft:

1. Ferdinandi (fpU 97 v; dazu die Proporz mit Proportio Ferdinwndi ', vUerim
beaeichuet, fol. 224 r).

2. Conradus .(fol. 37r; zweite Passung auf fo). 216 v).

3. Paur Thanes (fol. 218r).

4. Czayner Thancz (fol. 219v).

Die Anfiinge der Sfciicke sind foleeude;

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502

Adolf Chybinski, Polnische Musik und Musikkultur usw,

Czayner Thancz. •

Keiner von diesen Tanzen ist in zeiigendssisehen gedruckten und bandschrift-
lichen Sammlungen zu finder. Nur ennnert der melodische Gang der Alt- bzw.
der Tenoratimme von >Conradus« an den H. Isaac'schen >Frater Conradus* aus
der Kleber'schen Tabulatur (Kgl. Bibl. Berlin, Ms.. Z. 2G, fol. U2v)% allerdings mir
im allgemeinen, abex doch leicbt erkenntlich. Am besten sieht man das in der
dreistimmigen Faasung des Liedes (fol. 37 r), wo die Hauptmelodie zwischen Tenor
und Alt geteilt ist. Wahrscheinlich wurde das Lied aus Deutachland nach Krakau
gebracht, wo es in einen Tanz bzw. Tanzlied verwandelt wurde. »Ferdinandi*
(sc. corea) weist auf die Qsterreicbische Herkunft bin; es ist ein ProduWt der regen
Beziehungen mit Wien. »Paur Thancz< gehort zu jener Reihe der deutschen
Bauemtanze, die hauptsachlich iiber Schlesien Bach Krakau und Polen gelangteii.
In den von Pawinaki herausgegebenen Hofrechnungen (s. oben) lesen wir oft von
Bauern, die in Schleaien vor dem KOnige tanzten^). — >Ci;aynerlZauner)-Tbanc2€
war in Polen von deutschen Tanisen vielleicht der popularste; man nannte ihn
»cenar<? und unter diesem Namen finden wir ihn bei den Dichtem der pobw
Renaissance (Rej, Kocbancwaki u. a., im 17. Jahrh. auch Potocki)*). Der Vergleich
mit den Zeunern aus den Tabulaturen yon Hans Newsidler (1640), Wolf Heck el
(1662) fiihrt zu positive* Ergebnissen. Alle drei Stiicke sind ebenao unterein-
ander ahnlich, wie auch leicbt mit andereu Tanzarten zu vergleiehen. Ber Unier-
schied bestand wohl nur in EuCerer Bearbeitung, Deswegen kann man auch nichfc
bestimmen, ob einige anonyme oder unbetitelte Tanze aus der Lublin'schen Tabu-
latur polnischer oder deutscher oder gar italienischer Herkunft sind4).

Die Anfange des mehrstimmigen polnischen Liedes reichen bis in die
eratfi Halfte des 15, Jahrh, zuriick, also in eine Zeit, in der eine umfang-
reiche Samnilung durch den Erzbischof Nikolaus Trqba angelegfc wurde. Sie
sollte auch mehrere ein- und mehrstimmige polnische Lie der nmfassen. Lei der
ist das kostbare Sammelwerk zu Anfang des 19. Jahrh. aus Krakau abhanden
gekommen und bis zum heutigen Tage nicht gefunden worden. Das erschwert
bedeutend die historische Forschung;. denn nur ein einziges dreistimmiges
Lied aus dem Jahre 1460 {?), welches der Cod. D I der graflichan Biblio-
thek zu Knrnik enthalt, ist trotz seiner ganz hervorragenden Qualitaten kaum
imstande, die Pflege dieser Gattung in Polen vor 1500 klar zu stellen5).

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1} Veroffentlichfc von R. Eitner, >Das deutsche Lied des XV. und XVL Jahrh.<

(Berlin 1880, B. 171f.)f Bd. II

2) Auch imaruska* (morischa) ist zweimal erwahnt (I.e., b. 251).

3) Vgl. den poln- Aufaatz H, v. Opienski's flber »cenar« in der »Ulustrierten
Wochenschrift^ (Waischau, 1907, Nr. 41), wo die falsohen Anschauungen frilherer

Schriftsteller kurz erledigt werden.

4} foL102v, lllv, 131 v? 132r, 217v, 232v. Den polnisch en Tanzen derLublm-
echen Tabulatur werden wir einebesondere Arbeit widmenT die die Forschungen
T. Norlind's vervollstandigen wird. ^

6) Die Satztechnik erinnert teilweise an die Lieder des MunchnerLiedeTbuches
und iat im allgemeinen sehr gel£ufig nnd obne die damals oft vorkommenden
Harten. Nur die ziemlich hiiufigen Einklange stCren zuweilen. C. f.. liegt in der
unteren Stimme (Tenor),

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Adolf Chybinski, Polnische Musik unci Musikkultur usw.

503

Pi© Lieder aus der Zeit zwiscben 1500 und 1550 verraten schon deutscbe
Einfliisse, deren Anfange zu erforschen zur Zeit nicht moglich ist. Es ist
jedoch sicher, dafi man sie in die ersten Jahre des 16. Jahrh. verlegen mufi.
Einen indirekten Beweis liefert una z. B, das Titelblatt des ca. 1615 — 19
zu Krakau herausgegebenen Opttscuh&m von Eelsztyriski. Der Holzscbnitt
stellt fiinf Sanger dar, die ein Notenblatt vor sicb halten, auf welchem der
Anfang des altehrwiirdigen Wahli'ahrtsliedes >In gottes namen faren wir«
steht '). Die deutschen Burger von Krakau baben in der Marienkircbe ihre
deutschen Lieder gesungen. Viele deutscbe Liedertexte wurden ins Polniscbe
iibersetzt (schon im 15. Jahrh.}, Dieselben geistlichen Lieder, die in Deutsch-
land popular waren, waren es aucb in Polen und Bohmen — besonders die
Weihnachts- und Osterlieder, aucb die Marienhymnen. XTm die Prioritats-
rechte zu Miiren, dazu gehort noch eine jahrelange Quellenarbeit. Die meisten
Lieder stammen jedoch aus gemeinsamen Iafceinischen Quellen. Hyrcmen-
und Sequenzen-Komponisten gab es in Polen schon im 14. Jahrh. ; der be-
deutendsto unter ihnon war der Bischof Jan de Lodzia. Zu Anfang des
14. Jahrh. entstand das irrtiimlich dem hi. Adalbert zugeschriebene Marienlied
* Bogurodxwa* 2) ( Go ttesm utter), welches bis zum 18. Jahrh. als carmen pairktm
gesungen wurde. Es gibt also genug Belege fur die Selbstandigkeit Polens
auf dem Gebtete der kirchlichen Monodie im Mittelalter. AUerdings ist zu-
zugeben, dafi man im 16. und teilweise im 17. Jahrh. auch weiter noch
lateinische Hymnen und hymnenartige Gesiinge popularisierte, indem man
die Texte ins Polnische ubersetzte. Die mehrstimmige Bearbeitung der gci9t-
lichen Gesiinge neben Organum-, Dechant- und Pauxbourdon-Satzen gehorte
in den westlichen Landern der europiiiflchen Musikkultur zu den Liltesten
selbstandigen .Versuchen auf dem Gebiet der Mehrstimxnigkeit. Es ware zu
weitgehend, irgendwelche Einfliisse als Richtung gebende bezeichnen zu wollen.
Fiir die Selbst&ndigkeit der polnischen Musik in dieser Beziehung sprechen
aelbst die an der Grenze der Quatrozentisten- und der Dufay-Epoche stehenden
"Werke von Nicolaus de Radom, dem ein ausgebildeter Tonsatz eignefc, Auch
bei ihm finden wir liedartige Elemente. Man kann, wenn auch nicht ohne
Voraicht, annehmen, daB der dreistimmige Satz m der polniscben Musik bis
kurz vor 1500 noch iiblich war und daB man in der Hegel den cantus firmus
in den Tenor versetzte. Der Dreistimmigkeit des polniscben Liedes zwiscben
1500 und 1550 begegnet man auBerst selten; fast alle Lieder des 16. Jahrh.
aind vieratimmig gesetzt. Als eine stiindig beobachtete Kegel gilt jedoch
die Tenorlago des e, /., sogar in jenen Liedern, die populare Ziele verfblgtcn
und als Propagandamittel einiger religioser Sekten in Einzeldrucken heraus-
gegeben wurdea.

Die religiosen Umwandlungen, welch e eigentlich seit 1520 beginnen und
reform at orische Elemente in die religiosen Verhaltnlsse Polens einfuhren
vermochten es, die mehrstimmigen deutschen Gesangbiicher in ganz Polen
popular zu machen und auf diese "Weise auch auf die Entwicklung des mehr-
stimmigen polnischen Liedes einzuwirken. Die Vorkampfer der -Reformation
in Polen haben gewufit, daB der Kampf mit der Kirche ihnen umsomebr

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1} Es sei nebenbei bemerkt, daB diese paar Noten #enau mit den Anfanganoten
der Tenoratimme des gleichnamigeu Liedes von H. Finck aus der Sammlung
>Scbdne ausBerlesue Lieder« (1536) Ubereinstimmen.

2) Vgh A. Chybinski's ^Bogurodxiea in musikhistoriacher Bexiehung* (Krakau
19U7).

504

Adolf Chybinski, Polnieche Muaik und Musikkultur itsw.

•

Anhanger bringen wiirde, wenn sie dem sangesbediirftigen Volke den reichen
Liederschatz von Gesiingen mit polnisehen Text darboten. Diese Idee be-
geisterte ebenso die Anhanger Luther's, wio die- bohmischen 'Briider. Sie
gaben eine Reihe von Gesangbuchern heraus; wir finden darin die schon seit
langer Zeit in Polen gebrauchlichen Weisen. Die Idee, die lateinischen,
deutschen und bohmischen Teste zu iibersetzen, war zwar nicht neu3 wie den
bisherigen 3?orschungen zu entnehmen iat. Solche Lieder wurden jedoch von
der Kirche gewissermaCen nur toleriert, sie wurden nie ge'druckt, und der
Gremeindegesang konnte nicht jene Blute erreichen, wie es in Deutschland
und Bohmen langst der Fall war. Dazu gea elite sich noch der Umstand,
da& eigentlich verhaltnisraaBig nur wenige Liederweiseu im Gebrauch waren.
Die Dissidenten dagegen ermunterten zur Pflege des Gemeindegesanges und
boten in ihren Geaangbuchern era en reichen Schatz von geistlichen Liedern.
Die mehrstimmige Bearbeitung dieser Liedersaramlungen wurde fiir die pol-
nisehen Komponisten mustergiltig in Beziehung auf die einfache strophische
Form und auf die Satztechnik. Der TJnterschied zwischen diesen >reforma-
torischen* und den treu-katholiachen Liedern ware schwer zu finden.' Allerdings
vermeiden die ersteren alle satztechnischen Schwierigkeiten und besonders die
Nachahmungen, Sie sind einfach und akkordisch gesetzt und erinnern an
dio leichtesten Lieder von Walther, Mahu, Resinarius, Ducis, M. Agricola,
S; Dieter ich , A- de Bruck, Paminger, J. Wannemacher, oder auch an die
Siitze des Wittenbergischen Gesangbuches. Viele Lieder aus »Newe Deudsche
Geistliche Gesenge ... . fur die gemeinen SCHVLEN* (1544) Bind gegeniiber
den polnisehen sogar zu kompliziert. Kunst- und wertvoller sind die aus
katholischen Kreisen stammenden Lieder, welche wir in der Lublin'schen
Tabulator finden, wo sie freilich orgelmafiig umgearbeitet sind1). Ihre An-
lage ist breiter, als die der >reformatorischen« Lieder und nahert sich mehr
dem Motettenstil (am meisten die Lieder von Nikolaus Cracoviensis), stilistisch
ist sie nicht weit ehtfernt von den Liedern aus dem Finck- und L. SenfL-
Kreise. Ja, diese Ahnlichkeit ist so klar, daB man von speziell polnisehen
Merkmalen garnicht reden kann2). Es bleibt noch zu bemerken, daB das
mehrstimmige katholische Lied der zweiten Halfte des 16, und der ex*sten
Halfte des 17, Jahrh. immer einfacher wird, was wohl nicht so sehr auf die
Einfliisse des »reformierten« Liedes, wie auf die aemulationspolitische Tendenz
der alten Kirche zurttckzuiuhren ist. Mit der Zeit hat man versucht, Ge-
sangbiicher herauszugeben, die den Streit der kampfenden Kirchen zu Ende
fuhren und von alien Glaubigen benutzt werden konnten. Das Ideal eines
solchen Gesangb aches sind die vierstimmigen »Melodien fur Psalter* von
Nikolaus Gom6lka (1580) *). Von Komponisten mehrstimmiger Lieder b.is
auf Gom6lka sind neben Anonymen N. C. (Nicolaus Cracoviensis),
N. Gh. (Nicolaus [de] Chrzanow = Chrzanovita), M. H., J. S-, C. S., in
erster Reihe Wenceslaus Szamotulski zu nennen. Ihre Lieder sind zwischen
1532 und 1561 teilweise als Exnzeldrucke (hauptsachlich 1556) erschieneU;

1) Die Abstande der ioiitierenden Stimmen werden gleich am Anfang akkordisch
aUBgefiillt.

2) Alle Lieder sind im Gauztakt auBer einem Liede von Szamotulski. — Als
einzig »harmonisches< Ereignis ist der f~moll-Akkord in dem 1556 erschienenen
Liede *Bog wieczwf* (Der ewige Gott) zu erw&hnen.

3) Vgl. den Aufaatz von J. W*. Reisa in Frzegl^d muzyczny V, 7 und Z. Jachi-
raecki'e »Wp*ywyw]oskie< (S. 25$.),

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Adolf Chybinski, Polmscke Musik und Muaikkultur usw.

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505

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teilweise in die monodischen Q-esangbiicher, besonders in die von X Seklutia n,
M. H. Stawicfci und P. Artomius aufgenomnien worden. Die Stellung
Szainotulski's, des hervorragendsten polnischen Komponisten des 16. Jahrh.,
zo den religiosen Kampfen erinnert an Senfl. Er achuf hauptsachlich
Hotetten und Messen, auch . Passionen (mit lateinischem Text), er war aber
auch von den Dissidenten beschaftigt und steuerte' ihnen die besten Lieder
bei. Die hochste Blute erreicht das' polniscbe mehrstimmige Lied mit den
Psahnen Gotnolka's. die grofien Formen dagegen mit den Werken Szanio-
tulski's1)^ Die Hymnen, Motetten, Messen und Messenteile der Tabulator
Johannes' de Lublin verbinden in sieli deutscke und niederlandische Einfllisse.
Sie haben eine ausgebildete, motottenartige Technik und kennzeichnen ©inen
entsckiedenen Portscbritt gegenttber den Siitzen von Sebastian Felsztyriski,
zugleich aber den Beginn der bis 1590 herrschenden niederlandischen bzw.
niederlandisch-franzosischen Einflusse in der polnischen Musik. Mit ihnen
werden wir uns besonders zu beschaftlgen haben.

1) Mit der Geschichte des Chorals in Polen und seinen Bexiehungen zum
deutschen Choral haben wir uns in dieser Arbeit nicht beschaftigt, weil dies ein
beeonderes Thema von groBer his to rise her Wichti/rlreit ist.

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Kleine Mitteilimgen.

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tlber die Lieder des Miinsterisehen Friigmentes. Ioi dritten Hefte

des Jabrganges 1911 dieser Zeitscbrift (S. 475 — 500} konnte ich liber den
bemerkenswerten Pund im Ivgl. Staatsarchiv zu Munster berichten.

Mein Artikel sollte eine Ergtinzung bilden zu der Kritik, die Prof. Jostes
iiber Handschrift und Text zu fiihren libera omio en h&tte. Es war dadufcb
von selbst gegeben, daB meine Ausfuhrung sich vorwiogend auf die musik-
geschichtliche Bedeutiing der Lieder beschrankte und andere Prageii, wio nach
Herkunft und Alter der Handschrift, nur kurz beruhrte, oder wie die nach
Wert und ITnwert der aufgefundeuen Gedichte dem berufenen Pachmanne

iiberlieB.

Nach Erscheinen meines Artikels batte Herr Geheirarat Dr. Pbilippi,
Direktor am KgL Staatsarchiv zu Munster, die Liebenswiirdigkeit, mir mit-
zuteilen, daB nach aeinem Dafurhalten das Alter der Handschrift hoher an-
zusetzen sei, 30 zwar, daB, falls sio im Miinsterlande geschrieben sei, die
Zeit von 1300 — 1325 in Betracbt kame, falls sie hingegen aus einer mebr
westiichen oder sudlichen Gegend stamme, sie dem letzten Viertel des 13, Jahr-
hunderts angehoren konne. Gern benutze ich die Gelegenheit, diese Berech-
nung hier bekannt zu geben, mticbte aber die Bemerkung nicht unterdriicken,
daB mir das letzte Viertel des 1.3. Jahrhs. mit Riicksicht auf die Notenachrift
ein etwas hoher Ansatz zu sein seheint, w&hrend meine Angabc, um m5g-
lichste Sicherheit zu bieten, absichtlich niedrig gehalten war.

Aus dem Eingangs erwiihnten Grunde. konnte und. mufite meine Dar-
legung von einer TJntersuchung der in dem Pragmente gebotenen Texte
absehen und sich lediglich mit dem musikalischen Inhalte beschaftigen. Dabei
war rair wohl bekannt und durcli Professor Jostes bestatigt? daB die vor-
Hegende Version eine min der wertige tTberlieferung darbot. Dennoch gewahren
diese offenkundigen Mangel der Texte in unserem Fall© keine brauchhare
Grundlage, auf die gestiitzt wir ernste Einwande gegen die Echtheit der
melodischon Porm erheben dtirften. Inabesondere weisen die Lieder Walters
von der Vogclwoide — und sie steben im Vordergrunde unseres Iuteresses - —
in ibrer Melodie nichts auf, was uns zur Annahme einer "Uberarbeitung und
Weiterung berechtigte oder eine solche Annabme auch nur wahrscheinlich

machte.

Was Wustmann in seinem Artikel »Walthers Palastinalied* im dritten
Hefte 1912 dieser Zeitschrift (S. 247—250) fiber die Verfassung der Texte
sagtj begriifie ich als eine fur manche Leser der Samraelbande wxllkommene
Erganzung meines Artikels.

Seinen iibrigen Ausftihrungen vermag ich aus Grunden, die aus me in em
ersten Artikel bekannt sind, nicht beizustimmen.

St. Joseph, P. Coesfeld. Raphael Molitor.

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Kleine Mitteilungen. 5Q7

Erwideruiig. Herr Prof. Dr. Wilibald Nagel hat in seinem Aufsatze
v Deutsche Musiker dea 18. Jahrh, im Verkehre mit J. Fr. A. v. TJffenbacli«7
Sammelb. der IMG. Okt.-Dez. 191 t, Heft I, meine * G-eschichte der Musik
in Frankfurt a. M.« mohrfach zitiert, an einer Stelle mir jedoch einen Passus
zugeschrieben, der nirgends zu finden isfc.

Es heiJSt 3. 75: >Nach G. Ws Ausfuhrungen {S. 254ff.) ist anzunehmen,
Telemann sei durch eine voraufgegangene absprechende Bemerkung Uffen-
bach's zu seinem abfalligen TTrteile fiber Frankfurt und seine Musikverhiilt-
nisse gelangt und wir (!) wissen, dafi T.'s "Wcrke hohen Euhm genossen
und bis zur Mitte des Jahrhunderts in der Weinstadt sozusagen maiXgebend

blieben, etc.*

Von einer absprechenden Beinerkung Uffenbach's ist bei- mir ebensowenig
zu lesen, wie von em era abfalligen TJrteile Tele man nV fiber Frankfurt. Die
Tatsache der Aufrechterhaitung des Biirgerrechts fur Telemann und seine
Familie und die Verpflichtung , die ihm daraus erwuchs, die Kantatenjahr-
gange alle drei Jahre zu erneuern, ist durch mich zuerst bekannt geworden.
Die Wichtigkeit seiner Frankfurter Lehre fur das Musiklebeu der Stadt, wie
fur seine eigene kunstlerische Weiterentwickiung glaube ich ausfuhrUcli und
nach alien Seiten bin beleuohtet zu haben.

Was nun das Geburts datum unseres Kapellmeisters Konig betrifft, so
m-ufi sich Herr Nagel noeh einige Zeit — bis zu einer neuen Veroffentlichung
— gedulden, zu der nocb andere als die von mir benutzten Akten heran-
gezogen warden.

Frankfurt a. M. Caroline Valentin.

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A propos d'une liste de livrets d'oplras parue dans le «SammeIband»

de Tannee pass^e. Dans le fascicule N° 2 du «Sammelband» de la S, I. M.
de l'annee 1911 M. Paul Bergmans publie une liste de 32 livrets d'operas
italiens que conserve la bibliothfcque de Tuniversite de Gaud. Huit seule-
ment de ces livrets figurent dans le catalogue de Wotquenne, ce qui a en-
tourage jVI Bergmans h nous faire conuaitre toute la liste, en suivant, pour
la publication, le modfele de Wotquenne.

Certes, nous devons toute notre reconnaissance h qui nous fournit de
pareillea contributions & Thistoire du livret, alors surtout que le nouveau
materiel provient «d'un fonds musical ancien dune certaine importance*.
Tdutefois il me parait que Von peut al!er fcrop loin dans le desir de commu-
niquer au monde sa bonne aubaine, et ce qui scrable d'abord une lumiere
naagnifique et des plus durables, peut se r^duire^des fois, St un petit Sblouisse-

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Errata. Nello scritto *La Molinaretta di PiccinnU publicato nel secondo
fascioio 1912 di Sammelbande (pag. 302) occorre eorreggere i segueriti errori m

tipografici degli esempi musicali: *, p

lla misura della pag, 307: aggiungere la pausa dx due movimenti al

basso continue « '

V1 misura della ^canzone del mugnaio» nella stessa paginal mettere si
bemolle in chiave e un piinto (prolungazione) al prime do.

«Larghetto con moto» a pag. 320; alia parte di Ergasto deve essere messa
la chiave di sol in luogo di quella di fa\ e nella seconda misura -della stessa
parte, occorre mettere il diesis ai due lam

'Novara. , ' <• - vito Fedeli.

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508

Kleiae Mitteilungen.

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meet passages Tel me semble etre le cas^ de la publication de M. Bergmans.
Bxaminons done le profit qu'en tire la science: *

M. Bergmans s'est bien aper§u que la plupart des livrets' en question
ont 6te composes pour le theatre de la cour de Vienna. II fallait done se
renseigner sur les representations d'op^ras & la cour impSriale, plutot qu'a-
voir recours au catalogue de "Wotquenne. Or nous avons une excellente
publication de M. v. "Weilen: «Zur Wiener Theatergeschichte» *) qui date
de la mexne annee que le catalogue de Wotquenne et qui donne une liste
h peu de chose pr&3 complete des livrets composes et joues & la cour im-
periale depuia 1629 jusqu'en 1740. Cette liste contient des indications un
peu moius detaillees, il est vrai, que celles que nous donne M. Bergmans.
mais quand-meme suffisantes. Or des 32 livrets de la collection de Gand,
v. "Weilen . . . n*en connaxt pas moins de 27! Je signale les nuraeros qui
se correspondent dans les deux listes, en mettant entre paran these le num&ro
des livrets viennois: N° 1 (= N° 86),' 2 (« 92), 3 (= 107), 4 {109), 5 (111),
6(123), 7 (134), 8 (159), 9 (158), 10 (172), 11 (212), 12 (223), 13 (229),
14 (330), 16 (367), 20 (389), 21 (404), 22 (405), 24 (429), 25 (428), 26 (450),
27 (447), 28 (448), 29 (549), 30 (585), 31 (597), 32 (608).

Si M. Bergmans avait eu entre les mains le livre de v. Weilen, aurait-il
quand-meme publie sa deeouverte? N'oublions pas que par les soins de
M. Bergmans tel et tel livret so trouve & present signale avec toua les de-
tails desirables dans 3 bibliographies, sinon dans 4, car il serait injuste de
vouloir trop n^gliger le bon vieux Allacci2), qui connait, lui aussi, 25 livreta
de la collection de Gand. Soyons done plus methodiques et plus pratiques
dans nos publications! Une liste telle que M. Bergmans nous Toffre, si elle
n'apporte pas des livrets totalement inconnues, n'aura de l'interet qu'en tant
qu'elle nous renseignera sur les representations locales d'un certain milieu.
Si tous ces 32 operas et oratoires avaient ei€ representes h Gand, ce serait
bien autre chose, mais mime alors nous aimerions mieux savoir la date de
la representation que celle de l'impression du livret. Si nous continuous de
d^penser nos Energies de la sorte, le nombre des catalogues de livrets s'aug-
mentera sans doute, mais alors il nous faudra attendre longtemps encore le
catalogue general desire depuis tant d'annees.

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1) Vienne, HSlder, 1901.

2) Drammaturgia, "Venise 1755, 2® edition augment6e

Zurich,

Max Fehr,

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Herausgeber: Prof. Dr. Max Seiffert, Berlin W.} Gobenstr. 28.

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A la Eecherche des Manuscrits Gregorieus Espagnols

Iter Hispanicum

Par

Dom Maur Sablayrolles.

(San Pedro de Besalu, Gerona.)

VII.

Madi-id, on le sait , est capitale de l'Espagne depuis 1560 et eveche de-
puis 1885 seuemeut C est Philippe II qui la fit capitale on y transport^
» cow, et c'est Mgr. Narcise Martinez Izquierdo qui en fat «TSJ

Madrid, siege episcopal, ne posrtde dans IeS archives capitnlaires de la
cathedrale aucun document antique. II fallait sy attendre

Mais il n'en est pas de mfime de Madrid capitale. oitte ville auiourd
b«i .1 unportanta par le nombre de ses habitants et la splend ur de t
monuments possede trois superbes bibliotheqnes ■ la Bihtinf&n,,- w *• ,
la bibliotbeque de TAcademfe dHistoire et la W&2 q f^ PaSs S

Composees divergent de livres anciena et modernea/cbacune de ct
b.bhotbeques a'est en outre enricbie de mannacrits fort pr'ecieux depouil Z
ordinaires de monasteres disparus. F ' aeP0Ui"es

A Madrid, comme ailleurs, ce sont lea anciennes archives " capitulaires et
monastiques qui constttuent la vraie ricbesse deS bibliotheques PItUl£UreS 6t

II faut i app audir que, pour le maintieu et le progres dea hautes etudes
lea gouvernementa ajent toujours eu Intelligence dWichir, de oon^TJ
de classer avec le plus grand soin les fruits litteraires et scientifiques de la
conquete on des revolutions. ■ 4uea ae ia

11 faut les loner et les remorcier aussi de les rendre accessible* aux re
cherches et de les mettre, pour ainsi dire, a la disposition des savlt
. brace a la science personnel!*, a la largeur d'esprit et a la haute "bien-
veJlance de ceux qui fnt preposes a la conservation et a la garde des
grade, b.bhotheques publiques, les recbercbes aujourdW devienneft facilt

facil^Sad^ ^^ ^^ m MSP~ *~ - — ^eofplus
La tout s'ouvrit et s'epanouit sous nos pas. Les esprits s'y montrerent

e::~it. krgeSi <clairts- b"nta 8t> - * »•«*«• *£33E

La, encore plus qu'ailleurs, nous pflmes constater que le vieUx rennm A*.
la courWe eapagnole n'avait rien perdu de son antique saveur

S. d. IMG. XIII.

"*-i

510 M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols.

de faire les visites prealables. ^ ., . •

La premiere, est-il besoin de le dire-, fut pour Mgr. (jmisasola, alors
eveque de Madrid et aujourd'hui archevequc de Valence. L'eminent prelat
qui avait deja manifesto son zele pour le retablisscment du chant gregonen
dans sa ville episcopale en y appelant les B^nedictins de Silos youhit bien
s'interesser a notre mission ecclesiastique et nationale; nous lui en avons
garde une inoubliable et respectueuse gratitude. Lui-meme a daigne se sou-
venir de nous. Quand il a voulu entreprendre a Valence dans des propor-
tions encore plus grandioses la rdforme gregorienne qu'il avait tentee a Ma-
drid, Mgr. G-uisasola nous a fait l'honneur de nous appeler et nous nous
sommes empresse de repondre a son appel.

Notre seconde visite fut pour M. le marquis de Vadillo avec lequel nous
eumes l'avantage d'etre mis en relation par un de ses amis. Si habitues que
nous fnssions aux receptions sympathiques, rarement nous fumes accueillis
avec plus de bonte et de denouement que par M. le marquis. Dfcs que nous
lui eumes expose le motif de notre voyage , il se fit un devoir del nous re-
commander ehaleureusement aux plus hauts personnages de la capitale et lm-
meme nous prit sous sa protection directe et puissante. II voulu bien parler
pour nous h MM. le due de Sotomayor, le marquis de Borja, ^tendant general
de la Maison royalo, le comte do las Navas, bibliothecaire du Palais, Menendez
V Pelayo, directeur de la Bibliotheque Nationale et enfin a la plupart de ceux
avec lesquels nous eumes directement a traiter. Quoique nous ayons laisse
comprendre que uous ne devious avoir a Madrid aucun obstacle a vamcre,
nous n'eumes neanmoins qu'a nous feliciter de telles re com man datum* do nt
il nous plait, do remercier publiquement M. le marquis do Vadillo et ses
iUustres amis. Ce devoir rempli, nous allons mettre sommairement le lecteur
au courant de nos travaux a Madrid. Nous- commences par la Bibliotheque

Nationale qui fut l'objet de nos debuts. *•»**.»-"*

Ce maenifique et gigantesque monument situe au Paseo do Recoletoe tait
honneur a la capitale de l'Espagne. II contient quelques 300000 volumes
et une tres riche collection de manuscrits. Ces dermers sont sous 1 intelli-
gent* direction de M. Paz y Mella. Pour arriver jusqu'a eux nous nous
prdsentons tout naturcllement au distingue paleographe auquel nous sommes
particulierement recommandes et qui, des notre premiere entrevue, se met
I notre disposition avec la plus exquise bienvcillance. Lui-m erne nous remet
les manuscrits que nous desirous prendre Voici les principal^):

Liber JDvangeliorum (roservado 5. 26). II remonte au XP siecle: c est
un des plus anciens. On lit, en effet, au dedans de la rehure: « Codex MS.
perantiqum magna cura pretioque maximo in urbis direptione redemptus S.
Ecclesiae Toletanae dono datus a suo Prsesule Card1* de Lorenzana.

«Hic codex redolefc scectilum X sive XI; nulla etenim in hoc Evangelia-
rio festivitas reperitur sreculo XI posterior*.

Les lignes sont a pointe seche; si quelques-uns des chants portent une
ligne vermilion, e'est, croyons-nous, qu'elle a 6tc ajoutee posteneurement, au

moins le plus souvent. ,

Ce nil. est tres beau et tres net. D'chSgantes mmiaturcs en or et en

1) N'ayant eu le temps ni la prevoyance de prendre des notes sur les. manu-
scrits .de Madrid et de Tolede, nous avons recours, pour en parler, a celles que
Solesmes nous fournit pour le voyage.-

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M. Sablayrolle., A la Recherche des Manuscrits Gr^goriens Espagnols. 5H

. couleur l'on fait rem arquer et lui ont valu I'hormeur de figurer a l'Exposi-
tton des objets d art espagnols et portugais organise a Londres en 188
♦ ?' U.°:.-Mawff? *****- Ce ms. tres interessant est du XHP siecle
et de notation acquire. Les messes notee3 qu»il contient sont^oL t a
On y tronve, outre les pieces de chant, la collecte, I^pitre, rVrSek
secrete et la postcommunion. " ' av«*n8"e> ia

C. 153 (Nouv. 289). JD»6er Omftu Chori. — DWes Sfeftn ** ^
da XIV siecle, et du XIIP d'apres la PaUographleM^all Z « Z
une phototype (III, pl. 199); mai3 c'est jusquV £ll* siS qu'3 fouTle aTrJ
remonter. II est mcomplet et ecrit sur quatre liffnes 1 L L + f ,
11 comprend des Kyrie et des 0fe* ^^88^^
nes etautres chants pour les fetes de tfoJ-SeVeur, Tla L^^t
des samts; des taw et ^n» farcis; la G^nealogie de Noel fEflS
uo chant drogue, ou drame liturgique sur la Resurrection, le ij£g!*
chant pascal Salve festa dm avee la meme melodie, a peu'de cW rX
que celle du l Pro cess, on al de Solesmes, se trouve assigned I'il£™ **"'

n. i rT'nrf , ?7TC "*?** Parl« de ce codex d^ tin savant article in-
titule VOffiee de fa Cvrconcidon de Pierre de Corbeil {Rasseana SL 1 ?J
Agosto 1908), nous renvoyons a cette etude. ****** <»#• ^ugl.o-

C. 132. Liber Cantos Chori (XIV* siecle, Riailo). — Ce codex s 9 Ad nn„
et est ecrit sur lignes au poincon. II contient 12 Kyrie S Glori! 1 fT
tiennes a la Ste. Vierge, entre autres VAlma ^^S; des "ons d^
uu a S. JBeuoxt et un autre a S. Gregoire le Grand- \m rJLfP7 ,1
les chants de toutes les messes du Temps ^V^STZ^.^T
^che apres laPentecote; lePropre des Saints ipuis £ X^£ *£*£
Ste Lucie mclusivement; des sequences pour les Apotres L mL Q !
lesVxergos; I'ofnce des Defunts, les messes du ConZ de's MT£ J

sans33?; IZ: TTiuom *abriel Beyssac parie auasi de - «•-> -*

<Cet article, dit-il, £tait deja redige quand nous avn«a *„ „
l'e-tude de M. L. Delisle sur «uD Hm de Sr norZnV •) DDai88anC8 dfl
Espagne* (Journal des Savants, 1908, p.42-4% M ZVh^^T XT*™ en
de la Bibliotheque Nationale de Mad5d; ■& ta deu. %££*£ fUJSftuf ?"
ment apparent^ que tout ce que Ton peut dire de lCX» L' , ^ . "
l'antre. Leur identite d'origine nous avait 6tt revile " Bi h 2^ ^'5n,ent &
pieces qui leur sont communes, leur rotation pareille etc Lt C"mParif.!S0Q des
d'en repair. Mais nous sommes heureux dPe voir Vot. llYnZTZ vT*™
s.clienne de ces deux mss. confirmee par l'ctnde de 1'eminent Hturffi8?e , ^^

Uno preuve intrinseque de 1'orlgine sicilienne du C IS? mL
vons donner nous-meme pour 1'avoir remarquee en photograph i ant .T* P°U"
sent ces paroles de VExulteV. .cum Patre nostra Papa Sanf Ce ^-' C°
it Rege nostro Rogerio*. 4WMB* * • • «ec^ow

Le roi' Eoger dont il s'agit ici ne pent etre que Ho»er 1" u 7o„
de Sicile (1129—1154). * ■n,°«>er 1 <* Jeune, roi

Quant au Pape «Romanus», le seul Pane M ™ . „*,
IX. *d. , on pJut oroire „vec' M. Misk H'i 1 J ",^3.,TT l'*^ ""
Anaclet H K„™ d. LA,„), q„i, flu par le, EomaLs e mtn. i ^

>«w.t U, f«t qudque iemps Sout«« par le o4lSbr Crii,™ KeC^ "p""
et eut to„j„„ra dans Eoger lni-ffieme s011 plus pd«^S^™ de P'Se

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512 M. Sablayrolies, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols.

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Le schisme ayant dure du 14 fevrier 1130 au 29 mat 1138, ce sera done
entre ces deux dates que le C. 132 aura ete ecrit. .

Ce codex et les deux precedents appartenaient a la bibliotheque privee

du roi Philippe V. . . . ' .

C. 136. Preces Cathedr. Tolosae (Biano C. 131). — Ce ms. aquitain, ecnt
sur une seule ligne a pointe seche, se compose de 86 pages seulement. Leg
pieces saus chant sont peu nombreuses. Ce sont quelques oraisons, quelques
lectures tirees de la Bible et des saints Peres. On y trouve surtout des
antiennes et des bymnes pour les fetes du Temps et les solennites de quel-
ques saints, parmi lesquels on n'est pas surpris de rencontrer S. Saturmn de
■Toulouse. II contient, en effet, des indications .tres locales. Au commence-
ment du codex on lit cette rubrique qui date de l'epoque a laquelle le ms.
fut ecrit «In inventione sti Stephani festive cum capis ecclesiasticis proces-
sionem facimus. In primo conventu Ri. Videbant oinnes Stephanum. f. _ Plemis
gratia*. ■— Et au revers des autrcs pages? «In nt. dni. facms. possione cu
capis laneis sic in dieb. dnicis cu a: 0 Maria Jcss&»,

La Paleographie Musieale donne un fac- simile" de ce codex (t. II, pi. 210)
quelle fait rcmonter au XIV11 siecle, tandis que'ltiafio le place au XV<*. < _

Tous les manuscrits dont nous venous de parler sont gregoriens. Voici

maintenant un mozarabe.

MS. 35 2. nouveau Hh. 23, Breviarium quadragemnale moxarabo (AIL8
siecle Itiaiio). — Ainst qu'il est specific par le texte suivant, ce ms. a appar-
tenu cVabord a la paroisse des samtes Juste et Poifine da Tolede : «Einit.
Deo gratias hie liber per manus Ferdinandum Joannes presbiter eccloesiae
sanctarum Justre et Rufinae civitatis Toleti in mense Aprilis. Offeratur
quisquis legerit. Ora pro me. Emendo eum prudenter et noli me maledicere
si T&mm nostrum Jesum Christum abeas protectorem*. Plus tard il passa
a la cathedrale et maintenant il figure parmi les codices de la Bibliotheque
Rationale de Madrid. Ce dernier trans fert a'explique par le sac dont furent
victimes les archives de la cathedrale de Tolede au cours d'une des dernieres
revolutions. Des manuscrits qui purent etre alors sauves du pillage quelques-
uns furent portes depuis a la Bibliotheque Nationale du Madrid d'oti proba-
blement ils ne sortiront plus pour retourner au lieu de leur origine. La
presence d'autres codices mozarabes dans la capitale du royaume pourrait

s'expliquer de cette maniere. . (

Co breviaire mozarabe est ecrit a l'encre noiro et rouge, sans miniatures,

mais il abonde en notes musicales. tine introduction en castillan ecrite au

XIXe siecle indique son contenu. II contient surtout ce que suggere son

titre: l'office du Careme jusqu'au Jeudi saint.

Nous pourrions citer encore d'autres manuscrits de chant soit gregoriens

soit mozarabes, mais craignant de fatiguer le lecteur par une nomenclature

aride, nous nous arrotons la pour passer de la Bibliotheque Nationale a la

bibliotheque de l'Academie d'Histoire-,

Notre introducteur a la bibliotheque de l'Academie d'Histoire fut un des
membres les plus distingues de cette Academie, M. de Bethencourt. Nous
eumes la bonne ' fortune de lui etre recommandes personnellement par sa
noble amie Mme la marquise de Dou dont la protection durant tout ce
voyage fut pour nous si precieuse. L'eminent academicien nous fit une

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jVL Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols. 513

reception digne d'une si haute recommandation et de lui-meme. Nous eumes

1'avantage de le voir plusieurs fois et d'etre pr6sent6s par lui h ses honorables
collogues.

La bibliotheque de TAcademie d'Histoire, calle del Leon 21, se compose
surtout d'une grande collection d'oeuvres antiques et de s&ries variees de
manuscrits espagnols. En manuscrits de chant, nous devons reconnaitre qu'elle
est moins riche que la Bibliotheque Nationale. Sa part toutefois est bien
belle. Nous citons :

C. F. 219, nouveau, C. 51, Gradual romain (XI* — XII3 s.) Biaiio dit que
le chant est note sur une ligne & pointe sfech'e avec des points & la maniere
fran§aise de ce temps. II est done aquitain;

Les 57 premieres pages manquent. II comprend "le Propre du Temps,
le Propre de Saints, les messes de la St. Trinite, de la D^dicace, et des
Kyrie, Gloria, Sancius ...

C- F. 214, nouveau 0. 45, Missale chori. — Riaiio ne parle pas de ce
ms. qui semble remonter au XIP stecle, H contient surtout les messes des
dimanches, des feries et de quelques saints,

C, F. 185, nouveau C, 18, Missel romain (XII* s.). — Une etiquette plac^e
sur la couverture porte: Misal en gotico, en estilo romano. H comprend un
cal en drier do 12 pages, les prifcres pour revetir les oraements sacr^s diffe-
rentes enticement de celles du rit romain, lea pri&res de rordinaire de la
messe commen§ant par f offertoire, puis trois courtes priferes avant la Preface,
et aprtjs celle-ci Toraiaon; Ds qui non mortem sed pcenitentiam desideras . , .
Bnfin le Propre du Temps, le Propre et le Oommun des Saints.

C. F, 190, nouveau C. 30, Breviaire mozarabe d'apr&s RiaSo. Sur la
couverture on lit au contraire Missale Wisigothicum antiquissimvm. — Ce
ms. renferme chants et formules pour les Heures du jour et aussi pour la
messe, car on trouve souvent ces mots: Ad missam et Ad commixfionem panis
et vim. Les chants sont nombreux et la notation est d'une clarte et dVne
uettete parfaites. Plus beau encore est le

C. F. 224, nouveau C. 56 qui, outre la purete du texte que Ton croirait
imprime, est parseinS, de lettres ornees. Malheureusement quelques pages
sont degradees par des grattages attribu^s aux moines de Cluny qui ne
connaissant pas & leur arrivee en Espagne les secrets de la notation visigo-
thique la remplacdrent & ces endroits par la notation aquitaine. Il faut
n&mmoins savoir gre aux Cluninens de leur faute; elle est de celles dont
on peut dire avec verite : Felix culpa! En effet, en rempla§ant la notation
mozarahe par 1'aquitaine, les moines frangais nous ont donne la clef de m6lo-
dies qui sans cela seraient restees & jamais inconnues. Un Bituel avec chants
et un Ordo missamm composent ce manuscrit,

Ces^ codices grSgoriens ou mozarabes de la bibliothfeque de TAcad&nie
d'Histoire proviennent de San-Millan.

A la bibliotheque privee de Sa Majestd nous n'avons photographic que
deux manuscrits mais trfes importanta Tun et I'autre. Ce sont:

C. IL I). 3. qui est un missel de la fin du XII0 siecle. II est un des
plus volumineux que nous ayons pris. II renferme enti6rement not6s les
Intro% Gradual, Alleluia, avec deux, trois et quatre versets, Kyrie troptSs, la
fameuse antienne Gregorius prasul et des chants pour les processions.

■

514 M. Sablayrolles, A la Recherche des Mamie crits Gregoriens Espagnols.

C, J. 5, Liber* eantieomm. - — Ce liber canticorum, bien que ne contenant
qu'un nombre restreint de pieces de chanty est en son genre plus rfemarquable
encore que le prudent, Sa notation , visigothique si notre souvenir eat
fidele, est en particulier ravissante.

-
*

Ces dernieres photographies qui nous amenerent plusieurs fois au Palais
royal nous valurent de precieuses favours que nous ne saurions oublier ni
passer sous silence. Sans qu'il y eut de notre part pretention ou recherche,
elles nous permirent de voir successsivement quelques-uns dcs hauts pcrsonnages
de la cotir et de nous ^difier ainsi au contact de leur noblesse et de leur
vertu. Nous devons principalement cette faveur h M. le comte de las Navas
qui fut si bon pour nous h la bibliothSque dont il a la direction. Lui-mlme
voulut bien nous introduire h la Secretairerie du Palais royal et nous pre-
senter h Son Excellence M. le comte do Andino et a M. Merry del Val
secretaires particuliers de 8a Majeste. Leur accueil ne fut rien nioins que
royal. Us pouss&rent la condesc en dance h notre egard jusqu*& nous offrir
leurs services que nous fumes honores et trop heureux d'accepter pour le
reste du voyage. Nous ne negligeames pas f occasion si opportune de pre-
senter k M. Merry del Val la lettre pontificale dans laqueile son fr&re le
Cardinal Secretaire d'Etat nous confiait la mission que nous 6tions en train
tie remplir. M. Merry del Val put connaissance de ce document avec une
satisfaction visible et nous eut gre do le lui avoir montre.

Ces visites furent nos dernteres h Madrid. Nous quittames le somptueux
palais de Philippe V, ravis de sa magnificence et charmes de la courtoisic
de ses nobles habitants.

II ne nous restait plus finalcment qu'ii prendre . conge des B.. U. P. P. K-e-
demptoristea de la Plaza del Conde de Miranda auxquels nous devious le
bienfait d'une longue et fraternelle hospitality. Nous nous faisons un devoir
de leur red5re aujourd'hui les sentiments de reconnaissance quivivent toujours
dans nos ceours.

Les trois biblioth&ques susdites de la capitale nous avaient donne ensemble
1800 photographies. La bibliothfeque du Chapitre de Tolede, ounous nous
r en dons, va k elle seule surpasser ce chiffre.

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Peu de villes en Espagne peuvent se glorifier d'un passe aussi ancien
et d'une histoire aussi glorieuse que la cite de Tolede. Fondee probablement
bien avant la conquete de la Peninsule par les Komains, elevee sous leur
domination au rang de place forte de premier ordre, ToUde doit surtout
au christiauisme sa gloire et sa ceMbrite.

Celui-ci, en effet, etait h peine implante en Espagne que Tolede devenait
aussitQt le centre de la religion en ce pays. Des lors son importance ne ce-
sa de grandir. Dans ses murs furent fcenus, & partir de fan 400, ces fameux
conciles qui marqu&rent les ffrandes stapes de son histoire religieuse et con-
servferent k la nation espagnole 1'integrite de la ioi. Aujourd'hui encore
Tol&de n'est-elle pas regardee comme la tetc de l'Eglise d'Espagne par la
primaute de son sifege qu'elle n'a jamais abdiqu^e?

Nous n'avons qu'ii rappeler un tel passe pour donner immediatement h

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M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits GrSgorieng Espagnols. 515

compx*endre quels documents nombreux et antiques nous attendaient aux
archives de la cathedrale de Tolfede.

Notre arrivee dans cette ville eut lieu le 24 novembre. Nous descendimes

■

an seminaire ou Mgr l'Archeveque, prevenu d'avance, avait bien voulu nous
faire preparer une digne hospitalite. Sa determination servait notre cause.
En d^signant pour notre residence le grand seminaire qui, on le savait, ne
pouvait re ce voir sans son ordre, Son *J£. le Cardinal Sanelia reconnaissait
officiellement par Ih aux yeux de la ville et du Chapitre la mission ponti-
ficate dont nous £tions investis et la prenait sous son haut patronage. La
partie etait dfes lors moralement gagnee, lorsque Tarrivee soudaine de notre
eveque dTTrgel, ancien coadjuteur du Cardinal et aujourd'hui eveque de
Barcelone, vint nous apporter une nouvelle chance de succ&s. L'intervention
de la Providence ne pouvait pas, cctte fois, etre plus manifests. Quelle
coincidence heurouse et opportune s'il en fut jamais! Quoique dej&. bien
disposes en notre faveur par les lettres qu'il leur avait precedemmcni adres~
sees, le Cardinal et son* Chapitre accueillirent avec toute la bienveillance
possible la nouvelle recominandation verbal© de Mgr Laguarda et lui promi-
rent de faire dignement droit & sa requefce.

lis tinrent parole. Jamais Chapitre plus riche et plus jaloux de ses
richesses ne les init plus liberalement & notre disposition que celui de Toledo.
Sa conduite envers nous fut exceptionnelle corame l'6tait notre mission. Le
devoir sacr6 de la reconnaissance nous oblige de le dire, dussions-nous faire
des jaloux, On oonnait les rfeglements severes des bibliothfeques nationales
et eccleaiasttques. On sait qu'on ne peu't y travailler qu}& heures fixes et
publiques et sous la vigilance des directeurs ou employes. Cela se pratique
notamment dans les archives des cathedrales oix Ton ne peut se rendre qu'aux
heures trSs r<5duites oil le chanoine archiviste s'y trouve. Eh bien! comme
avec un temps si limite il nous aurait etc impossible de venir a bout en
quelques jours des nombreusesf photographies que nous avions & faire, le
Chapitre prit la determination magnanime que voici. II nous fit donner
dans la partie superieure du cloitre un appartement special dont nous ernpor-
tions ]ti clef apres chaque session et dans lequel on nous laissait continuelle-
mont plusieurs manuscrits h la fois sous notre responsabilite. Quand ces
manuscrits etaient acheves nous les rendions a l'archiviste qui nous les
remplagait par d'autres. Grace a ce genereux procede et malgrd la brifcvete
des jours deliver nous pumes en quinze jours enlever les 2400 photographies
qui furent le fruit de notre passage k Tolede.

Nous ne citerons pas tous les manuscrits qui nous les donn&rent. Les
suivants. croyons-nous, suffiront h, satisfaire la curiosite du lecteur: • 1

C. 44. 1. Aniifonario de Coro. — Ce grand et fort ms. est un antipho-
naire, mteux Responsorial, de chceur eutierenient not<5 avec tout Tordre
liturgique. La notation est trfcs inWressante et sans lignes. ' L'ecriture est
framjaiae et de 1'dpoqne de son introduction en Espagne. C'est plus qu'il
n'en faut pour fixer 1'age du ms. qu'on doit faire remonter en consequence
jusqu aux derni feres annees du XIe si6cle ou aux premieres du XII6. Ce
codex aerait-il frangais? serait-il de Toulouse? C'est possible puisqu'on n'y
trouve que des saints de France parmi lesquels saint Saturn in donb Poffice
est avec octave, saint Orentius d'Auch, etc. II contient aussi une collection
tres complete de Veniie exuUenms.

0. 44. 2. - — JintifonaHo de Corn, — D'apr&s le catalogue ce ms. sera.it

..If;
ft.

516 M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espaguols.

posterieur au XII6 sifecle parce qu'il contient la fete de S. G-iraldo, chantre
de la cathSdrale. Co saint, dit-on, aurait ete ameue de France h ToUde
par l'archeveque D. Bernardo en revenant de Borne. Mais il s'agit ici de
S. Geraud, comte d'Aurillac. On trouve avec lui S< Anton in de Painters-.
Ce codex serait done frangais plutdt qu'espagnol.

C, 48. 14, Antipkonaire romain (?)■ — Get interessant ms. vient
d'acquerir une notoriete qu'il n'avait pas encore, grace a la Paleogrtxphie,
Musicale qui a'est recemnient occup6e de lui, Elle en a parl6 au sujet du
cod. 601 de Lucques. Avec la publication de ce manuscrit italien, la Paleo-
graphie est entree dans une phase nouvelle \ elle a inaugure une nouvelle
classe d'6criture musicale, celle h laquelle Gruy d'Arezzo a laisse son nom.
Ne pouvant reproduire 1'exemplaire authentique que l'illustre moine offrit de
sa main au Pape Jean XIX, la Paleographie a fix6 son choix sur l'Antipho-
naire monastiquo de Lucques parce que dit-elle:

«Si les si&cles ne nous ont pas 16gud Fceuvre authentique de Guy d'Arezzo
(t c* 1050), du moins y a-t-il lieu de croire que les documents r<5digea'dans les
limites de sa sphere d'action presentent une tradition ausai pure que possible. Et
ce doit etre surtout le cas les livres monastiques. Car nous savons par Guy
d'Arezzo lui-mfime que ce furent les monas teres (ceux de Tordre des camaldules
en particulier) qui re^rent les primeurs de son enseignexnent . . .

«Malheureusement, ajoute-t-elle plus loin, nous ne eonnaissions jusqu'ici, en
dehors du codex 601 de Lucques, aucun autre manuscrit qui present&t les m§mes
caracttSristiques. Mais la Providence nous Tint en aide de la fa9on la plus inatten-
duCj en nous faisant parvenir de Tol&de un manuscrit d'origine italienne, non
seuleraent apparent63 mais presque identique & celui de Lucques (Bibl. de la
Cathddrale de Tol&de, cod. 48, 14). Mgrne ordonnance des offices, menie notation
musicale, memes particularity liturgiques. Scule Tecriture difffcre un peu, elle
est plus ancienne et date sans aucun doute des premifcres annees du Xlle sifecle.
Certaines divergences de details trahissent du reste une liturgie ant^rieure & celle
du codex 601, Sur quelques points en effet celui-ci concorde avec l'ordo de 1253
et le breviaire du 1484, alors que le manuscrit de Tolede retient une disposition
pluH ancienne. A part cela, les deux manuscrits offrent une ressemblance parfaite.
Ce sont, a n'en pas douter, deux representants du m&me type liturgique, de ce.
vieux rit camaldule que le breviaire de 1484 retenait encore assez pur, mais que
le niveUenient opere au XVIIe siecle devait faire tomber dans l'oubli le plus
complet. Nous aurons done bien garde de s£porer ces deux t6moins & peu pres
contemporains: .ce que nous dirona de Tun devra s'entendre ^galement de l'autre:
les divergences de quelque importance seront du reste notees au passage, selon
qu'elles se presenteront au cours du calendrier liturgique que nous allons suivre
dans ses developpements.* *)

Suit l'etude compare du cod, 601 de Lucques avec le 48. 14, de Tolede
od Ton passe successivemeut en revue dans le sens qui vient d Stre dit le
Propre du Temps et le Propre des Saints. I/examen est fort interessant
et instructif. On y rel&ve soigneusement les concordances et les divergences
textuelles, lesquelles conduisent parfois h des decouvertes notables telles que
1'office propre de S. Augustin du manuscrit de Tolede que Ton n'a trouve
nulle part ailleurs.

Ces resultats importants obtenus par les Benedictins de Solesmes dans
leurs etudes paleographiques sont pour nous un d^dommagement h nos fatigues
et une rSponse permanente h quiconque oserait nous demander a quoi ont

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1) Pal. Mus. t IX, pp. 10 et 21.

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M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols. 517

eervi nos photographies. II est en effet clair comme le jour que, sans le
concours qu'est venu leur apporter notre manuscrit de Tolede, les auteurs
de la Paleographie auraient du modifier le plau du IXe volume de cette
publication et qu'ils ne l'auraient pas fait impunement. lis auraient ainsi
enleve l'interet capital de ce volume qui est tout ehtier dans la confrontation
des deux manuscrits. Nous pouvons done nous felicitor d'avoir 6te pour
eux^ la Providence dont ils parlent dans les lignes ci-dessus ou plutot d'en
avoir 6te lea instruments.

C. 48. 15. Leotionarium et Responsorium vetus. — Ce ms. du XIIT3 siecle
et de rit romain, si notre memoire ne nous trompo pas, comprend: Invita-
toires, Lecons, repons da Matines et antiennes' des Laudea depuis la Septua-
gfaiffie jusqu'au IX0 dimanche apres la Pentecote. L'ecriture et la notation
sont oxcellentes. ir aVait appartenu ainsi que le pre"cMent au cardinal
Zelada. II serait done italien comme lui. A ce sujet, rappolons une fois
pour Routes que les manuscrits de chant, qui appartinrent a ce cardinal et
que l'archcveque Lorenzana, qui les acheta, apporta de Rome a Tolede, sont
italiens et. non espagnols.

C. 35. 4. Missel mozarabe (XIe siecle). — Ce ms. appartenait a la paro.isse
Santa-Eulalia (Santa-Olalla) qui etait mozarabe. II comprend les offices et
les messes depuis Paques jusqu'au XX8 dimanche apres la Pentecote.

C. 35. 5. Missel mozarabe (XI0 siecle). — Celui-ci se distingue des autres
codices mozarabes par la grosseur de l'ecriture et de la notation. Son con-
tenu est analogue a celui du precedent.

C. 35. 7. Brmarium mozarabe (ecrit sur le dos). Missel gothique dit le
catalogue (X6— XI8 siecles). — Ce ms. debute par le livre de S. Ildefouse
sur la Virginitd. Les pieces notees out des vocalises dune longueur extra-
ordinaire qui remplissent parfois toute la marge. Eu outre, une nioitie" a
pea prfes des inorceaux a, en plus de la notation mozarabe ordinaire, des petifcs
signes speciaux que nous avions deja remarque" dans le C. 35. 4.

On lit en espagnol en tete de ce manuscrit qu'il est un des plus anciens
et des plus precieux que conserve la bibliotheque de la aainte eglise prima-
tiale de Tolede parce qu'on ignore le siecle dans leq'uel il fut ecrit et parce
qu'il contient les messes composees, dit-on, par S. Ildefonse: sept messes
de Beata.

C. 35. 9. Antique Breviaire (le TolMe, 'de la premiere dpoque apres la
mozarabe (XIII6 siecle). — La notation est aquitaine et l'ecriture franchise.
II contient les Lamentations notees. Les offices co mm en cent avec la Circon-
cision et se poursuivent jusqu'a Paques.

_ La plupart des antiennes que nous avons examinees au passage ont la
meme melodie, a pou de chose pres, que les antienneB des editions de
Solestnes. Ceci prouverait l'empressement que mit Tolede a prendre le chant
romain aprea la suppression du mozarabe. Quant aux Lamentations le chant
est totalement different du chant romain connu.

C. 35. 10. Officium toletanum antiquum ecrit sur le dos, tandis que le
catalogue porte Missel aneien de Tolide et de la premiere epoque apres le
mozarabe. — En dehors des messes notees du Temps et des Saints, ce ms.
contient des Kyrie, Gloria, etc. farciB, et des proses pour les principals fetes
de l'annee. La notation est aquitaine et sur une ligne a pointe seche. La
PaUographio Musicale donne (II. 101) un fac-simile- de ce codex qui est du
XHP siecle. .. ■ H

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518 M. SablayrolJes, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols.

C. 39. 3. Missel ancien (S1Y* siecle). — Nous citons ce ms. .qui ne con-
tient que le chant de VExultei pour faire remarquer que ce' chant n'est

pas le gregorien mais bien cclui du Pater mozarabe avec quelques finales

ornees.

C. 39. 12. Cir&nonial et Pontifical de Tolede. — Tous les chants ecrits
en notation aquitaine sur une ligne a pointe seche sont parfaitement con-
serves. Ce codex contient entre autres choses la ceremonie de l'onction et
de la benediction du roi eleve au trone par le clerge et par le pcuple. Quant
a la benediction de l'empereur qu'il renferme aussi, on designe les eveques
de Segovia et de Palencia pour y assister. La PaUographie lui consacre la

planche 103, vol. II. ....

A la suite de ces manuscrits visigothiques ou gregoriens des archives
capitulaires de la cathedrale de Toledo, nous pourrions ajouter encore les •
livres de chosur manuscrits ou imprimes actuellement en usage a la chapelle
mozarabe. Nous avons profite, en effet, de l'extreme complaisance de M. le
Doyen du Chapitre de cette chapelle pour les photographies Bitfn que ces
livres a grosses notes carrees, ecrits de memoire et apres do longs siecles,
, ne soient certainement pas la traduction des anciens codices on comprend
1'interet qu'ils peuvent offrir aux moines de Solesmes dans leurs vastes etudes

de tous les manuscrits de chant.

Faute de notes plus abondantes, ceux de Madrid et de Tolede, malgre
leur noinbre et leur valeur, nous aurons retenu tres peu, trop peu contre
notre gre. Nous le regrctterions infiniment s'il n'etait bien demontre qu'au
point do vue gregorien les manuscrits espagnols contiennent peu de chose
leur appartenant en propre. Nous avons eu amplement occasiou au coura de
notre voyage de eonstater da nos yeux ce fait qui n'a rien d'etrange^ pour
quiconque vent bien se rappeler quo ces manuscrits ay ant etc ecrits d'apres
les hesoins de la nouvelle liturgie, furent le plus souyent copies sur des
manuscrits grangers, ou par des etrangers, ou meme vinrent de 1 etranger.
Leur importance n'en est point diminuee pour cela, ils out seulement moms

d'interet au point de vue local.

Quant aux codices mozarabes, la clef qui nous donnerait le secret de
leur notation et de leurs melodies est perdue depuis longtemps et pour tou-
jour 3 peut-etre.

L'activite que nous avons depioyee a Tolede pour enlever en qumze
jours 2400 photographies nous a empeche jusqu'a present d'arreter nos regards
sur la magnifique cathedrale que Ton eonsidere communement comme la plus
belle de l'Espagne. II est certain que par ses beautes ar chit ectur ales au
dedans et au dehors elle est digne doa merveillcs qu'elle abrite. Son tresor,
son sacrarium, sa sallo capitulaire, sa chapelle mozarabe, ses archives, son
cloitre, sa tour avec ses cloches sont autant de choses remarquables par leur
richesBe, leur splendeur, leur antiquity. Les sculptures sur bois des stalles
du chceur sont une ceuvre artistique colossale, fruit d'un talent de premier
ordre et d'un labeur de longue patience. Que de merveilles il y aurait a
signaler encore dans cette antique et pittoresque cite. Nommons seulement
le° cloitre de San Juan de los Reyes qui est un joyau du style gothique le
plus pur; l'eglise avec ses chaines de fer comme ornement exterieur, et enfin
Santa-Maria la Blanca ancienne synagogue du XII0 sieclo convcrtie, en 14.07

ou 1411, en eglise catholique.

L'accueil exceptionnel qui nous fut fait a Tolede nous oblige & ne pas

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M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gr6goriens Espagnols. 519

quitter cette ville sans redire une derniere fois notre reconnaissance 5. ceux
qui nous re§urent si bien,

Le premier auquel nous devons nos romerciements n'est plus 1& pour les
recevoir. Depuis que nous avons ecrit ces lignes dans la fievista Musical
Ccitulanct7 le bon Dieu a eu soin de remercier Lui-meme pour nous le cardinal
Saneha en ^appelant a la recompense et au repos eternels.

Le second, apr6s 1'archeveque dSfunt, auquel nous sommes redevables de
nos nombrouses photographies de la cath6drale de Tol6de, est M. le Doyen
du Chapitre. Nous le prions d'agreer avee tous ses collfegues l'humble
temoignage de notre gratitude. Nous adressons un souvenir particulier a
M. le chanoine arcliiviste Don Grogorio Yera qui se montra si aimable envers
nous, et un autre k son intime ami Don Gregorio Serrano, aujourd'hui
Maltre de Chapelle do la cathedrale de Madrid, qui fut durant notre sejour
h Tolede notre infatigable cicerone.

Quelle reconnaissance ne devons-nous pas egalement au distingue SupSrieur
du grand s em in a ire Don Reimgio Albiol dont l'hospitalite fut si cor di ale et
^influence si heureuse.

Nous remercions enfin le Chapitre de la chapelle mozarabe et le frere de
1 un de ses membres M. Morale du qui voulut bien mettre aimable m en t a notre
disposition des documents modernes du chant gothique que nous fumes lieu-
reux de photographier,

IS.

Apr&s ToUde notre voyage d'investigation h travers les biblioth^ques et
les archives de TEspagne <5tait pour ainsi diro terrain^. Nous n'aviona plus,
en suivant les indications de nos notes, qu'& nous arreter & Tortosa pour y
prendre connaissance des manuscrits qui s'y trouvent,

C etait ainsi, h notre grande satisfaction, le chemin du retour qui s'ou-
vrait devant nous et la joie si douce de pouvoir enfin, aprfis de si longues
et si laborieuses peregrinations , rentrer au monastfire et retrouver nos
frferes.

Mais si grande que fut en nous cette joie, elle fitait traversee et com-
battue par des pensees d'ordre gdneral qui pesaient d'un grand poids sur les
determinations qui nous restaient a prendre.

Nous n'avions pas encore penetre dans le midi de l'Espagne. Pouvions-
nous, malgre le silence de nos notes, ne pas tenter la fortune de ce eote~l&?
Qui sait si des surprises ne nous y etaient pas menag^es? On nous le di»
sait et nous etions tr&s inclines it le croire.

D'autre part notre. champ d'explorafcion ombrassait les archives musicales
de toute TEspagne. Pouvions-nous dire que notre mission etait int%rale-
ment accomplie, si nons laissions inexplor^e toute cette partie de la Penin-
sule qui s'ouvrait devant nous?

D'ailleurs, a defaut de documents h dechiffrer et a reproduire, l'histoire
Tarchitecture ne nous offraient-elles pas, surtout dans cette partie de

a-
t

une occasion unique pour nous, pouvions-nous ne pas en profiter?

A vrai dire, une seule de ces raisons suffisaient pour nous ebranler; les
trois reunies nous,' con vain quirent pleinement, Et voila comment, en quit-

l'Espagne qui nous restait h voir, des monuments incomparables de la domina.
tion arabe et du triomphc deHnitif de la Croix sur le Croissant? C'etai

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520 M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols.

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tant TolSde, nous preniona sans hesitation aucune le ehemin de UAnda-

lousie.

C'itait le 18 decembre.

Cordoue est la premiere ville qui se present ait sur nos pas. Elle ne
nous re tint qu'un jour; le temps de jetter un coup d'ceil sur les archives de
la cathedrale ou il ny avait rien & prendre, et celui de visiter la mosquee,
2a fameuse mosquee de Cordoue, temoin imp£rissable de Tart religieux chea

les Maures d'Espagne.

L'interet de cette mosquee est dans son integrate conservation. L'Eglise,
apr£s la «reconquista», en a fait une cathedrale sans y rien changer. Elle
s'est contentee de donner place au choeur et au sanctuaire dans la foret de
colonn.es moresques de ce curieux edifice.

Mais si grands efc si ingenieux qu'aieut ete les efforts du genie Chretien
pour id^aliser ou mieux pour christianiser cette mosquee 3 elle esfr restee et
restera tou jours co qu'elle est: un temple mysterieux qui n a rien de chretien.

Tandis en effet que les cathedrales gothiques dresaent fiferement dans les
airs leurs fleehes et leurs ogives , la mosquee de Cordoue elfeve & quelques
metres seulement au-dessus du sol sa foret de colonnes. Le caractere meme
de ces colonnes repandues k profusion et toutes trfes basses, Timmense eten-
due des arcades moresques qu'elles supportent, la faible lumiSre qui s'y
glisse, le silence profond qui y rfegne, les visiteurs qui passent comme des
ombres, tout donne & ce lieu un caractere dmsaisissable mystfcre. C'est bien
le temple d'une religion dont le mystere 6tait la force et le fanatisrne le
moyen d'expansion. ,

■

D'un autre aspect que la raosqu6e de Cordoue est la cathedrale de Se-
ville. De cette cathedrale du style gothique de- la plus belle epoque qui
n'admirerait et les lignes harmonieuses^ et les proportions vraiment colossales,
et la construction robuste et savante qui, detail particulier et trfes original,
laisse voir & decouvert, sans charpente et sans toit, Textrados de pierre de
ses voutes! Une balustrade ajouree couroune ses murs, et la Giralda, tour
moresque carree d'une hauteur prodigieuse et d1une belle architecture, lui
sert dignement de clocher.

Cette splendide cathedrale est certainement une des plus belles d'Espagne.

Les fetes de Noel nous retinrent quelques jours fc Seville. Oia aurions-
nous pu lea passer plus delicieusement que chez nos bona amis les R. 31. P. P.
Salesiens de cette ville qui, sous pretexte d'honorer, disaient-ils, les envoy 6s
du Saint P&re, nous prodiguferent des egards immerites, Combien cependant
il nous etait facile d'y voir une delicate attention de la Providence et un
dedommagement au sacrifice que, par amour du devoir, nous nous etions im-
pose en nous privant de feter en coramunaute ces douces solennites que cha-
cun aime tant h ceiebrer en famille.

De cette epoque date notre amitie avec M. Vincent Eipolles alors Maitre
de Chapelle de la cathedrale de Seville et aujourd'hui en possession &
Valence, sa patrie, d'une place import ante dont Tarcheveque Mgr Guisasola
la recemment honorS. M. Pedrell qui apprecie hautement sa personne et
son talent nous avait donne pour lui une lettre de presentation. Son affa-

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M. Sablayrolles. A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagaols. 521 '

bilite" peu ordinaire eut vite gagne" routes no3 sympathies qui depuia n'ont
fait que croitre^ avec lcs rapports. A 'M. Bipolles et aux P. P. Salesiens
nous adressons ici un affectueux merei.

Ces jours passes a Seville ne furent pas oisifs. Outre la cathedrale et
les monuments les plus remarquables de la ville .tels que I' Alcazar, palais
royal do style moreBque dont la visite s'imposait, ne fut-ce que pour en
avoir une id<§e, nous visitames aussi, et ici par devoir, les deux principals
bibliotheques : la Universitaria qui contient plus de 90000 volumes et la bi-
bliotheque Columbina quo M. Pedrell nous avait parti culierement recommandee.
Dans celle-ci RiaSo signale un manuscrit du XVe siecle intitule Canto de
Organo que nous eumes la curiosite de parcourir, mais que nous laissames
parce qu'il ne re pond ait pas au but de nos recherches. . II proviendrait de
la cathedrale de la ville.

* *

Grenade nous interessa moins que Seville. Sa position au pied du ver-
sant septentrional de la Sierra Nevada est sans doute des plus curieuses,
mais elle ne pouvait compenser pour nous l'absence des documents que nous
cherchions. Notre passage dans cette cite, sans cathedrale et sans biblio-
theques dignes de ces noms, eiifc certainement laisse" dans notre souvenir des
traces peu profondesi si 1'Alhambra n'avait e"te la pour nous rappeler que le
dernier rempart des-Maures en Espagnc avait conserve le plus beau 'monu-
ment que l'Andalousie possede encore de leur domination. Cette superb e
forteresse et ancienne residence des monarques musulmans est connue du
mondo entier. Nous eumes l'avantage de la visiter en detail sous la con-
duce intelligente d'un ami de M. Pedrell, M. Pr. de P. Valladar, chrono-
logiste provincial qui, en parfait connaisseur et en artiste consomme, sur nous
en montrer habilement les beautes -progressives depuis l'entree la plus modeste
jusqu'a la partie la plus somptueuse qui est le cceur de l'edifice et s'appelle
el Patio de los leones. ,

■ Mgr. Joseph Meseguer y Costa qui, sur la recommandation de Mme la
marquise de Dou, nous avait si bien recus a Ldrida. venait de nous de-
vancer a Grenade. Quel avantage pour nous que de retrouver une seconde
fois sur nos pas ce bienfaisant et tres bon Prelat! Quoique installs depuis
peu dans son nouveau palais, Mgr. TArcheveque de Grenade eut l'extreme
complaisance de nous envoyer a la gare sa voiture <§piscopaIe et de nous faire
conduire a son seminaire par H. lo Superieur de cet etablissement De si
h antes attentions (Staient vraiment faites pour nous confondre et pour mettre
notre gratitude dans l'impossi bilite de s'exprimer dignement.

L'insucc&s de nos recherches dans les bibliotheques de l'Andalousie fut
compensee par une magnifique trouvaille que Dieu, toujours si bon, mit sur
nos pas d'une maniere merveilleuse. Ce fut la rencontre inespe><5e de folios
egares appartenant a d'importants manuscrits que nous avions photographies
dans le nord. Comment ces folios dtaient-ils alle se perdre au fond de 1'Es-
pagne? C'est une question qui naturellemeut se pose et a laquelle pourrait
seule repondre, si toutefois on peut y repondre, la personne qui est en pos-
session de ces fragments egares. Mais elle ne veut pas qu'on divulgue son
nom ni celui de la ville qu'elle habite. Qu'elle nous permette cependant de
la remercier encore ici de 1'obligeance qu'elle a eue de mettre a notre dis- |

position ces importantes epaves a 1'aide desquelles nous avons pu completer

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522 M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols.

un des plus rares et des plus precieux codices que nous avons rencontres sur

notre route.

Plus heureux desormais que lea possesseurs de ce manuscrit -qui ne 1'ont
quincomplet, nous quittions l'Andalousie Bans regret pour nous rendre directe-
ment & Valence ou nous arrivions le 2 Janvier 1906. Nous deseendimes au
college des vocations ecclesiastiques de Saint-Joseph. Don R. Albiol avait
bien voulu ecrire h son confrere Taimable recteur de cette maison pour le
prier de nous recevoir. M. J. Fabrogal nous accueillit si bien que sa cor-
diale hospitalite nous rappela entiferement celle de D. E. Albiol h Tolede.

* * *

Nous ne connaissions a notre arrivee h> Valence que M. le chanoine ar-
chiviste de la cathedrale, Don Eoqu6 Chavas. Nous avions eu Tavantage
de faire sa connaissance quelque temps auparavant h Barcclone et par lui
nous avions et6 dejfc mis au courant des uniques documents grSgoriens que
possSdent les archives capitulaires.

Notre grande preoccupation fut done, en arrivant &. Valence, de nous mettre
en rapport immediat avec le docte archiviste pour le prier de vouloir bien
nous montrer ces missels qu'il nous avait signales.

Helas! ici encore une nouvelle deception nous attendait. Ces missels
n'ont d'autre chant que celui des prefaces. Nous ne pouvions en tirer aucun
parti. Nous dumes nous contenter de voir et d'admirer, sous la conduite de
D. Eoque, la belle ordonnance des archives capitulaires de Valence. Mais
quelle jouissance ce fut pour nous! Ces archives, en effet, telles qu elles sont
ordonn<§es5 ne laissent rien fc envier aux bibliothfcques national es les mieux
organises. Celles-ci pourraient memet et avec profit, prendre module sur
elleB. I/honneur de cette belle ordonnance revient & M. E. Chavas lui-meme.
Elle est son ceuvre personnelle. Nous Ten felicitames vivement alors. Nona
lui renouvelons encore aujourd'hui ces felicitations et le remercions des heures
agreahles et instructives qu'il nous fit passer dans ce cenacle de l'lntelligence

et du bon go&t.

Entre temps nous eumes h, nous occuper a Valence d'autre chose que de

manuscrits. On eut vent de notre presence dans la ville. Aussitot deux

membres de la Commission diocesaine de musique religiense demanderent h

oir pour conferer avec nous sur le chant gregorien et sa meilleure

Station. C'6taient M. Joseph TJbeda, Torganiste si meritant du college

de Corpus Christi, autrement dit du Patriarca, et Don Francois Peuarroja,

ecclesiastique de ce meme coll&ge. L'un et Tautre nous out garde de cette

rapide entrevue un amical et fidfcle souvenir et lis n'ont cesse depuis de nous

en donner des preuvea touchantes et nraltipliees1).

La cathedrale, par Tentremise de M. Pastor, son digne Maitre de Chapelle

sollieita aussi une conference publique sur le chant. Nous ne pouvions la

lui refuser. Cette conference ou toua les beneficiers-chantres prirent part

pr6ludait, sans que nous nous en doutions alors, aux lemons de chant que

nous devions donner plus tard pendant quatre mois & tout le clerge de Valence.

Cela faife, nous n'avions plus qu'a nous mettre en route pour Tortosa ou nous

attendaient cette fois des documents tres sflrs dont nous aurions h profiter.

1) Depuis que nous avons ecvit ces Kgnes dans la Bevistn Musical Catalan^
le trfes pieux M. Ubeda est allc recevoir au ciel la recompense do ses vertus et
M. Fenarroja est devenu Maitre de Chapelle du celebre college du Patriarca.

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M- Sablayrolles, A la Kecherche des Manuscrits GrSgoriens Espagnols. 523

L absence de documents gregoriens en Andalousie et dans Tancien
Royaume de Valence pent s'expliquer et s'explique trfcs bien par le fait de
la domination arabe qui pesa sur ces deux contrees plus longtemps que sur
les autres provinces de la Peninsule.

Tortqse n'est point dans ce cas. Oette antique cite, bien anterieure aux
Eomains qui l'appelerent Julia Augusta Dertosa, fut reconquise sur lea
Sarrazins par le cotnte Raymond Berenger IV de Barcelona le 31 decembre
1148. Delivree pour toujours de leur joug d£s le milieu du XIIe si6cle il
n'est pas 6tonnant que Tortoaa ait eu le temps d'elever au grand air de la
liberte religieuse une magnifique cathedrale et d'en enrichir les archives de
precieux documents.

La catbedrale occupe l'emplacement d'une ancienne mosqu<5e. Elle fut
batie en 1347, Mais la facade en style toscan du XVII9 sidcle detonne
avec le stylo gothique si pur de ce beau monument . dont la beaute est sur-
tout h 1 intgrieur. L&, sous ses voutes elanceess on admire lharmonie et la
simplicity de ses lignes et on respire h longs traits le parfum de devotion
et de recueillement qui s'en exhale. On y remarque des beautes de detail
de premier ordre, deux cbaires de pierro construites dans les piliers qui sou-
tiennent les voutes et un ricbe tresor dont les objets sont admlrableg par
leur magnificence ot leur perfection artistique.

Les archives dtaient rest^es longteraps delaisa^cs. Peut-etre n'y a-t-il
pas lieu de s'en plaindre. II pourrait bien se faire que certains documents
de valeur aient echappg aux guerres et aux revolutions parce qu'on en ig-
norait l'existence.

Le merite d'avoir mis les archives capitulaires de Tortose sur le pied ou
elles sont actuellement revient tout entier & Don Raymond O'Callaghan,
chanoine de la cathedrale de cette ville. II a consacre son temps et ses
forces & deblayer d'abord les documents, h lea ordonner et k les classer en-
suite; puis il les a fait connaitre au public dans une int<5re3sante brochure
oH il consacre h chacun un compte-rendu suffisant et instructif.

Les visites de savants illustres dont les archives de la cathedrale de Tor-
tose furent l'pbjet ces demises annees Wmoignent de Timportance et de la
valeur des documents. Ceux-ci sont au nombre de 147. M. O'Callaghan
suppose avec fondement que ce nombre a dfl etre plus grand dans les si^cles
passes.

Des documents actuellement existants au Chapitre de Tortose, les seuls
qui nous intSressent dans ce travail sont les manuscrits do chant. On en
compte trois: un Missel C. 10, un Canioral C. 92, et un Prosaire C. 135.

<Le Missel C. 10, dit M, O'Callaghan, est sans aucun doute le plus
ancien manuecrit des archives de la cathedrale; car il fut Scrit eu fan
1055*.

II contient peu de pieces de chant. Ce sont quelques messes notees et
1'office des d^funts avec ses repons.

Le catalogue de M* le Chanoine archiviste n'indique pas la provenance
de ce manuscrit qui snrement est italien. Son origine nationale est claire-
inent attests par son ecriture musicale. C-est la notation de Tltalie centrale
la meme absolumcnt que celle des antiphonaircs de Lucques et de Tolede
dont nous avons parle. II est si curieux de rencontrer une seconde fois sur

'i\

524 M. Sablayrolles, A la Recherche des Jfanuscrits Gr6goriens Espagnola.

iios pas la notation itulienne en Espagne, dans le cas present surtout. que
nous ne saurions resister au desir de la faire connaitre au lecteur. En voici
done un specimen que nous empruntons au C. 10 de Tortose/

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La notation, on le yoit, est ecrite sur quatre lignes & point© secbo avec
les deux clefs de do et de fa. Le systeme guidonnien est done complete Ce
manuscrit sera sans doute un des premiers qui furent ecrits en Italie d'apves.

M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols. 525

ce syst^ine. Le rapprochement de l'annee de sa compoaition avec les princi-
pales dates de la vie de Guy d?Arezzo axn^ne k cette conclusion. C'est en '
1026 ou 1028 que le celfcbre benedictin presentait au Pape Jean SIX son
fameux antiphonaire autographe et c'est probab lenient en 1050 qu'il mourut.
Ecrit en 1055, notre missel italien de Tortose serait done post£rieur h la
reforme de Guy d'Arezzo de 25 k 30 ans et it sa inert de 5 ans seulement. :
La translation de ce codex d'ltalie & Tortose nest pas ausei facile a ex-
pliquer que celle du C. 48. 14 de Rome h Tolfede. Aucun fait historique
ne nous apprend quand et comment elle eut lieu. Peut-etre remontc-t-elle
& l'epoque oft les Musulmans furent cbasses de Tortose. Quoiqu'il en soit
il est certain que les premiers et les plus anciens manuscrits de la cathe-
drale de cette ville vinrent de l'etr anger. D'aprfis M. O'Callaghan on les fit
venir surtout d'ltaiie et de France, parce qu'en ces temps reculSs, Tortose
se trouvait avec les villes maritimes de ces deux pays en relations aussi sfires
et faciles que sea communications avec le continent etaient incertaines et
difficiles.

Le Cantoral C. 92 est un manuscrit du XIVe Steele. Son ecriture musi-
cale est la notation aquitaine, mais de transition & la notation carree. II
contient la Genealogie, les Improperi^ des Kyrie et la messe no We des le-
gations.

Le C. 135 est le manuscrit de chant le plus important de la biblioth&que
de la cathedrale de Tortose. M. O'Oallaghan Ta intitule Libro de la antigua
• liiurgia de la catedral de Toriosa.

C'est un tropaire et prosaire du XIU6 stecle. II est anterieur h l'insti- .
tution de la fete du S. Sacrement (1264), mais S. Francois d* Assise, canonise
en 1228, s'y trouve deji.

Nous n'entrerions pas pins avant dana la consideration de ce codex, s'il
n etait un des rares qui contiennent une piece de chant tr&s interessante
dont nous avons deji parte, mais dont nous tenons k parler encore. C'est
■ le KyiHe v-Alvne Pater* n° 10 d^ TEditiou vatieane. Voici d'abord ce qu'ont
ecrit sur les documents relatifa & cette piece D. Mocquereau et B. Beyssac
dans la Rassegna Gregoriana, An nee 1907, c.c. 289 — 90:

«11 faut d'abord connaitre les manuscrits qui ont servi a l^tablissement du
texte, car le codex de Vich n'est pas le seul a contenir le Kyrie *Alme Pater*.

<Ce Kyrie est trfcs rare: nous ne Pavons trouv6 que trois fois.

«1° Codex de Vich, ecrit & Vich aux XI^ ai^cle ...

*2o Graduel appartenant a Tabbaye de Sainte-Madeleine de Marseille

«I1 a ete ecrit au XII* siecle. Son origioe est difficile & prSciser. Aquitain'
de notation, il $4 carte neanmoins de la tradition aquitaine pour le chant. Autre-
fois nous Tavons dit d'Arles, mais il faut renoncer a. cette attribution,

<3° Paris, Bibl. Nationale, lat. 778. Tropaire de Narbonne {?), XII<> siecle, nota-
tion aquitaine. On a eu deja l'occasion de le faire remarquer a propos du Kyrie
^Fons bonttaiis1 (cf. Rass. Greg., 1904, c. 636), les melodies de ce tropaire sont assea
souvent plus chargees que cclles dea autres manuscrits: en voici un nouvel example. ■
La version du Kyrie „Alme PaterH tient le milieu entre la melodie plus simple que;
nous £tudions maintenant et celle plus lourde du Kyrie }1Gum jubilo"*.

On pourrait etre tStonne, et non sans raison, du silence absolu que gar-'
dent sur le C, 135 de* Tortose les deux savants auteurs aux quels nous em-
pruntons ces lignes, si on ne prenait garde aux deux premieres phrases de
la citation. Que disent ces deux phrases? EUes rappellent que les manus-
crits qui servirent aux benedictins de Solesmes pour Tetablissement du texte

S. d. JSIG. XIII. , * 35

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526 M. Sablayrollesj A la Recherche dea jVIanuscrits Gregoriens Espagnols.

critique du Kyrie n° 10' furent au nombre de trois settlement. Le C. 135 de
Tortose n'y est point mentionne parce que les premiers redacteurs do la

Vaticane le connurent trop tarcL lis avaient deja presents a Romeleur
Kyriale quaud leur parvinrent nos photographies de Tortose. Celles-ci ne
puronfc done leur Sire d'aucune utilite sur cc point particulier.

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M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Eepagnols. 527

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Mais, si pour etre etranger h leur sujei, D. Moeqereau et D. Beyssac
gardent dans leur Stude' un silence oblige sur notre manuscrit, le devoir d'en
parler ici n?en est que plus impgrieux pour nous, N'avons-nous. point l'ob-
ligation de signaler, au"cours de.cs recit, ce qui se rapporte plus directement •
h l'interet' du chant gregorien et ft. l'honneur del'Espagne? Voici, qu'au lieu
de trois nianuscrits contenant le Kyrie tjilwie Pater », on en compte cinq1)
maintcnant. Et chose remarquable, voici que sur les cinq, le premier et
le cinqui&me sont tous deux Catalans. Pouvions-nous taire cette trouvaille?
Nou, certes. TJne entite de plus est toujours precieuse & recueillir, surtout
quand le chiffre auquei elle vient s'ajoutcr est dej& si restreint, et deux
temoins. sur cinq ne sont que plus dignes de foi quand le second affirme
ce que le premier avait & lui eeul attests jusque 1&. Telle est du moins
notre maniere de voir, et e'est pourquoi il nous plait de reconnaitre daus
cette coincidence heureuse une preuve nouvelle de l'origine catalane du Kyrie
«Alwie Pater* dont le plus ancien texte est h Vich.

On connaffc ce texte. Nous l'avons reproduit dans ce travail p. 223 et 224,
Afin qu'on puisse les comparer ensemble, nous donnons maintenant le texte
de Tortose avec la transcription de chacun cVoux.

De ce rapprochement des deux lemons catalanes du Kyrie «Alnte Pater*
il ressort que la seconde est altcree. Elle a perdu en offet des notes, et en
a re§u d'autres qui ne se trouvent .pas dans la premiere. Ces alterations
se sont faites au detriment de l'harmonie des lignes, de Vordonancc du rythme
et de la succession des intervalles. II est evident, par exemple, que dans
V intonation l'harmonie des lignes est brisee, quo sur la premiere syllabe le
rythme ternaire est boiteux, et que sur la seconde la clivis soZ, fa. formee
de la quatrieme note de Ky et de la premiSre de ri en remplacemenfe du *mi
qu'on a enleve & cette dernidre syllabe, amiino moins gracieusement que la
clivis fay mi) par un intervalle de tierce, a la cadence rL

Une note cependant, qui, dans Tortose, a 'ete supprimee constamment
dans toutes les phrases oil se repfcto le deuxuime motif (ler Ohrlste) , avait
dej& disparu, mais une fois seulement, du premier meinbre du dernier Kyrie
de la legon de Vich. C'est le sol du cliraacus qui, par le fait, est devenu
un porrectus, Cette note a ete retablie dans le Kyriale Vatican par les soins
des raoines des Solesmes qui l'ins£r&rent dans le texte critique qu'ils avaient
•propose. N'ayant pas saisi. tout d'abord la portee de cette restitution, nous
.nous t§tions perm is, les lecteurs de la Revista Musical Catakma s'en souvien-
:nent, d'exposer a son sujet un doute en publiant au cours des nos articles
le texte original de Vich. La Rassegna Qregoriana en profita pour poser
nettement la question h laquelle D. Mocquereau et D. Beyssac repondirent
par la belle 6tude dont nous n:avons pu citer qu'un court passage. L'etude
•est decisive, en voici la conclusion: ■

«... Notre troisifeme manuscrit nous auraifc ete de peu d'atilite pour tout ce
•qui precede parce qu'il s'ecarte habituellement du type primitif de Vich. Mais
voici qu'au dernier Kyriey se souvenant de son origine catalane, il reproduit aprds
une legfere modification sur les syllabes Kyrie, la le^on authentique du deuxiemc
motif inelodique de Vich et la repete jusqu'i, trois fois. Bien entendu le sol qui
raanquait une fois dans Vich se trouve fidelement repete dans les trois incises
Puis viont la conclusion qui est la rdp^tition exacte du premier motif de Vich —
■rsauf une variante sur les syllabes leyson — en sorte que le dernier Kyrie dans
.■son ensemble, resume toute cette pi&ce.

1) Le quatrifcm*e se trouve a Huesca dans le Tropaire dont nous avons parle.

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528 $£ Safclayrollee, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnols,

Vicn. C. CXI, fo.49.

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M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrits Gregoriens Espagnola. 529

*Decidement il n'y a plus a h6siter: un sol manque au ms. de Yich, il faut

le r^tablir.

«.Telles sont les raisons critiques, intrinseques et extrinseques , esthetiquea et
pateographiques qui nous out incites & faire cette adjonction, dUons mieux, cette

restitution.

•Que de pages pour une notel Notre excuse la voici: Non permettendo che
nulla sia pubblicato, di cui non ai posaa dare ragione coaveniente e sufficiente.>
(Pii X, Motu propria du 25 avril 1904.)

Qui ne recoimaitra dans ces lignes la science et rautorite avec lesquelles
les Benedictins do Solesmes procfedent dans 1'etude des anciens textes du
chant liturgique! Quelle confiance ils s'attirent et quelle s6curite ils inspi-
rent! Pour nous, nous d^elarons etre entiSrement satisfait et nous esperona
bien que le lecteur le sera avee nous. Quant a Fapostropha-oriscus de la
svllabe le qui a disparu de l'Edition vaticane, et qui. sous des formes varices1),
se trouye dans les quatre manuscrits mentionn^s, les sayants inoines ne sont
pas responsables de sa suppression. On doit savoir . que leur Kyriale original
a subi dans la Yaticane des modifications considerables aussi contraires it .leur
volonte qu1au t^moignage des meilleurs et dea plus nombreux manuscrits.

Par leur antiquity leur valour et leur contenu, ceux de Tortose 6taient
dignes de Tintdret que nous leur avons temoigne. Nous Tavons fait avec
une satisfaction visible, surtout en revenant pour la seconds fois sur ce Kyrie
*Alme Pater* , un des plus attrayants assurement de Sedition typique.

Notre passage a Tortose fut pour nous T occasion de rencontrer dans
cette ville, comma dans toutes celles oil nous nous Stions arrets, des amis
d^voueB et fiddles auxquels nous avonB garde le plus affectueux et le plus re-
connaissant souvenir. - Ce furent d'abord M. M. les Darecteurs du College
des vocations eccl^siastiques de Saint- Joseph chez lesquels nous conduisit
spontan&nent la sympathie que nous avait inspires envers les membres de
leur Soeidte Taccueil si bienveillant de leurs confreres de Burgos, de Tolfcde

et de Valence.

Ce furent ensuite M. M, les Directeurs du grand seminaire. A la tete
de cet ^tablissement est un pretre aussi eminent qu'aimable, M. le chanoine
Emmanuel Rius, Deux raisons nous font un devoir de lui donner ici une
mention sp<$ciale. La premiere pour avoir, il y a longtemps d6jk, accueilli
dans son seminaire notre Emo P. Abbe errant dans les murs de Tortose h
la recherche d1un gite pour ses religieux persecutes. La seconde pour avoir
renouvele k notre 6ff&rd le meme devouement et la meme charite. M. E. Rius
est un de ces rares et providentiels amis que 1 on rencontre un jour, on ne
sait comment, sur son chemin et dont Dieu, qui les y a places, dit par son
Esprit-Saint que celui qui les a trouvgs a trouve un tr^sor. Nous ne sau-
rions mieux exprimer au distingue Recteur notre affection et notre attache-
ment qu'en lui rendant ce temoignage que l'Ecriture sainte met sous notre
plume, et qui, comma ce livre de vcrite, est la vSrite meme, M. E. Rius
nous a donne tant de preuves qu'il est pour notre Abb6, pour notre commu-
naute et pour nous-meme de cette claase d'amis! Si Tintimite de nos relar-
tions me Teut permis, j'aurais pu dire ici quelles furent les preuves d'amitie
qu'il nous donna d'abord quand il nous re§ut pour la premiere fois h V occa-
sion du voyage dont nous racontons le rlcit, puis quand il nous appela pour

1) Le torculus qui, dans le manuscrit de Narbonne a remplacd la double note
de la syllabe le7 confirine a sa manifcre la prolongation de cette syllabe.

1.'

530 M. Sablayrolles, A la Recherche des Manuscrita Grdgoriens- Espagnols.

enseigner le chant dans son s'eminaire, at enfin quand, avec plusieurs de ses
collegues, il daigna franchir la distance qui nous separe pour veiiir renouveler
& notre P. Abbe la fidelite de sa veneration et de son denouement. Mais.
on comprendra que de telles preuves doivent restor le secret de eeux qui les
out re5u.es et qu'il nous suffit de lea avoir rappel^es pour etre assure d'avoir
accompli le devoir que nous devions rendre ici & M. E. Eius et fc ses aimables
collaborateurs.

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■

Le clerg€ de Tarragone nous reservait k son tour une reception bien
charitable. M. le chanoine Guillamet, qui avait ete un des premiers prgtres
a nous visiter h Parramon1), nous atfcendait h notre ai*riv$e | la gare, et
M. le Superieur du grand sSminaire Don Isidro Goma, ami de M. le Dr. Eovira
de Vich, nous recevaifc avec une cordialite exquise.

Un tel accueil ne pouvait cependant nous empecher ' de regretter sensi-
blement la p6nurie complete des archives du Chapitre en documents'gregoriens.
Ces documents avaient-ils disparu dans quelque grande catastrophe du pass6
ou bien TEglise inetropolitaine qui dispute h Tolede la priraaute des Eglises
d'Espagne en aurait-elle ete toujours depourvue? Cette supposition parais-
sant invraiaemblablo pour une ville qui a occupe une si grande place dans
Thistoire politique et religieuse de la Peninsula, il faut se rattacher n6-
cessairement h la premi&re. On y est amene d'autant plus naturellement
que, sans pouvoir preciser dans quelle circonstance ces documents auraient
p&ri, on rapporte que pendant le sifege de Tarragone par les Francais en 1810
un boulet ennemi mit feu aux archives de ia cathedrale qui furent entifere-
ment consumees.

Les seuls documents gregoricns que nous ayons rencontres & Tarragone
se trouvent & la bibliotheque provinciate. Oe sont quelques folios sans im-
portance dun livre donfc nous ne nous rappelons plus la destination.

La vioille capitale de l'Espagne tarragonaise nous interessa souverainement
par son aspect et par ses souvenirs. Son antique splendeur brillo encore dans
ses murs eyclopeens et au travers de ses ruines romaines. .Sous co rapport
elle est une des villes de la P^ninsule qui out conserve, malgre les guerres
et les revolutions, les plus beaux vestiges de leur. puissant et glorieux passe.

La cathedrale romane se trouve bien & sa place dans ce milieu, Mieux
qu'une cathedrale gothique certainement, elle s'harmonise avec le cadre qui
1'entoure. Dans son ensemble elle apparait grandiose et puissante; dans ses de-
tails elle se montre gracieuso et achevee. Coux-ci se resument surtout a Tentree
de l'eglise par le cloitre et h Tentree de la salle capitulaire. La nef centrale
bien proportionde, majestueuse et simple est d'un caract&re tout h fait monas-
tique. La fa§ade tr&s belle eat digne de ce monument, et le cloitrq qui l'ac-
compagne rivalisc de beaut6 architecturale avec les plus beaux cloitres go-
thiques. En resume la cathedrale de Tarragone est une des belles d'Espagne.

Nous devions remercier le venerable Pontife de cette illustre M<5tropole
1 hospitality parfaite que M. le Superieur du grand seminaire nous avait

1} M. le chanoine DT D, Raymond Ghnllamet est aujourd'hui Monseigneur de
Leon. II re9ut la consecration Episcopal e & OIoty sa vilJe natale, des mains de
rarchevSque de Tarragone, le 10 octobre 1909. De concert avec M. le Cure d'Olot,
son ami et son covisiteur de Parramon, le nouvel evSque nous fit 1'honneur de nous
inviter &'la cer^monie de sa consecration et a en preparer les chants gregoriens.

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Hugo Rieinanii; Der »Basso ostina'o* und die Anfange der Eaotate. 531

donnee en son nom. II daigna nous accorder une affectueuse audience. La
bonte de Mgr. Dr. D. Thomas Costa y Eornaguera excita en nos coeurs des
sentiments de veneration et de reconnaissance dont nous prions sa Grandeur
de vouloir bien accepter le respectueux hommage.

* *

Le 15 Janvier 1906 nous rentrions a Barcelone. Notre iter Uspanicum

etait termine.

M. Philippe Pedrell, qui s' etait tant interesse a ce voyage et qui par
ses Iettres et sea indications nous en avait aplani le chemin, attendait impa-
tiemment notre retour. II lui tardait de connaitre le resultat final de nos
investigations. Nous -nous hatames done d'aller lui en faire part. Oe fut
dans cette entrevue que le grand compositeur et musicologue nous engagea
ou plutot nous demanda avec instance d'eerire sur notre voyage le recit que

nous achevons aujourd'bui. ?

En l'entreprenant avons-nous repondu entierement a 1 attente de I illustre
Maitre? Nous ne le pensons pas. II aurait fallu pour cola, ainsi que nous
l'avons dit en commencant, avoir recueilli des notes que nous n'eiimes m le
temps ni la faculte de prendre. Notre mission n'Stait pas cclle-la. EUe se
bornait a photograpbier rapidement les manuscrits gregoriens espagnols et a
les envoyer aux redacteurs de 1' edition vaticane. ^

Cette part personnels qui, par la volonte du Saint-Siege, nous etait
echue dans l'couvre de restauration gregorienne confine a son debut par le
Souverain Pontife a nos frerea de Solesmes, nous croyons 1 avoir remplie
selon notre pouvoir. 6000 photographies, representant environ 12 000 pages
de manuscrits, furent le fruit de nos recherches. ^

Puis3ent ces documents gregoriens espagnols qui nous ont tant coute a
recueillir et qui sont alles prendre une place si importante dans 1' atelier-
paleographique des Benedictins, de Solesmes, apporter un jour a la reconsti-
tution critique des anciens textes de chant l'appoint que ces savanta moines
en avaient tout d'abord cspere!

Nous le desirous vivement pour l'Eglise et pour l'Espagne.

■

Der .» Basso ostinato« und die Anfange der Kantate.

Von

Hugo Riemann.

(Leipzig.)

Die Studien fur den soeben erschienenen, daB GeneralbaBzeitalter behan-
delnden Band meinea »Handbuchs der Musikgeschichte* (IE, 2) haben mir
schon ein paarmal AnlaB gegeben, in besonderen Aufsatzen auf die musik-
geschichtliche Bedeutung jener merkwurdigen Form des Obligo hinzuweisen,
welch e unter dem Namen des Basso ostinato bekannt ist. Das bezugliche
Material hat sich aber derart vervielfaltigt und hin und her ergiinzt , _ dafi
ich hier noch einmal auf daa Thema Bezug n eh men raufl, um, was in meinem
Buche verstreut auftritt, durch ein paar das ganze Gebict uberfliegende zu-
sammenfassende . Bemerkungen ubersichtlich und nutzhringend zu machen.

»■

532 Hugo Riemann, Der » Basso ostinato. und die Anfllnge der Kantate. -

Nur ganz kurz sei zuniiehst ins Gedachtnis zurfickgernfen, da£ die Motets
der Pariser Scbu o im 12.-13. Jahrh. wohl die al teste Pflegestaite des unter
maunigfach wechselnden Bildungen hoherer Stimmen anverandert wieder-
holten Basses Bind und dad der beruhmte Sommer-Kanon (Sumer is icomen
mj des John of Fornsete vom Jahre 1240 sogar schon ein Beispiel. eines kano- "
msch verdoppelten obstinaten Basses unter einem Kanon von vier Oberstiminen '
ist. Erne Art Auferstehung feierte dann der Ostinato in den Mefikomposi-
Uonen der Schule Okeghem's, in denen es sich aber nicht mehr um solche
an sich reizlose Wiederholungen weniger Noten, sondern vielmehr um Be-
nutzung voilstandiger Melodien als Tenor eines mehrstimmigen Satzes handelt
Auf dem Gebiete der In strum entalmusik tritt der Ostinato aufs neue bedeut-
sam bervor m den »Glosas« (Variationen) der spanischen Lautenmusik,
Gambenmusik (fiir Vihuel* de arco) und Orgel-, bzw. Klavierinusik (para teela)
im 16 Jahrhundert und setzt sich fort in den Grounds der englischen Vir-

fS ,(l ;• ?yrd U" *■*' Gai"benvirtuoSen (Simpsons Division- Violist
1659) und Vtolmisten (Playfords Division violin, ca. 1675), sowie den Cia-
conen und Passacaglias der Italiener (Sal. Rossi, Frescobaldi, Biagio Marin i
larquimo Merula) und aller spateren Meister (Bach, Handel) bis zu Rhein-
berger, Brahms und Reger.

Weuiger Beachtung als diese Instrumentalwerke mit obstinatem BaC habeu
aber die Vokalkompositionen gefunden, die in ahnlicher Weise angelegt sind.
und vor allem hat man nicht bemerkt, welche eminente Bedeutung der Ostinato
iur die fcntwickelung der Kunstform der Kantate im 17. Jahrh. gehabt hat.
Hugo .Leichtentritt hat zwar in seiner sehr inhaltreichen Neubearbeitung des
vierten Bandes von Ambros' »Gesehichte der Musik« auf einige beliebte BaJJ-
themata aufmerksam gemacht, die bei einer Reihe von Komponisten der
ersten Halite des 17. Jahrhs. als TJnterlage von GesSngen verschiedenster Art
wiederkehren (Roman esca, Ruggiero*), absteigende Sekundfolge "im Quarten-
umfang), auch Kretzschmar in seinen Arbeiten uber die venezianischen Opern-
komponisten erwahnt mehrfach besonders beliebte Ostinati; aber niemand
schemt bisher bemerkt zu haben, dafi der Ursprung der eigentlichen Kantate
in der Komposition iiber einem obstinaten Bafl zu 0uchen ist. Darauf in
aller Kurze hinzuweisen und, wie bemerkt, die Resultate der umstiindlichen
Nachweise in meinem Geschichtsbande bequem zusammenzufassen, ist der
Zweck dieser Zeilen. .

Soviel ich habe feststelleu konnen, gtbt es (abgeaehen von den oben an^e-
fuhrten, ganz anderen Lite raturgebie ten angehorigen) Vokalkompositionen iiber
exnem bleibenden Basse vor 1600 nicht. Es scheint daher, dafi ihre Inangriff-
nahme mit den Reformideen der Plorentiner Camerata {Bardi, Corsi, Gafilei^
welche dem rezitativischen Stile die Entstehung gaben, in ursachlichem Zusam-
menhange steht. Diese fafiten vor alien Dingen ins Auge, den Dichtungen
besser zu lhrem Rechte zu verhelfen, als das in den Madrigalen des 16. Jahrhs.
mit lhren fortgesetzten Imitationen der Stimmen und gleichzeitigem Vortraga
verschiedener Teile desselben Textes geschah. Die Kriegserkliirung an den
Kontrapunkt (eben diese durchimitierende Polyphonie) erfolgte speziell wegen
des .laceramento della poesia* (Zerfetzung der Gedichte), wie unB Caccini's f

1 1) fiber den Ruggiero-BaB vgl. den Aufeatz von A. Einstein. Kretzschmar's
JMeinung, daB die Raggiero-Melodie Praneeaca Caccini's Ballet v. J. 1625 ent-
stamme! {Gescb. d. neaen deutschen Liedes, S. 32) erweist sich ale irrjg, da bis
zuruck i. J. 1609 Gesange iiber den Ruggtero-Bafi nachweisbar sind.

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Hugo Riemann, Der »Basso ostinato* und die Anf&nge der Kantate. 533

Torrede der Euridice voii 1600 bestiramt berichtet, und es war daher in
der neuen Monodie vor alien Diugen darauf abgesehen, bex der Einkleidung
der Gedichte in musikalische Gewandung dafiir zu sorgen, daC die Inten-
tionen des Dichters fortgeaetzt in vollem TJmfange verstsLndlich werden. Diese
Rucks ichtnahme beschrSnkte sich aber, wie die Denkmaler bestimmt ausweisen,
keineswegs auf die smugemiiBe Deklamation der "Worte durch eine einzige
Stimme ohne Verwirrung durch andere, sondern stellte vor alien Dingen auch
den Strophenbau und das Reimgefiige der Diehtung mit der aller-
groBten Peinlichkeit klar. Da anfanglich ausnahmslos, aber auch durch Jahr-
zehnte dauernd mit nur sehr wenigen Ausnahmen die Singstimine den musi-
kalischen Gesaintaufbau allein bestritt, so radikal, daJB die Gesange keinerlei
i'ausen zeigen, welche Gelegenheit gab en, die Begleitung ein Wort mitreden
zu lassen, ao ist tataiichlich die Sinffstinime selbst durchaus der Reprasentant
der UmgieBung des Gedichts, und das Akkompagnement gibt nur ihren In-
tonationen den verlaBlichen Halt und die harmonische Deutung, Da ist es
nun hoch interesa-unt, im Detail zu verfolgen, mit welchen Mitteln der Kom-
ponist die strophische Anlage des Gedichts kenntlich macht. Am einfachsten
ist nattirlich der Saehverbalt, wo iiberhaupt nur eine Strophe komponiert ist
und die weiter folgenden ohne jede Anderung' mit derselben Melodic und
Begleitung abgesungen werden. Aber diese raehr an die Manier des Volks-
liedes ankupfende Kompositionsweise entspricht eigentlich nicht ganz den
Idealen der Floreutiner Reform, und es ist beinahe zu verwundern, daB sie
Caccini nicht ganz verschmiiht hat (Doni sagt ja geradezu, daB dieselbe fiir
den neuen 8 til gar nicht in Frage kommen konne). In den durchkomponierten
Arien und Madrigalen ist dagegen auf die besondere Beschaffenheit des
Textes jeder Strophe minutios eingegangen und zeigen sich daher in der
Melodiebildung manchmal sebr starke Veriinderungen ; eine Ausnahme macht
nur Caccini's dritte Arie von 1602, sofern sie sich fttr die 3 Strophen auf
kleine Anderungen der Rhythmiaierung je nach der Lage der Wortakzente
beschrankt, ein paar Dehnungen anbringt, wo sie wunschenswert erscheinen,
und die Verzierung der letzten Noten jeder Strophe verschieden reich bemifit.
Der BaB aber bleibt so gut wie ganz ohne Anderung, und es mag daher
wohl diese Arie den Ausgangspunkt der in der Folge allgemein in Aufnahme
kommenden Arien mit wechselnden Melodien, aber bleibend em Basse
gebildet haben. Am schwersten ist die Riicksiohtnahme auf den Strophenbau
des Gedichts erkennbar, wo wie in Arie I der Nuove musiche wirkliche
IThereinstimmungen sowohl in der Melodie als auch im BaB vermieden sind
und nur in den Gesamtproportionen noch eine Analogie der Anlage durch-
fiihlbar bleibt, welche vor allein der letzte SchluB der Strophe evident
macht. Gerade diese freieste Anlage hat aber besonders nach dem Vorgange
von Monteverdi's Lamento d'Arianna (1608) viele Nachahmung gefunden und
berrscht z. B. noch in zahlreichen Kantaten Luigi Rossi's.

Nur als Fragment ist uns leider bekannfc Caccini's Arie uber den Roma-
nesca-BaB, von der in der gesangstheoretischen Einleitung der Nuove musiche
ein Teil als Schulbeispiel eingefugt ist. Da dieser BaB durch interne Imitation
(Obstinatheit in sich) den spateren eigentlichen Ostinati sehr nabe stehtj so
ist es sebr zu bedauern, daC wir nicbt mit Bestimmtheit, aondern nur ver-
mutungsweise dieser Komposition grundlegende Bedeutung fur die fern ere
Entwicklung zuschreiben konnen.

Nun ist aber das Verstehen der rhythmischen Natur der Kompositionen

534 Hugo Riemann, Der .Basso ostinato* und die Anfiinge der Kantate.

Caccini's wie sehr vieler andern Komponisten bis iiber die Mitte des
17. Jahrhs. hinaus durch den TTmsfcand sebr erschwert, dafi dieselben die Takt-
vorzeichnung C und Taktstriche irn Abstande einer Brevis haben, .auch wo
die tataiichliehe Taktart eine dreiteilige ist. Das C bedeutet niimlich nurT-

der alteren Monsuralno.ticrung (Perfizierung, Im-
nicbt in Frage kommen, und niemals eine Br e vis
Semibrevia 3 Minim en gilt, wenn sie nicht einen

Vergebens haben sich die Historiker den Kopf zer-
brochen, wie^Stucke (instrumcntale und vokale) im geraden Takt zu dem
Namen Romanesca kommen. der doch mit Gaillarde notoriseh synonym ist,
so z. B. in dem in Caccini'scher Weise mit wechselnder Melodiegestaltung
durchkoinponierten Strophenlied »Jo t'amo e t'amero* von Stefano Landi
v. J. 1620, ohne zu beinerken, dafi ja der Bafi (eben der bekannte, oft
koinponierte) unverkennbar im Tripeltakt verliiuft:

dafi die Komplikationen
perfizierung, Alteration)
3 Semibreveu oder eine
Verlangerungspunkt hat.

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und daB, wenn man das Stuck im Tripeltakt liest, die Deklamation des
Testes in allerb ester Ordnung ist. Die Entdeckung dieser den Mensural-
theoretikem ganz entgangenon hochst merkwiirdigen Tataache bedeutet aber
geradezu eine Revolution fiir die Wertachatzung der Musik dor ersten Halfte
des 17. Jahrhs. {aie spielt fiir die Instrumentalmusik dieselbe Rolle wie fiir
die Vokalmuslk). Bei. Landi und seinem Zeitgenossen Ale ss and ro Gran di
steht die Komposition von Arien (die bei Grandi bereita Kantaten [CantadeJ
keifien) uber bleibendcra Bafi in vollem Flor; aber der bleibende Bafl iat
durchweg der Bafi der gauze n Strophe und nur in wenigen Fallen so
.wie in dem Falle der Romanesca in sich imitierend. Baa von Leichten-
tritt in der Neubearbeitung des 4. Bds. von Ambros' JVlusikgeschichte als
SchluB angehiingte Kapitel uber die monodische Kammermusik der ersten
Halfte des 17. Jahrhunderts weist eine Anzahl ahnlich uber bleibendem Bali
angelegter ein- und mehrstimmigen Gesiinge auf fur die Zeit zwischen Oac-
cini's Nuove muaiche und Grandi's Kantaten (Gagliano's Duett »Bal pastors
Peri's »Torna, deh torna*, beide in P. Benedetti's Musiche von 1611, auch
ein paar in dem zweiten Buche derselben v. J. 1613, eine groBere Anzahl
in Antonio Cifra's Scherzi ed Ario a. d. J. 16l3ff.)>). Uberall wo Leichten-
tritt in dieser Zeit von »Gesangen in Variationenform* spricbt, handelt es
sich urn solche Strophenlieder. bei denen der Bafi aller Strophen derselbe ist
und fortgesetzt uber den analogen Bau der Strophen orientiert, wabrend die
Gesan^smelodie voile Freiheit bckalt, auf den verschiedenen -Wortinhalt der-
selben°in umfassendster Weise einzugehen. Der Name »Variationen« schexnt
mir aber fiir diese Art der Behandlung nicht ganz geeiguet, da er zu der
irrigen Auffasaung verleitet, als komrae es dom Komponisten darauf an, em©

1) Entcangeu ist Leichtentrilt, daS die Nummern 12, 13 und 14 von Peri's
Varie musfcbe (1609) zusammengeheren (durch bleibenden BaB, Strophenbau und
Plinheif des Testes), womit Peri zum Mitbegrunder und bedeutsamen Porderer der
Kantatenform wird; denn jeder der drei Teile gliedert sich in em klemea Eezita-
tiv (C5), eine kurze Arie <3/o) und ein instrumentales ftitomell.

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Hugo Riemann, Der .Basso ostinato* und die Anfange der Kantate. 535

identisohe Melodie in verscbiedener "Weise auszuschmiicken; das ist aber
eben durchaus nicbt der Fall, wenigstens nur in ganz vereinzelten Ausnahmen.
Man muG sicb den tecnnischeu Vorgang vielmebr etwa so vorstellen, da£
der Komponist unter den Text jeder neuen Stropbe zanlicbst. nur den bei-
zubebaltenden Bafi stellt, jedc Stropbe aber sozusagen obne Euckaicht auf
die andern Strophen selbstandig melodisch interpretiert. Die dabei beraus-
kommenden Ubereiustiraraungen sind die Folge gleicher Lage der natiirlichen
Akzente der "Worte und der Verwan dtbeifc des Inbalts; aber jenacbdem der
Text in andereu Zcilen der Stropbe seinen Inbalt gipfelt, spiegelfc ein ganz
anderer Verlauf der xnelodiscben Linien das deutlicb wieder. Die Sachlage
ist also im G-runde docb scbon eine ganz 'ahnliche wie bei den erst im dritten
Jabrzebnt des Jabrbunderta auftaucbenden Gesangen, in denen der Ostinato-
viel zu kurz ist, urn einer ganz en Strophe als TJnterlage zu dienen und viel-
mebr scbon innerhalb der Einzclstropbe mebrmals zum Vortrag kommt. Zu.
diesen kurzen Ostinati geboren in erster Linie das Motiv von nur vier langen.
gleicben Noten in absteigender Sekundfolge, das, soweit rair bekannt, seit
1636 in Moll und in Dur in versubie denen Tonlagen als Ostinato auftritt:

wg=£^

gga=GMf

Manelli 1636
Musiche varie.

Ben. Ferrari 1637
Varie Musiehe.

Monteverdi 1638
Pianto della Ninfa.

SB^&fc

; ^-t--*=pp

Monteverdi 1642

Incoronazione

di Poppea.

Carissimi (1647?) Lully 1685 und 1686

Filli/aon t'amo pid. »Roland< und >A.rmide«

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und als zweites, fast ebenso beliebtes Tbema, das anscheinend auf Monte-
verdi znriiekgehende, etwas reiehere, aber nur zweitaktige;

Monteverdi 1632
Scherzi inusicali und gleichlautend
Heinr. Schiifcz Symphoniae sacrae 1647.

Ben. Ferrari 1637 und 1641
(instrumental:. Tarq. Merula 1637)

Solch ein kurzer Ostinato, der nicht selbst die Strophe repriisen-
tiert, setzt natiirlich voraus, daB inzwischen sicb andere Mittei herausgebildet
haben, die Sfcrophen doutlich gegen einander ahzuscheiden , Mittei ? die ich
gleicb niiher aufweisen werde. Er macht aber offenkundig, welcbe ganz
eigenavtige Bedeutung doch aucb scbon dem bleibenden Basse der Art, wie
mm ibn bei Caccini 1602 finden, zuerkannt werden mufl, namlicb eben die
eines Obligo, einer Einschrankung der Ereiheit'der Oestaltung der Melodie
mid natiirlich audi des erganzenden Akkompagnements auf ziernlich eng
begrenzte Moglichkeiten. Er unterscheidet sich vor allern scharf von dem
nur als Stiitze beigegebenen Basse der nicbt strophisch angelegten Monodien,'
der durchaus dieseto dient, wahrend von dem bleibenden Basse umgekchrt die

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536 Hugo Ricmann, Der »Basso ostinato< und die Anf&nge der Kantate

Melodiebildung in gewissem Grade abhangig wird. Ich denke. diese Schlufi-
folgerung ergibt, da£ mit dem Aufkommen des bleibenden Basses dem im
Prinzip bekampften Kontrapunkte eine Hintertiir geoffnet wurde, durch die
er bald genug mit woklgewappneter Gefo)gschaft seinen Einzug hielt. Da
aber doch der bleibende BaC urspriinglich in der Absieht gewahlt ist, die minu-
tiose Beriicksichtigung der "Worte jeder Strophe zu ermoglichen, ohne doch
die strophische Anlage aue dem Auge zu verlieren, so treibt also gerade
die radikale Durchfiikrung der Beformideen die Monodie wieder in don Bann
des jvontrapunkts zuriick!

Neue Moglichkeiten noch freierer Behandluug der Strophen brachte nuu
aber die Einfiihrung der Bitornelle. Den ersten Monodien sind dieselben
fretnd) da diese die Singsfcimme als ausnakmslos allein herrschenden Faktor
behandcln, den auch nicht fur Momente ein Hervortreten des Akkompagne-
ments als konstitutives Element verdrangen darf. Caccinfs Arien und Madri-
gale haben daber weder Vor-, nocb Zwischen- oder Nacbspiele und im Ge-
sangspart uberhaupt keine Pausen. Aber sckou Monteverdi's Sch$rzi musicali
v. J. 1607 und Peri's Varie musiche v. J, 1609 enthalten fiir samtliche
Stropbenlieder kurze Bitornelle. Auch der Orfeo dolente von Domemco
Belli v. J. 1616, der mit seinen durehaus in der Art des Lamento d'Ari-
anna Monteverdi's deklamierend gehaltenen Gesangen zu den reinsten Be-
priisentanteix des Bezitativ und Arie nocb nicht scheidenden neuen Stile ge-
hort, scheidot die Strophen des Gedichta durehweg durch kleine (viertaktige)
vierstimmige lustrum entalritornelle ) bleibende Basse hat er aber nicht.

Ala etwas neues bringt Stefano Landi 1620 (Arie a una voce) als Nr. 1
eine vierstropbige Arie mit bleibendem BaBj aber mit einem vokalen Bitor-
nell als Abgrenzung der Strophen gegeneinander (dreimal gleichlautend).
Auch Alessandro Grandi schiebt in der allein als Cantada bezeichneten
SchluBnummer des 3. Buches der Cantade ed Arie (1626) die erste Text-
zeile (Amor, giustizia. Amor!), gleichlautend dreimal wiederkehrend. als vokales
Bitornell (Befrain) zwischen die 4 Strophen, deren BaB nicht streng bei-
bebalten ist. Francesco Easi in seinen Dialoghi rappresentativi (1620) bringt
wieder etwas neues, indem er ein en arien baft en Befrain von 4 Textzeilen
mehrmals mit deklamierenden Teilen verschiedener Lange, ohne strophische
Ordnung, weeks ein laCt. Da haben wir also gleich eine Anzabl divergierender
Moglichkeiten der deutlichen Gliederung einer gro£eren monodischen Kom-
position in sich bestimmt gegeneinander abb ebon de Teile , die samtlich fiir
die fernere Entwicklung dor weiter ausgefukrfcen Kantate Bedeutung erlangen.
Am wichtigsten wird natiirlich die bestimmte TJnterscheidung arien artig kon-
zipierter Teile mit geschlossener Melodiebildung von motiviscber Konsequenz
gegeniiber frei deklamierenden, mebr und mehr das eigentliche Bezitativ spaterer
Art entwickelnden Teilen, die nun zunilchst in dem ersten Buche der Varie
musiche des Benedetto Ferrari (1633) und ahnlich in den anderen Biichern
(1637 und 1641) auffallig bemerkbar wird (eine kleine Arie als Abschlufl
eines langeren Bezitativs). Speziell das Parian do -Bezitativ entwickelt auch
Francesco Man el li (Musiche 1636} sehr erheblich weiter.

Die deutliche Markierung der Strophengrenzen durch Einschaltung von
den Gesang unterbrechenden Zwischenspielen schafft nun aber die Mog-
lichkeit der Einfiihrung kurze r Ostinati der oben gekennzeichneten Art
in die Arienkomposition. Den Anfang macbt Monteverdi 1632 (s, oben), dem
sich 1637 Ferrari mit seinem prachtigen Voglio di vita uscir anschliefit,

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Hugo Riemann, Der >Basso ostinato* und die Anf&nge der Kantate. 537

einer der allerimponierendston Losungen des Ostinato-Problems. Ber Text
dieses Gresangs ist ein Madrigal, das aus 6 Terzinen und einer abschliefien-
den Zeile besteht. "Wie schon Caccini behandelt Ferrari jede Terzine als
eine Strophe, wie es ancb der in sich abgeschlossene Sinn derselben erfordert,
fuhrt innerhalb der einzelnen Terzinen die Melodie ohne andere TJnter-
brechungen als kurze Atempausen geschlossen durch, schiebt aber zwischen
diese Strophen einen zweimaligen Vortrag des Ostinato ein (4 Takte, natiir-
lich — wie auch vor Beginn des Gesanges — nut kontrapunktischer Aus-
gestaltang gemeint), so Str. 1/2, 2/3, 4/5, oder docb wenigstens einen ein-
maligen (2 Takte), namlich Str. 3/4 und 5,6. Der Ostinato wird bis zu
Ende des Stiickes ohne jedes froie Einscbiebsel und ohne Pausen streng
durchgefuhrt, tritfc aber dreimal (Str. II, III, V) fiir langere Zeit aus (Jdur
nach Cdur iiber. Dadurch nun, dafi diese Zwischen spiel e die Strophen
unzweideutig scheiden, gewinnt der Komponist voile Freiheit fiir die Meio-
diebildung, macht, wo es ihm gut diinkt, "Wiederholungen von ganzen Text-
zeilen oder ein paar Worten , reckt einzelne Silben lang aus und erledigt
groBere Textteile durch syllabische Deklamation in glatt fortgebender Achtel-
bewegung. So kommt es, daiJ der TJmfang der sechs Strophen sehr ver-
schieden ausfallt und daher der Oatiaaato untcr der Singstimme in der 1, und
5. Strophe acbtmal, in der 2. und 6. Strophe siebenmal, in der 4. Strophe
sogar neunmal, in der 3. Strophe aber nur viermal zum Vortrag kommt

sniel und die Zwischenspiele), Die Einzelschlufizeile aber ist

(ohne das Yorspiel und die Zwiscbenspieb

als rezitativischer Epilog im C-Takt komponiert .uber einer ganz freien TJm-

bildune: des Ostinato:

P'3tt~F~*

t=t

"Von der souveranen Freihrfit der Melodiebildung Ferrari's gebe die

Melodie der ersten Terzine einen Begriff:

9 # # =—

Vog - lio di vi - ta, di vi - ta us car, vo

±3=i

«r

*=;;=?:

h—

che ca - da - no Quest' os-se in pol- ve e questa membra in ce - ne-

re E ch'i sin-gul - ti miei.

sin -gul-ti miei, tra Tom - bre

gferF^l^g

- no

da - no!

533 Hugo Riemann, Der »6asso ostinato* und die Anf&oge der Kantate.

Die vollstandigo Melodie der ganzen Kantate {es ist eine Kantate) mit
genauer Andeutung der Fiihrung des Ostinato findet man in meinem Hand-
buch der ftlusikgeschichte II, 2, S. 56 — 61, eine vollstandige Ausarbeitung
in meiner Sammlang »Kanfcatenfruhling* (Leipzig, 0. F. W. Siegel) als
Ni\ 2.

Ganz ahnlich disponiert ist eine Cantata spirituale Ferrari's in deraselben
~Werke (1637): Queste pungenti spine (auf Christi Dornenkrone}, Das Ge-
dicht besteht aus drei Strophen von ie 12 kurzen Zeilen auffallend freier
und komplizierter Rhythmik nnd Reimordnung mit einem dreizeiligen {alien
drei Stroplien geraeinsamen) Refrain. ., Der Refrain, der also bier ebenso
■wie in dem Voglio di vita uscir die Zwisehenspiele des Akkompagnemeuts
2ur deutlichen Scheidung der Strophen dient, ist als Rezitativ mifc langen
Bafltonen komponiert, die Strophen aber in derselben degagierteu "Weise
wie die bescbriebene weltliche Kantate iiber einem Basso ^ ostinato ktir-
aesfcer Art, namlich dom oben angeffthrten der fallendeir Sekundbewegung
bis zur Quarte, abor wie die Analyse zwingend ergibt, im dreiteiligen Takt,
so daB drei Formen der Taktmotive im Ostinato stetig wechseln (verkiirzt

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Trotz der Verkiirzung auf den vierten Teil bleibt das Notenbild, das Ferrari's
Melodiebildung ubcr diesem Ostinato ergibt, kompliziert genug, zeigt aber
*in entschieden kirchlicbes Geprtige:

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I zg£z+=±=£

Que

ste pun- gen

usw.

Auch von Giacomo Carissimi haben wir eine (weltliche) Kantate (Filli
non t'amo pin), welch e dies en selben kurzen Ostinato (aber in Cdur) in ihren
"beiden Hauptteilen durchfiihrt, aber abgelost durch einen vierzeiligen Re-
frain, der ohne Ostinato gescbrieben ist. Auch bei Carissimi weehselt der
viertSnige. Ostinato die Lage im dreizahligen " Takt und ergibt sogar vier
verscbiedene Motive:

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Das Stuck befindet sich in den 6 von Prentice terausgegebenen Kantaten
Oarissimi's, die erste H&lfte auch in meinem Handbuch II, 2, S. 65 ff.

Noch interessanter ist eine Arie mit Ostinato in Jacopo Melani's Oper
La Tancia (1657), die Goldschmidt im 1. Bande seiner *Studien zur Ge-
scbichte der italienischen Oper im 17. Jahrh.c mitgeteilt hat (in meinem Hand-
buch S. 242ff.), Ihren Ostinato bildet die durch Chromatik aus dem vier-
tonigen Ostinato abgeleitete Form, die unter andern auch von Cavalli, Lully
(in Roland- und Armide) und Purcell bearbeitet worden ist (Lully entwickelt
dieselbe allmahlich aus der viertonigen Grundforin):

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Hugo Riemann, Der >Basso ostinato* und die Anfange der Kantate. 539

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^ — 1

Der Text bringt ein Eitornell >Se mi fugge il mio ben, da ma fuggite!*
zu An fang, in der Mitte und als Schlufl, auBerdem aber an denselben Stellen
und auch noch in der Mitte jeder der beiden sechszeiligen Strophen iiber
dem weitergehcnden Ostinato kleine, zierliche Zwischenspiele zweier Violinen
in komplfcnientarer Bhythmik:

■

h-^

:3z

UBW.

so.dafl also der Haupttext in je 3 und 3 Zeilen zerlegt wird, was der An-
lage des Gedichts genau entspricht. Der Ostinato steht bis nach dem mitt-
leren Ritornell in ^moll, in der ersten Hiilfte der zweiten Strophe aber in
<2moll. AuBerdem nimmt er aber durch den Text in beiden Strophen eine
anderc Motivbildung an (b und c) als in dem Ritorncll-Zwisehenspiele (a):

— L l '' ■' tfa— g z±z :j ■ 1 ! u- \z=\zz.

-&-

^Hfap

Man beachte wohl, daB durch diese raffinierte Struktur das Stiick vollstandig
in eine Reihe mit den vorher angefuhrten Kantaten tritt, also eine kleine
Kantate innerbalb der Oper vorstellt, und zwor eine, in der die Durch-
:fiihrung des Ostinato aucb be i den Batornellen und Zwischenspiclen nicht
aussetzt. Dieses Meisterstiickehen reprasentiert vielleicht den Hohepunkt der
iunstvollen Ausgestaltung einer strophischon Komposition mit Basso ostinato.
Hocbstens konnte ibm die Arie der Proserpina in M. A. Cesti's Porno d'oro,
1. Akt, Szene 1, die Palme streitig machen. . Dieselbe ist allerdings ein
"Werk, das wohl einmal naher angeseben zu werden verdient. Der Text
aeigt zwei streng gleichgebaute siebenzeilige Strophen mit dem MaB:

(sechsmal)

\y _ kJ

SJ — %J

^-^_^/_^/_^_^

B dove tfaggiri
Tra 1'alme dolenti
Se piante e sospiri,
Non altro qui senti?

Se pene e tormenti * *

Ingombrano il tutto, •
IVorror, di strida, di querela e latfco !

ii.

La Tantalo geme
Per eaca fallace,
Qui Sisifo preme
Il sasso fugace,

Da rostro vorace
Dicrudo avoltorc
Sbrana di Tizio il rinascente core.

€esti zerlegt die Strophe in zwoi Halbstrcphen und komponiert die zweite
Halbstrophe in beiden Strophen zweimal, das erstemal aus der Haupttonart
•amoll zur Dominante emoll modulierend, das zweitemal aus emoll nach amoll
:zuriicktretend. Diese Tonartenordnung ist darum wicbtig, weil sie wenig-
stens teilweise die Veranderungen erklart, welche der obstinate BaB erleidet.
DaB es ^ sich wirklich um einen obstinaten BaB handelt und nicht nur urn
eine "Wiederholung des Basses der ersten Strophe in der zweiten, mag die
folgende anschauliche Analyse der BaBfiihrung dartun. Als eigentliche Grund-

■ ■

540 Hugo Riemann, Der »Basso ostinato* und die Anfange der Kant-ate.

form des Ostinato ist diejenige zu betrachten, welche das dreizebntaktige
instrumental Vorspiel zeigt, das ohne Veranderung zwischen den beideu
Stropheii und als AbscMuB des Ganzen wiederkebrt. Seine ersten vier Takte
erscbeinen auBerdem als Zwischenspiel awischen den beiden Halbstrophen
jeder Strophe. Das Thema bildet zunachsfc einen regularen acbttaktigen Satz
der aber im Nacbsatze nacb emoll moduliert (die Tonartordnung der ganzen-
Strophe voraus skizzierend) und daber in einem zweiten Nacbsatze die Haupt-
tonart wieder feststellt; dabei ereignet sich als quasi ritardando eine Takt-
triole fiir 6 a — 8 a. Durch Beginn des Gesanges auf den Auftakt des ab-
schlieBenden Takts erfolgt dienicht miBzuverstehende "Umdeutung des 8 a zu
1 der ersten Halbstrophe. Ahnliche Umdeutungen (4 = 1) kommen nocb
dreimal innerhalb der Strophen vor: 1) zu Beginn der zweiten Halbstrophe
naeb dem viertaktigen Zwischenspiel, 2) am Ende der ersten Komposition
der zweiten Halbstrophe beim Eintritt des viertaktigen Zwischenspiels, 3) an
deseen Ende bei Eintritt der zweiten Komposition der zweiten Halbstrophe.
Hoobinteressant sind nun aber die Veranderungen , die der Ostinato in den
drei Halbstropben erfahrt. Am -strengsten halt sich die ersto Halbstrophe an
das Modell des Tnstrumentalvorspiels, da sie wie dieses in der Mitto leicht
each emoll iibertritt und am Ende amoll wieder herstellt. Docb erfiibrt die
erste Zweitaktgruppe des ersten Nachsatzes eine Erweiterung auf vier Takte.
(NB. uuter Festhaltung der Tonfolge!) und das SchluBglied des zweiten Nach-
satzes wird von 3 auf 5 Takte erweitert (ebenfalls unter Wuhrung der Ton-
folge in ihren entscheidenden Elementen). Die YerSnderung der beiden An-
faugstakte ist hier wie in den weiter folgenden Fallen durch die Zusammen-
schiebung (Verscbrankung) binlanglich erkliirt.

Sehr viel einschneidender sind die Veranderungen der Bafifiihrung in
den beiden Kompositionen der zweiten Halbstrophe. DaB an die Stelle des
pbrygischen SchluBfalles ag fe des zweiten Melodiegliedes ((3) die aufsteigende
Folge ah eg (HalbscbluB in Cdur) tritt (in beiden Kompositionen der zweiten
Halbstrophe), ist durchaus als beginnende Modulation von amoll nacb emoll
aufzufassen. Auch die TJmwandlung des eflsgis a (s) in e (lis h e statt h eis dis e
ist gewiB frei, aber docb einleuchtend, zumal die neue Form zugleich das
Melodieglied o (g (the) mit zu vertreten hat. Ganz waffenlos bin icb aber,
wenn man mir nicht glauben will, dafi die in der Analyse mit -j bezeich-
neten Teile intentioneil identisch sind. Es ist das das Melodieglied, das
schon im Vor spiel den tTbertritt von amoll nacb emoll macht und bereits in
der ersten Halbstrophe erweitert wurde. In der ersten Komposition der
zweiten Halbstrophe fallt derselben die weiter uusholende Modulation mit den
Harmon ien zu:

g± #, a* <?+ A+ °A:

also durch chromatische Zwischenharmonien bereiehert, statt des einfachen
edehag des Modells. In der zweiten Komposition der zweiten Halbstrophe
gilt es dagegen amoll wiederherzustellen, und zwar ebenfalls von Cduv aus;
die Harmoniefolge wird nun c+ /*, d* g*} e+ (le, d. h. die Transposition der
obigen Fuhrung in die Unterquinte. Docb genug der "Worte; die Noten
selbst reden wohl deutlicher (s. Musikbeilage). Es sei nur noch darauf auf-

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Hugo Kicmann, Der >Basso ostinato* und die Anfange der Kantate. 541

merksam gemacht, dafi die Wiederholung der zweiten Halbstrophe die Er-
weiterung des Gliede3 f steigert, und daC die zweite Strophe gegeniiber der
ersten Strophe ebenfalls gerade an dieser Stelle (und nur an ihr) abermals
weiter steigert. Halt man diese »Arie« Cesti's neben Carisstini's strophische
Kantateiij so kann man wokl glauben, dafi etwas wahrea an der Aussage
Valentin Me der' s iafc, dafi Cesti Carissimi's Kan tat en in die Oper verpflanzt
habe. Sehr viel einfacher, aber doch schlieBlich ahnlich auf einen in sich
obstinaten und fiir alle Stropben strong beibehaltenen Bafi aufgebaut, sind
zwei Choralbearbeitungen in Heinrich Schiitz's Kleinen geistlichen Kouzerten
(1639), namlich I, 24 >Ich haV mem Sach Gott heimgestellt* und II, 22
»Allein Gott in der Hob5 sei Ehr< (beide aber obne Ritornelle).

TJbrigens hat die Hehrzahl der mir bekannten Kantaten Carissiinrs, soweit
sie nicht uberhaupt in der spiiteren "Weise ganz verschiedenc Arien durch Rezi-
tative verkettet zusammcnstellen, keinen kurzen Ostinato, sondern vielmehr einen
StrophenbaJJ in dor beschriebenen , an Caccini anknupfend6n "Weise oder gar
nur einen identischen Refrain- Arien teil (Text und Musik getreu wieder-
kebrend) mit Rezitativen wechselnd, deren BaB nicht derselbe iBt. Die
spatere Kantate (seit Alessandro Stradella [gest. 1681]) gibt den Strophen-
bafi auf (was aber nicht besagen soil, dafi es nicbt gelegentlich vorkame,
dafi eiue Arie inmitten einer Kantate doppelten Text, d. h. zwei mit der-
selbe n Musik zu sin gen de Stropben hat) und der Ostinato erscheint nur
mehr in der Gestalt, dafi er bereits innerhalb der einzelnen Strophe mehr-
mals ablauft. Aber auch die ganz kurzen Ostinati verschwinden, und Ge-
bilde von 4 — 8 Takteu werden das gewohnliche, treten aber nicht wiederholt
an verschiedenen Or ten derselben Kantate auf, sondern nur bei einer ein-
zigen Arie, verlieren also ihre Bedeutung als konstruktives Element des
Ganzen. Nicht eelten ist dann, dafi in derselben Kantate mehrere Arien
mit Basso ostinato vorkommen, aber jede derselben mit einem anderen Osti-
nato, so z. B. schon in der Kantale Se la giix negP abissi von Francesco
Cavalli zwei Arien rait den Ostinati (iibrigens nur Rezitative}:

Arie 1.

Arie 2.

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5N

-,— (S-

•I —

Zri;

(2)

(4)

(8)

Die spatere zyklische Form der Kantate, welehe ohne an der e innere Einheit
ala die des zusammengehorigen Textes und allenfalls der bleibenden oder
wenigstens am Schlufi wieder erreichten Tonart des Anfangs kettenartig
Rezitative und Arien aneinanderroiht, sclieint besonders Luigi Rossi vorge-
bildet zu haben. Doch hat auch er noch zahlreiche Kantaten mit bleiben-
dera Basse fiir eine Anzahl Strophen geschrieben, die sich auch wohl inner-
lich weiter in kleine Teile verschiedener Taktart gliederu, so z. B. die
vierteilige Precorrea del sol l'uscita mit zweimaligem Taktwechsel in jedem Teil
(^> 3/4? ^)i a^er frs' streng konserviertera Bafi fur alle vier Strophen, trotz
ganz frei veriinderter Melodiebildung. Besondere Liebhaberei hat Rossi fur

S. dt IMG, XIIT.

TBEWfv*

542 Hugo Riemann, Der »Basso ostinato* imd die Anfiinge der Kantate.

Texte die auf eincn markanten Refrain melirmals zuruckkommen, den er
aber jedesraal anders komponiert (auch mit anderer Bafifuhrung) , wahrend
die anderen Teile bleibenden Bafi baben, so z. B. »Se peni; tuo danno*
(Refrain) init zwei im Chrarakter verscbiedenen anderen Teilen, deren Bafl
bleibt, deren Melodie aber verschieden gestaltet wird mit der Ordnung:

A fRefrain, Allegro VA B (Andantino »/s)> 0 (Allegro *fA)} A, B, 0, A,

■

und zwar ohne jedes Eezitativ. Viele andere seiner Kantaten sind ganz
durchkomponiert, manche sogar ohne Taktwecbsel und ohne eigentliche
Eezitative, durch weg arienhaft, aber ohne festformulierte Gliederung, hoch-
stens mit einer "Wiederholuug des Anfangs als AbschluB. Ein gar nicht un-
erheblicher Teil seiner Kantaten sind aber Lamenti nach dem MuBter des
Monteverdi'schen Lamento d' Arianha, auch wie dieser ohne erkennbare Identittit
der Baflfiihrung der vielen Teile, ganz im Florentiner Stil durch doklamierend.
Besonders darin scheint mir der bereits 1653 geBtorbene Eossi fiir die Kan-
taten der Folgezeit, (z. B. Stradella's) anregend gewesen zu sein, da*fi er arien-
hafte Bildungen verschiedencr Art direkt aneinanderreiht, ohne ale durch
Eezitative zu scheiden. Bieser freien Manier schliefit sich wohl zuerst
Maurizio Cazzati mit seinom Op. 11 an (Arie et Cantate a voce sola, 1649),
z, B. mit der Kantate »Ab, ah, ah, rider mi fate, e non ne ho voglia«,( die
diesen hochst amlisant an die Spitze gostellten Refrain dreimal wieder bringt,
dazwischen aber arienhafte und rezitativische kurze Partien in hunter Eeihe
bringt deren keiner wiedcrkehrt, und durchaus ohne bleibenden BaB. Aber
neben' solchen mit erstaunlicher Freiheit gestalteten Kantaten bringt auch
Cazzati noch strophisch angelegte, mit Charakter und Takt wechselnden Gliede-
rungen innerhalb der Strophen, aber bleibendem BaB der ganzen Strophe.

Erst mit Stradella zieht die Kantate die Kinderschuhe definitiv aus, in-
dent sie statt der Gliederung in mehrere Teile mit demselben BaB oder statt
des die iiuBere Einheit wahrenden (vokalen) Eitornells mehrere in sich reicher
gebildete Arien (in da capo-Form) aufnimmt und sie durch Eezitative mit-
einander verbindet. Leider fehlt uns fur die Entstehungszeit der Kantaten
Carissimi's jeglicher Anhaltspunkt. Gestorben ist Carissimi erst 1674, aber
er war bereits 1650 eine Autoritiit. Vielleicht ist seine Kantate »A1 tra-
montar del giorno c schon urn die Mitte des Jahrhs. geschricben ; dann wiirde
man doch Carissimi auch zu denen rechnen miissen, welche fur die spatere
Form der Kantate den Grund gelegt haben. Diese Kantate (sie besingt die
Eose die bei aufgehender Sonne sich offnet und mit der sinkenden Sonne
welkt) enthiilt zwar keine da capo- Arie, aber doch zwei aehr schone wirkliche
Arien (die erste mit zwei Strophen Text) und danoben zwei wirkliche kon-
trastierendo Eezitative (Eezitativ, Arie *jA, Eezitativ, Arie 3/4). Besonders
ist die SchluBarie oder Ariette »Mauca, manca, manca la rosa« von emer ent-
ziiclcenden und ruhrenden Naivitat.

Ein einigermaBen orientierendes Bild von der Entwicklung der Kantate
bis zu Stradella gibt meine im Verlage von C. F. "W. Siege! erscheinende
Auswahl >Kantafeenfruhling« (14 Kantaten von Ferrari, Manelh, L. Eossi,
Carissimi, Cavalli, Cesti , Cazzati, Stradella und Bassani); nimmt man dazu
die im gleichen Verlage erschienenen sechs ausgewahlten Kantaten aus der
Zeit urn 1 700, und als weitere Erganzung Gevaert's Gloires de 1'Italie, die
sechs von Prentice herausgegebenen Arien von Carissimi und die Arie an-
tiche von Parisotti, so kann man schon eine lebendige Anschauung von der

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J. A. Fuller Maitland. A Note on the Interpretation etc. 543

hen-lichen italienischen Kunst gewinnen , welche die Voraussetzung fur die
Entwickelung der Kantaten (auch der kirebliehen) Bach's bildet. Mit TJher-
raschung wird man erkennen, wie so gar mancher uns wohlvertraute .Einzel-
zug sich bereits beinahe hundert Jahre friiher vorgebildet findet, so daB man
durchaus nichfc bei Bach's Zeitgenossen den Ursprungzu suchen hat, sondern
vielmehr bei scinen und ihren gemeinsamen VorlUufern. Ich zweifle nicht,
dafi bei dieser Befreundung mit der alten Kantatenkunst speziell auch die
verschicdenen Eormen der Verwendung des Basso ostinato das Interesse be-
sonders anziehen werden.

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A Note on the Interpretation of Musical Ornaments.

By '

J. A. Fuller Maitland.

(London.}

The revival of public interest in the music of old times is a healthy sign
of musical development; and we may justly claim to have the music presented
to us with as great an approximation to the conditions of its original per-
formance as is possible. Now that the keyed instruments which preceded the
pianoforte are occasionally to be heard in concerts, it is far more desirable
than before that we should ascertain as fully as we can what was the meaning
attached by the composers of different schools to the signs for the ornamental
passages on which so much of /their effect dopondcd. Why, it may be asked,
did they not write out their ornaments in full, as they wished them to be
performed? There are several reasons -for this; one of the most obvious
being the labor to the transcriber, and another the not unnatural wish to
guard the art of music and the profession of teacher by some small "myst-
eries of the craft" which only a proficient could explain after he had been
definitely initiated into the musical profession. There is a yet more power-
ful reason in this -fact, that the practice of the composers ran, as it always
does, far ahead of the theoretical science which could explain certain disson-
ance's obviously delightful to the hearer and interesting to the executant.
These dissonances, upon which the music seems naturally to dwell, were not
referable to any harmonic scheme as then understood, and it was felt to be
better to express by a conventional sign the fact that they stood outside the
harmonic scheme. That is especially true with regard to the most important,
ornament of all, and the one which is most generally misunderstood in the-
present day, the "appoggiatura", to which I would direct attention more-
closely later on. The other signs for ornaments, from the single or double
diagonal lines above the notes used by the Elizabethan Virginal composers,
to the crowd of marks used by the French and German writers immediately
before Bach, are not really difficult to explain, and at each period we are-
happily provided with a guide on the subject in some treatise or other by
a contemporary ,of the composers in whose works the marks occur. Unfortun^

36*

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544

X A, Fuller Maitland, A Note on the Interpretation etc.

ately, we are left without such a guide in the earliest of the signs just
mentioned; hut there seems to be no doubt that the double strokes indicate
either a mordent or a pralltriller— probably the former, and that the. single
stroke stands for an appoggiatura — single or double — coming from below
the principal note. One of the chief difficulties in regard to ornaments is
that at. different periods people have used the technical terms in different
senses. It is stated by some authorities, though on what grounds I do not
know, that the word "mordent" was at one time used for what is generally
called the "pralltriller" — that is, of an ornament in which the auxiliary note
is above the principal. Of course all the recognized writers on the subject
apply the word "mordent" to the sign with a small vertical stroke different-
iating it from the sign for the "pralltriller". Happily all the existing treatises
have been most ably summarised by Edward Dannreuther in his "Primer
of Ornamentation" (Novello Primer Series), and it is not necessary to dwell
at length on the interpretation of these older signs? since in that book it is
made fully clear what they all mean. It is in the case of the appoggiatura
that the greatest, confusion reigns, and it is the more curious that it should
be so , since of all the ornaments this one has lingered longest in practical
music, and the difference between a correct and an incorrect performance of
it is enormous. Its conventional sign is of course a small note preceding
one of the ordinary size. The "acciaccatura", represented by a small note
with a stroke through it, has an assured place in notation, for the thing
which it expresses could not possibly be expressed without it. The "crushing"
of a note into the chord it precedes is one of the most obvious of ornamental
devices, and one of the few on which little difference of opinion can arise.
But very often editors and publishers have not been sufficiently careful to
distinguish between the small note with a stroke through it and the small
note without a stroke ; so that many editions of the classics exist in which
it is almost impossible to tell which ornament of the two is meant till we
refer to the original or to some fascimile reprint. The "acciaccatura" re-
mained in use in England in one very odd way, and it may still occasionally
be heard in country churches. The desire of overcoming the lack of rhythmic
definiteness inherent in the organ led to the indication of the starting-point
of a chord by the introduction of the note immediately below the bass note
as an acciaccatura, so that one used to hear effects like this:

a* m

If the study of ornaments and their interpretation were only in order to
restore the practical performance of the older music, it might well be left
to a few specialists who could be trusted to preserve the tradition; but as
Dannreuther well says in the preface to his book. "Several of the ornaments
occur in daily practice, and the entire number cannot be ignored, were in

■

J. A. Fuller MaiOand, A Note on the Interpretation etc. 545

only for the fact that Sebastian Bach makes extensive use of so many". It
is not only because of Bach's supreme position in music that this is said,
but because it is precisely in Bach's music that modern editors and inter-
preters have, as I think, strayed farthest from the composer's intentions.
The student of Bach meets at a very early stage of his studies with a
number of apparently contradictory ways of expressing these ornaments,
which. now are written out in full, now expressed by the conventional signs,
and sometimes implied and not expressed at all. It has been suggested by
Spitta that his practice in this connection differed according to the class of
performers for whom he was writing. In his church cantatas, for the most
part, the recitatives close with the written notes exactly as they are to be
sung; in some exceptional cases the usual convention has to be observed and
the cadence performed as if it were in Handel, the last note but one being
written as if it were identical with the last note, though it is evident that
the upper note is to be taken there. Even here Bach's practice is not uniform,
nor does he always make things clear even to the church singers. But as
a rule he does, and in writing for the secular singers and players he uses
the signs which they would most readily understand. But yet the ordinary
appoggiatura is used in the' conventional way throughout both sacred^ and
secular works, and it is this which has puzzled so many well-meaning editors,
who have as yet hit upon no regular method of interpreting its value. It
can hardly be denied that the best possible authority on the practice of
Bach's own time is Daniel Gottlob Turk, although his "Klavierschule oder
Anweisung zuin Klavierspielen fur Lehrer und Lernende. mit kritischen
Anmerkungen" did not appear until 1789, nearly forty years after Bach's
death. Carl Philipp Emanuel Bach stood too near to his father's time to
explain quite unmistakably the signs which were in ordinary use in his day,
since every one understood them J but Turk embodies the practice of Bach s
time with that of later composers,' and gives us the cloarest idea of what
was in common use a little while before him. His account of the long
appoggiatura, or long "Vorschlag", is admirably clear, although Dannreuther
is right when he says that Turk's explanations "cannot be strictly applied
to compositions anterior to the time of C. P. E. Bach". The long Vorschlag
consists of a small note placed before a large one, and generally of the
denomination next lower than the principal note, i.en minim before a semi-
breve, quaver before a crotchet, &c. The undisputed fact that this ornament
occupies half the time of the principal note has led some later writers to
suppose that the apparent value of the small note is in all cases to bo de-
ducted from the principal note, so that a "Vorschlag" or appoggiatura which
represents a quaver before a minim will be of shorter duration than one
which represents a crotchet in the same position. These modern interpreters
leave out of account the all-important use of the appoggiatura before dotted
notes; for Turk's rule is quite clear that in that case the small note robs
the principal note of two-thirds of its value, so that whether in triple or
duple time the principal note has to be contented with only one-third of its
nominal value. This use of the "Vorschlag" is ignored by almost all modern
editors and interpreters; yet there are many cases in Bach's works where
the strict interpretation according to Turk's rule would give a great additional
grace to the music, and in all cases it would remove from it that jerky
impression which is undoubtedly produced when the sign is ignored or inter-

■■

546

J. A. Fuller Malt-land, A Note on the Interpretation etc.

preted according to the apparent value of the auxiliary note. The commonest
form in which the appoggiatura occurs is in a group consisting -of a quaver
followed by two semiquavers and preceded by a little semiquaver. A great
many musicians know that when this occurs it ia to be played as a "group
of four even semiquavers, with a slight stress on the first of the group.
There can be no doubt at all that in Boccherini's Violoncello sonata in A,
a well-known passage in the allegro which stands in the ordinary printed
editions as

»_U

— tf-1

should really be played with a long appoggiatura as

•

The error here is of course due to the misprint of the appoggiatura as if it
were an acciaccatura. A curious thing occurs* as late as the overture to
Rossini's "Barbiere di Siviglia", where a similar group of notes on its first
occurrence is printed in the orchestral parts in the conventional manner
as a small semiquaver before a group consisting of a quaver and two semi-
quavers : —

but at the second . occurrence of the phrase the same group is written out
in the way in which we should write it at the present day: —

I have been told, by no less eminent an authority than the late W. S. Rockstro.
it was universally understood in his time that the groups were to be
played exactly in the same way, and that the conventional notation was
simply adopted in the first instance as a kind of acknowledgment of the
obvious fact that the appoggiatura note made an unpermitted discord if it
were taken as a real note. The fact that Casals is accustomed to play the
passage quoted from Boccherini with the short appoggiatura at its first
t occurrence and with the long one at the second, may indicate that he uses
some edition in which the convention just referred to is embodied. Rockstro
used to maintain also that the custom of writing the appoggiatura in this
conventional way went on to much later days than one would think; and
that Chopin's Prelude in B flat should be played with a long appoggiatura,
thus:—

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J. A. Fuller Haitian d, A Note on the Interpretation etc.

547

One would not like to force this interpretation upon modern pianists but
if editors and others would approach the older music without their present
conviction that the written note, is to bo interpreted as it wouM he m the
present day, wo should get a far more flowing effect in many things by Bach
Ld other masters. There is a not uncommon objection to this traditional
method of interpretation, based on the curious progressions which sometimes
result, . or where there are two appoggiaturas at once. For example, in tne
very difBcult number in the "St. Matthew" Passion, the duet and chorus
"So ist mein Jesus nun gefangen", some of the appoggiaturas, if interpreted
according to Turk's rule, do undoubtedly give very curious progressions,
and it has therefore become customary to give them in a kind of compromise
between the long and short "Vorschliige", sometimes allowing them no more
than the length of an acciaccatura. Now, to say nothing of the ugly, jerky
effect that this produces, can anyone who realises the wonderful ettect ot
the quiet solo voices contrasted with the exclamations of the choir hesitate to
prefer an interpretation which makes for greater smoothness ? If we desire
to defend this interpretation, we must remember that the appoggiatura notes
are entirely free from harmonic, rules, and it did not really matter in the
time of Bach whether such notes made even consecutive fifths with some
other parts or not. The application of this same rule to thousands of other
instances is a fascinating employment for the lovers of Bach, and it is one
which may be recommended very specially to conductors and editors.^ 1 once
had a talk with Dannreuther about the ornaments in the aria of Bach 3
"Goldberg" Variations, in which he had hesitated to apply Turks rule in
its full meaning. When I played him the aria in accordance with that rule,
he was so struck that he suggested bringing out a new edition of the Varia-
tions in order to explain in great detail how the air was to be Pjayed.
The usual text of the aria and the interpretation according to Turk s rule

■

are given below.

Aria con Variaxioni.

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J. A. Puller Maitland, A Note on the Interpretation etc.

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J. A. Fuller Maitland, A Note on the Interpretation etc.

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1) In this instance the- stiict interpretation of Tiirk's rule has been modified
as, according to the letter of that rule, the C sharp would bear the strong accent
on the third beat of the bar, and the point of appoggiatura would be lost. The

J. A. Fuller Maitland, A Note on the Interpretation etc

551

■

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I do not wish to enforce my own opinions, or those of my masters and
friends, upon modern students, but only to beg the moderns to compare the
effect of the two interpretations, and to see if they do not agree with me
that the conventional way (putting aside its liigh historical authority) is not
also the most effective in the true sense.

■

reading may be justified by the assumption that the demisemiquaver C sharp,
ich the°crotchet is tied, is regarded as too short to bear the stress, of which

above

to which

examples are to be found in bars five and six of the second part of the aria, where
the crotchet, tied to a semiquaver, loses virtually its entire value to the appoggia-
tura before it.

552 Eugenie Lineff, A Musical Tour in the Caucasus:

■

A Musical Tour in the Caucasus. :

By. .

Eug6n1e Lineff.

. (Moscow.)

My views upon the study of Folk-song Lave been stated in my two books
on "Peasant songs of Great Russia", published by the Academy of Science
in St. Petersburg, and in my paper , "TJeber neue Methoden des Folklores
in Russland", read at the last Congress of this Society in Vienna. In study-
ing the subject it is important to devote great attention to the social con-
ditions under which the folk-song takes birth, to the psychological moment
at which it arises, and to the way in which it continues to live in the me-
mory of following generations; for folk-songs are a true mirror of the life
of the people. That is why it is necessary to explore not only^the musical
side of the song, but also the surroundings in which the song lives.

The principal motive of a journey which I recently took to the Caucasus
was the desire to investigate the religious singing of the "Spiritual Christians",
as the Russian sectarians call themselves. The desire arose during my con-
tinual work of collecting lay folk-songs, which reflect in such a wonderful
and peculiar musical form the life of the people. These songs embrace all
the events of peasant life, from birth to death, and accurately represent
national melodies. It seemed to me more than probable that with the sect-
arians, who were free from any foreign influence, and who repudiated any
connection with the formal orthodox church (for a long time under the in-
fluence of Greek, Italian, and partly German religious music), a close tie
would exist between the religious singing of the people and the folk-song proper.
This idea tempted me to visit the Caucasus, which is the principal place of
banishment and at the same time a place of refuge for Russian sectarians.

I was quite conscious of the difficulties of the task. During my long
journey employed in collecting peasant songs I found that dealing with the
sectarians was a most delicate matter. Their reserved character, their distrust-
fulness of strange people, can be easily understood, if we remember what
they suffered during centuries of persecution for their ideas. It seemed im-
possible to win the confidence of those austere, Btern people, —as I imagined
them to be, — and induce them to confide to a stranger their most sacred
religious feelings. Still less probable seemed the idea of inducing them to
sing before a phonograph their revered chants and psalms.

Such were my ideas before my acquaintance with the Molokans, the
Doochobors and the community of New Israel. But these ideas changed
greatly when I learned to know them better. Although these three com-
munities differ considerably from one another, and although each represents
an independent body, yet they have one common tendency, viz., to realize
on earth the Kingdom of God and to follow the ideal of the first Christian
communities. They call themselves "Spiritual Christians", and they worship
God "in spirit and truth" ; understanding this in a practical sense of the
word, and realising in daily life the purity, brotherhood and equality of all
men. They help each other in every possible way- There are no paupers
in their communities, and they live on communal principles as regards land

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■

Eugenie Lineff, A Musical Tour in the Caucasus. . 553

ownership and cultivation of land, at the same time giving full freedom to
the individual household. Their religious ideas do not exist in the abstract,
as is often the case, but serve as a guide and a beacon for practical life.
The psalms and chants of the "Spiritual Christians" reflect the social ideas
of their teaching. They have mostly a polyphonic structure, and are sung
by the whole community. Psalms are based on the Gospel; chants are a

kind of religious poetry.

The Molohans. — Upon arriving at Tiflis I made acquaintance with the
Molokans through the drosky drivers, who mostly belong to the sect. I called
on some of the elders, and was invited to service on the following Sunday
at their prayer-house in Pesky— a part of Tiflis occupied by the Molokans.
On the day appointed we formed a party and entered a large hall,- with a
long table in the centre and b.enches along the walls. Men stood on one
aide and women on the other. In the costumes of both sexes dark colours
prevailed. The heads of the women were covered with black silk-lace scarves.
Old people formed the majority of the congregation. Bach psalm or prayer
was started by the "presbyter"— one of the selected brothers, the eldest and
the most esteemed of the congregation. He read aloud the first words of
the psalm, and one of the brethren intoned a prayer. The others thereupon
took up the melody and raised it by an interval of a 4th or of a 5th, and
then they divided into two parts. The women joined in later, and in their
turn sang in two parts, and sometimes in unison. The result was an inter-
esting and peculiar counterpoint. The relation with the Russian folk-song
was felt very strongly, but the parts here moved more closely; and the
cautious manner in which the high parts moved within the compass of two
or three degrees lent to these psalms a peculiar, stern character. Everybody
sang with enthusiasm and with a serious, concentrated expression; the women
sang with their mouths half screened by their hands, and therefore their
voices sounded shrill; but on t^e whole the choir sounded beautifully, was
full of colour, and bore that expressive conviction which is inherent to folk

improvisation.

The temple, without the least adornment, with no gold, silver, precious
stones or rich stuffs, with no burning of expensive incense, made a deep im-
pression. Its magnificence did not consist in showy richness of the place,
but in sincere religious disposition. There was something patriarchal in this
assembly. "I do not see any young people", I remarked to my^ueighbour.
"The. young people have their service in their own prayer-house", she ans-
wered. Only later did I fully understand the meaning of that answer, as it

is a sore point with the old Molokans. .

After the service I was invited to the house of some of the principal
members of the community. I explained the object of my visit. They had
a long conference, and at last decided to accept my offer and have the
psalms recorded and published. The next day, about nine in the evening,
the best singers and their wives assembled. "We worked until one o'clock

at night.

After closer acquaintance with the singing of the Molokans, I came to
the conclusion that it deserves a very close study as a precious sample of
old religious folk-singing. The text of the psalms is taken exclusively from
Holy Scripture —the Gospels, the Old Testament, and the Epistles of the
Apostles. The melodies of the psalms are transmitted from father to son.

5^4 Eugenic Lineff, A Musical Tour in the Caucasus.

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The singing of psalms begins from childhood. I heard boys and girls of five
and six years joining the choir of the elders, and keeping their parts with
wonderful precision and independence. The singing is very broad and melo-
dious. Under the influence of the dignified, (lowing style arises a deep reli-
gious feeling, not ascetic or gloomy, but gladsome, full of life* Very remark-
able is the form of the musical period. The text of the psalms is not rhymed, -
and this necessitates a very long musical period, quite as long as the corre-
sponding verse. The working-out of such broad melody, which passes into
a complicated design of free- voice parts, necessitates a very gradual crescendo
and a complete absorption of the singers in the musical and ideal contents
of the paalm.

Young Molokans. — The community of the young Molokans accepts only
the four books of the Grospels. In order to become a member of the com-
munity it is not considered sufficient to be born amongst the Molokans; they
demand a new spiritual baptism, a conscious entry into the community, con-
fession of sins, purification by public confession, and re-union >vith Christ.
The young Molokans sing not only many of the old psalms of their fathers,
but also a good many that are new. Sometimes they take lay-melodies and
adapt them to the words of the psalms. Many of their psalms are borrowed
by them from the sect of the Baptists, with whom they have some points in
common. But baptism by water of the Baptist sect is here replaced by
spiritual baptism. The old Molokans, who do not approve of this schism in
their own community, call the younger party "Dry Baptists".

The young Molokans offered of their own accord to record thoir psalms
by phonograph, and made every effort to sing them to perfection. Still I |

thought that the melodies and motion of parts of the old Molokans had more '

characteristic beauty than those of the younger party. Here the influence of
"Baptism19 took off the originality, and therefore lessened the strength of
expression, although the voices were fresh and beautiful.

Herewith are shown three examples of Molokan psalms t No. I, sung by
the Old Molokans of Tifiis, No. 2 sung by the Young Molokans, and No. 3
sung by the Molokans of Vladikavkas. The last was recorded on my way
through Vladikavkas on the home journey. Nos. 1 and 3 may serve as
specimens of ancient Molokan singing. The first was sung by two of the
best singers of the community—Michael Pigoreff and his wifo Tlieodosia.
Michael PigorefF read the first verse, then both sang in seeming unison, which
however was worked out later in an original contrapuntal design-. The sect-
arians believe that the broad melody must Bow, so to speak, "uninterrupt-
edly"— the psalm must be "endless". In order to get this result the various
singers take breath at different moments* The third psalra was sung in a
similar way. At the beginning the first verse was sounded, then two men's
voices, partly in unison and partly in counterpoint, sang the psalm. No. 2,
sung by young Molokans — the "Dry Baptists" — shows an influence partly of
the orthodox church music and partly of Baptist music. It has little in it
that is original, although it was beautifully performed, expressing a deep
religious feeling.

Eugenie LinefF, A Musical To at in the Caucasus.

555

Ilea-icm-*.— 148. Psalm cxlvia.

Tiflis. Old Molokans.

Musical Example No. 1-

Soprano.

Singers: Michael and Theodosia

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Eugenie Lineff, A Musical Tour in the Caucasus.

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the heights.

Musical Example No. 2.

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Tiflis Young Molokans.

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0 praise the Lord, all ye nations: praise Him, all ye people.

For Hia merciful kindness is great towards us: and the truth of the
Lord endureth for ever. Praise ye the Lord,

Hcaifl. — 40, 28, Isaiah xL xxviii.
Musical Example Nr. 3. Molokans of Vladikavkaz*. •

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Eugenie Lineff, A Musical Tour in the Caucasus,

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Translation.

Hast thou not known? Hast thou not heard, that the everlasting God, the
Lord, the Creator of the ends of the earth, fainteth not, neither is
weary? There is no searching of His understanding.

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The Doochobors,— After a hundred miles of beautiful mountain scenery
from Borjoxn, near Tiflis, to Aehalkalaki, the aspect of the ro^d from the
latter to Doochoborie changes suddenly. There is not a trace of tree or
shrub to be seen. In many places along brooks and small rivers which inter-
sect the plain in several directions masses of stone, thrown as if by a giant
hand, call to mind the legend of the devil scattering in his wrath stone3
and mountains upon earth. The desolate nature of the place shows into
what a desert the Doochobors were banished for their persistence in follow-
ing the precept of the Bible, "Thou shalt not kill", because this was the
principal reason of their banishment. The word "Doochobor" means "spirit-
wrestler". The Doochobors refuse to serve as soldiers, but as Russia has
general conscription every young man is called on to serve his term of

soldiership.

In Doochoborie I put up in the village of Orlovka. It is a large hamlet

with wide streets, low stone houses under flat roofs covered with green grass.
The enclosures of the court-yards are also made of stone. There is not a
single tree or bush in the whole place. In the middle of Orlovka there is a
large two-storied house with a red, iron- covered roof, belonging to P. P. Yerigin,
son of the well-known leader of the Doochobors in Canada, P. V. Yerigin.
"When we arrived at the house of Verigin the master of tbo house happened
to be away. I was admitted to a neat, sunny room of faultless cleanliness.
The painted floor, shone like a mirror. A carved bedstead, with snow-white
blankets, stood in one corner of the room. A goodly heap of cushions with
laco covers gave it an elegant appearance; the furniture was substantial and
comfortable. Yerigin's mother, to whom I presented letters written by mutual
friends, received me very kindly and made me welcome. ;<

The Doochobors make a very agreeable impression— tall men with thought-
ful faces, kind eyes and quiet manners. Dooohobor women wear bright-
coloured dresses and embroidery on their black velvet jackets, similar to those
worn by women of Little Russia. The men wear half cosak and half Little
Russia costume, with a military-looking cap. In comparison with tho natives,
Armenians and Tartars, who dress in machine-made stuffs of dark colours,
the Doochobors in their hand-made clothes and white shirts with coloured
embroidery have a joyful, holiday appearance; in spite of their sun-burnt
faces and hardened hands, which tell of constant work and daily struggle with
the severe climatic conditions. During the three summer months they have

■

Eugenie Lineff, A Musical Tour in the Caucasus. 559

to sow and to reap their harvest, as very often cold foga and frosts destroy
the crops. In this part of the Caucasus — the (Mokrie Gory) "Wet Mountains" —
only oats and barley can ripen, wheat but occasionally. By the time the
crops are cut near Achaltsich, thoy are still quite green in Doochoborie, and
not above one foot high. This peculiarity of the climate will be better
understood when we remember that the Doochoborie is part of a plateau nearly
7,000 feet above the level of the sea. Their wonderful capacity for work,
and especially their perfect communal organisation, allow the Doochobors to
live well, never knowing want. The poorest among them possess not less
than two cows, but many have fourteen or sixteen, and as many horses.
They sell horses and cattle, and supply milk to the rich Armenian cheese-
makers. The Doochobors never lose heart. Banishment and all sorts of
persecution they accept as necessary means for spreading their ideas. Con-
viction gives them strength to suffer.

I arrived at Orlovka on the eve of the principal festival of the Doochobors, .
which took, place on June 29, the day of St. Peter and Paul. It was the
name-day of Peter Verigin, and the commemoration-day of the refusal of this
sect to serve in the army, and of the burning of weapons by the Doochobor
soldiers, an act for which they had to suffer so much afterwards. Early in
the morning, the majority of the population of the four hamlets — Orlovka,
Bogdanovka, Efimovka, and Tambovka — started in their furgons (large vans
drawn by two horses) in holiday attire, singing psalms. The procession made
its way to the sacred cave, where Lukeria Vassilievna Kalmikova, for a long
time a leader of the Doochobors, had passed her days of religious meditation.
Her memory is revered, as all her life was given up for the good of the
Doochobors. The surroundings of the sacred cave are wild but picturesque,
A small brook runs near the rocky mountain in which the "cave" is fashioned.
Masses of stone are thrown everywhere, and the whole is covered with patches

of long grass and flowers. .

During the festival I saw for the first time the ceremony of brotherly
kissing — a custom which is repeated by the -Doochobors at every prayer or
service, in imitation of the ancient Christians, The singing began with "the
eight beatitudes"- An elderly woman with a strong voice commenced the
verse with deep feeling, and then it was taken up by the whole congregation.
The strict singing, the earnest faces, the peculiar, impassioned steadiness of
a deep religious sentiment, made an impression not to bo resisted, Sometimes
one could hear sobs in the vibrating sounds of the melody. Yet a hidden
power was also felt in the tune. "When the prayer was over the people
began to move. The whole mass divided into two rows, men and women
opposite each other, A now psalm was started, and the ceremony of kissing
began. The first two men of the row grasped each other's hands as a token
of spiritual bond, and, having shaken hands three times, gave each other a
brotherly kiss; then they bowed to one another, and made a bow to the
women standing opposite. The next pair did the same, and so they continued
to the last pair of the row. Then the women proceeded and performed the
same ceremony throughout. During the ceremony the singing of psalms was
continued by the whole community; when it was over, the ground was
covered with beautiful white felts brought from the furgons, and several
pieces of hand-made linen cloth were spread over them. Plates and eatables
were brought out and put on the improvised tables, and a good many samo-

■

37*

560 Eugenie Lineff, A Musical Tour in the Caucasus.

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vars appeared. Tea was now poured out, upon which an elder intoned a
•psalm, and the whole community took it up. Thtis the meal began.

On our way to the sacred cave in the morning, the young people who
drove us in their van had sung chants and psalms. The same was done
when we returned to Orlovka. It was arranged that the next day we should
begin to record the psalms. However, when on the following day I went in
the evening to the appointed house, I guessed hy the altered disposition of
the singers , the host, and the crowds in the streets , that something had
happened. It appeared that several elders did not approve of the recording
of their psalms by the phonograph, and the young people ? in spite of their
desire to sing, did not feel inclined to oppose the wishes of the elders. So \

the recording could not take place. All next day passed in negotiations and S

doubts. The singers were anxious to hear their songs recorded, the elders
obstinately withheld their consent. At one time I thought that all my journey
from Moscow (over 2,000 miles one way) would come to nothing with regard
to the Doochobors1 singing; but as luck would have it, the chief, P. J?. Verigin,
arrived during the night. After my explanation he took great interest in
my idea, persuaded the elders to give their consent, helped me in every '*'

possible way -to do my work, and sang himself with the best group of singers.
The psalms were so long that several cylinders were required to record one
psalm, so that I had to get another phonopraph to do the recording without
interruption. In all I recorded about thirty psalms and chants of Doochoboria.

The Doochobor psalms, which are hased on the Gospels, are exceedingly
interesting by virtue of their melodic and polyphonic construction. Moreover
they are of a sombre character compared with the singing of the Molokans. <

The melody of the Doochobor psalms does not flow like the melody of a
folk-song or like a Molokan tune. Owing to the slowness of the tempo, the
custom of the Doochobor singers is to spread one syllable over several sounds,
and to give a peculiar accentuation to the most expressive words. This is
done by the Doochobors very forcibly. The performance of the psalm rises
from piano to an immense crescendo, as the singing of the psalm progresses.
The text of the Doochobor psalms is only partly taken from Holy Scripture.
Their psalms are. composed by several generations of Doochobors and are
sung from memory ; no written or printed copies were allowed up; to the
present century. Thoir life, full of persecution, is reflected in the sombre
character of their singing. The number of the Doochobor psalms is very
great and reaches, so they say, up to several thousands. New psalms are
still composed y as a reflection of various events of their life. This first
attempt of recording their psalms by a phonograph must be considered as an
introduction to a large work of collecting Doochobor psalms.

As just stated, the Doochobor psalms are exceedingly long, one f verse
alone taking not less than from two to three cylinders for recording. Conse-
quently an attempt to present a Doochobor psalm in a short paper like the
present appears impracticable. As an example of Doochobor singing can be *

given the music of a quasi-religious chant (No. 4) to the words:

"Are ye doves, are ye the grey ones?"

Eugenie Lineff, A Musical Tour in the Caucasus.

561

A Chant of the Doochobors
"Are ye Doves?"

Musical Example No, 4.

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Translation.

Are ye doves,

Are ye the grey ones?

We are not doves,

We are not the grey ones.
Are ye swans,
Are ye the white ones?

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"We are no swans,

We are not the .white ones*

We are angels,

We are archangels, .

From heaven-land

We are the messengers.

■

562

Eugenie Lineff, A Musical Tour in the Caucasus,

We are sent by the Lord
Over all the world.
All the wide world.

"Where did ye fly?

Where did ye pass?

What did ye see,

What have ye heard?
We have seen,
We have heard
How the soul parted with the- body,
Parted and took leave,

The Community of N&io Israel. — My next journey was to the station of
Abstafa, on the Transcaucasian Railway line, between Tifiis and Bakoo,
where I made the acquaintance of the rationalistic sect of New Israel. The
members of this community are partly peasants and partly "half-intellectuals",
as thoy call themselves. They are all of Russian origin. The village of
New Israel is situated only at about a mile's distance from the above-mentioned
railway station. The settlement is about two years old and is still in its
formation stage, but with good prospects of expansion by acquiring further
land for new settlers of the same community. Most of the members of
"New Israel" come from the district of Kouban, where there still remains a
large number of brethren awaiting the opportunity to leave for the Caucasus.
Amongst them are very intelligent and devoted leaders of the sect; the
brothers Loubkoff, LesLn and otters. The uNew Israel" sect is really a
revival of the sect t401d Israel", but in a more perfect form. It is a religion
of love and reason, and its moral aim is also the realisation of the Kingdom
of God on earth. Like Molokans and Doochobors they have a communal
organization of land and work. The process of recording the religious songs
was here quite easy, as every one sympathised with my work and did his
best to help the cause, regardless of the urgent work in the fields, it being
harvest-time. I was able to record over forty "Songs of Zion", as they call
their chants.' The polyphonic treatment of the songs is very interesting and
is improvised by the singers themselves. An illustration of one of the Z ion
songs is given in Musical Example No. 5. .

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Musical Example No. 5.

0 WepH BBI CiOKCKilL

Oh, ye Daughters of Zion.

Soprano.

Alto.
Bass.

Moderaio.

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HoBbiir BfepaiML
New Israel, Akstafa.

. 0 jtme - pu bli Ci - oh - cki - n} 0 ame-pn bki Oi-

J J J j ,

oh * CKi - *. Br»i npe - Rpac - ni>i - a. 2. Pa - 3yai - hbi • ji,

Eugenie Lineff, A Musical Tour in the Caucasus.

563

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M - 6pau - kii - na smcpi Hs - pa - a - an.

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Translation.

Ob, ye daughters of Zion,
Ye beautiful ones,
Wise and pure of heart,
Loyal to your duty:
Rejoice, daughters of Zion!
Christ is coming to you.
There is an elect one
A daughter of Isral.

General Conclusion. -The recording of psalms by Ponograph is a . »£
departure. Until now lay melodies only were recorded. Although the psalm

-•"reri

564 C. F. Hennerberg, Sechs unveraffentlichte Franz Liszt- Autograph e.

melodies remind us of the folk-song, being based on natural major and minor
diatonic scales, they have their own characteristic features; and, above all,
a long musical period which depends entirely on the prose-text 'of the psalms'
and therefore cannot be symmetrical. Exception must be made for the" "Songs
of Zion" of the New Israel community, which are usually rhymed, and all
the chants of the Doochobors. The second important feature is that psalms
cannot be improvised by any and every member of the commune, but have
been created for centuries and must be transmitted to new generations
without "the least alteration whatever", as the "Spiritual Christian" say. It
would seem therefore that psalms have no variants; but at the same time
the sectarians admit that in different places psalms are sung in a different
way, or rather that they have their own peculiarities in different communal
villages. This I also noticed when I heard the same psalms Bung by the
inhabitants of Orlovka, Efimovka and Tambovka in Doochoborie. It appears
that there is a certain type-form for each psalm, as it is with the folk-song,
the principal motive that ought to be known by every member of the sect,
and that there are some slight changes, which create the differences between
the performance of different groups of singers from different villages.

The polyphonic construction of the religious songs is similar to that of
the lay folk-song. One voice sustains the principal melody, then secondary
voices work it out in a similar way and join the principal melody at certain
points of the musical period in unison. In all the three communities I found
the singers totally devoid of any musical training in our sense of the word.
Most of them were quite illiterate— they could not read or. write. Yet, owing
to constant practice from childhood in choral singing and their great love
and reverence to religious music, every member of the community becomes
an expert singer, quite able to extemporise his part to any melody which
he knows.

I am really at the beginning of my 'work upon the sectarian psalms. At
present I am _ occupied with the detailed musical analysis of the collected
psalms and with the complicated work of transcribing them from the phono-
grams. I hope to be able to present the results of my work shortly in the

form of a book.

Sechs bisher unveroffentlichte Franz Liszt-Autographe1).

Von

■

C. F. Hennerberg.

(Stockholm.)

1. Brief, den Violoncellisten Bernhard Cossmann2) betreffend. (Im Be-
sitz des Herrn Direktor Fr. Vult von SteijernS), Kaggeholra, Stockholm).

1) Die Aktenatucke werden hier wSrfclich nach den Originalen mitgeteilt.

^Bernhard Go SB man n wurde bekanntlich erst 1850 in der Weimar er Kapelle
angeatellt. Vorhegender Brief zeigt indessen, daC seine Anstellung schon 5 Jahre
iniher in Frage stand.

3) Herr V. v. S. hat eich in Schweden beeonders urn die Ffirdenrng der Ideen

• t

C. F. Hennerberg, Secbs unverofientlichte Franz Liszt-Autographe. 565

Cher exellent ami

Permettez moi de fixer quelques instans votre attention sur Tengage-
ment devenu indispensable par suite de l'incapasite physique de Mr Ulrich,
d'un nouveau Violoncelliste pour notre Orchestre, et de vous communiquer
a ce sujet une lettre de M. Oosmannj avec le desir qu'il put etre donne
suite h ses intentions de s'e'tablir & Weimar. Mr Cossmann est un jeune
artiste des plus veritablement distingud. II a jou<§ plusieurs fois des
Solos , dans les Concerts de Leipzig entre autre, avec le plus complet
succfcs; et il serait de toute fagon un exellent aquisition pour la Chapelle.
Ses pretentions d'appointemens sans §tre exessives, d^passeront cependant
de quelque peu l'honoraire de Mr Ulrich; mais vous pourriez en toute
consience de bien faire l'avantager dans la proportion exigee aujourd'hui
par tous les artistes de talent, et nous n'aurions qu'a vous applaudir de
l'avoir fix£ parmi nous. Vous savez combien les faiblesse du pupitre des
Violoncelles (pour ne pas parler de celui des Altos!) est deplorable dans
notre orchestre; voici peut §tre une bonne occasion de remedier bel
et bien h ce grave inconvenient, que d'autres rempla^ans entretiendront
k une plus ou moindro degre; — en un mot, engages Mr Cossmann, si
des argumens financiers sans replique, ne en s'y opposent pas absolu-
ment et engagez-le au plutot, en lui faisant ecrir directement h* Leipzig,
avant son ddpart pour Paris,

Monseigneur le G-a Due hereditaire dont fattends le retour aprfcs
demain, a 6te d'une bonte k mon dgard dont je suis vraiment touchy et
Weimar devient ainsi de plus en plus serieusement cher k ma reconnais-
sance et h mon avenir. Puisse enfin line sereine et grave etoile y luire
sur ma destin£e trop longtems ballottde par les flots et les vents contraire!

Le 2 Janvier je partirai d'ici, et le 4 ou 5 je serai entierement h votre
disposition, en ma double qualite de votre tres humble maitre de Chapelle,
et de reconnaissant et devoue ami *

F. Liszt.

18, Decembre 1845.

2. Brief, an den Komponisten Siegfried Saloman1). {Im Besitz der
Bibliothek der KgL Musikakademie in Stockholm.)

Verehrter Herr und Freund,

Ich sage Ihnen meinen besten Dank, fiir die Z us en dung des Clavier-
auszuges des Corps der Racke und der Lieder, Von ersteren werden wir
sehr baldigen Grebrauch machen nachdem die erste Probe Ihrer Oper

Richard Wagner's groBe Verdienste erworben. Er flbersetzte in schwediacher
Sprache K. Gjellerup's: »Ricbard Wagner i sin Trilogi Nibelungens Ring*.
(Stockholm 1899).

1} Siehe Riemann's Musiklexikon.

■

•

566 C. P. Hennerberg, Sechs unveroffentlichfce Franz Liszt- Autographe.

r « j(, |

fiir nachsten Freitag angesagt. Im Falle Sie sich noch einige Tage in

Leipzig verbal ten, so wird es mir ein Atergniigen sein das*' einstudieren f

des Werkes nach meinen Geniigen zu besorgen. — Unser ganzen Per- j$

sonal wird mit Freude und Lust daran geben, und durcbaus keine Racbe

en corps dabei veruben. — Sobald mir der bestimmte Tag zur Auf-

fiibruxig bekannt wird, soil er Ihnen sogleicb gemeldet werden, um class

Sie Ibre Einriehtungen danacb treffen einige Tage frliher hieber zu '"*'

kommen und die personliche Leitung bei der Hauptprobe sowie der erste

Vorstellung iibernehmen,

Viele freundschaftliche Grtisse an Joacbim und David — (NB. Ooss-

mann ist.von Seite des hiesigen Intendanz gescbrieben worden, und Ihm

ein engagement fiir nachste Saison angeboten). Kommen Sie bald in

unser stille Weimar zuriick, was insbesondre erfreulicb sein wird fiir

Ibnen freundschaftlich ergebeiier

F. Liszt,
12. Mai 1850-

[AufschriftJ *
Herrn

Siegfried Saloman

Wohlgebohren

Leipzig.
Zur giitigen Besorgung
Breitkopf und Hartel.

■

Brief 3 und 4, an Frl. Hilda Thegerstrom1). (Besitzer: Herr Leanarfc
Lundberg2), Stockholm, Lebrer am KgL Konservatorium fiir Musik.)

■

Mademoiselle,

Le veritable interSt que fm trouye h faire la connaissance de Mon-
sieur votre oncle Berwald3] me rend doublement agr^able de vous dire
que j'aurai grand plaisir I vous voir & Weymar et h remplir de mieux
qu'il se pourra me promesse donner. D'apres ce que j'ai entendu dire de
vous |e me plais h croire que vous a'aurez pas lieu de regretter la con-

1) Hilda Aurora Thegerstrom, geb, 17. Sept 1838 in Stockholm, gest. daselbat
8. Dez, 1907, Klaviervirtuosin, Schulerin von A. F. Lindblad und Franz Berwald in
Stockholm, A. P. Maraontel in Paris und Franz Liszt in Weimar. Lehrerin dea
Klavierspiels d. Kgl. Konservat. fiir Musik in Stockholm 1872 — 1904. Biographie
siehe »Svenak Musiktidning* Axg. 28. Nr, 1. (Stockholm 1908),

2) Lennart Arvid Lundberg, geb. 29. Sept. 1863 in Norrkuping, Pianist und
Komponist (Piano solo, Gesaog mit Piano asw.), Schuler des Stockholmer Konserva-
torinms, atudierte spelter unter Mad. Camilla Dubois {geb. O'Meara) und zuletzt unter
PaderewskL Seit 1904t nach dem Riicktritt Frl. Hilda Thegerstrom's, Lehrer des
Klavierspiels am Kgl. Konservatorium fflr Musik in Stockholm,

3) Frl. T, und Berwald waren deshalb nicht verwandt.

C. F. Hennerberg, Sechs unverOffentlichte Franz Liszt- Autographs. 567

fiance que vous me temoignez et je vous prie d'etre assuree que vous
rencontrerez ici un tres affectueux recueil ainsi que de mes sentiments

tres sincerement distingues et devoues

F. Liszt.

■

"Wevmar 20 Avril 57.

Voici, Mademoiselle, les quelques lignes que vous me demandez*). Je
me plais a croire qu'elles rempliront le but propose: si vous en pensiez
autrement veuillez me dire en toute sincfcrete et sans gene aucune qu'elle
serait a votre sens la forme la mieux appropriee en cette circonstance
aux eloges qui vous re'viennent de droit et qu'il m'est tres agreable de

constater.

Mille compliment tres sincerement affectueux et distingues.

F. Liszt.

4 Decembre [1857] Weymar.

5. Gutachten fiir 3Trl. Hilda Thegerstrom. (Besitzer: Herr Ingenieur
Hjalmar Berwald in Stockholm, em Sohn dea Komponisten Franz Berw aid.)

La remarquable faculte musicale de Mademoiselle Hilda Thegerstrom,
le bon gout, la netteteet la grace de son talent de pianiste deja fort
distingue'e, feront prevoir avec certitude qu'en continuant de de'velopper
par des etudes assidues ses rares qualites, elle atteindra a ces re'sultats
exeptionels qui sont le fait des veritables artistes et la plus effective
garantie de leur r en online"

F. Liszt.

Weymar 5 Decembre 1857.

■

■ 6. Brief, an den Komponisten Franz Berwald2). (Besitzer s. Nr. 5).

22 Fevrier 1858. .
Mon cher Monsieur
Vous m'avez fait a la fois un honneur et un sensible plaisir en me
dediant Votre Quintetto3) (No 2 Op. 6) — Je Vous en remercie bien

■

1) Hiermit ist offenbar das Gutachten fiir Frl. T.t siehe Brief Nr. 5, gemeint.

2} Franz Adolf Berwald, Kompcmisfc, geb. 23. Jul i 1796 in Stockholm, gest.
3. April 1868 daselbst. Auf Anregung Prof. Henri MarteauTs wurde in Stockholm
1909 eine Franz Berwald-Stiftung eingerichtet, die den Zweck hat, die Komposi-
tionen dieses herrorr&genden, aber eigentlich erst nach seinein Tode recht gewtir-
digfcen Meistets bekannt zu machen. Ein Verzeichnis seiner vielen Kompositionen
(Drucke and Manusknpte) nebst Porirafc und Biograpliie findet sich im *Musik-
Beretning< dea Nordischen Muaikverlags " in Kopenhagen und Leipzig Nr. 5. 1912.
— Siehe auch Riemann's Musiklexikon.

3) In Leipzig bei Schubert & Co. erschienen.

568 ». K Hennerberg, Secha unveroffenfclichte Franz Liszt- Autograpbe.

sincerement et Vous-prie d'etre assure" de la veritable estime et sym-
pathie que je porte a vos ouvrages. Ce Quintetto (aussi 'bien que les |]

Trios qui i'ont precede") respire pour ainsi dire une atmosphere plus rari-
fiee, plus intellectuellement tonique, que celle dans laquelle se meuvent
les bonnes productions en ce genre, qui, je n'en disconviens pas, me .
paraissent souvent plus pesantes que solides, moins seneuses que mono-
tones. La facture y est ingenieuse, habile et souple, les developpemens
et les incidens maitrement ordonnes ; le style noble et d'une harmonieuse
originali te. —

Si j'avais a porter un jugement sur vos oeuvres, je dirais que le carac-
tere saillant ra'en semble celui d'une invention vivace, exellement reglee
par l'experience et un charmant esprit et eonduite. De la sorte Vous
satisfaites aux exigences de Tart sans blesser le bon sens. Aussi toutes
les fois qu'il se rencontre un auditoire susceptible de ces Motions qui
sont du domaine d'un gout eleve et ddlicat dans Tart, Vos Trios et Vos '
Quintettes peuvent £tre certains d'un complet succes. Maine ureuseinent "
ce genre d'anditoire ne se trouve pas en tous lieux, et a tpus momens,
car c'est sur tout aux pretendus connaisseurs et jugeurs de la musique
que peut s'appliquer frequemment ce mot de la Bible: «Ils ont des
oreilles pour ne pas entendre* - Mais si Vous m'en croyez mon cher
Monsieur, Vous ne Vous laisserez aucunement infiuencer par cette gente
si nombreuse a fausses et longues oreilles, et continuez comme par le
passe" a ecrire selon que Votre . cosur et la fantaisie Vous le diront C'est
ainsi qu'en ont agi dans tous le temps, sans plus de faoons, ceux qui
ont en quelque chose a dire et a faire dans ce monde. —

Apres la fonte des neiges, fespere que nous aurons le plaisir de
Vous revoir a Weymar. Je m'en rejois doublement: -d'abord a 'cause de
l'agrement personnel que me vaudra Votre visite et puis aussi parceque
je crois que Vous trouverez que Votre niece Mile, The'gerstrom a par-
faitement mis a profit son se"jour ici. Ses progr&s comme piamste me
paraissent tout a fait remarquables, et je n'ai que les meilleurs eloges a
faire de son talent,- comme de son zele. —

Veuillez bien agreer mon cher Monsieur avec mes tres sinceres re-
mercimens les preuves de mes sentimens trfes distingues et affectiones

F. Liszt.

A. Schering, Die Notenbeispiele in Glarean's Dodekachordon (1547). 569

Die Notenbeispiele in Glarean's Dodekachordon (1547).

Von

Arnold Schering.

(Leipzig.)

Bekanntlich enthiilt Glarean's Dodekachordon (1547) eine klassische An-
thologie von inekrstimmigen Tonwerken aus der Zeit von etwa 1480— 154t>.
Ihre Auswahl traf der Verfasser . zuniichst von dem Gesxchtspunkte aus , die
vorgetragene Lehre von den Tonarten praktisch zu illustneren. _ Daruber
hinaus aber ist rechtwohl auch seine Absicht zu erkennen, gewisse werfc-
volle, durch ihren Gehalt allein interessierende Arbeiten in der Offer. thchkeit
bekannter zu machen. Dank seines Ansehens als eines der groBten und
vielseitigsten Humanisten bat Glarean diesen Zweck auch erreicht, mdem
gerade die von ibm bevorzugten Meister und Kompositionen in den folgen-
den Jahrhunderten vor alien andern bekannt warden und zitiert worden Bind.
Haben Tinctoris und Gafurius den Ruf, die offiziellen Theoretiker der (nach
der ublichen Einteilung) ersten beiden niederlUndischen Scbulen gewesen zu
sein, so kommt Glarean die Ehre zu, der dritfcen und beginnenden vierten
als Koramentator zur Seite gestanden zu haben. Auf Grund seiner Hm-
neigung zu Meistern wie Josquin, Senfl, Isaak, und bestiinmt durch den
Charakter der Beispiele, die er von diesen und andern mitteilt, hat man ihn
gleichsam " als Herold der sog. klassischen Epoohe des a cappella-Gesangs aus-
gerufen. Es sei mir erlaubt, dieser Ansicht entgegenzutreten.

Nach den jiingsten Versuchen, fur die Tonkunst des 15. und 16. Jahrn.
eine neue Interpretation sweise aufzuatellHh , nach welcher den Instrumenten
ein aullerordentlich groBer Anteil an dem Auffuhrungsorganismus zuzuweismi
ist, wird die Frage lebendig, m.wieweit sich dieser Anteil gegebenenfalls
auch bei den etwa 100 Notenbeispielen Glarean's konstatieren laBt. l)a das
Dodekachordon in einer deutschen tjbersetzung von Peter Bohn vorliegt, m der
die bei Glarean in einzelnen Stimmen gedruckteh Tonsatze dankenswerter-
weise in Partitur gebracht. sind*), so lafit sich die Pulle des gegebenen
Materials ohne Miihe uborschauen2).

Die Notenbeispiele des Dodekachordons zerfallen in vier mcht streng ge-
sonderte Gruppen: 1. Kontrapunktische Schulbeispiele; 2 Textlose
Kompositionen; 3. Mehrstimmige Kompositionen mit fragmen-
tarischem Text; 4. Ebensolche mit vollstandigem Text. Hierbei
sind die ersten beiden Bucher des Werks, die den einstimmigen Gantus planus
behandeln, ausgeschlossen.

1. KontrapTinktisehe Schulbeispiele.

Beispiele dieser ersten Art, die als Beleg fur einzelne Finesseu der kontra-
punktischen Technik und der Mensuralnotation dienen, entnimmt Glarean
in der Hauptsache der Practiea musicae (1496) des von ihm hochverchrten
Pranchinus Gafurius (z. B. in Kap. 4, 5, 8, 9, 10, 12 des 3. Buches). Es

1) Publikationen der Gesellschaft fur Musikforschung. Bd. XVI, 1888-1890.

2) Die im Polgenden beigesetzen Seitenzablen beziehen sich auf diese Ausgabe.

570 A, Schering, Die Nofconbeispiele in Glarean's Dodekachordon (1547).

sind textlose zweistimmige Satzchen von wenigen Takten , bei denen an den
JJaH Oder die Mogliehkeit einer prakfcischen Auffiihrung vokaler o'der instru-
mentaler Natur schwerlich gedacht 1st. Ohne irgendwelcken musikaliachen
Wert zu beanspruchen, genugen aie zur einfachen Demonstration des in Rede
stehenden Spezialfalls. Indessen sei darauf hinge wiesen, daB sich die Strukfcur
mehr nach der instrumentalen als nach der vokalen Seite hin neigt Da3
1'ehlen emer Wortunterlage hat das Fehlen einer plastischen Motivbildun*
zur iolge; die Stimmen schweifen wie planlos umber and genugen don EemlS
des strengen Vokalsatzes nicbt, ohne, was selbstverstiindlich ist, VerstoBe
gegen. den guten Satz ttberhaupt zu bieten. Als Probe diene das Beispiel
aus JFranchwus auf S. 155. e»pi«

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2. Textlose Kompositionen. •

Diese zweite Gruppe macht einen betrachtlichen Teil der Stucke aus. In
I rage kommen zuniicbst zwei- und dreistimmige Kaaons, in deren Wieder-
gabe G-larean sehr freigebig war. Ich ziible im Ganzen 16 Stuck:

1. Hobrechfc, zweistimmig (S. 203}.

2.-5. Joaquin, zweist. (S. 204, 404 ff.\

6. Unbek. Verf., dreist. (S. 205,v.

7.— 12. Gregor Meyer, zweist. (S. 232, 248," 239, 270, 315).

13. de Or to, zweist. (S. 279).

14. Senfl, dreist. (S. 401).

15. P. de la Roe, vierst. (S. 402).

16. Okeghem, dreist. (S. 410).

Auch diese Stucke dienen in erster Linie zur Demonstration der Ton-
artencharakteristik. Indessen sind Oa gegeniiber den in der ersten Gruppe
genannten Scbulbeispielen lauter kleine, in sich vollendete Kunstwerke die
sicherlich mcht nur auf dem Papier exiatierten, sondern wo immer es anging
zum Klmgen gebracht wurden. Sie veranscbauHchen, wie man bereits 50 Jahre
und longer vor Joh. Walther, von dem jungst dergleichen Kanons fur Zinken
und andere Instrumente (1542) aufgeWlen wurden 1), der Jugend und alien
andern Musikfreunden die Freuden des instrumentalen Ensemblespiels nahe
zu bnngen verstand Noch beute bereitet ein Kanon wie der folgende
lustige (S. 404) von Josquiu (in der Obersekunde):

1) Vgl. Zeitschrift der I.M.G., XIII, H. 8, S. 275.

-»

A. Sabering, Die Notenbeispiele in Glarean's Dodekacbordon (1647). 571

Josqaln, Instrumentalkanon in der Obersekunde.

erjZ£Q

tail

i^^s^

£=*=£=*=§?<-*

^^^

usw.

oder der ebenfalls z weistimmige (S. 203) von Hobrecbt (im Einklang):

Hobrecbt, Instrumentalkanon iin Einklang.

^R=f

^l^g^fc^^^^^g

* .. ~

=E£E

3±

efi

^^^

- usw.

ungeschmalertes Vergniigen *) , wiibrend der dreistimmige (S. 410) von Oke-
ghem wohl kunstvoll, aber nicht sonderlick woblklingend geraten ist (»bei
welcheni es notig ist, Obren zu haben*, fttgt Glare an selbst binzu). Figuren-
wescn und melodiscbe Struktur solcber Instrumentalkanons konnen als zuver-
lassige "Wegweiser dienen bei der Feststellung in strum entaler Partien in an-
der en Tonwerken.

Eine etwas geringer verfcretene Untergruppo bildcn textloae Stiicko bhne

Kanonbildungen — die oben erwiihnten Scbulbeispiele abfferechnet — , im
Ganzen neun? namlich:

3, Unbek. Verfasser, dreiBtimmig (3. 158}.

2. Seb. Hey den, vierst. (aus dessen >A.rs canendi* 1537} (S. 161}.

3. Ghiselin, vierst. (S. 162).

4. Unbek, Verf., dreist. (8,163).

5. Senfl, vierst. (S. 168).

6. 7. Hobrecbt, dreist. (S. 178, 182).

8. Joaquin, dreist. (S. 408).

9. Unbek. Verf., vierst (S. 426).

Das groCte und prachtigsto unter diesen Stiicken ist Nr. 5, Ludwig Senfl's
Phantasie iiber die secbs voces musicdles^ d. b. iiber den Tonleiterausscbnitfc
ut — la. TJm namlicb Sangerknaben und jungelnstrumentisten mit dem Wesen
der Tonleifcer, der Intervalle und dem Gebraucb der Tonsilben vertraut zu
macben, pflegte man ihnen eine Stimme z\xv Ausfiihrung zu geben, die aus
einer Zusammenstellung verschiedenartigster Tonfolgen im Bereiche des ut—la
beatand. Diese TonleiterubuDgen wiirzte man mit zwei oder drei kontra-
punktierenden Gegenstimmen und erreicbte damit, daB die Qual zur Freude

1) Praktische Auffiihrungen baben das erwiesen.

572

A. Schering, Die Notenbeiapiele in Glare art's Doaekachordon (1547).

wurde. Solche mehrstimmigen »Deduktionen« der voces musicales, liber die
sogar Messen geschrieben wurden, brachte jedes groBere musikaliscbe Lehr-
buch der Zeit. Sie weisen sich in der Mehrzahl der Falle als instr.umentale
G-ebilde aus, bei denen das ut re mi usw. keineswegs immor als gesungen
zu denkeu ist. Glarean bringt im 11. Kap. des 3. Buchs ein dreistimmiges
Satzcben von G. Khaw, in dem die Mittelstimme einen kurzen lateimschen
Text auf die auf- und absteigende Tonleiter singt, wahrend die textlosen
Auflenstimmeu diese "Obung wiirzen. Derselbe Ehaw gibt in seinen Tricinia
1542 JNr. 51) eine rein instruraentale dreistimmige Deduktion der voces unter
der Uberschrift » Exercitmm sex vocum musicalium, pro puaris in schola* (!).
Ich setze den Anfang des 20 Takte umfaasenden Stiickes in den Orieinal-
schltisselri her:

A.ua Ehaw, Tricinia 1542.

EBE=

(NB.)

fe=g%g*s^^^

m==m

=i=*

J5^

zs=2

..-j

2 usw.

Das erwahnte, yollig textlose Stuck Senfl's ist. urn vieles kunsfcvoUer,.

insofern zu den (instrumentalen) Tonleiterubungen der Oberstimme als Gegen-

stimme die Melodie des weltlichen Lie des Fortuna gesetzt ist (vollatandig bis. .
zur Matte, dann wiederholt), und diese beidea Stimraeu schlieBlich noch.-
durch einen lebhaft figurierenden Tenor und Bafl zu einem tadellosen vier- -
stimmigen Instrumental atz erganzt werden. Zur Illustration sei der Anfang .
mitgeteilt — Raumriicksichten balber auf zwei Systeme zusammengezogen:

■ ■ ■

1 -

A. Scliering, Die Notenbeispiele in Glarean's Dodekachordon (1547). 573

S.enfl, Deduktion der Voces mufticales (Sopran), *im AH die Melodie >Fortuna<.

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574 A, Sobering, Die Notenbeispiele iii Glarean'a Dodekachordon (1547j,

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usw.

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Der hobe padagogische Nutzen solcher Stiicke liegfc auf der Hand: wahrend
dor junge Zinkenist oder Violist sich Tonnamen und Griffe auf aeinem In-
strument einpriigte, horte er gleichzoitig semen Kollegen am zweiten Zink
die Melodie Fortuna blasen und hatte somit, ohne sohon iiber sonderliche
Technik zu verfiigen, die Grenugtuung, sich in einem vierstimmigen Konzert
horen zu lassen. — Mehr den bloflen, gleicbsam geschlechtsloseh Schulbei-
spielen sich n libera d und als Paradigmata fur den Gebrauch der Prolationen
und Proportionen aufzufassen Bind die drei Stiicke von Heyden, Ghiselin und
des Ancmymus (Nr. 4). Auch sie mogen immerhin jungen lustrum entisten
als nutzliche tJbungastiicke godient haben. Die beiden KompoBitionen
Hobrecht's benutzen ein und dieselbe Oberstimme, vielleicht die Melodie
eines weltliclien Liedes. Die TJnterstimmen sind — wie der folgende Aus-
scbnitt zeigt — echte, kraus und sprunghaft gefiihrte Instrumentalstimmen1):

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Hobrecht, InstrumentalBtiick (Fragment daraus).

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1) Glarean bemerkt, diese Komposition niihere sich sckon etwas dem Tanze,

8
L

A. Severing, Die Nofcenbeispiele in Glaroan'u Dodekachordon (1547). 575

*££=£

: etc.

In Joaquin's Fuga ad minimani (S. 408) scheint die Mittelstimme eine
bekannte Liedmelodie zu sein, urn die herum die Aufienatimmen — der Bafl
in fulminanten Sprungen und PaBsagen — branden:

- ■

Joaquin j Fuga ad minimaca (Fragment daraus).

J^a

usw.

^SS£^3E^

38*

■-

■

576" A. Schering, Die Nofcenbeispiele in Glarean's Dodekachordoc (1547),

SchluD.

-►

# $

It u

mmzmmm

9&&aF££2h^TX3tt&*'

Dergleichen Baflfiihrungen begegnen namentlich in der niederlandiscben
Motettenliteratur zu Hauf, z. B, in der Motette Inviolata aines Unbekannten
(wabrscheinlich Josquins)1):

g^sll

(textloa)

Sg^^gH

*r>*£ *.

■ ■
«

priefi35^t1tf-r*-gi

^i=g£^^^

U6W.

1 *

aber aucb in Messen, z..B. im Sanctus der Messe Si dedero von Hobrecht:

Hobrecbt.

bis

"(testlos)

■

^^^=£^E=£feEggEJE

:■.

:t±E§

3^£Eg

— I — *f~f:ui

usw.

-- .

Oder im Pleni der Messe *Er6hlicb Wesen« yon H. Isaak: -

Iaaak,

* * ■ ■ y

■ (textlos)

. r . ;■

1) Petrucci, Motetti L, 1501

■-

* .

■

A. Sobering, Die Notenbeispiele in Glarean's Dodekacbordon (1547).

577

Aucb AdamLuyr's Jupiter omnipotent bei Glarean (S..242) bringt solcbe
aufgeregten, echt instrumentalen Basse.

3. Mehrstimmige Kompositionen mit fragmentariscHem Text. ;
Nebcn die bisher angefiibrten 25 vollig texUosen, daber obne welter* » als
instrumental zu betrachtenden Kompositionen treten weitere 27 be, denen
entweder nur am Anfang einige Textworte steben oder der Tex sobembax
planlos oder gar nur fragmentariscb unter die Stumnen veiteilt ist.
1. 2. Josquin, Agnus, dreistimmig {S. 165), def|b ^eist (S 260)
3.-5. Josquin, Pleni, zweist. (S. 187), ebenso (S. 204), ebenso (S. 280).

6. Joaquin, Benedictus, zweist. (S. 398).

7. P. de la Eue, Christe, vierst. (S. 230).

8. » Pleni, zweist. (S. 188). '
' 9. » Kyrie, vierst. (S. 404).

10. Brum el, Qui venit, zweist. (S. 249).

11. » Pleni, zweist. (S. 412).
. 12. . » Benedictus, zweist. (S. 413).

13. P. Wueat, Pleni, zweist. (S. 271).

14. A. Fevin, Pleni, zweist. (S. 315). ■
15.— 25. Gr. Meyer, 11 Eyrie und Christe (S. 364rr.}.

■ 26, A. Sylvanus, Kyrie, dreist. (S. 391).
27. N. Craen, Ecce video coelos, dreist. (S. 285).

i -

Die Zusaminenstellung zeigt, daB bier vor allem zwei- un d dreistimmige
Satze inBetracbt kommen, und zwar solche auf die Teste des Kyrie Bene-
dictus, Pleni und Agnus. Gerade" diese Satze der Me** aber gehorten wie
an anderm Orte des naheren ausgefubrt wurde'), zu denen, die man vor
allem gem auf der Orgel allein oder auf ^ Instrument^ spielte. .^-setze,
urn von dom instrumentalen Cbarakter und von der LTnmoglicbkeit zu uber
zeugen , den Text aucb nur annabernd verniinftig unterzulegen , das Bene-
dictus .Nr. 12 von Ant. -Brum el her.

■

Brumel."

33^

Be-ne - die - tas

w^^^^^^^^

Be- ne-dic-tua qui

1) Die niederiiindische Orge'lmesse im' Zeitalter des Josquin, Leipzig, 1912. ,

tPSH

'578 A; Sobering, Die Notenbeiapicle in Glarean's Dodekacbordon (1447).

gpB^E^

no-mi - no

W^=6

ne ,Do

mi-ni [bis zum SchluB tcxtlos]

•

£*==£

mi - ni [bis zum SchluB textlos]
m

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— 41 # s—0*-B 0

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*-<

■

■ 1

■

A. Sobering, Die Notenbeiapiele in Glarean'a Dodekachordon (1647).

579

Der Herausgeber unci tjbersetzer CHttwaX fc Bon,, hat bh* n i^J n
Fallen redlich bemiiht, fragmentarische Teste zu erganzen, so gut e > genen
wollte, und dieseErganzur-gen in Klammer gesetzt Hier «"« «gj2SS
StUcken jedoch hat er darauf vemchtet, was jedcr tun w.rd, der das We che
versucht. Oder will man wirklich unter diese lusttge, schou %^^%^^
unarten der spatereu Zeit antizipierende Oberstrmme den Oert deB^Benedio

to. und (etwa auf der 5.-7. ») achtmal die Worte in *f""*J5
gauz abgesehen von den Sohlangenwindungen der TJafcMbm? .7?ftSi
fpiol ist keineswegs eine Ausnahme. TJm bei Glarean zu bleiben . im Plem
dLelben Komponisten {2fr. 11) dorohmiBt die *nte»bmme *V^£
Schnelligkeit das Tonbereich Tom tiefen H bis ™ Mu» ' *» »en*^
efcwas minder be vvegte Oberstimme in dem ganzen 48 Takte langen alia bi eve
Satze uberbaupt nur eine einzige Mimmapause hat.

Brumel (Pleni, Fragment).

[to silos]

'*■* — *■

' a 1

terra gloria [textlo3 -bis zum Schlnfl]

.g^^lS

asw.

■

. ■ ■

580

A. Schering, Die Notenbei6pie]e U Glarean's Dodekacbordon (1647).

fu ,K»„ Q' »'«* geBcnneoen, em Instrumentalkanon wo der ,von Hobrerbt

squin, Instrumentalkanon (Agnus) in der Oberquinie und Unterqu

^^^5^

arte.

Agnus [toxtlos Ms zum SchluCj,

S-

*=m^

y^-j^=^

U8W,

TPm Gleiche trifft fur das Pleni Nr. 2 mit seinen Spriingen und abru»teii
Schlussen W fur das ganzlicb textlose Pleni Nr. 4 und seine oben le
nannten' Gescbwister zu. Tn P d« "U P„Q'„ , ■ ** ■ ?,? . ,g

der Messe ««w 9 a„L -i • a de la Rue P viersfamimgem Christe {aus

SS dW ftw!m1ThBt Z • ande?r/^rP-^on verlockenden i.brunftig n

Scbtbeft 238piSnmai1 ^ Anfang-r Di6Se ***** nicbts von. ihrer
ocnonnext und Poesie, wean sie von Instrumental vorgetraffen werden

rtugflrn vielmebr die Wirkung des gesungenen Tenors. Die Evrfes des
Nr<L?nT8ten GT°; Meyei' •**" Unten D00b * besprecbTset

far iSS^ »«- Beweismaterial

brineen. Doch W ?** . ™?i !uwu? *in8trumeatalmesse« vor und nach 1500 zu er-

■£hSts& Zeuge einer groBen Profession (wabrscheinHch ' zu FroS
SSttgol^^^SfiS. 4E8ri)S:Cbrieb darfiber *» Bein T^ebuch *•» W

- *£iT , omafn^m flde dal ambacht der heiligen missen wJdmbeXnnen

' «/,^-« /i • 9hesonghen, met mit siemmen mer werden 'al hr*l

tar-in ™ mUSyCk °P ***•«*» «lsoe da, dit seer lufteUk las at

geautlTn foJ^TZ^^T (dM ^"""ft w«rde nichfc mifc Menacbenstinnnen
SSS » ?^^^-— -^^bben!

-1 '

A. Sobering, Die Notenbeispiele in Glarean's Dodekachordon (1647), 581

4. Mehrstimmige Kompositionen mit vollst&ndigem Text,

In fiinfzig abgeschlossenen, fur sicb bestehenden Kompositionen des Glarean-
schen Werkes findet sicb vollstandig und fortlaufend untergelegter Text. BaB
die Existen2 eines solchen yokaie Ausfubrung samtlicber Stimmen keineswegs
einschlieJlt, wurde mit Nachdruck ' bereits an anderer Stelle hervorgehoben.
Finden sicb schon in den soeben zitierfcon Stttcken mit fragmentariscbem oder
wabllos untergelegtem Text Belege dafurj so in erbohtem MaBe in den folgen-
den. Auf Grund der in meiner Scbrift »Die niederl. Orgelmesse im Zeitalter
des Jbsquin* aufgestellten vier Krtterien zur Beurteilung von instrumental ge-
fuhrten Stimmen glaube icb die hierher gehorenden 50 Nummern in iblgende
Gruppen zerlegen zu miissen; a) begleitete Gesange fur erne Solostimme oder
einstimmigen Chor; b) Gesange fur zwei oder mebr Solo- (oder Chor-)stimmen
mit standiger oder intermittierender Instrumentalbegleitung; c) Kompositionen

im a cappella-Stil.

Da es nicbt angeht, samtliche bierber gehorende Kompositionen im einzelnen

"zu besprechen, Helen aus jederder drei Gruppen einige bezeichnen.de Bei-

■spiele herausgegriffen *) > Schreiten wir von der einfachsten- und unmittelbar

einleucbtenden Praxis - zur • anseheinend komplizierteren fort, so bab.en wir

zunacbst ...... ...

•

■■

a) begleitete Gesange fur eine Solo- (oder Cbor-)Stimme.

(S. 250) Th. Tzamen, Domine Jesu Christ* > dreistimmig. Der gesungene
Tenor liegt in der Mittelstimme, die beiden Aufienstimmen sind als
gespielt zu betracbten 2)«

Th. Tzamen.
(instr.)

^ta

3) Do -

Singstimrne

.mine Je

su Chri

ste, rex,

sa-

Do-mi - ne

•(instr,)

- sa Chri

ste, rex

sa-

Do - mi

ste, rex sa - lu - tis

;..

1) Aus Raumriicksichten inuB die Wiedergabe von Beispielen- in grSBerem
MaCstabe unterbleiben;- icb bitte daher die Neuausgabe des Dodekachordon zur
Hand zu nehruen. Der nicbt zum Singen bestimmte Text ist im Folgenden durcb
kleineren Druck gekennzeichnet

3).Es bedarf hier wie in den ubrigen Fallen keines besonderen Hinweises auf
die Sinnlosigkeiten, die sich ergeben, wenn die AuBenstimmen als vokal betracbtet
werden. Man beachte vor allem die g&nzlich verkehrten Betonungen der latei-

w _ w .*^ ^ — . , v./, v~/_^ \»/ ^

nischen Worte, z. B.: Jesu Ghriste> salutis, quern nan pigmt, relinquere (Oberst.);

rex salutts nostrae, pzyuiti rehnquere (Unter&timme],

3) Der Violinschliissel ist originab

* . .

582 A. Schering, Die Notenbeiapiele in Glarean's DodeTcachotdon (1547).

lu - Us no

tis

strae

strae au

tor,

strae

fit

tor,

*• #.— .

to-.

tor,

quern non

quern

i *

&*4

pi - gu - It

que - re sum

L ^" •

mi pa-

quem non pigu - it

re-lin - - que

sum-

non pi - ga

it re - Hn

■

=5?

eeS

txis so

IEE

pa - tris

sum -mi

tris

qnere

It - am,

g^g=^i

U8W

■

- urn

so - li *>

- urn

1 ^i ,''

. -

■i ,

(S. 397) Listenius, » Jesu Ohriste * , dreist.
Rudimenta musica [1533]).

Ich teile .davon nur die ersten fiinf Takte mit

us dessen Musica bzw.

» •
U

A. Sobering, Die Noienbeispiele in Glarean's Dodekachordon (1547}. 583

Listenius.

Je -

(Singstimme)

su Ckri

ste, Je-

U3W,

.^^^^S^^^^jg

-a-

su Ohri . -

ate

Dieselben Fiille liegen vor bei:

(S. 228) S. Dietrich, 0 Domine, dreist. ■*

(S. 242) Ad. Luyr, Jupiter ommpotens, dreist. Im zweiten und dritten Teil
steht e'mer rein vokalen- Ausfuhrung nichts im Wege.

(S. 207) Hobrocht, Parcedomine, dreist. (nur TJnterstimme vokal, falls nicht
das Ganze iiberhaupt als Orgelstiick zu betrachten ist),

(S . 400) J o s q u i n , Agnus, dreist.

(S. 300) Gr. Meyer, Qui mihi, vierst.

(S. 272) H. Isaak-(?), >TuIerunt dominion* vierst. Oberstimmen und BaB
dieser berrlichen Magdalen enklage darf man sich in der Ausfuhrung
von drei Violen denken. Zu der raolodieffihrenden Tenorstimme treten
an einigen Stellen (besonders schSn bei der Stelle »videbo salvatorem* *)
und am SchluB) drei andere Stimmen.

(S. 208 und 389). Glarean teilt an diesen Stellen zwei deutsche Volkslieder
in vierstimmigem Safcze mit: »Acb hiilf mich leidt*, und »Aus
hertzens grund*, jedopb mit lateinischen Pa'rodien, von denen die
erste (0 vera lux) ■ von ibm selbst stammt. Beide Male liegt der ge-
sungene Cantus firmua (wie es aucb in der von Glarean anscbeinend
benutzten Quelle, dem Aieh'scben Liederbuch, und in den raeisten
Liederbucbern der Zeit der Pall ist) im Tenor. Das erste Lied beginnt:

(inatr.)

fit

:Iee^e»

0 to - ra lux
(instr.)

ai-tis -si-mi pa-

0 ve-ra lux et glo - ri - a

C. f. (Singstimme)

ta— .L_ -

Je-su re - dem -

^te

0 ve - ra lux

(instr.)

al - tis - si -mi

ve-T.i

ggg^fe

et 2I0 - ri

a altis-si-mi pa

tris, Jc -

■^-

1) Man beachte hier beim Eintretea des Tenors die Einsatzzeicben
drf» an der fir* Stimmen.

•h in den

■

584 A.Schering, Die Notenbeispiele in Glarean's Dodekacliordon (1547).

tris, Je-su, re-dem

ptor hu-ma

-nae gen

i^^

ptor

hu - ma

llQ

^§

nae gen

tis, spes si

mul-

pa-tris,

^^m

*Je - su, redeni - jitor

-f ...

su, red em

§g^

* ptor hu-ma

^£

— fe

nae gen - tis, spes si-

liu - ma - nae

si-mul-ijiie ea - In - tis por

§=S§^E3E33i

■fz^.

^}a^E£

que salutis por ■ - tus.

[textlos]

S=J

S=£

mul-que sa-lu

tis por - tus,

U8W,

— &-

spes si -mill - que sa - hitis por - - tus

3-t-

■

'" '

D<*B hier tatsachlich nur der Tenor als gesuugen zu denken ist, geht aus
b-lareans Bemerkungen hervor:

»In dieseni Gcaange iefc uns etwas Wunderlichea passiert. Als wir den Text
desselbeni) ins Lateinische iibertragen wollten . . . , bonuhten ' wir uns, so-gut es
ging, die emzelnen Silben den einzelnen Noten anzupassen, d. h. den karzen Not-en

1) Er ruhrt yon Adam.de fella her und beginnt:

>Ach half raieh- leidt und senlich klag,
Mein Tag hab ich kein East,
So fast, mein Herz mit Schmerz tut ringen,
Springen nach verlomer Freud* usw.

<■ .

Es war dieses Lied urn 1500 eins der oeliebtesten und verbreitetsten. E.Ber-
nouili, Aus Liederbuchern der Humanistenzeit, Leipzig 1910, teilt'im Anbane vier
verschiedene Bearbeitungcn der Melodie mit fS. 86ff.}. "

* - ■ ■ -

■

#•.

■v

A. Sobering, Die Notenbeispiele in Glareanrs Dodekacbordon (1547). 585

kurze Silben und den langen Noten lange Silben unterzulegen. Und so ergab sicb
uns, ohne daB wir einmal daran dachten, folgendes Gedicht, wie man es unten
sieht: eiaiges unvollstandig, anderes unscbOn. Jedoch die Noten selbat waren
schuld (weil man sie nicht andern durfte), daB nicbt alles ganz vollkommen *rurde«.

■

Darauf folgt unmittelbar der Abdruck seiner lateiniscben Verse mit der
Angabe ihrer prosodiacben Charakteristik, namlich

■

* % 0 vera lv& et gloria " Dimelmm jambieum aeaialeciicum

Altissimi patris, . Dimelr. jamb. brachyeataleoL

\Jesu redemptor humanae gentis, » » seaxon hypercakcL

Spes simulgne salutis partus. > ' trochaicum sed scaxon ,

* Oramus tex mundi deem, pairis honos^ Trimeirum jamb. catalecL

Intwde rebus hominmn pene perditis. * > acatalect.

usw.

Der Augenscbein lehrt, sobald man den vierstimmigen Tonsatz heranzieht,
datt Glarean bei der TJmdichtung ins Lnteinische einzig und all ein den
' Tenor im Auge hatte und nur mit Rucksicht auf ihn Langen und
Kurzen der lateiniscben "Worte verteilte. In der Tat aipd seine Terse den
Hebungen und Senkungen dor Melodie, dem inusikalischen Metruin und der
Lange und Kilrze der Noten bo vortrefflicb angepaBt, daB man meint, den
originalen Text vor sicb zu haben. Ganzlich willkurlick und geradezu falscb
dagegeri deklamieren die ubrigen Stimmen, in denen prosodiscbe TJnmoglich-

\j — \j \J \J \J \s v/ K/ _\^^. W ^ __

keiten wie honos} intendei hominum, collapsuras} domicilium7 miseriae usw. das
Obr eines jeden Humanisten aufs schlimmste beleidigen mufiten, abgeseben
von der Leicbtfertigkeit und Gleicbgiilti gkeit , mit der fiber erbab en e Aus-
driicke wie altissimi, Jesu) spes usw, hinweggegangen wird. Diese Prinzipien-
losigkeit in der Textunterlage, /die im Originaldruck nocb viel starker hervor-r
tritt als in dem ausgleichenden modernen Bohn'schen Partitur-Neudruck, ist
neben dem -rein muaikaliscben Charakter der Stimmen, der Takt fur Takt
auf Instruments "weist, ein J5eichen, daB" hier an vokale Ausfiihnirig nicht zu
denken ist. Die im a cappella-Satz gescbriebenen Stiicke derselben
Zeit kennen eine eolche Gleichgultigkeit gegen "Wort und Sinn
nicbt (s, unten),

...

b) Gesaiige fur zwei oder mehr Solo- oder Chorstimmen
mit standiger oder iniermittierender Instrumentalbegleitung. .

Ein trefflicbes Beispiel fiir zweistimmigen Gesang und Instrumente ist
Josquin's vierstimmiges 0 Jesu, fill David .(S. 316), in dam S.opran und
Tenor den einem Volksliede entlebnten Cantus firmus kanonisch durchfuhren.
Das gleichejtrifftfiir Isaak's Tola pulckra {S. 215) zu. Einenvon Stimme
zu Stimme wandernden Cantus firmus ]) bat Josquin's Victimae pasckali
laudes. (S. 328). Im folgenden sind die gesungenen Stropben durch groBen,
die gespielten Teile durcb kleinen Textdruck untersehieden. .Die gesungenen
Partien, aneinandergereibt, ergeben dio. alte "Wipo'scbe Ostersequenz.

1) Sein Evsoheinen wurde in der Praxis der Organisten Permutaiio eenannt;
s.iPaesler's-Abhdlg, iiber Bucbner's Fundamentbuch in Vierteljahrsscbrift fiir
Musikwissenschaft V, S. 86. .

- -v

586 A, Sobering, Die Notenbeispiele in Glareatrs Dodekachordon (1547),

Josquia.

SE2E

t=t=t=::

?=S==

Vi - cti-mae pa

lau - des

im-mo -

^*P^

ctimae paschali lati-des ini-mo-lent Ohri-

* -

atiurnw-

g=E

Vi-cti-mae pa

scha

li lau

des

im -

§1

cti

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Chri-sti

ni.

A - gnus re

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sti - a -.ni. A - gnus re - de

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mo - lent Cliri-sti-a - ni.

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mit o-ves,

Christus in

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cens

flFT=

— I i? — - — * — *-»■ 'j — I — C^a? — »<* #

Chri - stus in-nocens

pa-tri re- con
[!]

II - a - vtt
(!1

Chri-atns

inno-oons
[!]

pa - tri' re - con -

fi-

re -

ftz

■

stus

no-cens

tri

■-

■ i

■ ■

A. Sobering, Die Notenbeispiele in Glarean's Dodekacbordon (1547). 587

tri re - con

ci-li - a - vit pec-

gti^p^^te

peeoa-to

- res.

Mors ot Ti -

con - ci

a - vit pec-ca - to

res.

^^^*^P^

- con-oi-U - a - vit

pec

- ca

ca - to -res* Mora

6t VI

ta ■ du - el

du-el - lo

re nil

ran

usw.

to - res.

Mots [!] et

lo con-

Welchen Sinn hatte diese eigenartige Kompositionstechnik , wenn der
Cantus finnus, wie es beim a cappella-Vortrag notwendig der Fall sein muB, in
dem Stimmengeflecht untergeht 1} ? Wie unerkliirlich bliebe das TJmschlagen
in instrumentale Figuren und, sobald die Stimme den Cantus firmus verlaBt,
das Hinauf- odor Hinabateigen in ungesanglicho Lagen, abgesehen wiederum

von Deklamationsfeklern wie paschali, peecatoris, duello (Oberstimme), tnnocens,

rTcmicihwiF (Alt) und hastig hervorgestofienen Silbenmengen ! — Intereasant
ist ferner. die. vierBtimmige Bearbeitung des Offertoriums Domme fac meeum
(fer. IV. postni. Dom. Quadr.) von Sixt Dietrich (S. 303). Hier ist der

1) Man vergleiche iibrigens das im Aprilkeft der Blatter fur Houb- und Kirchen-
musik (Langensalza) mitgeteilte >Vaterunser< von B. Resmarius. DaB heute solche
Stficke nach vorausgegangener Sisyphusarbeit des Einstudierens gegebeneufalls
wirklich a cappella abgesungen werden konncn, sei kemen Augeubhek in Prage
geatcllt; ein gut geschulter Cbor durfte sogar Bach'sche Praludien und Klavier-
*ueen, Beethoven'sche Adagien, Mendelssohn'scbe Lieder obne Wovte mit emiger
Mfiheals »Chorstucke« bemlltigen. Nur wird meniand behaupten wollen daB die
Korapositionen dadurcb plotzlich ihre ursprdnghche instrumentale Bestimmung

verloren, ' .

■

588 A. Sobering, Die Notenbeispiele in Glarean's Dodekaebordon {1547)..

(allein) gesungene Cantus firmus im Alt, olle Zweifel behebend, in der
sebwarzen romiseben Cboralnote [!J geschrieben. Tenor und Bag erweisen sich
in Fuhrungen wie: ■■■..•»

.—. #

~ ft

■ ■ ■

• ■

als instrumental bis auf die letzten Misericordia-'Rui^ bei denen anscheinend
der Chor eintrat. Schoii bei propter nomen setzte der Sopran ein, sodafi sich
eine prachtige Steigerung bis zum SchluiJ ergibt. — Das gleich daijauf folgende
Ab ocGultis desselben Verfassers (S. 305) benutzt die liturgiache Melodie
(Graduate fer. III. post III. Dom. Quadr.) nicht getreu, sondern eine eigene?
darangelehnte (im Alt). In Takt 25 geht die Ftthrung an den Sopran, in
Takt 32 an den Tenor uber. Mit Parce domino, an dem auch der BaB teil-
nimmt, ■ schlieBen samtliche Stimmen wie im vorigen Beispiel, nur daB die
letzten. yierzehn Takte (textlos!) als insstrumentales Nachspiel m betrachten
sind., — Das zweistimmige Domine non secundum des Yaqueiras (S. 189)
bringt in ;der Oberstiinine die mit Neben- nnd Durchgangsnoten verbramte
liturgische Intonation (Tractus fer. IV cinerum ad Missam); die Unterstimme
erweisfc sich in" der Struktur ihr nichf -im mindesten ' ebenburtig, d." h: ist
wiederum instrumental:

Liturgische Melodie:

■

Bo-

nn - ne,

non ae - cun-dum pec-ca-ta no-stra

•■

•

Vaqueiras.

Do-mi •

■

non secun - duin pec - ca-

A. Schering, Die Notenbeispiele in Glarean's Dodekachordon (1547). 539

SUE

pec

3(J

^^^m

"mmm

gm-j-jLBgj^

WO- - U6\7.

Das unraittelbar folgende, dazugeborige Domine ne memimris (Versus) (S 190}
dagegen 1st vollig vokal und kann, in pracbtigem, zweistimmigem Kontra-
punkfc (limtierend) geschrieben, als bezeicbnendes Gegenbeispiel zum vorher-
gebenden ^dienen, wesbalb Glarean sie wohl auoh zusammengestellt bat
Josquin s zweistimmige Kompositionen derselben Texte {S. 191f.) ahnoln
den beiden vorigen. Im Domine non secundum weiat abermals der in Cboral-
noten vorangestellte Anfang der liturgiscben Intonation in der Oberstimme
darauf bin, daB wirklich nur dieso gesungen worden ist:

Do - mi -

cim - dum

. b

pec

non sc-

Non [!] se-

€a-

• ta no

p_ *

fc*

stra

'^^^^m

f^uae uaw.

stra

Im -zweiten Stuck setzen bei Quia pauperes (viersi) die Instruinente em

q'SS f Z ?nm W6it/r S!,ngt;. A^hJH, Gr' Meyer'8 Gw/tefcr (viarst.;
b. MS) tragt der Tenor die allerdinga vielfach umgebogene liturgische Melodie

vor, wahrend die Instrumente dazu einen poetischen Kommentar singen

Schon diese wenigen Beispiele aus Glarean zeigen, daB die neue Inter-

• ■ pretationsweise, die sich hier jedem Kundigen geradezu aufdrangen rauB

s.a.nro. xm.

■

590 A< Sobering, Die Notenbeispiole in Glarean'a Dodekachordon (1547).

■

Gelegenbett gab, sich in den mannigfaltigaten Formen der Solo- oder Ensemble-
musik zu bet&tigcn. Es kommen indessen weitere hinzu, in den en neb en den
Instrumenten der Chor mehrstimmig beschaftigt ist. .So geartet sind Jos- v
quin's ~Platvx.it autem David (S. 377) und' der berfihmte Liber generaiionis
(S. 338), die Aufziihlung des Stammbaums Christi. Im ersteren tritt der Chor
in demselben Momenta ab und Llberlafit den von. Anfang an mitgebenden
Instrumenten die WeitcrfUhrung, ■ wo David seine verzweifelte -Frage (Sopran '■
zu zweistimmiger Begleitung) erhebt: Quomodo ceciderunt fortes in proelio?
Dieselbe Stelle wiederholt sich im vierten Teil, wo der Alt das Solo singt1).
Die starke "Wirkung dieser erregten Composition wird nicbt erreicht vom
endlosen Liber generaiionis, bei dem scbon Glarean seiner Verwunderung
Ausdruck gibt, wie Josquin sicb durcb den sproden Textstoff iiberhaupt babe
anregen lassen kounen. Sich diese verwirrende Fiille bloCer Namen von An-
fang bis zu Ende a cappella gesungen zu denken, kame nicbt nur einer uner-
horten Forderung von Leistungskraft bei den Silngern, sondern aucb einer
ebenso unerhorten von Geduld bei den Zuhorern gleicb. Auch hifer wechselt
vielmehr Vokales mit Instrumentalem, unci vermu'tlich wurde gerade hier mit
einem besonderen Aufwand verscbiedensterKlangeffekte gerecbnet. Im einzelnen
anzugebea, wie eine Scheidung beider Elemente (Soli bzw. Chor und Beglei-
tung) vorzunebmen sei, wurde an dieser Stelle zu" weit fuhren und einenvoll-
standigen Neudruck erfordern. Nur soviel sei gesagt, daB die merkwiirdige
Composition auf diese "Weise urn vieles ertraglicher, ja durcb die nunmehr viel
scbiirfer hervortretende Cbarakteristik der' einzelnen Geschlechter geradezu
fesselnd wird. Wahrscheinlich verlief das Ganze bis zu dem kronenden Schluil- . |

satze: Jacob autem gmuii Joseph virum Mariae, de qua natus est Jesus, qui
vacatur Ghristus in einer macbtigen klangliehen Steigerung, die recbt wohl
Andacbt und "Weihe verbreiten konnte.

Wir treten schlieBlich zu den

•

... c} Gresangen im a cappella-Stil

fiber. Sie unterscbeiden sich von den balb oder ganz » instrumentischen «
grundsatzlich , indem sie eine einfache, scblichte, nur bei besonders hervor-
tretenden "Worten fiber syllabische Deldaraation hinausgehende Textunterlage
aufweisen, durchimitierend oder einfach akkordisch gehalten sind und uberall
den Eegeln des strengen Vokalsatzes genfigen. Als ein Prachtstfick dieser
Gattung darf Joaquin's De profundi* (S. 332) genannt seitt. Wie ruhig,
yomekm, sinnvoll und musterbaft gesanglich ziehen die Stinimen dahin, hier
motivisch untereinander verbunden, dort " zu konzertierenden Gruppen aus-
einandertretend oder sich zu wuchtigeri Akkordfortschreitungen vereinend.
Nirgenda Schnorkel, Fiorituren, Passagen , ermudende "Wortwiederholungen,
wie sie in anderen .Gesangen •instrumentiscEer Natur be'gegnen (vgl.' etwa
Josquin's Agnus, S. 350; Gr. Meyer's ConfiMor, S. 393 u. a.), und scbon
die Art des Druckes bei Glarean: ubersichtlicb auseinandergeruckte Noten-
typen (gegenuber den zusammengedrangten der andern Stucke), dazu sorg-
faltig untergelegter Text heben diese Gruppe von den iibrigen ab (vgl. etwa
S. 358 f. des Originals). Die gleiche wohltuende Rube und gesangliche Elarheit
strahlt desselben Meisters bekanntes Ave Maria (S. 317)' aus, oder Senfl's

. 1) Der Name »Saul< ist nbrigens stets zweisilbig zu behandeln.

* 3

r«

A.. Sobering, Die Notenbeispiele in Glarean's Dodekackordon (1547). 591

■ ■

Bms in adjutoriwn nieimi (S. 292), oder des Schweizers Yannius Atimdite
(S. 261), oder A. de Vinea's Ego dormio (S. 200). Aber es sind nicht viel
Stucke dieser Art bei Glare an zu fin den. Br selbst deutet, wxc sogleicb zu
bemerken sein wird, den Grund dieser Tatsache an.

Ziehen wir, am Ende des kurzen Bundgangs angekommen, das Fazit
unseror TFntersuchungen, so ergibt sick, dafi der grofite Xeil do rim Dode~
kachordon mitgeteilten Kompositionen (etwas fiber die Halfte) dera
mit Instrumenten begleiteten Gesange, der kleinste Teil (etwa
acht) der im'a cappella-Satz geschriebenen Literatur, das iibrige"
aber der reinen Instrumentalmusik, angehort.-

■-

* 4* •

Dieses immerhin fiberraschende Resultat leitet zu der Frage fiber, ob
Glareau selbst im Text Andeutungen fiber die wochselnde Bestimmung der
Literatur oder iiber ihre Ausfuhrung gemacht hat. Er sowohl wie andere
frfihere oder gleichzeitige Schriftsteller ha ben vermieden, fiber die Auffuhrungs-
praxis ihrer Zeit so zu sprechen, dafi aus ihren Bemerkimgen fiir alle'.vor-
kommenden Falle ein klares Bild gewonnen werden kaiin. Fast scheint es,
als habe ilrian ein niiheres Eingehen darauf fiir unter seiner Ehre befunden.
Dennock ist diese Schweigsamkoit so verwunderlich nicht, wenn man bedenkt,
daB aus noch viel spaterer Zeit Lebrbficher des Kontrapunkts und theore-
tische Traktate vorliegcn, die der praktischen Seite der Musikubung gar
keino oder dqch nur geringe oder auf ein spezielles Gebiet {z. B. die Gorgia)
beschrankte Beachtung schenken- Tiber die so auBerordentlich wichtige Teil-
.nahme der Instramente an den ersten Opera der Peri und Caccini sind wir
z. B, bisher nur ungeniigend informiert und wissen in gfinstigen Fallen nur
von Art und Zabl derselben. .Selbst in Monteverdi's Orfco (1608) erscheinen
Stellen, wo zwar Instrument^ genannt, aber deren Parte nicht ausgeschrieben
sind; ja noch P&rtituren des 18. Jahrh. geben Ulitsel auf in'bezug auf Art
und "Weise der praktischen Ausfuhrung. In solchen Fallen dienen entweder.
Aufffihrungsberichte als Leitfaden, oder gelegentlicbe Randbemerkungen der
Autoren oder Schriftsteller. Aus der Sparlichkeit solcher zur Zeit Glarean's
und friiher mufi geschlossen werden, daB es sich in bezug auf den Anteil
der Instrumente um ein so anile r or dentlich einfaches Prinzip handelte,
dail ein Aufhalten bei ihm nicht notwendig erachien und sein Inkrafttreten
getrost der lebendigen Praxis iiberlassen werden konnte. TJm so me-hr Gewicht
ist natfirlich jenen wenigen, gleichsam nur am Eande stehenden Bemer-'
"kungen beizulegen : ihre Kiirze mufi die Lange und Bedeutsamkeit eines
Kompendiums aufwiegen.

Glarean erwahnt im Dodekachordon haufig Instrumente (Cithara, Orgel,
Monochord, Lyra, Trumacheidt), doch nur vorfibergehend und ohne Nach-
druckM. Trotzdem ist er nicht so schweigsain, wie man bisher anzunehmen
geneigt war. Ich greife einige bezeichnende Stellen heraus.

1) Hervorgehoben sei nur die Stelle II, Cap. VII: »Neque enim uttw est cantus>
vel Citharae^ vel alio instrttmento habilis, qui nmi in aliqitam septetn diapason specie-
rum cadaU\ >denn es gibt keine fiir die Cithara oder ein anderes Instrument ge-
eignete Komposition, die nicht auch in eine der sieben Oktavengattungen fiele,
. , . bo dal3« — f&hrt Glarean fort — »sicherlieh nicht bezweifelt werden kann,
dafi Horaz, der4 seine Gedichte zur Lyra gesungen und der Modi so oft Erwahnung
tufct sie aufs b?ste gekannt hat*.

89*

■fl

592 A. Sobering, Die Notenbeispiele in Glarean's Dodekacbordon (1547).

lm/f!fJ?' 10^ bt?ht6fc 6rUW einen tizarren Sologesang, den-er als Jung-
Sl^rSl^oT11 n?°J 2U R0tW1 lm »»M* gebort. In

^^^pi^^

fli-e-ru-sa - lem Ca - piMi tu-i

si -cut gre-ges

■■-

mnes ge - mel-lis foe - ti - bus

Dazu setzt er die ebarakteristische Bemerkung:

Ponemus tamentam monstrose expatia- Jedoch wollen wir ein elnziges Bei-

noms unum exemplum, quod quidem non spiel einer so ungebeuerlichen Auswei-

iam posso, quam miror, quod venerit in tung hersetzen, was mir zwar nicht ao

mentem ei qui talem cantum ordiri vo- 8enr gefallt, als es mich in Staunen setzt,

luerit, in quo neumata ludunt per diapason was wolil d e m .in den Sinn gekommen
saltus.* sein mag, der einen solchen Gesang an-

beben konnte, in dem die No ten in Ok-
taTsprungen dabinscberzen.

Mit andern Wortcn: Glarean lehnt ein solcbes unsangliches »Gezwitecber«
[gamtus, vie er an andern Stellen mit Vorliebe sagt) ab. Desgleichen
wendet er sich gegen das Responsorium Shut mains (S. 116), da es sicb bei-
naiie im Umfange einer Doppeloktave bewege:

a,,* ]STfiau° ei **„ D ma9no ad ec ^minalum, uno deficiens tono a disdiapason,
qua hcenha kercules (!) ego non uterer*,

Fand Glarean solche Exzentrizitaten schon im einstimmigen Gesange der
iiuge wert, urn wieviel scharfor hatte er sie in jenen mebrstimmigen Stticken
tadeln mussen wie den oben S. 573 ff. mitgeteilten. Keiner einzigen der Kom-
positxonen aber mit dergleicben Sprungen und ungesangHcben Pbrasen hangt
er einen Tadel in diesem Sinne an, obwohl er sicb sonst nicht scbeut, frei-
miitig sein TJrteil iiber die ktinstleriscben Qualitaten einzelner Stiieke zu
bekennen: gowifi ein Beweis dafur, daB Sthmnen mit solcben Sprungen und
Ausweitungen als nicbt gesungen zu betracbten sind. — In dem" interessanten
38. Kapitel des 2. Bucbs >tjber den Vorzug des Phonaseus vor dem Sympko-
neta« (Original S. 175) wagt Glarean den "Wert des einstimmigen Gesangs
gegeniiber dem mebrstimmigen ab1):

Qui primus invenit T&norem >Te deum 1st nicbt der, welcber den Tenor »Te

laudamus< aut alium quempiam, ut *Pange deum laudamus* oder irgend einen an-

lingua<, sit ne ingenio praeferendus ei, qui aern w*e 'l^ange lingua* erfand, an

postea integrant ad eum Missam composuerit Schopfergabe dem vorzuziebn, der ber-

Primum quidem, ut non nihil pracfemur, 5ach dazu eine gauze Messekomponierte?

infieiasirenonpoSSumus,utriqU.eidviribua ?frst> ^m .JSFK V0Ta^T*l £"'
<inn0n«; „»^#„«, .4 * i- j "»*««** ltdnnen wir nicbt leu gnen. dau dies bei
mgmij accidere, et natural* quadam ac in- beiden mehr durch dfe K^ft des Genies

genua mrtule, magis quam arte. Cuius rei und eine gewisse naturlicbe und ange-

1) Phonaseus = Melodieerfinder; Sijmphoneta = kontrapunktiscber Bearbeiter
einer gegebenen Melodie.

.*!'
*<*..

A. Sobering, Die Notenboispiele in Glarean's Dodekaebordon (1547]. 593

causa videtur, quod plaerurnque etiant qui
Musica msciunty in tenoribus inveniendis
mirum in modum valeani, ui apparet in

lingua mdgari nostra^ vel Celtics vel &er-
manica. Bursas quod in addendis vocibus
qui valmty ei ipsi plaerurnque mate musica
didicerint, ut nihil de alijs dieam diseiplinis.

Non est igitar dubiurn, quin ul unum
plura aniecedit, iia una voce, quarn pluribus
conure sit mzdlo aniiquius* Porro quando
Musica est delectalionis mater, utilius multo
ezistimo quod adpturiwm deleciationem per-
iinei, quam quod adpaiteorum, Unius auiem
vocis msignis ac nobilis Tenor et verbis apiis
prolatus apad homines plureis oblectat, dodos
pariier ittdoctos. Artificium enim illud qua-
tuor pluriumve vocum quoins quisque est,
etiam inter ezimie dodos, qui vere inielligat?
Qmnes quidem, cum audiunt, laudant, nc
quis indociior habeatur, si viiuperet

borene Fahigkeit als durch Kunst vor sich
geht. Das scheint der Grund zu sein,
daB in vielen Fallen aucb diejenigen in
der Erfindung von TenSrefc ausnehmend
stark sind, welche von der Musik nichts
verstehen, wie sich das in unserer Volka-
eprache, sowokl der ober- wie nieder-
deutechen, zeigt. Ferner, daB die, welche
im Beifiigen von Sti rumen stark sind,
gleichfalls in der Regel die Musik schlecht
gelernt haben, — von andern Fachern zu

schweigen. —

•Ea ist daher nicht zweifelhaft, daB
wie >Eins« der >Vielhcit« voraufgeht, so
es aucb viel niter iat, einstiminig statfc
vielstimmig zu singen. Ferner, da die
Musik die Mutter desErgQtzens ist, balfce
ich das fur viel niitzlicher, was zur Er-
gOtzung vieler, als das, was zurErgOtzung
nur weniger beitragt. Ein pr&cbtiger und
edler einstitmniger Tenor, mifc passenden
Worten vorgetragen, ergOtzt mehr Men-
schen, gebildete wie ungebildete. Lenn
wo gibt es jemand, selbst unter
vorzflglich Gebildeten, der ein
eolches vier- oder mehrstiminigea
Kunstwerk wirklich versteht? Alle
zwar loben es, wenn sie es horen, damit
sie nicht, falls sie es tadeln wurden, ftir
ungebildet gebalten werden.

Unter dem von Glarean so hochgesch&tzten ein sti rami gen Gesange kann
unmoglich nur der wirklich einstiinmige verstanden werden. Dem stiinden
sonst zwei Drittel des gesamten Inhalts seines Dodekacbordon entgegen.
Vielraehr rechnet er dazu wobl zugleich den begleiteten einstiminigen, zu
dessen Verstandnis wahrlicb kaum mehr Bildung notig ist als zum wirklich
einstimmigen J). Unter »vier- oder mehrstimmigem Kunstwerk* scheint er
vier-oder mehrstimmige Gesange (a cappella) zu verstebeOj denn sebr bald
(Dodekachordon, Original S. 178) horen wir folgende gewichtigen "Worte aus
seinem Muude:

Quod quidem omni tempore fieri potest,
cum alierum, nempe pluribus canere vocibus,
non ita sane coniingere possii, Quoiies enim
reperias, scire velim, treis aut dztos saltern,
qtd tecum plureis intonent voces? Etcpertus
id loqttor, semper in his aliquid hiat, semper
aliquid vel taedii vel molestiae adesL Qui
eruditi ea in re sunt, rogari voluni; qui
vera ignorat, subiristis aliis caneniibus assi-
det; aut quia vcllet se quoque posse aceinere.

Einstimmig- singen kann zu jeder Zeit
geschehen, wahrend das andere, namlich
mit inehreren Stimmen zu singen, nicht
ebenso statthaben kann. Denn wie
oft, mOchte iehwiesen, findest du
drei oder aucb nur zwei, die mit
dir einen mebrstimmigen Gesang
anstimmen kdnnten? Ich spreche
aus Erfabrung: immer fehlt dabei
etwas, immer gibt es entweder
Unlust oder Beschwerde. Die, wel-
che in der Sache bewandert sind, wollen

1] Im Jabre 1512 sang Glarean auf dem Reichstag zu Koln ein Lobgedicht
voq 30 Hexameter n auf Kaiser Maximilian »nach der dorischen Tonart* und er-
bielt dafiir den Dichterlorbeer; vgl. 0. F. Fritzsche, Glarean, seiu Leben und
seine Schriften, 1890, S. 8f. Man darf annehmen, daO er diesen langen Gesang
nach Muster der antiken Odendichter (vgl. oben S. 591, Anm.) selbst auf derLaute
"begleitete.

•w*..

■ '

■'

■

%•

■

594 A. Sobering, Die Notenbeispiele in Glarean's Dodekachordon (1547).

aut<quia ptidei) quod idipsxwi non didicerit,
attt quia, contemni^ quod vel non intelligit
vel non assequitttr. Qui aliquid in ea re
profeeertmty nee (amen certi sunt, quorum
magna est natio, ideniidem canendo errant,
wide tngens periiis taedium nascititr. Adeo
rarum est vel ires hao in re simid con-
venire posse.

Accedit ad haec qtcod raro voces kabeant
aptas, etiam qui cantum bene nortmt Quo-
tas enim quisque est qui Basin, aliarum
vocutn fundanienliir)i} recie et ut eius postulat
dignitas, intimate queat? Nullus enim est,
qui non malit e&m canere, etiam qui sere-
ant magis quam tonenL Supremum wcem
pueri ma&ime. canere possunL si non iidem
frequenter ignari eanlits essenL In au~

pnante, q%tam appellant , voce, plerumqtte
eiiam hummxa [vox claudicai. quippe quae
nescio quid mi iuris obtineat. Tenorem
qicosdam pudet canej'e, utpoie vocem nimis
vidgatam, quosdam piget, ut qui in aliis au~
diri maient, adeo etiam. hao in re non deest
anibiiionts vitium, vulgo Ca/rdorummor ostitis
wcaiur, quae ianto rnaior apiid quosdam est,
quanta sunt indoctiores. Sunt autem plerum-
que non mode indocii, sed, qztod id vitiurn
sequi solet, arrogantes qztoque. Bonos ubiqtie
cxcepto volo.

gebeten werden; wer dag-egen mchts ver-
steht, aitzfc verstimmt bdi den andern
Singenden, entweder weil et\ wiinscht,
auch mitsingen zu konnen, oder weil ex*
sich schiimt, gerade dies nicht geiernfc
pi haben, oder woil er ea verachtet, da
er es nicht begreift oder . erreicht hat.
Die aber hierin etwas weitev vorge-
schritten sind, ohne doch rechteSicherheit
erlangt zu haben {ihre Zahlist groB),
fehlen immer wieder beim Singen, woraus
dem Kundigen auBerordentlicher Unwille •
erwachst. So selten also kommt es
7or, daB sich an ch nur drei in die-
ser Sacbe zusammenzufinden ver-

mdchten.

. Hierzukoramt, daB selbst die, welcbe
gut zu singen wissen, selten passende
Stimmen haben, j

Denn wie viele gibt'es, welcbe den.
BaB, das Fundament der anderen Stim-
men, ricbtig und so wie es seine Wurde
erfordert, anstimmen konnen? Jeder
mochte ihn am liebsten singen, aogar
solche die mehr rauspern als singen*

Den Sopran k8nnen ambesten Knaben
singen, wenn sie nur nicht hiiufig des
Geaanges unkundig waren.

In der sog> Altlago schwankt (hinkt)
meistens die menachliche Stimme, da sie
etwns von ihrem Recht durchsetzen will.

Tenor zu siugen, schiVmen sich
manche, weil er eine gar zu gewShnHche
Stimme sei; andere sind verdrieGlicb,
weil aie sich gern in einer anderen hSren
las sen mSchten. Es besteht also auch
hier der Fehler des Bhrgeizes — gewObn-
lich »Eigensinn« der Sanger genannt, —
der bei manchen uni so gr5Cer ist, je
ungebildeter eie sind.

Meiatens sind sie sogar nicht tiur
ungebildet, sondern, was eine Folge jeues
Lasters zu sein pflegt, auch anmaGend.
Die Guten [unter ihn en] will ich tiberall
auscenommen wiBaen.

■ f*

Da3 ist eine Stimme, wie man sie aus der Zeit der angeblichen Bliite des
»a cappella«-Gesangs nicht zu vernehmen erwartet. MehrstimmigerGesang,
heiCt es, gehort (1547!) nicht nur zn den acliwierigsten und schwer rerstiind-
lichstenDingen in derMusik. sodaC selbst vorzilglich Gebildete teximie docii) ihm
wenig Geschmack abgewinnen konnenj sondern istiiborhaupt nur selten,
d. h. nur unter den allergiinstxgsten Umstlinden auszufiihren. Urn
das Gewicht dieser "Worte recht zu empflnden, yergegenwarttge man sich, dafi
Glarean nicht ein "Winkelkantor war, der etwa der personlichen Gereiztheit
iiber schlechte Leistungen seiner 'pu^ri Luffc machen wollte, sondern ein Mann,
der die Yerhaltnisse im 5£Fentlichen Leben wobl kannte, Lander und Menschen
genug gesehen und mit dem Auge des gebildeten Musikers betrachtet hatte,
der um 1547 eine Weltberiihmtheit war und in Deutschland sowohl wie in
der Schweiz und in Frankreich die besten Musiker zu seinen Freunden

A- Sobering, Die Notenbeispielo in Glarean's Dodekachordon (1647), 595

zithlte. Jeder Grund zu tlbertreibungen mufite ihm fernliegen, heLBt es doch
gleich am Anfang ausdrucklich Expertus id loquor: ich spreche aus der Er-
fahrung heraus1). Er begnugt sich denu a;uch nicht nur mit der bloBen
Koastatierung der Tatsache, sondern begrundet sie. Da ist vor allem dor
Passua liber die Tenorsanger auffallend, Viele — meint.er — weigerten
sich Tenor fcu singen, weil das eine >zu gewShnliche Stimme* (voce nimis
vuhjata) sei. Wio ist das zu erklaren? Offenbar nur mit dem Umstand,
daft der Tenorgesang in der Form begleitcter Hessen, Hymnen, Motetten
und weltlicher Lieder, wie solche von Niederlandem and Deutschen vor und
■ nach 1500 geboten wurden, der herrachende war, dafi der Tenor ala die
jederzeit zuerst in Frage kommende Stimme betrachtet wurde. Kein Wunder,
daB mit der zunehmenden TJbung im mehrstimmigen Singen (etwa urn 1530)
der Vertreter gerade dieser Partie die geringste Aufmerksamkoit auf sich
zog: an seine Kunst war man seit langem. gewohnt. Dafiir drangteu sich
nun die Manner (nach Glarean) zur Rolle des bisher scheinbar nicht sehr
geachteten Basses: seibst Leute ohne Stimme wollten jetzt Bafi singen. Nicht
ganz klar wird Glarean's Anmerkung iiber den Alt, wenn er sagt, die
menachliche Stimme »hinke meiatens* in dieser Lage, weil sie etwas von
ihrem Recht (?) durchsetzen mochte2). Vielleicbt soil das heifien: sie beaitzt
durchschnittlich nicht genug Kraft, um sich. den anderen Stimmen gegeniiber
zu behaupten, und kommt folglich hiiufig ins Stocken. Der Passus iiber den
Sopran ist verstandlich. Glarean dachte vermutlich an das alte Leid- der
Kapellmeister: batten die Knaben (die, ebenso wie heute, sicherlich nicht
alle ala Gesangsgenies geboren wurden) einigermaCen geschmaokvoll singen
gelernt, so mutierten sie und waren fiir den Diskant uribrauchbar3). Wie
man sich gelegentlich zu helfen wuftte, zeigen einige Satze der von Glarean
(S. 390) mitgeteilten Messe von Andreas Sylvanus, zu der jener anmerkt:

»Da dieser [Sy.lvanua] sah, daB Knaben in dieser Kunst oft unerfahren seien,
indem. man mehr Erwachsene' treffe, welche aingen konnen, hat er. eine Messe
eingerichtet, in der der Cantus, entnommen dem weit vevbreiteten Gesangc
Malheur me bat> in dieser Quinte [Mi -mi] immer und immer wiederals der gleiche
[d. h. unvertindertl durch alle Teile der Mesae einherschreiket*.

Es brauchten also die Knaben nur die Chansonmelodie zu kennen, um
in der von Instrnmenten begleiteten Mosse mitzuwirken. Frauenstimmen,
die in der Kirche von seibst ausgeschlossen waren, fanden nur in der Ge-
sellschaftsmusik Verwendung, und auch da wohl zunaebst nur im Solo-, nicht
im Chorgesang. Den Ersatz durch Fistel stimmen erwiihnt Glarean nicht,
wohl weii von ihnen nur ganz selten und dann sicher nicht zum Yorteil
des Gesamtklangs Gebrauch gemacht wurde. Nach seinen Ausfuhrungen
kann kein Zweifel bestehen, daB das canere pluribus vocihtts noch zu seiner
■ Zeit weder allgemein verbreitet war, noch iiberhaupt den
Durchschnitt der musikalischen Darbietungen ausmachte. Wie-
viel entriistete Stimmen angeblicher a cappella-Komponisten, darunter seiner
Freunde Senfl, Dietrich, Vannius, . Gr. Meyer, hatten sich im anderen Falle
erhoben, Glarean der TTnwahrheit oder XJbertreibung zu zeihen. Seibst mit
BerufssSingera scheint keineswegs leicbtes Arbeiten gewesen zu sein; der

1) Das Dodekachordon seibst war nach 20 Jahren Studiums beschlossen worden,

2) B. TJ1 rich. Die Grundsatze derStimmbildung wabrend d er a cappcl la-Peri ode,
Leipzig 1910, erwiihnt diese Sfcelle Glarean^ nicht.

3j Ulrich; a, a. 0., S. 80.

596 A, Sobering, Die Notenbeiapiele in Glareon's Dodekachordon (1547).

SchluBsatz uber die cantores indocii, die nichts konnen und doch iiber alle .
MaBen arrogant sind, konnte fast 200 Jahre spater gcschrieben/ sein.

Mit diesen wichtigen Randbemerkungen Glarean's vor Augen, trete man
nun an Beispiele seines Dodekachordon wie z. B- Tzam en's Domine (S, 250),
Joaquin's Planxit (S. 328) und Agnus (S. 350), an die vielen oben angefuhrten
zweistimmigen Plenty Bmcdictus} Agnus von Bruinel, Joaquin, Hobrecht u. a.
mit ihren zeilenlangen Melisuxen und Spriingen, oder an oft noch ziigelloser
gefiibrte Stiinmen aus Werken von Meistern des 15. Jabrli.1) Da ergeben sich
"Widerspriiche und verworrene Verbaltniase, die einzig und allein durch die
Aunahme geklart werden konnen, dafi hier tatsachlich die Instrumentalmusik
erne allbeherrschende, fiihrende Rolle spielte. In diesem Sinne trifft das
Resultat unserer Prufung der Stuck e im Dodekachordon zusammen mit
Grlarean's eigener Feststellung: Die wenigen im a cappella-Stil geschriebenen
Kompositionen seines "Werkes ontsprechen der verhaltnismafiig groBen Selten-
heit ihres Erscheinens in der Praxis. Und selbst bei diesen Kompositionen
darf man fragen, ob sie immer und iiberall wirklich nur von ,Menschen-
stimmen auagefiibrt wurden, oder ob nicbt auch bei ihnen die Instruments
stutzend und verstiirkend binzutraten. Denn a cappella-S til schlieBt natiir-
licb nicbt notwendig a cappella-Ausfuhrung ein. Hierauf an der Hand
anderer Zeugnisse, insbesondere von Orgeltabulaturen oinzugeken, mag einer
spateren Studie vorbehalten blciben. Die vorliegende mag mit dem nicbt
nebensachlichen Hinweis bescblossen sein, daB Glairean seinem Dodekachordon
ein uberschwengliches Lobgedicht auf die — Cithara als Epilog mitgtbt, das-
selbe, mit dem er schon ein friiher erschienenes "Werk (Isagoge in Musicen)
aus dem Jahre 1516 in die Offentlicbkeit entlieB. Es berechtigt zu dem
Schlusse, daB die Instrumentalmusik, vor allem wohl die Lautenmusik, von
friiher Jugend an seine treue Begleiterin gewesen ist. Das Godicht, das in
poetischen Worten nach einander von der gottlichen cithara, lyra, von dem
smo iesiudineo1 den fila canora, dem clavo eburno spricbt, tout in folgende
Terse aus:

■

Hoc sanctum donwm, hoc nobis venerabile mimus,
A sttperis coeptum est, in quoqtte Phoebe dabas; .
Et miki persuasi c ilk a? am claro aether e lapsarn,
Quippe puio modulis pulchriits esse nihil [!]\

1) Etwa aus Messen von Dufay und Okeghem, wie solche in dem jiingst
(1912) ausgegebenen Bande XIX, 1 der Denkm&ler der Tonkunst in Osterreich ver-
Sffentlicbt worden sind. Yermutlich wird dieser Band sehr bald zu einem histo-
riscben »Dokument< aufriicken, insofern er spateren Geschlechtern zeigen wird,
wie lange und wie zabe man an dev AuFfassung dieser Musik als »a cappella«-
Gesang festgebalten hat.

BericMigung.

S. 569, Zeile 7: lies »einer« statt >eines«.

» > 28: p Dodekachordon* statt >Dodekachordons«.

S. 572, Notenbeispiel, 2. System, letzter Takt im BaS: Viertelpause statt Halbe-

taktpause.

■

•

Herausgeber: Prof. Dr. MaxSeiffert, Berlin W., Gobengtr. 28.

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